El aburrimiento humano fue salvado por otro aburrimiento: la creación nunca es incompatible con la vida.

Y creó Dios al hombre a imagen suya, a su propia semejanza lo creó, varón y mujer los creó... Así dice  en una parte del Génesis la leyenda que describe el misterio más grande de la humanidad. ¿Fue una creación o no lo fue? ¿Qué es una creación? Incluso una creación artística requiere de elementos previos no creados por su autor. Pero, sin embargo, es una creación. Y la diferencia entre un techo blanco, unos pigmentos y un pincel y la maravillosa Creación de Adán del extraordinario artista que fuera Miguel Ángel es abismal. No podemos obviar la prodigiosa peculiaridad ontológica que es la formación del hombre. Aunque, la verdad, no es ningún dorado sortilegio muy especial todo lo que su ser representa. Porque su sentido irá desde la más oscura, alevosa, infame o taimada naturaleza hasta la más poderosa, noble, grandiosa o insigne forma de ser. La creación surgió de un aburrimiento, como casi todas las creaciones. Así debió ser probablemente la abstrusa particularidad de un suceso muy especial que transformó, totalmente, una parte del enorme universo poderoso tan incognoscible. Y así debió de ser la reflexión imaginada que, en algún momento de ese proceso indefinido, tuviese un posible creador:

"Estoy aburrido. Tengo y soy todo y, sin embargo, no consigo deshacerme de un pensamiento obsesivo que me ha surgido ahora de pronto. Es este: ¿cómo hacer para olvidarme de la terrible sensación de la satisfacción eterna, de la satisfacción permanente? Nunca había sentido que pudiera padecer algo así, de hecho nunca había sentido nada. La gravedad es desconocida para mí, lo que sucede es que, como lo sé todo, puedo llegar a entenderla aunque no participe de ella. Es por lo que no comprendo por qué ahora necesito experimentarla. Porque la gravedad es sentir cosas. Si yo no las siento, ¿cómo es posible que me abrume algo como el aburrimiento? Los universos se han producido o por error o por casualidad o por eliminación... Yo sólo mantenía mi propio deseo inicial. Esto es autónomo. Quiero decir, que se originan sin que mi voluntad consciente decida hacer nada. Es como una excrecencia. A veces los veo. No es que no los pueda ver y decida entonces hacerlo con alguno. Puedo verlos siempre. Lo que pasa es que los veo cuando quiero verlos. Cuando quiero es cuando percibo en detalle lo que sea. Pero son mundos tan aburridos. Esos universos no tienen nada que me haga disfrutar verdaderamente. Pero  es que tampoco me preocupa. No necesito disfrute como tampoco necesito gravedad. Pero me ha sucedido que en las percepciones de mi conciencia hay una rendija que se ha abierto lo bastante como para repensar en ellas. Esto antes no me había pasado nunca. Y en esa rendija pienso ahora absorbido por una nueva idea que me lleva a tener un sentido distinto de mí mismo. Y al sentir yo ahora, algo que antes no me sucedía porque no lo necesitaba, empiezo a no querer olvidar las percepciones. Pero estas son las mismas de siempre, porque todo es un gran maremágnum llevado por la necesidad cósmica. Cuando un mundo desaparece otro lo renueva. Van solos porque son así. Y el caso es que, por primera vez, estoy padeciendo un sentimiento inédito en mí. Estoy aburrido. No pensar es un privilegio máximo, es una prerrogativa mía que he tenido siempre. Por eso este nuevo acontecimiento me lleva a querer decidir lo que quiero. Cuando no pienso solo existo alimentado por la eternidad que fluye por mí como yo fluyo por ella. Es un estado de quietud eterna y serena inigualable. Los mundos son paisajes para mí, universos que combinan la placidez con el caos. Desde lejos, cuando los veo todos, son la perfecta maquinaria equidistante del centro que formo para ellos. Algunos mundos los preciso para ser asombrado a veces, otros no los necesito para nada. Pero el asombro siempre es el mismo.

