La percepción o cuando el creador se arriesga, o cuando lo real no es lo que importa.

En el condado inglés de Surrey se encuentra el famoso hipódromo de Epsom Downs. Utilizado desde el año 1661, este campo de carreras hípico es posiblemente el más antiguo del mundo. Pero en el año 1778 dos propietarios rivales de caballos pura sangre echarían a suerte cómo acabaría denominándose esa importante competición de caballos. El conde de Derby, Edward Smith-Stanley (1752-1834), y Sir Charles Bunbury (1740-1821) acordarían por entonces que la carrera acabaría llevando el nombre de aquel cuyo caballo ganase. Como lo fue el caballo Briget del conde de Derby la famosa competición hípica terminaría siendo bautizada desde entonces como el derbi de Epsom. Fue en una tarde gris y tormentosa del año 1821 cuando el pintor romántico Theodore Gèricault (1791-1824) pintara la escena -que él mismo presencia- donde cuatro jinetes compiten en ese famoso derbi británico. No era la primera vez que se pintaba un caballo en un cuadro, ni siquiera un caballo corriendo -ya lo había hecho en el año 1767 el pintor George Stubbs-, pero sí era la primera vez que se componían en un lienzo varios caballos corriendo ante un decorado natural y despejado. Un paisaje donde, en un único plano artístico, los équidos se alinean hábilmente ante un horizonte que, como genial recurso divisorio entre cielo y tierra, separase así el verde terrenal dinámico de un firmamento ahora gris y nebuloso.

Sin embargo no fue hasta muchos años después que se llegase a comprender algo muy importante de las representaciones dinámicas equinas: la falta de realismo en las figuras pintadas de los caballos corriendo.  Algo que el pintor por entonces -principios del siglo XIX- no pudo apenas sospechar ni vagamente. Nadie sabría, y menos el pintor, cómo se tenían que dibujar las patas de un caballo a pleno galope. Sólo se podría entonces utilizar un recurso artístico para esos casos, como hacen con genialidad los creadores cuando se tienen que enfrentar a lo sublime: imaginar lo desconocido. El pintor francés Gèricault afrontaría también lo que entonces parecía que debía ser así, como otros ya lo hicieron antes.  Pero él ahora además enmarcaría ese error en una obra magistral de un romanticismo natural y extraordinario. Tuvieron que pasar más de cincuenta años para que un eminente pionero de la fotografía, Eadwgeard Muybridge (1830-1904), consiguiese crear, por fin, su famosa secuencia fotográfica donde mostraba cómo los caballos nunca en su galope tienen todas sus patas tensionadas, como no tienen al correr todos sus cuartos en tensión y desplegados hacia afuera.

Pero en el Arte eso -ser fiel a la realidad- no es para nada lo importante. De hecho los impresionistas posteriores a Gèricault admirarían por ello -componer las cosas como se ven no cómo son- al pintor romántico francés. Los impresionistas no pensaban que lo importante fuera ser fiel a la realidad, inadecuada a veces para expresar el sentimiento artístico requerido, todo lo contrario, ellos defendían que sólo era preciso plasmar el sentido artístico percibido de lo que se pretendiera transmitir, es decir, de lo que la emoción sabría por sí sola descifrar tras cada trazo, color, movimiento, fondo o perspectiva iconográfica. Por esto mismo al Arte le dará igual que las cosas sean realmente de otra forma a como los creadores las presenten en sus obras. Nunca dejarán de ser obras que nos inspiren aunque no tengan por qué ser exactas, ni fieles, a la naturaleza de lo que percibamos. Porque para el Arte la percepción del mundo es otra cosa muy diferente, se interpretará con otros criterios, con otras sensaciones, o con otros sentidos... absolutamente trascendentes.

(Cuadro de Gèricault, El Derbi de Epsom, 1821, Louvre; Óleo de George Stubbs, Bay Molton montado por John Singleton, 1767; Óleo de Kandinski, El jinete azul, 1903; Cuadro de Washington Allston, El vuelo de Florimell, 1819; Cuadro de Degas, La salida falsa, 1872; Fotomontaje de la secuencia Caballo en Movimiento, hacia 1880, del fotógrafo Eadwgeard Muybridge; Óleo La estampida, 1908, del pintor norteamericano Frederic Remington 1861-1909.)

