Cuando en el Arte la Belleza no es un paradigma prevalente, cuando está ahora desencantada entre unos fuertes contrastes diferentes.

 

En el Arte sabremos, desde el siglo XIX, que la Belleza es una cosa relativa, subjetiva y sustituible... Que, así, cuando ella es el resultado de otras cosas diferentes de las que antes habría sido coronada hace siglos, revoloteará ahora displicente o desdeñosa entre algunas de las obras de Arte de la historia. Con unos rasgos portadores además de una significación muy distinta de la que, por ejemplo, definieron los pensadores y filósofos renacentistas en su enfervorizada muestra de atributos platónicos o de refulgentes expresiones de una armoniosa, exultante, grandiosa o hermosa descripción de elementos estéticos, favorecedores además así de emoción, de arrobamiento, de encantamiento o de un cierto candor armonioso, equilibrando así, de este modo, la conjunción de lo grande con lo pequeño, de lo sutil con lo gratificante, pero, también, de lo satisfactorio de la propia vida misma, ésta expresada ahora ya con un gran fervor y llena así ahora de un esplendor muy fragante.  De la vida, o de la muerte, exultante de Belleza... Pero, no ahora ya de una belleza con algunos elementos de la muerte que la puedan hacer aún más degradante o desarmoniosa con el sentido más heróico o trascendente de esta última. Sin embargo, en el Arte la muerte de la divinidad, o la de los héroes, fue un motivo grandioso de extraordinaria sublimación artística muy poderosa. Porque la muerte como transfiguración de emociones universales asociadas a la salvación, o a la ética apolínea más gloriosa, sería encumbrada por el Arte desde siempre en su historia clásica. Pero no ahora tanto la demostración evidente de los restos de unos elementos humanos cadavéricos asociados así con lo macabro o con lo más rechazable estéticamente; de unas formas escatológicas separadas así de atributos solemnes o de majestad trascendente o de luminosidad infinita y grandiosa. Y esto fue lo que el extraordinario pintor veneciano del Renacimiento, Vittorio Carpaccio, llegaría a realizar una vez, sin embargo, en su obra renacentista La preparación de la sepultura de Cristo del año 1505. Este primoroso creador veneciano, tan original como habilidoso, mostraría en sus obras la nueva y acentuada perspectiva renacentista de aquel momento tan extraordinario. Es Arte lo que compuso, y lo hizo, además, con la grandiosa capacidad de combinar espacios, planos, distancias, momentos o escenas de una geometría artística maravillosa. Sin embargo, en esta original obra sobre la sepultura de Cristo, con su alarde creativo tan excelente, con su acorde de transmisión de semblanza estética llena de un fuerte contraste trascendente, llevaría, a cambio, a la Belleza, a la idea tan grandiosa y exultante de Belleza, a una vulgar servidumbre estética mortal muy impactante, despiadada o fatalmente grotesca. 

En la Pintura, en el Arte, la representación de los diversos símbolos estéticos, sean estos los que sean, serán absorbidos por la genialidad global de una escena artística grandiosa. Es así, sin duda; y si además la obra está fechada en una etapa y en un estilo tan primoroso de relevante sentido artístico y grandeza todavía más. Pero, aun así, el sentido de uno de los más grandes valores universales y eternos de la estética, la Belleza, debería sostenerse también en la difícil conjunción de la demostración de lo requerido (la crudeza de lo más real o demostrativo de una representación) con la composición final de la justificación artística tan necesaria de una obra. La originalidad es una capacidad majestuosa del Arte, y lo es más en la medida en que realiza un armonioso equilibrio de la expresión de una representación conocida con los alardes estéticos ahora de una novedad atrevida y sorprendente. Pero la armonía de la Belleza exige expresar o representar algo, lo que sea, sin la grosera estampación de una muestra real de todo aquello, sin embargo, que ahora la espanta, la desluce o la aniquila... Los valores estéticos son subjetivos, por supuesto, pero la Belleza no lo puede ser nunca. Vittorio Carpaccio fue un especial creador veneciano, más intelectual por entonces que la mayoría de sus colegas. Pero, a diferencia de los Bellini, tanto Gentille como Giovanni, pintores venecianos también, se acercaría más al precursor del Renacimiento Mantegna, un creador que favorecería más la realidad anatómica verosímil y cruda de la vida y de la muerte que la gratificación armoniosa de una Belleza sublime. En la obra de Carpaccio la expresión de lo sublime está más en el universo variable y diferenciador de las distintas escenas que compone en planos distintos, que en los detalles independientes y atrevidos que abruptamente resalta. Aquí en lo primero es genial, como lo es también en su otra obra Visitación del año 1506. Es esta otra obra el mejor Renacimiento compulsivo de perspectiva geométrica, de planos superpuestos en escenas inconexas, pero muy señaladas aquí en el conjunto, y en sus partes, de armonía y belleza. Sin embargo, en La preparación de la sepultura de Cristo, la muerte de Cristo la sublimaría el pintor sin la ayuda solemne de una emoción cargada ahora de expresiva Belleza. Es una muestra artística ésta más intelectual que estética de una representación evangélica sagrada, tan trascendente y sublime además: la repugnancia cruda, sórdida y definitiva de la muerte es vencida por otra, ahora esta tan solo paralizada aquí tres días, antes de vencer así, y para siempre, la impenitente y terrible huella de su universal y fatal designio poderoso. Pero lo hizo entonces Carpaccio sin Belleza, sustituyendo, o anulando, partes ahora de ésta por los restos parciales cadavéricos tan groseros y grotescos de un repulsivo torso y su brazo derecho mortecino; también de la parte superior de un cadáver saliente de su tumba en un primer plano a la izquierda; de múltiples calaveras y huesos, estos más convencionales y alejados de la sordidez por un simbolismo iconográfico universal más acorde estéticamente; y, finalmente, hasta por un esqueleto en pie aún no del todo degradado y apoyado así al fondo de la pared de una cueva. Toda esa demostración de elementos macabros muy bien compuestos en la totalidad de la obra, agradablemente acompañada además por un paisaje que, ahora, combinará también aquí el sentido magistral de la vida y su belleza.

Un año después crearía su obra renacentista Visitación. Esta obra compone ahora la Belleza del Renacimiento más extraordinario. El Renacimiento tiene una característica estética curiosa: sus elementos iconográficos parecen estar separados unos de otros claramente, da igual que estos sean semejantes o no, estén relacionados o no. Es decir, no existirá relación estética o no estética alguna entre ellos. El pintor renacentista crea una obra compuesta de pequeñas obras a su vez, unas diversas muestras con las que, finalmente, estructurará el sentido global de su creación única y final tan primorosa. Aquí, como en el caso anterior, podremos comprobar todo eso. El Barroco, por ejemplo, no fue así; el Barroco reuniría sus partes enlazando unas con otras sin separar ni abstraer alguna parte de otra; y, así, sin poder romper, ni estética ni realmente, el sentido final global o no de las mismas. En estas obras del Renacimiento que veremos de Carpaccio es distinto eso, las cosas y elementos de sus obras tienen vida autónoma propia y pueden escindirse del conjunto artístico alguna parte sin perder el sentido completo del mismo.  Esa individualidad de los elementos estéticos, situados además así en una perspectiva ahora diferente, hace a la creación renacentista una genial representación de cosas diversas que, a la vez, pueden estar o no estar juntas o relacionadas en la obra. Es la dimensión, la distancia, la relatividad de las formas o de las cosas las que el Renacimiento primará sobre cualquier otra cosa estética en su Arte. Tal vez por eso Carpaccio se atrevió a representar esas sórdidas formas cadavéricas tan alejadas de la Belleza: podrían estas abstraerse fácilmente del maravilloso y sublime efecto total de una grandiosa obra de Arte...  Este curioso pintor veneciano compuso tiempo antes, en el año 1490, otra curiosa obra relacionada con la muerte, La meditación sobre la Pasión. En esta pintura renacentista, actualmente en el Metropolitan de Nueva York, podemos observar y comparar también una obra de el mismo pintor sobre la muerte de Cristo. Sin embargo, ahora no está aquí la Belleza zaherida por una muerte estética grandiosa, aunque ésta también se intelectualice en el simbolismo general de la obra. Cristo, ya fallecido, se sitúa ahora entre dos personajes sagrados, Job y San Jerónimo. Este último a la izquierda del cuadro y Job a la derecha. El personaje del antiguo Testamento, Job, está compuesto también en el cuadro anterior donde la Belleza herida buscaba entonces refugiarse en un grandioso paisaje estimulante. En la obra de antes es el anciano personaje sentado y apoyado en un árbol, pensativo y displicente ante lo que ahora apenas observa, muy seguro, de su fantástico sentido trascendente. Este árbol además es aquí un símbolo, así mismo, de combinación perfecta sobre la Belleza y la falta de ésta: está ahora más florido en un parte y nada o muy poco en la rama de la otra. Pero es la originalidad también de Carpaccio en esta obra del Metropolitan. Cristo está ya muerto y, sin embargo, parece estar dormido, descansando ahora así entre dos personajes que no se lamentan, ni lloran, ni se entristecen por el trágico o luctuoso fenómeno escatológico. A cambio de la otra muestra de la muerte, en ésta la Belleza apenas se resiente ahora, ni siquiera por la tenebrosidad, con respecto al otro cuadro, que el paisaje dispone así en su atmósfera nocturna o más sombreada de su escenografía. No así la otra obra, la de la preparación de su sepultura, en donde la luz es aquí primorosa, resuelta, espaciosa, clarificadora de todas las cosas..., aunque también, desafortunadamente, de la desaparecida, o algo oculta, o transformada, o perdida, o muy desencantada Belleza...