Como ya he dicho, los mundos, los universos creados, son llevados por la necesidad, están obligados a ser lo que son de una manera deliberada. Yo los dejo así. Crecen y desaparecen por esa necesidad. No pienso en ello. Ahora lo hago por el acontecimiento que he sentido. Es por lo que sé que algunos son anteriores a otros. Esto me lleva también a pensar en el desarrollo del tiempo. Del tiempo, sin embargo, soy totalmente ajeno y extraño. Por lo mismo que en la necesidad, pienso ahora en él. Pero no me es posible comprenderlo más que como una característica de los mundos contingentes. Sin embargo, ahora que pienso, se me hace algo partícipe de mí, no por su determinación conmigo sino por sus efectos en los mundos que, a su vez, me asombran a mí. Pero este asombro es un juego de sorpresas cataclísmicas. Percibo cómo se desplazan y chocan entre ellos. Las explosiones son estocásticas y descubro sus destellos con deleite porque, pudiendo adivinarlas, dejo las marañas de mi sentido poderoso ajenas a la necesidad universal. Pero, pueden ustedes entenderlo, cuánta sorpresa necesitaría yo para aliviar una incapacidad inmensurable de asombro... No, no me es dado asombrarme con lo infinito ni con lo universal ni con lo poderoso. Porque todo eso soy yo. Esta sensación nueva y reflexiva me hace plantear cosas. Cuando se está sin pensar solo mantienes el sentido de la voluntad eterna de los mundos. Pero cuando piensas tienes tu propia voluntad. Es cuando haces que lo percibido sea reconocido como propio. Cuando solo ejerzo un poder absoluto, por no estar sujeto a contingencia ni a caos ni a dependencia ni a necesidad, no hay nada que hacer, no tengo nada que hacer. La perceptividad para mí es a elección. Las formas en que se percibe, también. Por eso dejo que sea siempre en diferido lo que no me interesa, que es la mayoría de las veces. Estando así, ensimismado en mis pensamientos, llegué a idear una creación diferente... La contingencia de los mundos era una forma de libertad, pero los mundos universales cataclísmicos no deciden desde una reflexión meditada sino desde una obligación necesaria. No hay reflexión si no hay pensamiento. Y entonces me sedujo... Era algo arriesgado hacer un mundo donde el pensamiento pudiera prosperar. Pero, no había lugar para la preocupación cósmica. Las fuerzas de la voluntad universal eran suficientes para controlar toda esa nueva creación especial. Quiero que se desarrolle según las mismas leyes de las cosas universales. Sólo dejaré o condicionaré lo que sea preciso para que prospere. Lo demás será libre de ser. Sujeto por supuesto a la necesidad, pero con un sentido de libertad que permita distinguir un mundo estocástico de los abundantes de uno asombrado de belleza. Por eso la reflexión surgirá de ahí. Quiero que exista la misma forma de pensamiento que ahora me abruma con sus efectos. Dejaré que se desarrolle libre. Así lo haré. Y, ahora que lo pienso, me seducirá en mis momentos de tedio y aburrimiento. Pero, sobre todo, me asombraré percibiendo las nuevas y contradictorias formas de la voluntad reflexiva que alcancen a tener. Con su insignificante poder universal, dejaré así que con su libertad esas formas puedan llegar a lo que quieran, aunque siempre se equilibrarán por sus interrogantes y sus angustias temporales. Será divertido. Tal vez así consiga, por fin, abandonar, definitivamente, mi aburrimiento."