El fulgor nocturno de la imagen, la luna retratada, su luz, su sentido y el Arte.

Desde siempre la luz había sido sinónimo de verdad, de conocimiento o clarificación filosófica. La ausencia de ella, la oscuridad, sería, por tanto, un motivo de desesperación, incapacidad, miedo o inconsciencia. Pero, hay otra luz..., una luz diferente, donde la verdad no es lo que más importa, donde el conocimiento que produce irá más allá de lo que entendemos por él. Esa es la luz de luna. Cuando basta ahora tan sólo con iluminar débilmente un camino, una estancia, una mente o un corazón... ¿Cómo han representado los pintores al cambiante satélite? Unos, como Dalí, sin definición ni forma alguna, donde su reflejo ayude ahora, por ejemplo, al filósofo o sujeto pensador a descubrir la lucidez de lo profundo. Otros, como Spilliaert, con la lejana y tenebrosa vaguedad sumida en las brumas de la noche con las luces artificiales de una ciudad. Seguirán otros, como Manet, que la contrastan entre la oscuridad y la luz, entre el comienzo ambiguo de su sentido misterioso, cuando los azules celestes palidecen justo antes de morir. Entonces su luz no iluminará del todo porque ya no hay luz ni grandes sombras, sólo ausencia clara de color. Algunos otros, como Van Gogh, muy pocos realmente, con la creatividad de los colores inéditos de la noche, donde una luna languideciente, menguante, genial y desfigurada se expresa con amor...

Pero, hay otros autores como Rousseau que la pintan poderosa, completa y magnánima. En un mundo estético donde, únicamente, iluminará su luz el alma de los seres que la padecen silenciosa; el resto no importa, para nada, sólo ella y los seres que ilumina, vagamente, con su luz. Y, luego, hay otros pintores, como Allston, que la muestran creadora de formas y sombras, como en una maravillosa competencia solar. Aquí vuelven ahora de nuevo la vida y sus cosas a ser como antes, como cuando, con el sol, brillaban aquellas definidas. Su gran reflejo lunar visible lo hace todo palpitar de nuevo, pero de otro modo a como la luz solar lo hiciera antes. Porque aquí el paisaje se ve de otra forma, distinto todo a lo de antes. Aunque las ideas y las imágenes nocturnas se clarifican aquí, quizás, aún mucho más en lo concreto o en lo importante o en lo verdaderamente merecedor. Es cuando lo que realmente se ve es lo que se mira, y nada distraerá ni deformará ni acontecerá sin ella. Después, Turner decide que la luna emule ahora su gran dador de luz -el sol- con un fulgor tan exultante que confunda todo con su alarde. En este extraordinario lienzo del pintor romántico todo se vislumbra poderoso, todo se sospecha y todo se confunde también. El pintor inglés nos muestra la luna como un mero resplandor tamizado de noche pero poderosa, benefactora, impactante y majestuosa gracias a su luz. Se ve ella toda, y sus efectos se perciben, aunque, sin embargo, aún la oscuridad seguirá reinando entre las sombras. Sólo el ser humano cambia el color de la noche con su fuego refulgente, éste aún más cálido y vibrante, más aterrador incluso, aun mucho más seguro y poderoso, que cualquier otra luz del mundo.

(Cuadro de tinta china y pastel, Claro de Luna y luces, 1909, del pintor simbolista belga Leon Spilliaert; Cuadro de Dalí, Filosofía iluminada por la luz de la Luna y el Sol poniente, 1939; Cuadro Luz de Luna sobre el puerto de Boulogne, 1869, del pintor francés Manet; Óleo de Van Gogh, Paseo a la luz de la Luna, 1890; Óleo del pintor naif francés Henri Rousseau, Noche de Carnaval, 1886; Óleo Paisaje de luz de Luna, 1809, del pintor norteamericano Washington Allston, 1779-1843; Óleo del pintor inglés Turner, Gabarras de Noche al claro de Luna, 1835.)

La fantasía humana, nuestro recurso más necesitado para imaginar el deseo.