(Óleo La preparación de la sepultura de Cristo, 1505, del pintor veneciano Vittorio Carpaccio, Museo Galería de Arte de Berlín, Alemania; Lienzo Visitación, 1506, del pintor Carpaccio, Galería Giorgio Franchetti, Venecia; Cuadro de Vittorio Carpaccio, La Meditación sobre la Pasión, 1490, Metropolitan de Nueva York.)

El alma del Arte es algo tan irrepresentable como mágico, tan grandioso como sublime, tan artístico como esencial.

                                               
                                                            

 

El siglo XVI en el Arte fue una transición extraordinaria llena de todo lo máximo a lo que podría llegar el Arte clásico, ahora entre la genialidad renacentista más grandiosa y la posterior creación maravillosa barroca en la historia del Arte. También se le llamó a esta etapa Manierismo, una tendencia en el Arte difícil de entender y de clasificar, ya que mostraba a la vez rasgos estilísticos muy peculiares y también una que otra amalgama de tendencia de obras de estilo diverso que, desde la originalidad o la modernidad artística de entonces, volcaba así su pasión estética entre lo sofisticado, lo esplendoroso o lo más arrebatador de la consecución más excelsa del Arte clásico. Con el retrato es donde mejor, tal vez, se pueda llegar a valorar una tendencia artística dentro de los diferentes estilos que sus autores fueron capaces de obtener. Por otro lado, Italia dispuso de un escenario creativo tan genial y destacable que es, virtualmente, donde más podremos ahora apreciar una ligera extrañeza en la diversa y creativa época que fuera la llamada así cinquecento. El cinquecento fue este periodo artístico al que nos referimos del siglo XVI: una muy variada, compleja de clasificar y tan extraordinaria época creativa en la historia del Arte. Pienso que el término Manierismo fue creado expresamente para denominar esa maniera (manera) tan compleja de crear que supuso en el Arte todo lo que, después de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, supuso así poder pintar sin desfallecer ante lo que ya se había hecho antes genialmente. Todavía no se había creado el Barroco, una tendencia artística muy necesaria de inventar de no haber existido, ya que compendiaba la creación clásica de un modo que desarrollaría algo que nunca se habría intentado antes, el realismo creativo más etéreo y sublime. Pero lo que pasó antes, en el siglo XVI (después de los grandes genios renacentistas), a partir ya del inicio del segundo cuarto del siglo, no alcanzaba a ubicarse muy bien, ya que no rechazaba el clasicismo anterior, pero, además, anhelaba así un cierto realismo estético innovador; no se dejaría de pintar como antes se hacía, pero cambiaría ahora el sentido estético, el estilo casi, para así tratar de mejorar la técnica, tratando además de alcanzar, con ella, una brillantez o una pretensión estéticas más geniales todavía. 

Sin embargo, no se consiguió crear una escuela definida del siglo propiamente. En Italia, Venecia fue el lugar donde los pintores aprovecharon la innovación del siglo para poder llegar a alcanzar así una belleza nueva. Pero, en Roma se disputaba además la grandiosidad y la fragancia. Luego, Francia, con Fontainebleau, llegaría además a magnificar el estilo profano del siglo con un Manierismo arrebatador. Pero no deseo encumbrar una época extraordinaria en el Arte, demasiado compleja de entender artísticamente. Lo que intento es expresar, aprovechando una tendencia estilística concreta, el retrato, que lo que difiere una obra correcta de Arte de una obra sublime de Arte es algo inespecífico, pero apreciable, algo que determinará la diferencia esencial entre lo genial y lo que no alcanzará a serlo del todo. Y eso es ahora lo que puede denominarse el alma del Arte. Y es precisamente en el retrato, algo especialmente personal y conciso, en donde más se puede llegar a comprobar esto mismo; apreciar o estimar así la sensación que percibiremos entre una obra que incluye esa esencia estilística divina de aquella que no. En esta muestra de obras deseo comparar a dos artistas italianos, Tiziano y Moroni, aunque he querido incluir además un genio español de ese siglo, Luis de Morales, cuyo retrato de un hombre santo, San Juan de Ribera, expresará especialmente muy bien la esencia del alma del retrato en el Arte manierista. Giovanni Battista Moroni (1520-1579) se especializó en el retrato realista, adquiriendo fama al conseguir ese realismo subjetivo, esa originalidad, o esa psicología o individualismo estético tan expresivo del retratado. Al parecer, conocería a Tiziano, aunque no fue alumno suyo. Su perfecta y elaborada factura estética es indudable. Fue realmente un innovador para la época, sus retratados se reconocían así con satisfacción. Su verosimilitud es incluso propia de épocas posteriores en el Arte, cuando se alcanzaba a retratar siguiendo la forma exacta de la naturaleza. Pero, sin embargo, no consiguió plasmar en sus obras eso que vengo a denominar ahora como el alma del Arte...

Hay una obra de Moroni, de una colección privada, Bautismo de Cristo con un donante, que indicará muy bien la innovación tan poco sublime de una obra correcta, realista e inclasificable además. En ella consigue incluir un paisaje renacentista, deudor casi de un Leonardo incluso (salvando las distancias), con un retrato ahora de un perfil muy realista del donante, donde la mezcolanza estilística tan atrevida no alcanzará a llevar la obra a la genialidad que el Arte de entonces precisaría... En su otra obra El sastre, el pintor lombardo realizaría un extraordinario retrato... sin alma. Fijémonos en las miradas de los retratados. Mirar directamente al espectador, a nosotros, a los observadores, es un alarde arriesgado en el Arte clásico. Aquí, en las obras que expongo ahora, todas las que contienen el alma del Arte no miran sus retratados al observador directamente. Todas menos una de Tiziano, Retrato de un joven inglés. Pero, si observamos bien, el pintor veneciano consigue desviar, inapreciablemente casi, algo la mirada del retratado en su obra, lo bastante como para que el alma del Arte fluya ahora misteriosa... En el Retrato del duque de Alburquerque, el pintor Moroni compone un fiel y realista cuadro de la verosímil personalidad, probablemente, de don Gabriel de la Cueva, pero sin alma del Arte alguna. Esta obra tan realista, tan correcta, tan precisa, tan detallista en el gesto personal del retratado, no conseguirá, sin embargo, llevar la obra de Arte a la función expresiva tan artística que Tiziano, en cambio, si conseguirá con sus retratos tan sublimes. La obra de Tiziano Hombre del guante es un ejemplo destacable del sublime instante conseguido por el alma del Arte del gran pintor veneciano. 

Por último, el extraordinario retrato de Luis de Morales de San Juan de Ribera. Para este pintor tan devocionario, tan religioso, componer un retrato, aunque sea de un santo, es ahora una muestra de su versátil habilidad creativa manierista. En el año 1566 compone su genial obra manierista, porque Luis de Morales fue un pintor manierista sin ambages. Así, ahora, podremos comprobar con estas obras escogidas el confuso momento histórico-artístico de ese complejo siglo XVI. Maroni no fue exactamente un pintor manierista, pero, sin embargo, Morales sí lo fue del todo. Especializarse en los retratos para obtener el aprecio del retratado llevaría a Maroni a poder vivir del Arte; sus obras de esta temática son apreciables por la verosimilitud del personaje pintado y por su originalidad subjetiva, algo que le alejaba del Manierismo y del Arte clásico grandioso. Los retratos tienen eso, que no primará siempre el Arte sino la bolsa del retratado. Sin embargo, cuando los genios pueden vivir de sus obras sin satisfacer a nadie, conseguirán poder llegar a expresar el alma magnífica del Arte. Como Tiziano pudiera hacer con sus obras. El Arte es un instante, es un momento, es un espacio infinitesimal estético que se conseguirá expresar tan sólo por algunos genios artísticos. Unos seres especiales que en la historia han alcanzado a sublimar sus obras con la única, excelsa y motivadora esencia de un alma estética reflejada del mundo, de la misteriosa plasmación de una forma artística que llevará al observador a preguntarse, inopinadamente, qué es exactamente eso que no se verá en la obra, que tan sólo se percibirá ahora en la totalidad del cuadro, desde lo más alejado hasta lo más cercano, desde lo más verosímil hasta lo más inalcanzable, de su misteriosa iconografía tan extraordinaria.

(Óleo Hombre del guante, 1523, Tiziano, Museo del Louvre; Cuadro El Sastre, 1570, del pintor lombardo Giovanni Battista Moroni, National Gallery, Londres; Retrato de un joven inglés, 1540, Tiziano, Galería Palatina, Florencia; Óleo San Juan de Ribera, del pintor manierista español Luis de Morales, Museo del Prado; Obra Bautismo de Cristo con donante, 1555, Giovanni Battista Moroni, Colección Privada; Cuadro de Tiziano, El caballero del reloj, 1550, Museo del Prado; Óleo de Moroni, Retrato de don Gabriel de la Cueva, duque de Alburquerque, 1560, Museo de Berlín.)

Las diferencias compositivas del Arte, o de la vida, se vislumbrarán, ajenas, desde la atalaya más invisible de lo subjetivo.