Cuando la bella y noble Vittoria Colonna murió en el año 1547, dejaría a Miguel Ángel en un profundo y desgarrado dolor. Ella se había matrimoniado muy joven con el marqués napolitano, de origen español, Fernando de Ávalos. Fernando caería mortalmente herido en el año 1525 en la histórica batalla española de Pavía, donde los ejércitos del emperador Carlos V ganaron a Francia en una extraordinaria lucha sobre Italia. Se salvaría ella entonces del terrible hecho personal refugiándose en un impulso espiritual que la llevaría a comprender la necesidad de mejorar el catolicismo. En el año 1536 conocería al gran Miguel Ángel que, apasionado, se inspiraría poéticamente en ella. Para el gran artista italiano ella era un espíritu divino, un ser especial representando la mayor idealización de la serena belleza. Confesaría Miguel Ángel a su biógrafo Ascanio Condivi años después: sentí haberla dejado partir sin haberle besado antes la frente ni el rostro como luego, sin embargo, besaría su mano en su lecho de muerte. Al pintar la Creación de Adán Miguel Ángel situaría a Eva al lado justo de Dios con los ojos muy abiertos, mirando ahora a Adán siendo creado. Para la teología sagrada católica era una incorrección establecer la simultaneidad en la creación de ambos seres humanos. Incluso, Dios habría creado antes a Eva y le habría dado la lucidez suficiente como para comprender ese espíritu especial que, aún, no habría entregado todavía a Adán con la fuerza digital de su mano poderosa. En ese gesto trascendente, Dios habría otorgado al hombre entonces el motivo de la autorreflexión, de la libertad decidida, de la capacidad de asombro, o de la fuerza personal para dejar de ser tan solo una mera formación de materia aleatoria. El gran artista renacentista había imaginado así la representación estética que suponía lo más misterioso de la creación: el ser humano. Para ello compuso por entonces a Dios entre el hombre y la mujer como un vínculo, como un mensajero, como una neuronal forma poderosa de consentimiento... Tal vez, como una inevitable solución salvífica para algún que otro aburrimiento.

(Detalle del fresco La Creación de Adán, 1511, del extraordinario artista renacentista Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma.)

La satisfacción humana más visceral en el mundo, generalmente, eludirá decidida la belleza.

 

Cuando el Paleolítico Superior (hace unos 40.000 años) llevara al ser humano a realizar las más extraordinarias muestras de creación artística de la Prehistoria, el tiempo en el mundo era helador, intempestivo, duro, desagradable e insatisfactorio. Entonces los humanos se refugiaron en cuevas profundas y más acogedoras que el páramo desolador de su salvaje entorno. Para ese momento, las pinturas elaboradas en las paredes de su refugio fueron compuestas entonces ante la incertidumbre, la rudeza, la escasez, la violencia o la desesperación como un maravilloso subterfugio frente a la salvación, la satisfacción o la esperanza anheladas. El clima de la edad del hielo no favorecería más que para ocultarse entonces entre las cálidas grutas terrestres donde la sublime creatividad buscaría, inconsciente, la sagrada belleza apenas conocida del mundo en el reflejo estético más poderoso. Y así pasarían los decenios esos seres humanos prehistóricos, sin poder comprender todavía el misterioso sentido de su existencia. Milenios después, alrededor de hace 12.000 años, el clima cambió de repente en el mundo. Las temperaturas subieron en la Tierra como antes no se habría conocido por los hombres. Casi diez grados de media en algunas latitudes. Entonces el Mesolítico (12.000-8.000 años antes del presente) llegaría para asombrar a una especie humana que empezaría abandonando sus habitaciones profundas para acercarse a las praderas florecidas, a las suaves marismas sobrevenidas o a las verdes riberas maravillosas, donde ahora la vida y los recursos proliferaban sin carencias. El Arte entonces, sin embargo, disminuiría alarmantemente. Para ese momento prehistórico el ser humano reduciría sus composiciones artísticas, al menos comparativamente, con respecto al período anterior (Paleolítico Superior). ¿Qué había sucedido para que el hombre dejara de necesitar la belleza?: su satisfacción vital más extraordinaria. Porque cuando el ser humano alcanza la mayor satisfacción existencial en su vida conseguirá, sin embargo, eludir sin reservas la necesidad tan visceral de crear, combinar o producir belleza.