La fantasía fue inicialmente un género en la historia de la literatura. Se podría definir como una narración que mezcla elementos irreales o sobrenaturales con personajes reales que lo viven. Lo viven como si fuera la misma vida real y ellos lo sintieran así verdaderamente...  Que creen ellos que lo viven realmente, aunque estos mismos personajes no sean capaces luego de reproducir lo sentido por ellos mismos, de llevarlo así a la realidad con los demás, con los otros, con los que no lo padecieron ni lo vivieron antes de ese modo. Es, por tanto, muy transgresora la fantasía, no cumplirá las normas de una Naturaleza ordenada y realista. La Literatura fue una excusa maravillosa para dar rienda suelta a esos deseos inalcanzados... El escritor ruso Dostoievski escribiría una vez: Lo fantástico debe estar tan cerca de lo real que uno casi tiene que creerlo... En las celebraciones del carnaval veneciano, por ejemplo -unas vivencias públicas absolutamente privadas-, esas mismas normas rígidas y reales de la Naturaleza o la sociedad son, sin embargo, totalmente vulneradas y consentidas por todos.

Es probablemente en el carnaval donde se vea más el sentido de lo que una fantasía ensoñadora pueda llegar a representar en la vida real. Porque es hacer ahora, desde el anónimo encubierto, lo imposible tan sólo una vez al menos, siendo transformado el deseo en una realidad momentánea y virtual. Es por esto que la fantasía es un proceso psíquico donde el espacio y el tiempo se congelan, se detienen así en el ser que ahora lo siente o percibe. Todo le sucede al ser además en un mismo momento, aquí y ahora. En la fantasía sucede todo de inmediato, generalmente cuando el aburrimiento sobreviene en un estado ahora de especial sensibilidad. Para establecer ahora qué se entiende por fantasía, sea del tipo que sea, hay que acudir al planteamiento psicológico. Según éste, la fantasía es la capacidad de combinar imágenes mentales que, sin embargo, corresponden a percepciones tenidas anteriormente por el individuo. Son experiencias pasadas, vividas de alguna forma pero que en la nueva representación adquieren un contenido que no tenían antes. Porque ahora la imaginación es, en la fantasía, la fuente principal de lo desconocido en realidad, de lo que sólo es sospechado, pero que nos atrae ahora sin explicación y de un modo inevitable.

El deseo aviva la fantasía cuando el aburrimiento o la necesidad nos llevan a satisfacerlo. Pero es importante distinguir dos clases de deseos: el deseo calmado sostenido por la fantasía, y el deseo brusco buscado desde la realidad. Aquél es más placentero, se da éste antes incluso de que se produzca porque se desarrolla más lentamente, y provoca sensaciones más satisfactorias. Sin embargo, el último deseo, el originado desde la realidad brusca, únicamente tiende a sofocarlo como sea, ávido de calmarlo a costa de lo que sea. Para la fantasía no hay límites ni normas, ni presupuestos obligados. La libertad es necesaria desde el momento inicial de la fantasía. Además ésta evocará los recuerdos -a veces muy transformados-, donde ahora el objeto fantaseado se muestra igual de deseado que siempre, sin menoscabar ni disminuir su importancia, a pesar del tiempo pasado o de las experiencias que se hayan vivido con el objeto deseado, o sin él. Los grandes creadores del Arte han tratado de expresar a veces lo más inexpresable: la fantasía que hay detrás de una imagen. Cronológicamente, se ha ido avanzando en la sofisticación fantasiosa de la imagen: el Simbolismo, el Surrealismo o el Neosurrealismo, han conseguido acercarse más que otras tendencias artísticas a la fantasía representada iconográficamente en un lienzo. Y esto es así porque la fantasía reina en el imperio de lo irreal, en el imperio de los sueños. Cosas estas además que sólo se han podido plasmar en un lienzo desde la más absoluta modernidad...; aunque hayan existido artistas -muy pocos-, sin embargo, que lograran hacerlo incluso desde el Renacimiento.

¿Qué posibilidades le quedará a la fantasía en un mundo donde la edición virtual ha llegado a niveles de una gran recreación? ¿Podremos seguir manteniendo la capacidad individual para desarrollar fantasías? Los primeros generadores de fantasías fueron los relatos de la mitología antigua. Después, los romanceros y los novelistas se encargaron de desarrollarla también en sus obras. Cuando oímos o leemos algo que nos seduce nos imaginamos todo lo demás; esta capacidad de la imaginación es esencial para poder fantasear. Ahora, sin embargo, cuando todo nos llega en una realidad virtualmente completa, ¿seguiremos imaginando nuestras fantasías personales? El cerebro es tan maleable y dispensador que no podemos afirmar ni desmentir una respuesta. Posiblemente, el deseo seguirá siendo esa necesaria fuente inasequible para la fantasía. Esa fuente que nos permita así idealizar el anhelo -infantil o adolescente- tan irresistible para la fantasía. Ese mismo anhelo que nuestro inconsciente, además, habría motivado ya en esos pocos momentos personales de alucinación surrealista.