En estos dos paisajes pictóricos del genial Pieter Bruegel (1526-1569), que componía además en sus obras como un elemento plástico fundamental, podremos comparar el sentido iconográfico de un escenario pictórico (el paisaje) dentro de la temática y del influjo estético propio de la obra de Arte. De este modo el Manierismo, que fluiría desbordado por la artística época fructífera de la vida de Bruegel, realizaría también los primeros mejores detalles paisajísticos del Arte luego del incipiente Renacimiento y antes del desbordante Barroco. Pero en Bruegel el paisaje es un elemento más, no el único ni el exclusivo, es un elemento iconográfico más que se entrelazará con los seres humanos, los verdaderos protagonistas además de ese paisaje robusto. Aquí contrasto ahora dos obras maestras del pintor flamenco, Camino del Calvario y El triunfo de la Muerte. El contraste es fundamental para poder ver, aprehender y comprender. En el Arte es básico, pero no solo en el Arte. Aunque, también es un método tendencioso, lo reconozco, arbitrario, como cualquier interpretación de la realidad, por otra parte. El triunfo de la Muerte es una obra temática clara, su título preciso no deja lugar a dudas: la muerte alcanza su objetivo final ineludible e inalienable, no hay distinción, no hay tregua, no hay compasión alguna. Otro pintor flamenco anterior a Bruegel, muerto diez años antes de nacer éste, El Bosco, fascinaría al mundo europeo con sus diabólicos, fantásticos y ensoñadores seres renacentistas. Pero, a diferencia de El Bosco, Bruegel en su obra mortífera, apocalípticamente semejante al Jardín de las Delicias, no pinta sino dos únicas clases de seres: los esqueletos malvados y los humanos indefensos. Para Bruegel, menos teológico que El Bosco, el mundo es amargo solo por el sentido terrenal del mismo. Los seres maléficos en Bruegel no son sobrenaturales; el mal solo es incidental, inevitable, cumplidor de un sentido final insoslayable. Finalmente, en Bruegel el mal, la muerte, es representado por el símbolo humano de su defenestración biológica, el esqueleto, no por elementos extraños a lo humano. Dos años después el pintor holandés compone su extraordinaria obra de Arte Camino del Calvario. También es un paisaje y cientos de seres además. Teniendo en cuenta a los esqueletos como seres, no sé cuántos más seres hay en una y otra obra. En Camino del Calvario se dice que, aproximadamente, unos quinientos seres pululan en la obra. Una composición con semejante cantidad de seres es muy compleja. Al pronto, hay una característica plástica que distingue una obra de otra: el color pardo. Esta tonalidad abunda en El triunfo de la Muerte. También está en la otra obra, pero menos. Desde luego en la que no aparece tanto, ni tan poco, es en la obra de El Bosco, El Jardín de las Delicias. En el Renacimiento no abundará el color pardo, casi no existe. El Manierismo, con Bruegel en este caso, comienza a exaltarlo, para terminar por triunfar después en el apasionado Barroco. ¿Por qué? Está ese color pardo imbricado al parecer en el sentido de la vida, este más terrenal, más cercano al devenir propio del ser humano ante un mundo propio desolado o despiadado. Donde el pasado y el futuro marcarán el horizonte existencial como eje de un mundo en el que el ser humano buscará forzar así, cambiarlo, el destino angelical o penitenciario del único mensaje reverente. Pieter Bruegel era más agnóstico que El Bosco. Para Bruegel la vida es una oportunidad para contemplar la belleza antes de que el final implacable acabe dominando la vida... o el cuadro. Por esto, a diferencia de la otra obra, Camino del Calvario, a pesar de su evidente mensaje evangélico de ejecución injusta y trágica, dispone de un escenario lleno de insinuado fervor esperanzado de belleza. Para verlo mejor esto hay que compararlo con el oscuro y lastimoso paisaje de su otra obra. En las dos hay muerte, en una flagrante, inapelable, total; en la otra aún no la hay... ni del todo.

En las dos obras de Bruegel hay elementos iconográficos parecidos. Por ejemplo, las horizontales ruedas de tortura elevadas por un madero vertical y poderoso, un sistema donde se exponían los cuerpos de los condenados para ser devorados o aniquilados lentamente. En El triunfo de la Muerte se ven aún restos o partes de cadáveres en las ruedas mortales; en la otra obra, tan solo a los cuervos negros. Hay poder representado en ambos casos pictóricos, es decir, elementos poderosos que condicionan la vida de los otros. En El triunfo está claramente visible por la violencia desatada de los esqueletos malignos; en Camino del Calvario está solo simbolizada por los soldados rojos que ordenan, dirigen o controlan el mundo. No hay en Camino del Calvario muerte aún. Ni siquiera violencia. La habrá, pero aún no la hay. Y la habrá solo de tres seres, Jesús y los dos ladrones (estos últimos transportados en el carro central). El resto de la iconografía describe tanto un mundo cercano como ajeno a ese desenlace. Hay seres que van a ir a ver ejecutar la sentencia en el Calvario. Pero otros están en sus cosas, sin relación alguna con el hecho principal descrito en la obra. Todos van a vivir aún, no mueren aún, como en el terrible lienzo del triunfo. Hasta tal punto la obra Camino del Calvario es incidental, que Jesús y su cruz, aunque central en el obra, no es más que un elemento empequeñecido, entre otros que abundarán en el lienzo. Un lienzo  poderoso iconográficamente por su belleza aparente. Hacia la izquierda, a lo lejos, una inocente ciudad se vislumbra bajo un horizonte luminoso. El cielo, muy poderoso, aunque más oscurecido hacia el lado derecho (cercano aquí al lugar donde dos cruces se elevan ya en el Gólgota pero que también apenas se vislumbran), es un remanso de paz azulado, un inmenso tapiz de belleza pictográfica lleno de nubes amables y de tonalidades esperanzadoras. Luego está el molino, que se eleva imposible en un risco tan vertical como los aislados maderos de las ruedas torturadoras. Pero que aquí, de tan desolado, con su molinero además que observa todo desde lejos, se convierte en un referente de vida, no de muerte, en un proverbial elemento necesario para transformar una tragedia en una explicación tan convincente como el coloreado cielo poderoso. Es como si nada tuviera sentido, a diferencia de El triunfo de la Muerte, que sí lo tiene todo. En Camino del Calvario no tiene sentido, por ejemplo, que Jesús vaya a morir en breve; que su madre, María, esté ahí tan triste y dolorosa en ese mundo tan poco contemporizador con ella. La gente va a lo suyo, sin comprender nada, o sin ver otra cosa más que su propia vida necesaria. Esta manifestación de dolor es el único dolor que hay ahí. En la representación que hace del mundo Bruegel en esta obra hay cabida para todo, lo bueno, lo maravilloso, lo malo, el dolor, la muerte... Y aunque la obra represente el camino de Jesús hacia el Calvario, no es más que una muestra de la vida de los seres humanos; seres que se afanan, o se maravillan, o se sorprenden con un mundo cotidiano que coincide, en este caso, con el extraordinario acontecimiento evangélico. Y todo eso lo verá, desde su atalaya, el molinero solitario que no participará más que de su propia visión tan alejada de las cosas. Como nosotros. 

En la otra obra, El triunfo de la Muerte, no hay incidencia banal, hay destino flagrante, terminante y absoluto. Pero en el Camino del Calvario no, no es eso lo que hay, es justo lo contrario. Y es por esto que un pintor supuestamente agnóstico realizaría una obra sobre la crucifixión de Jesús, en este caso el camino hacia el Gólgota, con lo que esa iconografía supone de tragedia o aflicción, con un cariz lleno aquí, a cambio, de vida, de belleza y de esperanza. A pesar del dolor, a pesar de la condena, a pesar de la cruz, a pesar del sentido... Las sombras apenas existen en esta obra manierista. Algo que en la otra obra, el triunfo, abundarán a cambio. La luz está difuminada en el Camino del Calvario gracias a unas nubes poderosas, que no ocultan además, sin embargo, el azul del cielo o, incluso, el resplandor blanco-amarillento del horizonte de la izquierda, donde ahora el sol comenzará, pero aún no, a ocultarse ya sobre la tierra. Es por ello que el pintor menos teológico compone aquí una verdadera iconografía más certera en su mensaje evangélico salvífico. No hay muerte, hay vida, y ésta solo se verá desde lejos, como el molinero situado bajo las aspas del molino, en forma ahora de cruz, mucho más visible, sin embargo, que la que se apoyará, difícilmente, sobre los hombros cansados o impotentes del caído Cristo. La vida, a pesar de todo, triunfará. El sol, que se ocultará pronto, volverá a salir de nuevo mañana. Y el paisaje seguirá siendo tan maravilloso para el molinero como lo es hoy, a pesar de la trágica experiencia de un suplicio llevado a cabo en el injustificado mundo cruel en el que, a veces, el magnífico mundo resultará ser padecido. Pero que el molinero no lo sabrá. Ni siquiera distinguirá muy bien lo que sucede, lo que acontece en el mundo que él, desde lo alto, tan solo vislumbrará (como nosotros observando una obra compleja), ajeno a su miseria o su realidad, tan cargada ya de oposiciones, de enfrentamientos, de opuestos elementos contrarios que hacen, en la vida como en el Arte, poder o no desentrañar la verdad oculta tras las apariencias de las cosas, de sus tonalidades, de sus composiciones o de sus sutiles sentimientos.   

(Óleo Camino del Calvario, 1564, Museo de Historia del Arte, Viena; Óleo El triunfo de la Muerte, 1562, Museo del Prado, Madrid. Ambas obras del pintor Pieter Bruegel el Viejo.)