En la mitología griega los poetas helenos idearon pronto (Hesíodo) el concepto de Edad de Oro. Fue una época muy antigua donde la vida y el hombre eran una sola cosa poderosa, donde la abundancia, la felicidad, la igualdad, la serenidad, la armonía, la inmortalidad casi, favorecerían con sus dones a los animados seres balbucientes. Pero, pronto todo eso acabaría y llegaría la siguiente Edad de Plata, luego la de Bronce, después la de los Héroes para, finalmente, llegar la Edad de Hierro. En la cronología histórica también se establecieron unas etapas parecidas (Edad de Cobre, de Bronce, de Hierro) para los períodos iniciales de la etapa histórica llevada a cabo después del Neolítico. Haciendo un paralelismo se podría asimilar este periodo, el Neolítico, a la edad de plata mitológica. Entonces la idealizada edad de oro sería aquel período anterior prehistórico, el Mesolítico, aquella secuencia que el ser humano experimentara satisfecho con su vida, luego de que las grandes masas de hielo desaparecieran de la Tierra, consecuencia de aquel calentamiento que alcanzara el planeta frente al terrible clima tan inhóspito del Paleolítico. La satisfacción humana, entonces, acabaría con la deseada proyección de un incipiente Arte buscador de la belleza. Nunca se volvieron a realizar las extraordinarias composiciones artísticas parietales ni en cuevas, ni en terrazas o en salientes telúricos, que el Paleolítico helador viese florecer antes entre sus desgracias. El ser humano buscará ávido entonces la belleza cuando la satisfacción no alcance, para él, un mínimo de saturación imprescindible. No hubo un período más satisfactorio, al menos comparativamente con lo vivido milenios antes, como el Mesolítico en la historia del hombre. Ni siquiera después, ya que el Mesolítico ofreció abundancia para una población relativamente reducida. Todo abundaba y la temperatura y los recursos no hacían más que producir, tal vez, esa belleza natural que, años antes, tan sólo podría el ser humano reproducir artificialmente en su grandeza. 

El mundo volvería a experimentar cambios climáticos. También a evolucionar en población, guerras, enfermedades y desgracias. El clima, que se mantuvo cálido hasta el año 1000 antes de Cristo, se enfriaría a partir de entonces paulatinamente. Unos pocos grados menos como para que el ser humano necesitara resguardarse ahora entre los palacios, las casas o los refugios construidos. Entonces el Arte volvería a prosperar con el advenimiento clásico de los siglos VI y V antes de Cristo y años subsiguientes, sobre todo en gran parte de la cornisa oriental mediterránea. Pasarían los años y el clima volvería a calentarse durante unos cuatro siglos (entre el siglo X y el siglo XIII después de Cristo). El medievo final fue también cálido, como aquel período mesolítico primitivo. Y así se reflejaría también en el Arte, que dejaría por entonces de ser producido, al menos comparativamente, con los periodos anteriores pero, sobre todo, con los posteriores. A partir del siglo XIV el clima empezaría a enfriarse de nuevo en el mundo. Sería el período histórico moderno más prolongado de temperaturas menos templadas. De hecho ha sido llamado pequeña edad del hielo (en comparación a los grandes periodos de hielo prehistóricos). Así que, con el Renacimiento, conseguiría el mundo llegar a un acorde clima necesario para poder animar al hombre a alcanzar, insatisfecho, de nuevo la belleza. Acabaría ese clima desasosegado a mediados del siglo XIX, cuando, curiosamente, el ser humano y su Arte occidental dejarían, poco a poco, de admirar, producir o recrear belleza como había sido encumbrada y elaborada antes. Para cuando el genial Miguel Ángel, subido a unos frágiles andamios elevados, compusiera su maravilloso fresco magistral de la Capilla Sixtina, el mundo no habría nunca visto antes una belleza semejante. La representación de la forma humana, el reflejo de su insatisfacción más íntima, la sintonía perfecta de unos colores deslumbrantes, eran por entonces la expresión más auténtica de una estética requerida, comenzada ya miles de años antes, para poder exorcizar, sin tristeza, toda la maldición de una vida. Un siglo después apenas de la decoración de aquella capilla, el especial creador que fuera Caravaggio compuso, decidido, la mejor expresión primorosa de una representación tan fingida. Con su obra David vencedor de Goliat, Caravaggio realizaría otra divina creación estética no antes ni después conseguida en la historia. ¿Cómo es posible alcanzar a componer algo así, tan excelso de belleza, sin disponer de una mínima decepción ante el mundo? La satisfacción humana más profunda dejará a un lado cualquier necesidad ineludible de creación y grandeza artísticas. No es posible conseguir esa tonalidad, ese contraste, esa delineada forma tan perfecta sin la compensación, tan grandiosa, de una belleza estética que el ser humano no hallará, jamás, disfrutando visceralmente tanto de su existencia. 