(Cuadro de Dalí, Muchacha del Ampurdán, 1926, San Petersburgo; Óleo del pintor ucraniano actual Michael Garmash, 1969, Fantasías a la hora del té; Cuadro de Dalí, Joven virgen autosodomizada por los cuernos de su propia castidad, 1954; Óleo del pintor alemán actual Michael Triegel, 1968, Ariadna durmiente; Óleo del pintor francés del barroco Guido Reni, El Rapto de Deyanira, 1621, Louvre; Cuadro del pintor simbolista polaco Jacek Malczewski, 1884-1929, Polonia, 1914; Óleo de la pintora actual española Daniela Velázquez, Carnaval de Venecia, 2003.)

Vídeo Nuit Blanche:

La vida, su verdugo y su inocencia, siempre escondida entre el depredador y la presa.

Cuando con motivo de la Exposición Iberoamericana de Sevilla del año 1929 se dedicaran pabellones a países de América para dar a conocer su arte y cultura, hubo un grupo de españoles que crearon entonces la Sociedad Quinta de Goya. Era un grupo de amigos de el Arte del genial pintor aragonés. Para esa exposición crearon la reproducción a escala pequeña de una de las estancias que Goya (1746-1828) tuviera en su finca La Quinta del Sordo en el Madrid de comienzos del siglo XIX. En esa habitación el genial creador español pintaría directamente en la pared unos extraños, duros, oscuros, aberrantes y muy crueles dibujos, unas creaciones artísticas a las que se les llegaría a llamar luego Pinturas Negras. Una de aquellas pinturas negras fue la que se acabaría denominando tiempo después Saturno devorando a un hijo. Las interpretaciones que se han escrito de esta obra oscura de Goya son dramáticas todas: desde la melancolía o la depravación del ser al miedo más violento -el peor de los miedos- o la pérdida incluso del poder. Es la obra como una antropofagia metafísica en su metáfora más realista y atroz, esa misma que tiene como representación victimista a lo más cercano ahora: al hijo, al hermano, al amigo o al compañero. Es, así, la traición criminal más aberrante.

En el año 1873 un barón belga compra la finca y con ella las pinturas negras de sus paredes. El barón entonces quiso hacer algo curioso y plausible: trasladar a un lienzo esas pinturas parietales. Para ello contaría con la magnífica colaboración del pintor español Salvador Martínez Cubell (1845-1914), el cual pasaría las Pinturas Negras de Goya pintadas en la pared a los lienzos que hoy admiramos en el Museo del Prado. El interés del barón Erlanger no fue tanto artístico como comercial. Así que el aristócrata belga, al no poder conseguir que esas despiadadas imágenes fuesen compradas por nadie, las donaría al Museo del Prado en el año 1881. La crueldad de los depredadores ha sido en el Arte reflejada sutilmente gracias a eso que tiene el Arte de poder expresarlo todo con un espíritu devocional o providencial extraordinario. En el año 1600 el magnífico pintor del Barroco Caravaggio pinta, para la iglesia de San Luis de los franceses de Roma, un lienzo que muestra no sólo el martirio del apóstol Mateo sino toda una descripción de la maldad más depredadora, esa maldad que sólo un ser humano pueda llegar a ser capaz de tener. Y no sólo como sujeto activo de la violencia sino también -quizá lo peor- como sujetos pasivos de la misma. Para derribarlo y asesinarlo uno solo bastaría, sin embargo, hay más de diez personajes en el cuadro mirando ahora cómo San Mateo, indefenso, padecerá la más brutal y despiadada agresión violenta. Algunos huyen ante el horror y otros simplemente observan o miran como en un macabro espectáculo distante. Pero la fuerza de la maldad se aprecia sobre todo en la figura del verdugo, un ser vil que, decidido, impide a la víctima tomar incluso la palma que un ángel le ofrece ahora, un símbolo -la palma- de la alta consagración a la muerte de un mártir. Es no sólo la depredación física sino  también la espiritual del inocente, de la vulnerable presa.