 

El mundo como dos visiones de la realidad: la subjetiva y la objetiva, o el paisaje como argumento inequívoco de la verdad.

En el Arte pictórico la realidad casi siempre tiende a escindirse, salvo en los retratos oscurecidos del Barroco o del Renacimiento, tan solemnes y tan personales. Tal vez, algunos pintores del Renacimiento y casi todos los del Barroco entendieron que, para obtener la mayor representatividad individual del personaje, no debía existir fondo alguno que distrajese así la rotunda fisonomía especial del retratado o del autorretratado. Pero, cuando una narración, mítica, legendaria o religiosa, afanaba la directriz de un pintor inspirado, quisiese o no albergar una disyuntiva estética, el resultado iconográfico siempre envolvería dos realidades, la titular y la esporádica. ¿Cuál es la verdad de lo expresado? ¿Representa un sentido jerárquico, ineludible y fundamental, casi esencial, de lo nuclear frente a lo secundario? ¿Pueden existir separadas ambas realidades? El Arte, el pictórico claramente, siempre consideró que expresar una realidad conllevaba, ineludiblemente, la visión determinante o implacable de un paisaje, de un contexto. El Arte, así, relativiza la visión del mundo que deberíamos tener. Por tanto, no hay nunca una realidad solitaria, narrativa, exclusiva, nuclear, definitiva... Los pintores del Renacimiento comenzaron descubriendo muy pronto que la belleza, entendida ésta como la expresión sublime de la verdad, no podía ser nunca subjetiva. Es decir, no podía ser nunca unilateral, fijada tan solo en la representación inequívoca de una realidad solitaria, individual, exclusiva. A diferencia de la escultura, por ejemplo, el Arte pictórico recreará la vida completa casi siempre. Entonces, la belleza en la escultura se independiza del mundo, y destaca así, sobremanera, una visión muy subjetiva de la misma. Es belleza, por supuesto, sublime belleza además, pero nunca alcanzará a manifestar la realidad completa del mundo, esa que tiene a la verdad como una mensajera eterna de universalidad y sentido. Las cosas o elementos del mundo disponen de una concatenación imprescindible para describir la realidad completa del universo. Los pintores lo comprendieron pronto; no era solo belleza accesoria, complementaria o decorativa, era parte esencial de lo concurrido en el sentido iconográfico de lo representado. 

Cuando el pintor italiano Pinturicchio se decide a pintar en 1494 la Virgen con el Niño en su mitológica huida a Egipto, compone realmente una obra titulada La Virgen enseña a leer al Niño Jesús. Pero una obra iconográfica tan íntima, tan de interior (enseñar a leer, una actividad propia de interior), tan intelectual, nos la expresa aquí el pintor ante un paisaje natural esplendoroso. De hecho, hay elementos, cosas, apropiadas para un interior: el taburete donde Jesús se alza o el asiento de la Virgen. Sin embargo, el mundo representado se expone al fondo de la obra renacentista con  una extraordinaria feracidad. El Renacimiento fue humanista antes que teológico. Ambas cosas eran tan compatibles como la visión de la aureola de la Virgen y las cordilleras elevadas sobre los valles de bosques enverdecidos. Aquí la realidad se escindía en dos conceptos equidistantes y complementarios. Y eso fueron el humanismo iniciado en el siglo XV y la hierofanía del Renacimiento o del Barroco posterior. Y el paisaje era fundamental para expresar esa simbiosis, o esa escisión ontológica y estética de la realidad. Pinturicchio fue además un pintor poco agraciado físicamente, desafortunado por esa misma naturaleza que pintaría en casi todas sus composiciones pictóricas. Quizás fue por eso por lo que diseñaría así sus creaciones, completándolas bellamente con la divergencia de una realidad ambivalente muy poderosa estéticamente. La vida, lo debió comprender el pintor de Perugia, siempre tiene dos caras, dos asas, dos formas siempre de ser mirada sin complejos... En su obra terminada sobre 1497 el paisaje aún no se adelanta estéticamente a la figura sagrada del todo. Solo dos tercios configuran el espacio pictórico del cuadro donde la naturaleza se ofrece expresada sin ambages, ni monotonías, ni simplezas. Del mismo modo, las figuras sagradas, la hierofanía, en un primer plano, se dimensionan aquí en la totalidad de la estética del cuadro clásico. 

Pero, apenas veinte años después de la obra de Pinturicchio, el pintor flamenco Patinir transformará por completo toda esa sinfonía iconográfica de la síntesis de una realidad escindida, donde ahora la escisión del mundo alcanzará su menos proporcionada expresión. En su obra Paisaje con San Jerónimo el creador Patinir desarrolla una narración sagrada donde la verdad es absorbida absolutamente por la multiplicidad de elementos que un universo pueda acontecer para albergar una realidad subjetiva tan precisa. Aquí la realidad escindida conllevará una sutilidad plástica muy especial: para compensar la grandeza espiritual, tan intangible e individual, de un alma poderosa, deberá combinarse ahora con la magnificencia, tan tangible, pero escasa, de la universalidad física y global del mundo. La belleza se confunde aquí, despiadada, entre la inmaterialidad recogida del santo y la voracidad excelente de una iconografía natural también muy poderosa. La verdad escindida advierte una razón única, sin embargo: la visión y la representación esencial en el Arte clásico, pero también en el mundo, son dos cosas distintas: cuando una se engrandece no hace sino ocultar, sutilmente, a la otra. Pero ambas, sin embargo, conviven para completar una verdad desolada, ausente, excelsa sin manifestación rotunda, pero muy decidida, en la representación estética y ética, siempre inducida, de aquella esencia filosófica kantiana de la cosa en sí. La visión en el Arte en esta poderosa obra renacentista de Patinir coronará una realidad que conduce a comprender el mundo sin el mundo, o a pesar del mundo, mejor dicho. Esa dicotomía natural que existió en el mundo desde el origen de los tiempos llevaría la posmodernidad de finales del siglo XX a destruirla sin paliativos. Fue un error. Porque entonces la realidad pasaría a tender obligatoriamente a ser una sola. Por eso lo sagrado, o lo mítico, que es lo mismo, fue aniquilado frente a la materialidad ideológica del mundo. Por eso la mitología fue postergada inapelablemente frente a la narración científica del mundo. El Arte nos ayudará siempre a orientarnos en el desolado desierto de la posmodernidad de la posmodernidad. A orientarnos, no a darnos la solución. Mirar no conlleva ver, como escuchar no supone siempre aprender todo.

Velázquez no se prodigó en obras religiosas, es curioso que un nativo del país más sagrado de Europa en el siglo XVII no expresara en sus obras tanto el misticismo que sus coetáneos pintores españoles sí expresarían manifiestamente. Esta, entre otras cosas, hacen a Velázquez un creador extraordinario y demuestran, además, la mentalidad tan abierta, para entonces, de una corona mecenas tan decidida. Pero en el año 1634 se decide Velázquez y pinta una hierofanía santoral. Pero aquí, a diferencia, más de un siglo antes, de Patinir, el lienzo de Velázquez diseñará ahora un equilibrio estético en esa escisión de la realidad manifiesta. El equilibrio en Velázquez es proverbial, no puede el gran pintor desarrollar una idea sin contrarrestarla equilibradamente con otra. Esto lo hace genial siempre. Porque la escisión para ser eficaz debe ser equilibrada. De lo contrario hay confusión, hay pérdida de valor tanto en un sentido como en el opuesto. Junto a su habitual desarrollo narrativo en dos planos distintos de la misma iconografía, en esta obra barroca Velázquez además completa el universo pictórico con un ave que transporta el alimento a los santos. Un detalle que revela el motivo espiritual en una escenografía donde ambos personajes representados buscan salvación. La suya y la del mundo. Lo mismo que Velázquez, que buscaría en su obra la salvación de su pintura, de su iconografía, con la belleza de un paisaje (poco compuesto en sus obras) y la belleza de una sutilidad sagrada decorada además con los trazos de un celaje que, sin solución de continuidad, fluirá luego por las faldas azules de una cordillera que rodea un río, de la misma tonalidad, para desaparecer luego entre las rocas iluminadas y oscuras de una tierra entristecida. Ahora aquí no hay feracidad natural, solo rocas y un árbol solitario para albergar la vida y la metáfora de lo no visual, de lo no visible. Sutilidad estética improvisada además con la fuerza equilibrada de una escisión fundamental. 