(Óleo David vencedor de Goliat, 1600, del pintor barroco Caravaggio, Museo del Prado, Madrid; Detalle del fresco de la Capilla Sixtina, Profeta Jeremías, 1511, del renacentista pintor italiano Miguel Ángel Buonarroti, Roma.)

La versatilidad del Arte es la más prodigiosa forma de comprender el mundo... sin necesidad de verlo.

 

Es una de las maravillosas consecuencias que el Arte tiene... La de hacernos sentir cosas que no correspondan, exactamente, a lo que la representación objetiva de sus formas reflejen, falazmente, ante los ojos del mundo. La auténtica percepción humana, tan plástica y grandiosa, hará que lo que sintamos al ver una obra sea más lo que brote en nuestro espíritu que lo que nuestros ojos decidan inauténticos. Sólo la poesía y el Arte lo pueden hacer, desesperados... Es una experimentación física imposible lo que ellos hacen, inspirados a veces. Sin embargo, eso mismo es lo que nos hará humanos verdaderamente. Ni la inteligencia racional, ni la capacidad de ideación calculada, ni la evolución desarrollada de estrategias para sobrevivir, lo conseguirán. Lo que nos hace especialmente humanos es la capacidad de sentir aquello que no es, y, sin embargo, acabará siendo... Y es algo muy distinto de lo acontecido. Una forma de representación que sobrepase ahora el horizonte previsible y real. Algo que nunca será posible demostrar desde las expresiones propias de lo corroborable. ¿Qué extraño sobrecogimiento universal sería aquel que llevara al ser humano a ser el único viviente en el mundo que pudiera transformar una experiencia en otra? A hacer que la realidad fuese tan solo una palabra auxiliar de algo que no tendrá nada que ver con la realidad. Cuando vemos ahora la clásica obra del pintor americano (nacido en Inglaterra) Benjamin West, llamada La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, observaremos en ella un gesto expresivo tan humano que llegará a traspasar la estereotipada escena bíblica manida. ¿Quiénes son esos seres que ahora, abrumados, convertirán su deseo en una congoja tan inesperada como irresoluble? ¿No servirán también esos gestos para hacernos ver la grandeza de una especie tan capaz, sin embargo, de poder transformar una desesperación sobrevenida en una maravillosa esperanza? ¿No hay ahí también un prodigio, un extraordinario prodigio para comprender la verdadera razón de los dos géneros distintos? Entrelazados por el destino inapelable del terrible gesto exaltado del ángel, llevarán ellos ahora a descubrir así el profundo sentido misterioso de su efímera existencia. La serpiente instrumental a sus pies vagará aquí sin culpa por el frío escenario de lo incomprensible... ¿Cómo serán los hechos del universo para que nada haya que sea responsable y ajeno al mismo tiempo? ¿Serán esos hechos lo real, serán lo auténtico? ¿Qué sutil cosa podrá ayudarnos a comprenderlo?