¿Es la inocencia una cualidad que todos llegamos a poseer alguna vez en nuestra vida? Se sitúa representativamente la inocencia en la infancia, pero no creo que tenga necesariamente mucho que ver con ella, al menos la inocencia entendida como actitud vital y no como reflejo de la inconsciencia o falta de desarrollo, éstas propias de la niñez. Además, ¿es verdaderamente la inocencia un síntoma de irreflexión, de escasa racionalidad, listeza o avispamiento? Para que exista un depredador debe existir una presa, pero, ¿ésta tiene algún sentido sola en sí misma? ¿Deja de ser la víctima una entidad completa (con todos los elementos para vivir, sobrevivir y defenderse) por el hecho mismo de ser una presa? ¿Cómo sabremos hasta dónde la inteligencia deja de brillar para que aparezca la inocencia de la presa en su horizonte?, ¿son incompatibles la inocencia y la inteligencia? O, también, ¿puede ser que no todas las víctimas sean inocentes?, ¿o sí lo son siempre? Para eso habría que entender qué queremos definir con víctima. Si es todo ser que pueda sufrir daño, ¿cuántas víctimas hay en realidad? Y para que haya daño, ¿alguien tiene que afligirlo a su vez? Si todo eso es así, entonces, ¿cuántos depredadores, sin a veces saberlo ellos mismos, deben también existir? Puede que después de recibir el daño, si no se perece en él, consigamos perder la actitud que nos llevó a ser víctimas. Entonces, ¿perderemos así la inocencia?, ¿la perdemos realmente? La inocencia debe ser acaso como la memoria, que creemos perderla porque nos desaparece el recuerdo, confuso y alterado, por el paso del tiempo o por el rechazo que de él hagamos, aunque el cerebro nos siga manteniendo, latente y oculta, su impronta para siempre. Posiblemente, como en los entresijos íntimos de nuestra memoria, la inocencia continúe, tímida y dormida, en los seres donde siempre estuvo alojada, donde es imposible otra actitud que no sea la deseada, envidiable y maravillosa inocencia.

(Óleo sobre revoco trasladado a lienzo del pintor Goya, Saturno devorando a su hijo, 1823, Museo del Prado; Cuadro de tinta sobre papel de la pintora española Jacinta Gil Roncalés, 1917, Depredador, 1998; Diorama de la estancia de Goya en La Quinta del Sordo, reproducción de la Univesidad de Sevilla, 1929; Cuadro de Caravaggio, El martirio de San Mateo, 1600; Óleo de Paul Gauguin, La pérdida de la inocencia, 1891, Norfolk, USA; Dos óleos del pintor francés Pierre-Paul Prud'hon, 1758-1823, El amor seduciendo a la inocencia, 1809, Metropolitan de Nueva York, y La inocencia eligiendo al amor por encima de la riquezas, 1804, Hermitage; Cuadro del artista italiano Eugene von Blaasb, 1843-1931, La Inocencia, donde se observa aquí la clara, inevitable y auténtica actitud inocente.)

El retrato más auténtico sólo esbozado, universal, algo anónimo y permanente.

Los creadores artísticos que después del Impresionismo decidieron sólo insinuar el rostro fueron aquellos que, a principios del siglo XX, liberaron el retrato de su realidad visual, de la total semejanza del retrato con el retratado. Fue esa la época artística de los trazos y de los colores sin dibujo, sin contornos y sin detalle. Esa misma época artística que tanto el Fauvismo como el Cubismo -como el Postimpresionismo- pretendieron esbozar más que reproducir fielmente la imagen artística del retratado. Pero, sin embargo, esa imagen solo esbozada es con todo la mejor representación de la ideación artística de un retratado. Es la muestra ahora de algo estético que, por su propia naturaleza -expresar a un ser mudable y cambiante-, debería con ello su paradigma individual -su esencia personal inmudable- permanecer así eterno para siempre. El retrato que identifica y fija temporalmente al retratado no es más que una parte de sí mismo, tan solo una sola parte de lo que es su compleja y multifacética vida completa. El retrato esbozado o el retrato que con pocas pinceladas, o sesgadamente, imprime ahora el rostro del modelo es, al contrario del fidedigno, el más universal de todos los retratos. Pero, sin embargo, debe reconocerse ahora algo en el retratado, no como en el estilo simbolista o en el abstracto que deformarán absolutamente toda imagen personal, sin poder siquiera percibir ya la mera sensación material de un retratado.