Por último (la primera imagen seleccionada) una obra de los comienzos del Barroco italiano de un pintor desconocido, Giovanni Lanfranco. Aquí lo que vemos es otra escisión estética, ahora claramente expresada además en la propia escisión que el Arte desarrolló a finales del siglo XVI y comienzos del XVII. En Italia sobre todo. La belleza para los pintores del clasicismo romano-boloñés fue la más sagrada manifestación iconográfica del mundo. No podía concebirse otra realidad estética para la belleza que esa forma que aquellos pintores del Renacimiento inicial habían consagrado ya en el Arte. Pero la historia debía continuar, y los alardes pictóricos y artísticos llevarían en los inicios del siglo XVII a resolver un enigma estético y ético en el mundo: todo llevará a su consolidación con la evolución precisa de un desatino... Fue una fuerza de creatividad y visión que chocaron en uno de los momentos históricos más relevantes del mundo conocido. Pero algunos pintores se resistieron más que otros. Uno de ellos lo fue Lanfranco, que pintaría en el año 1616, en pleno choque cultural por otra parte, su obra La Asunción de la Magdalena. En esta visión absolutamente espiritual, del todo claramente clásica aún, vemos la figura emblemática de una mujer desnuda subiendo a los cielos ayudada aquí por tres ángeles pequeños. No hay más iconografía sagrada que la ascensión propiamente, ni aureola, ni vejez o sabiduría, ni ocultación estética... Belleza renacentista o clásica que sus maestros le habrían prodigado al avezado pintor. Pero ahora, aquí, en esta desnuda de motivos sagrados hierofanía, la imagen representada de esa manifestación hierática está objetivada por el grandioso paisaje natural y terrenal más extraordinario de todos. Cielos, tierras, aguas; trazos azules, verdes, verdes oscuros, marrones, amarillos... Horizontes diversos, naturaleza profunda e infinita, universo dividido ahora entre cielo y tierra, tan equilibrado aquí como años después conseguirá hacerlo Velázquez. Todo belleza, natural y espiritual, elaborada con la elegancia exquisita de aquella escuela boloñesa tan clásica, tan bella, tan efímera, tan pasajera. Como el paisaje, esporádico, versátil, esquivo, misterioso. Sólo naturaleza, solo universo manifiesto desde los presupuestos de un mundo elemental lleno de cosas aleatorias, faltas de vida inteligente... No, no es eso todo lo que el pintor parmesano consiguió expresar en su lienzo nostálgico. Hay algo más, algo que su nuevo siglo y su nueva tendencia barroca imprimiría especialmente en el mundo: los seres humanos, los más simples, los no sagrados, a los que el Arte y aquella realidad escindida se dirigen siempre. El pintor, en la parte inferior derecha del lienzo, pintaría a dos seres humanos, dos simples seres humanos, no santos, dirigiendo ahora su visión hacia aquel sutil milagro evanescente. Como en la visión de la realidad, la verdad no siempre se manifiesta en lo sagrado, sino también al mundo, a esa parte del mundo que mira ahora, asombrada, esa oculta y misteriosa dualidad...

(Óleo La Asunción de la Magdalena, 1616, del pintor italiano Giovanni Lanfranco, Museo e Real Bosco di Capodimonte, Nápoles; Óleo y oro sobre tabla La Virgen enseña a leer al Niño Jesús, 1494-1497, del pintor Pinturicchio, Museo de Arte de Filadelfia; Óleo Paisaje con San Jerónimo, 1517, del pintor flamenco Joaquim Patinir, Museo del Prado, Madrid; Óleo barroco San Antonio Abad y San Pablo, primer ermitaño, 1634, Velázquez, Museo del Prado, Madrid.)

La luz, la composición, el color, la emoción incipiente...: un Renacimiento español extraordinario.

 

Encerradas entre las brumas de la historia, de los museos, de las tendencias, de las promociones o de la injusta publicidad, existen ciertas obras de Arte que no han podido enaltecer, por haber sido exclusivas, a su propio autor. Tal vez eso haga la publicidad o el reconocimiento: no una genialidad aislada, sino una continuidad reconocida. No se alcanza la genialidad reconocida por una sola obra excelsa sino por varias. Existieron diferentes renacimientos artísticos entre el siglo XIII y el siglo XVI, pero el del siglo XV fue, verdaderamente, el más preciso de denominar así, en mayúsculas: Renacimiento. Fueron tres focos geográficos en Europa los que lo hicieron posible: Italia, Flandes y España. Y fue además un acontecimiento cultural, fundamentalmente pictórico, que descubrió, básicamente, cuatro cosas o elementos estéticos: la luz, la composición (perspectiva también), el color y una incipiente emoción desgarrada. Como toda combinación de cosas precisas, aquella que alcance el equilibrio donde se refleje mejor la especial cualidad de la intensidad de las cosas combinadas, esa será, decididamente, la mejor combinación de todas. Y para poder vislumbrarlo en el Arte de aquel siglo XV, la iconografía de la Piedad puede ayudarnos algo a comprenderlo. La técnica, el estilema o el rasgo estilístico, es una característica personal que ayudará a los historiadores a ubicar, a registrar o a definir una autoría, pero un estilo personal no es, necesariamente, un estilo o una tendencia artística generacional. Gótico Internacional, Hispano flamenco o Primitivo Flamenco son denominaciones para catalogar en los registros o libros de iconografía. Pero, cuando miramos una obra de Arte lo que veremos serán los rasgos generales de una periodicidad temporal mucho más amplia. Para muestra de lo que expreso selecciono tres obras renacentistas de tres pintores del siglo XV, uno flamenco, Rogier van der Weyden, otro italiano, Perugino, y otro español, Fernando Gallego.

Los tres pintores compusieron su Piedad entre 1441 y 1495. Los tres incluyeron en ellas la luz, la composición renacentista, el color y una emoción incipiente. Pero, desde mi punto de vista, solo Fernando Gallego consiguió la combinación más destacada, equilibrada o conseguida de las tres obras maestras. Veamos cada uno de esos elementos combinatorios. La luz: en el caso de Weyden la luz es focalizada, genialmente, en un fondo primoroso, el resto es dominado por la composición tenebrosa; en el caso de Perugino la luz es suave, como su emoción, apropiada para la sutil tenebrosidad de su original composición sublime; pero la luz en Gallego es primorosa, domina toda la composición y transforma por completo cualquier tenebrosidad en esperanza. La composición: en Weyden el primer plano manifiesta genialmente la temática escatológica con varios personajes, su diagonal (que luego Gallego utilizará) es magistral, trazada por el cadáver de Cristo entre los brazos de su madre; en Perugino la composición trasciende el tema de la Piedad para alcanzar otra cosa, la sublimidad del Renacimiento, la originalidad de éste para componer lo que sea; en Gallego la composición es completada por un paisaje renacentista, que incluye una ciudad como muestra de civilización y cultura, por una cruz geométrica descentrada que matizará el escenario grandioso, por una sola pareja de figuras exclusivas, tan solo Cristo y su madre, que realzará así la sensación expresada de lo que es una Piedad verdaderamente (solo las figuras marginales y empequeñecidas de unos donantes anónimos romperán la soledad de los personajes principales de una Piedad tan clásica). El color: en Weyden el color es matizado por dos tonos predominantes, el rojo de san Juan y el azul de la Virgen, el resto es tenebrosidad oscurecida; en Perugino los colores son magistrales, consigue con ellos el pintor italiano la consumación del Renacimiento más extraordinario; en el pintor Fernando Gallego los colores, menos contrastados que en el italiano, alcanzan con su sutilidad a combinar todo el paisaje en una bella esperanza emotiva. La emotividad: en Weyden la emotividad es dolorosamente rasgada por el, aún, tenebroso mensaje desgarrador y escatológico; en Perugino la emotividad la transmiten los colores, los gestos y la originalidad, solamente; en el pintor español Gallego la emotividad es extraordinariamente expresada en su obra, la veremos en la mirada, la viva y la muerta, en el abrazo cándido, sensible y considerado (su mano cubre incluso la herida de Cristo en un alarde transformador de muerte en vida) de una madre confiada hacia un hijo entregado ahora, relajadamente, a un destino trascendente.

Fernando Gallego fue, tal vez, el pintor, de los tres, menos afortunado en bienes o nivel socioeconómico en su propia vida. El Perugino vivió y pintó de la mejor manera que un creador exitoso pudiera desear para hacer lo que quisiera con su Arte y con su vida. Rogier van der Weyden, como pintor de Bruselas, también dispuso de ventajas sociales para poder desarrollar todo su talento artístico. Pero Fernando Gallego nació en Castilla en el año 1440 y tuvo que superar dificultades personales y sociales en aquellos difíciles años, 1460 y 1470, recorrer además muchos lugares para poder pintar, en iglesias y para iglesias, en un ambiente rígido y muy poco innovador. Por ello el mérito de su obra La Piedad es extraordinario. Consiguió unir el llamado gótico final o estilo hispano-flamenco con el sentido más definidor de lo que el Renacimiento acabaría por ser, años después, con figuras como Leonardo da Vinci, Joachim Patinir o incluso Rafael.  Ese fue el mérito especial de Fernando Gallego, un creador sublime español que solo con su obra La Piedad alcanzaría las cuatro cosas que, juntas y en la misma medida y definición, nos permiten ahora entender mejor el Renacimiento como aquella consecución combinada de esos cuatro elementos iconográficos: una composición genial matizada de luz, de color y de una sutil emoción inspirada y sublime. Formas todas ellas que llevarían al Arte a conseguir la mayor grandeza que pudiera alcanzar entre las tribulaciones temporales de una evolución histórica tan destacada. Pero atisbada también, a veces, de unos sublimes versos sueltos artísticos tan desconocidos como definitorios. 

(Óleo sobre tabla de pino, La Piedad, 1470, Fernando Gallego, Museo del Prado, Madrid; Óleo sobre tabla de roble, La Piedad, 1441, Rogier van der Weyden, Museos Reales de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas; Oleo sobre tabla, Lamentación sobre Cristo muerto, 1495, Perugino, Galería Nacional de Irlanda, Dublín.)

La representación de algo más que estético, trascendente, mágico, rupturista, tuvo en el Manierismo español un genio desconocido.