El sentido estético representado por el pintor americano de una leyenda tan confusa, hace ahora que la mera realidad de lo causado (la expulsión dramática) se convierta en una ocasión para poder comprender el mundo. Lo auténtico no es lo real, del mismo modo que lo que percibimos no es lo que fue creado expresamente para ello. Hay una autenticidad que no puede corromperse nunca, ni por la transformación, ni por la adecuación, ni por la tradición, ni por la veneración de lo necesario. De lo aparentemente necesario, claro. Es todo esto como un canto universal misterioso... Canto es existencia..., decía el poeta Rilke en sus sonetos a Orfeo, porque cantar es pertenecer a la totalidad de lo que es el mundo. Y ese canto de salvación universal ya no puede ser el premeditado gesto de imponerse y prevalecer... que representaría el ser calculador y realista. Porque ese canto salvífico no es ya una plegaria en el sentido de desear, sino aquella otra que no pide nada ni tratará de transformar nada. No, ahora lo que se obtiene con esa plegaria es como lo que decía aquel antiguo verso romántico de Hölderlin: Y mientras el hombre calla en su tormento, un dios me dio el poder para saber decir cuánto sufro. Y al poder decirlo se liberó, convirtió la realidad en un prodigio, se transformó una circunstancia en una posibilidad muy distinta. Es lo que la obra del pintor West nos ofrece con su sobrio estilo clasicista, algo que no acabaremos de comprender hasta que nuestros ojos hayan dejado de estar encadenados a algún destino falsamente primoroso. Reconocer un mal no es entregarse a él, como abatirse no es expresar sometimiento alguno, sino asumir lo extraordinariamente humano que tiene todo sentido incomprensible. La humanidad de las cosas está en lo desgarradoramente acompasado que dos seres unidos puedan llegar a poseer para aferrarse a la vida. No hay en la imagen pictórica clásica nada que lleve a presentir, para quien lo sepa ver desde su más profundo sentido, algo que tenga algún atisbo de destierro trágico, o de desarraigo improductivo, o de desolación espantosa.

El desesperado filósofo Nietzsche dejaría escrito este lamento... a la vez que el más prodigioso y sugestivo canto de esperanza:   Cuando ayer vi la luna me pareció que iba a parir un sol; tan abultada y grávida yacía en el horizonte... Pero me engañaba con ese presunto embarazo; antes creeré que la luna es hombre, no mujer. Aunque a decir verdad ese tímido noctámbulo que se pasea por los tejados de la noche sin tener la conciencia tranquila parece poco hombre...  Piadoso y callado, camina sobre alfombras de estrellas, pero no me gusta ese hombre que anda con sigilo y que ni siquiera hace sonar espuelas. Los pasos del hombre honrado hablan por sí solos, mientras que el gato se desliza furtivo por el suelo... "Cuánto me gustaría amar la tierra como la ama la luna y tocar su belleza tan solo con los ojos", se dicen los hombres sin espuelas. No amáis la tierra como creadores, como engendradores, como los que gozan de devenir. ¿Dónde se da la inocencia? ¡Donde hay voluntad de engendrar! Para mí, quien posee una voluntad más pura es aquel que quiere crear por encima de sí mismo. ¿Dónde se da la belleza? ¡Donde yo tengo que querer con toda mi voluntad; donde quiero amar y hundirme en mi ocaso, para que la imagen no quede reducida a pura imagen! ¡Amar y hundirse en su ocaso son dos cosas que van unidas desde toda la eternidad! Voluntad de amor significa estar dispuestos incluso a morir. ¡Esto es lo que tengo que deciros, cobardes! Pero vosotros pretendéis llamar contemplación a vuestra forma bizca y castrada de mirar. Encontráis bello lo que se deja mirar por unos ojos pusilánimes. ¡Cómo prostituís hasta las palabras más nobles! Estáis malditos, hombres inmaculados del conocimiento puro; sí, estáis malditos a no engendrar jamás, por muy hinchados y preñados que aparezcáis en el horizonte. Os llenáis la boca de nobles palabras, ¿y hemos de creer, mentirosos, que hay una gran abundancia en vuestro corazón?... ¡Empezad teniendo fe en vosotros mismos y en vuestros intestinos! Quien no tiene fe en sí mismo siempre miente. Vosotros los puros os tapasteis el rostro con la máscara de un dios. Y, realmente, habéis conseguido engañar, contemplativos... En otro tiempo, hombres del conocimiento puro, creí yo ver jugar en vuestros juegos el alma de un dios. No creí que hubiera un arte superior al vuestro. La distancia no me permitía captar vuestro mal olor a serpientes... Pero me acerqué a vosotros y despuntó el día en mí, como ahora despunta para vosotros. ¡Se acabaron los amores con la luna! ¡Mirad allí cómo se ha quedado la luna atrapada ante los resplandores de la aurora y qué pálida se ha puesto! ¡Sí, ya surge la ardiente aurora solar; ya llega su amor a la tierra! El amor del sol es inocencia y afán de crear. ¡Mirad con qué impaciencia se alza sobre el mar! ¿Es que no sentís ya la sed y el cálido aliento de su amor? Quiere sorber el mar y tragarse su profundidad para llevárselo a las alturas, y el deseo del mar se eleva con mil pechos. Y es que el mar ansía ser sorbido y besado por la sed del sol; quiere convertirse en aire, en altura, en rastro de luz, ¡en luz incluso! En verdad os digo que yo también amo la vida y los mares profundos. Y esto es, para mí, el conocimiento: que todo lo profundo debe ascender hasta mí...