Fue otra cosa lo que consiguieron hacer los creadores postimpresionistas de principios del siglo XX, algo muy genial y especial con su Arte progresista y tan seductor estilo por entonces entre impresionista y otra cosa diferente... Consiguieron hacer intemporal y permanente la figura representada del modelo retratado. ¿Quiénes somos en verdad, el que representamos en la fresca juventud, en la ardua madurez o en la serena vejez? ¿Cómo somos en verdad? ¿Somos ese semblante sombrío de aquel día maltratado, o somos el iluminado brillo de aquel otro momento excelso que nos tocó vivir? De ese modo, en este Arte modernista la innovación sugestiva que los autores postimpresionistas lograron plasmar en sus retratos se hace verdaderamente fiel al concepto más universal del retratado. Ese perfil o ese contorno ahora sólo vagamente insinuado, apenas esgrimido entre trazos y colores diferentes, lograría con ello eternizar así la imagen para siempre y, por tanto, mantener inidentificada a un mero espacio temporal la presencia del ser ya completo y permanente. Sin los rasgos que lo aten a un tiempo y sin el perfil que lo fijen a una única emoción. Es así como perdurarán. Así es como se idealizarán los retratados, como se mantiene ahora, a cambio, su esencia más auténtica para siempre, tan sólo ahora bosquejados frente a lo efímero, a lo erosionado o a lo transformable.

(Cuadro de Picasso, La madrileña, cabeza de mujer joven, 1901; Cuadro del pintor francés Raoul Dufy, 1877-1953, Retrato del Artista, 1901; Óleo del pintor italiano Umberto Boccione, 1882-1916, Retrato de mujer joven, 1916; Óleo del pintor francés Maurice de Vlaminck, 1876-1958, Retrato de Derain, 1905; Cuadro de Seurat, El pintor Aman Jean como pierrot, 1883; Cuadro del pintor español Roberto Domingo, 1883-1956, Una pintora, Academia Julien, Paris, 1890?; Cuadro del pintor Toulouse-Lautrec, La pelirroja de blusa blanca, 1889; Óleo de Salvador Dalí, Tieta, retrato de mi tía, 1920; Cuadro del pintor español Nicanor Piñole, 1878-1978, Pepita y el ganso, 1912.)

Los sentidos, lo que nos emociona más que lo que nos ayuda a comprender.

¿A través de dónde nos llegan las cosas que nos hacen sentir? Los sentidos son lo primero que percibimos desde el primer momento del nacimiento. Todos ellos son descubiertos entonces casi de repente. El olfato es el más primitivo, el inicial, el primero de la senda que la vida nos ofrece entonces bruscamente. El tacto le sigue de inmediato, inevitable y consolador. El oído atronará, desconsiderado y justificador, cuando resuene nuestro llanto junto al mundo extraño que nos recibe. El gusto continúa justo después, necesario y vital, cuando ahora la vida pulse por mantenerte unido a ella y te alimente. La vista es lo último que experimentamos. Lo hacemos sin entender nada, deslumbrados y absortos cuando todo se calma y, de nuevo, curiosos, comencemos así, sin saber nada de nada, a intentar comprender ahora todo lo que veamos. Y lo hacemos para entender qué es lo que ahora nos rodea tan diferente y lejano a nuestro anterior refugio uterino tan consolador. Ese lugar íntimo, seguro y cálido de antes donde, quizás, tan sólo el gusto haya sido el único de todos los sentidos que entonces usáramos. Los filósofos en la antigüedad trataron de comprender la naturaleza que nos rodeaba tan solo a través de los sentidos. Algunos se preguntaban entonces qué cosa era -lo que de verdad significaba- aquello que percibían al pronto cuando mirasen algo, o tocasen algo o escuchasen algo.