 

En el año 1799 Goya compuso un retrato encargado por el historiador Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829) para su obra Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Se trataba de un dibujo a sanguina, una técnica llamada así por utilizar un lapicero rojo basado en el óxido férrico, lo cual permitiría tonalidades, contrastes o perfilamientos carnales y luminosos muy atractivos. El retratado lo era el pintor sevillano Luis de Vargas (1505-1567), un renacentista romanista situado, históricamente, en uno de los periodos más significativos para el Arte. Definir cuándo empieza exactamente una tendencia pictórica es complejo. El Renacimiento llevaba ya muchos años cuando el pintor sevillano Luis de Vargas vino al mundo. Fueron dos pintores italianos los que determinaron la culminación del Renacimiento: Miguel Ángel y Rafael. Para cuando el joven Luis de Vargas tendría veintiún años el mundo del Arte comenzaría a cambiar, pero, entonces viaja a Roma y descubre así la maravillosa fascinación de ese cambio extraordinario. ¿Qué había sucedido en el Arte por entonces? Una magia, una extraordinaria epifanía artística nunca antes vivida en el mundo occidental. Algo se añadió además, algo se suplementó entonces, algo nuevo producto de la innovación, del sentimiento, de la sublimación de la belleza tan representada desde hacía siglos; también del elogio, de la virtud, de la gloria, del discernimiento, sobre la forma que el Arte podría disponer para poder alcanzar a representar el mundo sin el mundo; sólo, tal vez, con la recreación de éste llevada por la exageración, el desbordamiento, la sorpresa, la ideación, el símbolo, la belleza... En definitiva, como un sortilegio asombroso para poder describir lo que hay más allá del límite físico o racional de las cosas existentes. Fue apasionante aquel momento artístico, y Roma era entonces el centro del mundo que había llevado a cabo el resorte plástico tan innovador para poder conciliar, además, el pasado clásico con el presente artístico más desgarrado e inspirador. De toda su vida a partir de entonces, año 1526, el pintor manierista español sólo residió en Sevilla siete años desde el año 1534 y diecisiete años desde el año 1550, el resto pintaría y viviría en Roma impregnándose del efusivo ambiente de creación tan fascinante de un Renacimiento ya transformado para siempre. Las obras que más han sido reconocidas, incluso conocidas simplemente, fueron las que compuso en su patria natal. En ellas se observan la combinación impactante, propia de su estilo particular, entre un manierismo italiano exultante y un cierto naturalismo sevillano o andaluz que le añade, asimismo, una gran personalidad. 

En el Museo de Arte de Filadelfia se encuentra su obra del año 1560  Los preparativos para la Crucifixión. En esta obra manierista podemos vislumbrar o, mejor dicho, ver claramente, la manera en que el Manierismo alcanzó a evolucionar hasta poder llegar a componer una sinfonía plástica tan sorprendente. Pero, lo era así porque esa forma de pintar, de crear, de componer, permitiría una forma de digresión, de ruptura limitada, con la grandiosidad clásica de lo que fue el Renacimiento. Pero para hacerlo, para componer eso particularmente ajeno a la norma no escrita, no hacía falta romperlo todo sino variar apenas entonces un gesto, unas líneas, una mirada o una emoción traducible a lo estético. En esta obra sagrada sobre los momentos inmediatamente anteriores a la crucifixión de Cristo, el pintor se atreve y configura una escena diferente, sorpresiva, distorsionadora con la conocida narración, con la leyenda sagrada, con la historia o con la representación formal de una situación tan solemne, tan grave o tan consecuente. La figura de Cristo, sentada ahora en la cruz a la espera de ser crucificado, es una alegoría extraordinaria de la serenidad ascética, de una tranquilidad trascendente tan ajena y distante con la propia idea del sacrificio tan violento y sangrante más aniquilador. Todo lo demás, salvo la figura contemporánea a la obra del donante, es ajustado a lo natural de una representación escatológica, mortífera o ajusticiadora del dios cristiano. Por supuesto que las formas estilísticas del Manierismo están ahí, en las medidas inéditas de las figuras ahora disonantes, por ejemplo, frente a la perspectiva clásica más ajustada a lo real o más natural propia del Renacimiento. Es sencillamente genial la composición tan atrevida estéticamente, tanto como su propia tendencia artística, para poder llegar a transmitir entonces algo más que belleza física, plástica, compositiva, colorista o combinatoria de formas, luces, tonos o sombras detallistas. En el Manierismo hay como un alejamiento o desdén de lo representado, pero esto es sólo aparente, ya que lo que desea el pintor manierista es ir más allá, trascender, sin otro recurso que la transgresión estética o plástica más elaborada. 

Lo que distingue al cristianismo de cualquiera otra gran religión conocida es que su profeta, su dios, su representante sagrado, muere sacrificado de manera brutal, vil, cruel y sanguinaria. Esto la hace especial, y a su figura representativa, Cristo, la configura además como un ser asesinado vilmente sobre la consecución de un designio sacrificatorio por el bien salvífico de los seres humanos. Y esto a su vez determinará toda la teología, la tradición, las formas de culto y la propia antropología de esta religión. Si Jesús, un ser extraordinario atribuido de una gran bondad, de una serena virtud y de una sabiduría ejemplar, incluso más allá de lo humano, no hubiese muerto tan sacrificado vilmente, ¿hubiese sido artífice también de una religión donde la sangre fuese sustituida por la filosofía compasiva o la crueldad por la salvación discursiva y no por la muerte sacrificada...? Hoy incluso se mantiene la tradición con la estética barroca de la cruel muerte y sacrificio con la sagrada y elogiosa escenificación de la Semana Santa. Pero, siglos atrás la devoción cristiana al sacrificio llevaba a algunos seres humanos a imitar las fuertes maneras tan dolorosas y sangrientas de agresión al cuerpo humano. El propio pintor Luis de Vargas mantuvo la costumbre de la humillación dolorosa de la flagelación antes de llevar a cabo sus arrebatados cuadros sagrados. Es cierto que la representación teológica del sacrificio de Jesús tiene una contrapartida de salvación, de vida, de resurrección, de esperanza, pero, no es menos cierto que ese esfuerzo de vanagloriar el dolor, el desgarro, la pasión o la humillación más sangrienta, llevaría a los humanos creyentes a desarrollar una forma de elogio al sacrificio, a la herida o a la fascinación por el padecimiento físico más espantoso. Recuerdo hace años el interés que causó la película de Mel Gibson La Pasión. Quise verla y no pude soportar, por más que me obligase, las terribles escenas de agresión física tan verosímiles y despiadadas, sin limitación estética alguna, donde un ser humano, aunque sea parte de un Dios, sufre en silencio con las peores flagelaciones hirientes que puedan imaginarse. Nunca volví a poder ver esas escenas tan terribles; tan gratuitas, por otra parte.

¿Lleva la violencia a la violencia, aunque aquélla sea justificada por la determinación salvífica de un objetivo grandioso?  En su obra Eminencia gris, el escritor Aldous Huxley nos cuenta: En su retiro de Avignon, el anciano guerrero (Louis de Crillon, apodado El Valiente) estaba oyendo un día el sermón. El tema era la pasión de Cristo; el predicador estaba lleno de fuego y de elocuencia. De pronto, en medio de una patética descripción de la crucifixión, el anciano se levantó de un salto, desenvainó la espada que había usado tan heroicamente contra los hugonotes y, blandiéndola por encima de la cabeza, con el decidido y noble ademán del que corre en defensa de la inocencia perseguida, gritó su llamada de guerra... Más adelante sigue diciendo el escritor británico: La idea del sufrimiento vicario está asociada con la historia de la pasión, y en los espíritus cristianos ha producido efectos no menos ambivalentes. La gratitud por Dios que entró en la humanidad y que sufrió para que los hombres pudieran salvarse trae consigo la tesis de que el sufrimiento es bueno en sí y que, debido a que el autosacrificio voluntario es meritorio y ennoblecedor, debe haber también algo espléndido en el autosacrificio involuntario impuesto desde afuera... Continúa más adelante Huxley: Dios tomó sobre sí los pecados de la humanidad y murió para que los hombres pudieran salvarse. Por lo tanto, podemos hacer la guerra, explotar al pobre o esclavizar, y todo ello sin el menor escrúpulo de conciencia, pues nuestras víctimas están ilustrando el gran principio del sufrimiento vicario (el sufrimiento de otro asumido por otro) y, lejos de perjudicarlas, estamos haciéndoles un verdadero favor al hacerles posible "sufrir y morir" para que otros (que por una feliz coincidencia somos nosotros) puedan vivir, ser felices y estar bien.

(Óleo Los preparativos para la Crucifixión, 1560, del pintor manierista Luis de Vargas, Museo de Arte de Filadelfia, EEUU.; Dibujo a la sangrina, Retrato de Luis de Vargas, 1799, Goya, Fundación Goya, Aragón.)

Ante la existencia humana, Miguel Angel expuso su contradicción más desesperada.

 

En la última etapa de su vida Miguel Ángel combinaría manierismo volumétrico con fuertes rasgos de desesperación existencial. Sus dudas fueron con los años acrecentándose, tal era su espíritu inquieto atormentado estética e intelectualmente.  Solo el color y el volumen -metáfora del Arte- satisfizo al artista renacentista su frustración personal cargada de años de decepción y contratiempos. Cómo tratar de compaginar la libertad creativa con la represión que padecería de los poderosos, fue algo que se llevaría a la tumba. Pero dejaría en sus obras parte de eso que no supo vencer sino con su Arte. La creación fue su salvación, una salvación que no es comparable a ninguna otra posible en este mundo. La búsqueda de la belleza en Miguel Ángel fue explosiva y cambiante con los años. De un clasicismo griego sucumbiría luego en un manierismo arrollador para  acabar, finalmente, en un trascendentalismo artístico, algo que no fue más que una terrible y desesperada búsqueda de una belleza marchita...  Si hubo un pintor existencialista mucho antes de existir el Existencialismo, ese lo fue Miguel Ángel. La mirada individual y perdida está en todos los rasgos humanos compuestos por el artista florentino. Para él, la humanidad es el centro de su creación y su motivación estética. La fuerza del impulso renacentista está en este gran creador como en ningún otro. El choque entre la verdad de la belleza y la verdad revelada fue para él un suplicio espiritual insalvable. Lo que trató de hacer, sin éxito, fue conciliar ambas verdades. Y si lo consiguió lo hizo únicamente con su Arte. Qué grandeza la del Arte, que puede hacer algo que la vida no puede conseguir jamás. Para cuando pinta El Juicio Final, -61 años- los años le permiten transgredir muchas cosas para entonces. A esa edad su mente creadora no tiene reparos en nada, ni siquiera en compartir la falta de belleza aparente de algunas de sus figuras humanas con la composición artística genial del conjunto; algo que llevará, siglos después, a un filósofo alemán a afirmar que el todo es más importante que sus partes. La genialidad de Miguel Ángel, entre otras, fue empezar a transmitir con su Arte que la belleza es la del conjunto y no la de sus elementos individuales. 

Del mismo modo, esa particularidad estética la llevaría a su espíritu desesperado: tenía que socorrer la idea magnífica de la divinidad absoluta frente a las diversas apariencias de esa representación evangélica. Para la salvación la genuina virtud es lo importante, y ésta no se encuentra para Miguel Ángel en poderosas oligarquías influyentes, eclesiásticas o no. En su mapa celestial-infernal del fresco de la capilla sixtina, Miguel Ángel compone su dilema existencial más desesperado...  En uno de sus elementos figurativos compone a un ser humano aislado abatido por la desesperación. Hay tres abominables seres que ahora le inquieren, le arrastran, le sujetan o le dañan, pero el personaje retratado parece no sufrir ese tormento físico tanto como otro que expresa apenas con el desgarrado abatimiento de su rostro. Con su mano tratará de sostener su pensamiento en el perverso momento del autoengaño...  Porque eso es lo que el artista florentino parece tratar de transmitirnos con ese gesto tan humano. Es la desolada experimentación que el ser padecerá cuando comprenderá que es él mismo el que ha errado ya de un modo imperdonable. Sin embargo, el pintor renacentista lo compone con el gesto y el impulso estético más enternecedor.  Por esto el castigo que compone aquí Miguel Ángel no es tal, sino ahora más bien el atropello de un destino que se satisface de un error, sin embargo, del todo perdonable. Por eso la expresión del sujeto abatido que lamenta sus decisiones el pintor la compuso con el más triste y desolado de los gestos compungidos. Hay teología, estética y filosofía en esa expresión humana. Y, por tanto, un reflejo del espíritu atormentado de un Miguel Ángel decepcionado del mundo. 

Seducido por la Reforma protestante, no dejaría, sin embargo, su fe original, de la que pensaba debía reformarse. El Arte le salvó de ser arrestado, pero, también de su propia desesperación. Como el personaje retratado que sufre tormentos, los seres humanos deciden a veces también que la causa real de su sufrimiento no es otra que ellos mismos. Pero, sin embargo, el pintor atraviesa ahora el gesto desgarrador con la expresión más auto-consoladora que un ser humano pueda disponer además en ese caso. No somos culpables, si acaso, más que de la mitad de las cosas que el mundo nos achaque indiscriminadamente... Y, a veces, ni eso siquiera. Nacer y vivir van unidos, y el hecho de nacer tuvo que ser culpabilizado para tratar de justificar una salvación por entonces necesaria...  Pero, no somos culpables de nacer, ni de haberlo hecho de una determinada forma tampoco. Por eso la salvación trascendente es una contradicción filosófica. No hay necesidad de salvarse sino tan sólo de vivir. La salvación real está más en la capacidad de quererse como en la de no hacer daño a los demás. Toda acción que justifique otras cosas no es más que otro autoengaño. Por eso la mano decidida que alivia en la figura desesperada que retrata el artista: mucho más alivia y sostiene que engaña o disfraza su propio delirio personal. No hay dolor mayor que dejarse llevar por el abatimiento existencial sobre un hecho del que somos ajenos totalmente. Miguel Ángel lo sabría, y por eso padeció la terrible contradicción de una fe salvadora y de otra detestable...  Como en la vida de cada uno de nosotros: que compartiremos nuestra creencia y nuestra descreencia sin llegar a comprender, muy bien del todo, que ambas cosas son tan relativas como vanamente complementarias.

(Detalle del fresco El Juicio Final, 1541, del pintor manierista Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma.)

Ciudades inventadas o invisibles en el Arte con la única finalidad de justificar un espacio.

 

En el año 1972 el escritor Italo Calvino publicaría su novela Las ciudades invisibles. Inspirada en la leyenda de Marco Polo y sus viajes, donde el viajero veneciano describía su encuentro con el emperador chino Kublai Khan. Entonces, un poco para salvarse y otro para fascinar, Marco Polo le narra al Khan las descripciones de algunas ciudades que había visitado y conocía. Pero, sin embargo, tanto las idealizó Marco Polo que ninguna de ellas correspondía exactamente a ninguna realidad. Todas fueron inventadas en su descripción, a pesar de que existieran incluso. Con ese atavío fantástico el escritor italiano compuso su relato inventado basado en aquel encuentro legendario. Pero Calvino titularía su novela mejor como Las ciudades invisibles, y es mejor así, a pesar de que la invención es el único sentido de acabar haciendo visible lo que no lo es. En el Arte la recreación de ciudades casi nunca refleja la realidad, entre otras cosas porque el paso del tiempo las hace luego diferentes. Y es que esa es la cualidad que, además de la perspectiva, utilizan los pintores para permitirse la libertad de transgredir la realidad representada de algo existente. Sin embargo, el Arte no se queda en la transformación temporal o en la del punto de vista, llega más allá para convertir una idea espacial concreta, lo que es una ciudad existente, en otra cosa distinta: la visión emotiva de una expresión estética que asocia el mundo conocido con un espacio diferente. La invisibilidad de Calvino en su novela es otra cosa añadida, donde el Arte sustituye esa no visión real en una visión inventada, entre otras cosas para conseguir dar visibilidad a lo que no lo tiene. Cuando el pintor expresionista Egon Schiele se inspiró en la silueta abigarrada de una ciudad orillada, pintaría su obra Casas junto al río, la ciudad vieja. Sin embargo, con ese título no haría sino elucubrar la identidad concreta de esa ciudad pintada. En su estilo expresionista, la obra refleja el punto de vista alejado de cualquier referencia real a una ciudad determinada. Cuando los pintores buscan componer algo conocido, como un monumento o una ciudad, destacan casi siempre rasgos definidos de algún elemento arquitectónico característico de ese espacio concreto. Esto le da identidad y cualifica la creación artística para poder relacionar una imagen con algún sentido real.

Pero el Expresionismo no busca ninguna relación en ese sentido, para esta tendencia modernista la representación no obedece a la realidad sino al sentimiento, a la emoción, a lo que parte de lo representado pueda expresar dichas sensaciones estéticas. El pintor Schiele compone la imagen de su obra con los perfiles de una ciudad centroeuropea al lado de un río, una ciudad que no tiene ahora la intención de dar a conocer sino de emocionar con su perspectiva expresionista. Luego los críticos decidirán si es la ciudad de Wachau o Krumau, ciudades que el pintor tuvo en su vida la oportunidad de conocer. Pero nada hace a la obra, como el pintor hizo, corresponder una realidad a una silueta artística determinada. Cuando Italo Calvino quiso hacer una novela con los elementos de la obra legendaria de Marco Polo hizo lo mismo. Lo mismo, a su vez, que Marco Polo hizo con Kublai Khan. Era describir la visión imaginada de una realidad incierta, como son todas las realidades que mezclan cosas diversas y nunca alcanzan a definir bien un espacio y un tiempo concretos. Pero, sin embargo, en la expresión estética de una obra de Arte pictórica el tiempo no es exactamente un valor condicionante. Lo mismo que en el caso de Calvino, ya que no relata una visión idealizada de otro momento, sino la idealización sistematizada de ciudades que tienen una realidad por su sentido de poder ser y no por el hecho de haber existido. Ya que haber existido puede cambiar cualquier perspectiva espacial a causa de ser otro tiempo distinto. Aquí no. En el Arte, el pictórico y el literario, la descripción es existente y real aunque nada de ello corresponda con la identidad real o existente de algo. El pintor holandés Jacob Grimmer (1525-1590) reflejaría en sus obras renacentistas el paisaje más como una expresión emotiva que real de un lugar representado. En su obra, a finales del siglo XVI, compone un paisaje con una población europea del norte que recrea la idealización de un lugar inventado. Su visión es tan fantástica que la expresión que da a su obra delimita una población humana muy alejada de su arquitectura. Las casas están vacías de vida, parecen seres o elementos abandonados en contraste con los humanos, con la delineación del paisaje de una pequeña ciudad junto a un río. 