Los griegos antiguos establecieron el conocimiento como un enfrentamiento entre lo que nos ofrecían los sentidos y lo que obteníamos, a cambio, por la razón, entendida ésta como el pensamiento que se deduce de un modo abstracto y no observando directamente la naturaleza. Estos filósofos acabaron diciendo que sólo la razón podría llevarnos al conocimiento de la realidad, que los sentidos no bastaban para mostrarla. Dos posiciones se crearon entonces: la que afirmaba que es imposible conocer la realidad, ya que los sentidos no son suficientes para entenderla; y la que aseguraba que la razón tiene toda la capacidad de captar la esencia -otra cosa ininteligible- de lo que los sentidos nos aporten de esa realidad. El pintor Jan Brueghel el viejo (1568-1625) fue un artista muy aficionado a la representación exuberante de la naturaleza, al paraíso florido y bello que ésta nos sugiere siempre que la miramos sorprendidos. En el año 1617 junto al grandioso Rubens crea Brueghel la serie pictórica Los Cinco Sentidos. Este pintor flamenco se encargaría de los detalles, del decorado o de las representaciones iconográficas que él deseaba significar con cada sentido. El maestro Rubens, a cambio, se dedicaría mejor a representar las figuras humanas, algo que tan bien sabía hacer y conocía como pocos pintores. Así se realizaron estas cinco obras que trataban de resaltar lo que para los artistas de entonces suponían cada uno de los cinco sentidos humanos.

La relatividad de las cosas se aprecia ahora en algunos de estos cuadros barrocos. Para el de la vista, por ejemplo, el creador flamenco nos representa lienzos y obras escultóricas retratadas en él, cosas bellas que podían ser disfrutadas con el sentido visual. Sin embargo, desde un punto de vista actual, el lienzo que representa el oído -tal vez el más sublime lienzo de los cinco- muestra, además de cuadros, objetos bellos y una original perspectiva artística, un paisaje aún mucho más impresionante a nuestros ojos sobre el fondo de la obra maestra. Con colores destacados y un extraordinario contraste, esta obra de Arte merecerá de las cinco obras, quizá, el más justificado de los comentarios y elogios artísticos. También incluyo otra excelente obra de Brueghel, Alegoría de la vista y el olfato. Al parecer sólo estos dos sentidos -la vista y el olfato- son los únicos que no necesitan de otro agente para que se lleven a cabo, para que puedan realizar su función receptora. Tanto el tacto como el gusto, y el oído a veces también, requieren de una participación activa del emisor exterior -y del receptor casi- para mediar ahora sus efectos. Sin embargo, el olfato y la vista son más sencillos en su ejecución, tan sólo precisan de la calmada e involuntaria actitud complaciente y contemplativa del que -pasivo además- recibe la sensación ajena de una naturaleza -o de una recreación artística- tan feraz, hermosa, benefactora o elogiosa, como maravillosa o misteriosa nos supongan sus efectos.

(Óleos de Jan Brueghel el Viejo y Rubens, Los Cinco Sentidos, La Vista, El Gusto, El Olfato, El Tacto y El Oído, Museo del Prado, Madrid; Cuadro Alegoría de la Vista y el Olfato, Jan Brueghel el Viejo, 1620, Museo del Prado, Madrid.)

La luz que salva en las tormentas, sus misterios y los lugares más aislados del mundo.

En la época en que el antiguo Egipto comenzara un auge marítimo con el resto del mundo griego -en el siglo III antes de Cristo- sus costas, tan planas y sin relieve que permitiera divisar bien el litoral, obligaron a los egipcios de la dinastía helénica a construir uno de los faros más grandiosos de toda la historia. Frente a la ciudad fundada por Alejandro de Macedonia, Alejandría, existía una pequeña isla a la que llamaban Faro. ¿Qué fue primero el nombre o la construcción? Cuenta una antigua leyenda que el rey de Esparta, Menelao, llegaría a esa isla por primera vez y preguntaría a un nativo cuál era el nombre del dueño del islote, a lo que el egipcio contestó Pera'a, que significa Faraón en lengua egipcia. Pero Menelao entendió Pharos, y es por lo que acabaría llamándose así en griego la pequeña isla frente a Alejandría. A pesar de haber sido construido en el año 250 a.C, el Faro de Alejandría no fue destruido sino por un terremoto en el siglo XIV de nuestra era, siendo imposible reconstruirlo nunca más, al utilizar sus demolidas piedras en el año 1480 un sultán de Egipto para levantar un fuerte militar. Así que el Faro más antiguo en funcionamiento dejaría de ser el de Alejandría para serlo La Torre de Hércules, el que construyeran los romanos en el siglo II en Galicia (España) para ayudar a navegar en esas difíciles y traicioneras aguas. Los fareros, esas personas solitarias encargadas de su funcionamiento, han sido los seres humanos más aislados que trabajo alguno les haya obligado nunca a hacer. Individuos que, a veces, han tenido que protagonizar historias y leyendas que, aún hoy, siguen siendo todo un misterio.