Cuando el pintor romántico Francoise-Antoine Bossuet quiso pintar la ciudad de Sevilla entre los años 1850 y 1860, idealizó un paisaje que nada tenía, ni tiene, que ver con la realidad. Aquí su invención es total, absolutamente romántica. La invisibilidad de una visión real es acorde con la visión estética reflejada por su emoción extrema, como hace además la estética propia del Romanticismo. No existe ese gran edificio, la supuesta catedral sevillana, con esa estructura arquitectónica, ni se encuentra, además, tan cercano a la orilla del río Guadalquivir. Tampoco el puente que aparece en la obra es el verdadero puente de Triana. Todo es inventado, haciendo a una ciudad real del todo invisible... Y no tiene que ver con el paso del tiempo y sus deterioradas situaciones. No, ahora es la expresión de un espacio, la recreación de un espacio que se justifica solo con algunos elementos geográficos de la realidad. Como Marco Polo haría con sus descripciones fantásticas de algunas ciudades al emperador chino. ¿Se hubiese mostrado igual de fascinado Kublai Khan con la realidad si aquel se la hubiese contado del mismo modo real? Seguramente. Entonces, ¿qué sentido tenía haberla transformado? El conocimiento real, la verdadera información que carecía el autor, o, también, el esfuerzo de memoria que supondría una descripción tan detallada con la que poder llegar a fascinar exitosamente. El Arte es así, necesita fluir desde lo conocido para poder describir lo fascinante, pero, como lo conocido es limitado, el sentido entonces de lo que se precisa expresar debe fluir de la imaginación, de la recreación idealizada de un sentimiento estético poderoso. Uno que haga de la realidad otra cosa diferente, un espacio donde ahora coincidan juntos el deseo, la satisfacción y una cierta realidad indolora. En la Pintura la deformación de la realidad es menos elogiada que la imaginación. La invisibilidad entonces es un concepto que expresa confusión, no otra visión diferente de algo. Hay invisibilidad en la imaginación o en la no visión de las cosas, pero no en la falsedad. ¿Cuando Marco Polo describía sus ciudades las falseaba? Posiblemente. Sobre todo porque describía falsedades de las ciudades existentes, no de las que no. ¿Cuando Italo Calvino narraba sus ciudades invisibles las falseaba? No, en absoluto. Construyó sus imaginadas ciudades desde la emoción de un sentimiento novelado: la recreación de cosas con rasgos de verosimilitud pero que son totalmente inventadas. En este caso la creación artística construye una visión sorprendente y emotiva, sobre todo por hacer de algo material un sentimiento con vida fascinante. Al final, es la fascinación del espacio, no la del tiempo. Es el sentido atrayente de una invención, pero es, también, la descripción fascinante de una realidad del todo invisible.

(Óleo Casas junto al río, la ciudad vieja, 1914, del pintor expresionista Egon Schiele, Museo Thyssen, Madrid; Pintura Paisaje invernal con pueblo, siglo XVI, del pintor holandés Jacob Grimmer, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro romántico La catedral de Sevilla, mediados del siglo XIX, del pintor belga Francoise-Antoine Bossuet, colección Privada.)

La divina figura maternal fue confundida durante el Manierismo con una belleza distinta.

 

Estas dos obras de Arte manierista marcaron el inicio y el final de un estilo desubicado, indeciso o confundido entre sus dos adyacentes tendencias tan poderosas. Cuando el pintor Boccaccino compuso su obra Venus y Cupido la pintura de Leonardo da Vinci imponía todavía sus modelos de esplendor renacentista. En 1537 Boccaccino se decide y realizaría algo nunca visto antes en el Arte. Parece una Madonna de las que Rafael pintara en sus obras renacentistas, pero debemos fijarnos bien para comprobar que es la Mitología y no el Cristianismo lo que hay detrás de esas figuras sugerentes. Hay realismo renacentista todavía, pero, hay otra cosa más, algo nuevo que apenas se dejaría traslucir entre sus formas humanas y perfectas. Es la pose, es el gesto, es la sofisticación del gesto, lo que cambiaría en adelante el sentido de expresar una figura en un cuadro. Las miradas están ahora desincronizadas, porque cuando el pequeño Cupido mira a su madre ésta mira a otra cosa distinta. Todavía hay Renacimiento en la mirada de Venus, aunque es una mirada ahora diferente, confusa, ni desapasionada ni ferviente. Sin embargo, nunca se había compuesto una escena mitológica tan extraña. Porque en la Mitología no había compasión, ni conmiseración, ni candidez, ni ternura. Aquí sí, aquí vemos una Venus transformada por la maternidad en una diosa diferente. Esa diferenciación resultaría ser finalmente el Manierismo. Fue la ruptura, fue la forma distinta de expresar una misma cosa con un sesgo o un movimiento paralizado diferente. En el año 1610, cuando Caravaggio ya había dejado claro qué debía ser pintar una obra de Arte, el pintor Procaccini no se resistiría a componer una Madonna como él creía que debía pintarse siempre. Aquí ahora, como casi un siglo antes Boccaccino lo hiciera, las miradas vuelven a complementarse. Pero a principios del siglo barroco no son ahora las mismas, porque ahora es ella, la madonna, quien mira decidida a su pequeño y éste nos mira, sin embargo, muy convencido a nosotros. La postura, el gesto y la pose eran manieristas, pero ahora la fuerza del Barroco había llevado al pequeño Jesús a cambiar su mirada claramente. 

El Manierismo nunca interactuaba con el observador de sus obras, el desdén y la arrogancia manieristas fueron un claro efecto diferenciador con sus adyancentes tendencias. ¿Qué había sucedido entonces?  Pues que el Barroco lo cambiaría todo, el gesto, las miradas y las formas estéticas anteriores. Sin embargo, aquí Procaccini sólo cedería en la mirada, manteniendo aún por el contrario todo lo anterior. Pero, ya no era más que un eslabón entre dos tendencias contrapuestas, como lo hiciera Boccaccino con su obra mitológica frente al estilo más realista del Renacimiento anterior. Es la forma de resistirse a cambiar o, simplemente, el no saber hacerlo de otra manera. Para los creadores de Belleza manierista la inspiración es sesgada siempre. No hay composición ni trazo ni semblante que se pueda intercambiar por algo que ellos no alcancen a entender como Belleza. Salvo la mirada. Esta no tiene expresión de belleza propiamente, no hay gesto en la figura ni pose diferente cuando la mirada dirige sus destinos hacia otro objetivo. Esto es lo único que podrían utilizar para acercarse algo a lo que seguiría siendo para ellos el Arte más consagrado o más perfecto. En el Renacimiento no había mirada directa al observador de una obra desde sus figuras representadas, sagradas o no, y por eso el Manierismo compartiría ese mismo semblante visual. En el Barroco se empezaría a interactuar con el observador de la obra, por esto al final del Manierismo esta tendencia acercaría una manera de pintar a la otra. El Barroco es comunicación, es compromiso con el mundo y con el observador de la obra artística, es transacción de pareceres, es insinuación y vuelta al realismo más creativo. Pero Procaccini, un pintor nacido en Bolonia y admirador de la Belleza más genuinamente manierista, no pudo ceder a la composición que él creía como la más consagrada a transmitir la representación del Arte más auténtico. 

Pero sólo cedió Procaccini en la mirada. Para el Arte más evolucionado, tanto aquel renacentista como el manierista, la mirada de sus figuras debía ser ausente o neutra, porque no son sino seres independientes que sólo expresan vaguedad ante las formas de otras figuras representadas o ante el mundo. El Manierismo es una forma de egoísmo estético para glosar la belleza de cada figura de modo independiente. Cuando el Barroco llega cambia las formas, las vuelve más realistas y consigue transmitir cercanía y compasión a quienes la observen. Las hace transportables al mundo, y su comunicación hacia éste se hace más evidente o con la mirada o con el gesto o con un mensaje claramente humanista en sus narraciones estéticas. El sentido acabaría siendo sustituido desde una Belleza intransigente hacia una Belleza más flexible. No existió más pasión que durante el Barroco y no existió más emoción que durante el Renacimiento. ¿Qué existió, entonces, durante el Manierismo? Lejanía, confusión, sorpresa, autonomía y Belleza. Para la segunda mitad del siglo XVI el mundo no quiso ver otra cosa que Belleza. La crueldad de las guerras de religión durante el siglo XVI fue una de las peores tragedias espirituales de la historia. ¿Cómo se podía asesinar de ese modo tan terrible en nombre del mismo Dios y de la misma semblanza de espíritu? Fue un bloqueo mental insuperable que el Arte no pudo sino sublimar con una tendencia muy sofisticada. El Manierismo vino a alejar la mirada de sus figuras para llegar a transmitir así la enorme distancia entre realidad y Belleza. Sólo cuando a comienzos del siglo XVII se alumbrase una paz ante los campos de sangre de Europa, el Arte volvería a retomar la pose, el gesto y las maneras realistas para llegar a transformar una sensación estética alejada en una forma ahora de transmitir compasión y/o trascendencia. Sin embargo, no duraría mucho esa sagrada tregua, apenas veinte años después de iniciar el siglo, Europa volvería a luchar con las mismas ganas y la misma historia, aunque ahora ya no volvería a cambiar de tendencia, ésta, el Barroco, se haría aún mucho más cercana y la Belleza representada para entonces alcanzaría además su mayor flexible grandeza.

(Óleo Virgen con el Niño, 1610, Giulio Cesare Procaccini, Instituto de Arte de Chicago; Cuadro Venus y Cupido, 1537, Camillo Boccaccino, Pinacoteca de Brera, Milán.)