En el año 1899 se construyó un faro en la pequeña isla británica de Eilean Mor, en las islas Flannen, las Hébridas, Escocia, a casi treinta kilómetros de la costa más cercana. En este caso se consideró, dada la lejanía del lugar, que en la pequeña isla estuviesen cuatro fareros. Cuando uno de ellos enfermó una vez, tuvo que ser sustituido por otro que fue enviado pocos días después a la isla, el 26 de diciembre de 1900. Su sorpresa al llegar el sustituto fue creciendo, al comprobar ahora que ninguno de los tres fareros se encontraba en la isla. Todos habían desaparecido. El Consejo del Faro Norte, responsable de su administración, dictaminó entonces que los tres hombres habrían sido arrastrados por una enorme ola del mar. A pesar de la inconsistencia del dictamen, ¿cómo fue posible que los tres a la vez fuesen ahogados por el mar?, era la única explicación racional posible. En las islas Bimini, en las Bahamas, los fareros que atendían el faro de Great Isaac Cay, una pequeña isla en el extremo norte del archipiélago, desaparecieron para siempre en el año 1969. El 4 de agosto de ese mismo año los guardacostas encontraron la isla desierta. Es cierto que un huracán, el Anna, pasó muy cerca de allí, aunque algunos afirmaron que, antes de aquel 4 de agosto, se habría desviado ya para entonces toda su fuerza hacia el Atlántico. Pero, desde entonces, luego de aquel extraño suceso, el faro de esa pequeña isla caribeña no ha vuelto a ser habitado ni utilizado jamás.

En la costa suroccidental de Inglaterra se encuentra la localidad de Plymouth, y cerca de allí, muy cerca de unos acantilados abruptos, se sitúa el Faro de Eddystone. Enclavado en un lugar azotado por fuertes vientos y tormentas, se terminaría de construir en el año 1696. Sin embargo, una enorme tempestad destruyó el faro completamente en el año 1703, y se volvería a construir luego dada su importancia marítima en el año 1706. Un buque inglés, el Victory, se estrellaría en el año 1744 contra unas rocas cercanas al faro y no pudo impedir abatir por entonces la estructura del Faro de Eddystone. Pero, las desgracias de este faro no acabaron ahí. En el año 1755 se produjo un incendio que se desarrollaría fuertemente gracias a la cantidad de madera que parte de su construcción disponía. Al parecer, el farero de Eddystone, un sorprendente anciano de 94 años, al tratar de extinguir el fuego tuvo la desgracia de caerse y tragar así, fatídicamente, parte del plomo derretido que se desprendió del tejado ardiente. Falleció a los pocos días y de su inerte estómago, según cuentan en el Museo de Edimburgo, le sacaron luego un pequeño lingote de plomo, una pieza que se guarda desde entonces en ese museo escocés. Se volvió a reconstruir el faro en el año 1759, pero unas grietas producidas a causa del lugar tan poco sólido en el que se situaba obligaría a elegir un nuevo y más resistente emplazamiento. Se asentó un siglo después sobre unas rocas más apropiadas, en el año 1889, desde donde aún continúa alumbrando a todos los buques que, por allí, navegan ahora a salvos con su luz.

(Cuadro del pintor actual ecuatoriano Manuel Leniz León Cedeño, El Faro; Óleo del pintor puntillista francés Georges Pierre Seurat, Final del embarcadero, Honfleur, 1886; Ilustración de una recreación del antiguo Faro de Alejandría; Fotografía del Faro de la isla Great Isaac Cay, Bahamas; Fotografía de principios del siglo XX del Faro de Eddystone, Plymouth; Fotografía actual del mismo Faro de Eddystone, con un helipuerto añadido; Fotografía de La Torre de Hércules, antiguo Faro romano aún en funcionamiento, La Coruña, España; Fotografía actual de la isla de Eilean Mor, Islas Flannan, Escocia, con su faro.)