(Óleo del pintor neoclásico Benjamin West, La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, 1791, National Gallery of Art, Washington D.C., EE.UU.)

 

Un triunfo dionisíaco desestabilizaría la estética del mundo, entonces la ilusión imaginativa dejaría paso a la infame realidad.

 

Es curioso que el mundo se base en una ilusión imaginativa más que en una infame realidad. Pero así es. Aun cuando la desolación anegue nuestras vidas. Pero, ¿cuáles vidas? Hay una magnitud, realmente dos, que determinará siempre cualquier hecho deleznable en la naturaleza de nuestro mundo. Es la cantidad... y el tiempo. Cuando algo es extendido en las realidades de la naturaleza, cuando afecta a multitud de sus criaturas y no a una, o a pocas; y cuando además esa adversidad se prolonga en el tiempo, no durando un día, o una semana o meses, sino años, entonces es cuando sus consecuencias son determinantes para conseguir el desequilibrio que hace algo verdaderamente insoportable. La historia de los inicios del ser humano llevaría a la conclusión de que el homo sapiens comprendería pronto que, para calmar sus angustias vitales tan desesperantes, debería alzar su mirada hacia lo más alto, hacia la grandiosidad excelsa de un poder universal que todo lo guiase. Los griegos fueron uno de los pueblos antiguos que más se plantearon esas cosas ante su mundo. Así nacería el dionisismo, una religión arcaica griega basada en el culto a Dionisos, un dios mitológico tan misterioso como necesario. Este culto griego, a diferencia de los demás cultos helenos, ofrecía una sensación de comunicación o participación íntima con la divinidad. El ser humano entonces conseguía unos poderosos efectos psicológicos en su interior. Primero una liberación de los límites impuestos por la razón o por la costumbre social. Segundo, el ser sustituía ahora su conciencia individual por una colectiva; salía así de sí mismo, ampliando sus capacidades sin la opresión de la responsabilidad personal, disuelta ahora en una nueva conciencia no reglada de un grupo. Tercero, en ese estado de éxtasis individual, divino y colectivo, conseguía una relación muy especial con lo primario, con lo más elemental o con lo terrenal. Dionisos encarnaba así la expresión de lo otro... Con él no había una categorización de las cosas del mundo, unas pasaban a ser otras... y lo contrario. En él se reunían lo masculino y lo femenino, lo joven y lo viejo, lo salvaje y lo civilizado, lo lejano y lo próximo, lo terrenal y lo celestial. El dios griego Dionisos iba más allá, anulaba las distancias que separaban a los seres humanos de los dioses, pero, también, las que separaban a los hombres de las bestias.

El milenarismo había sido una forma de expresión estética que, basada en la finalidad del tiempo conocido, llevaba a la consecución de un cataclismo inevitable que anunciaba, discriminadamente, una salvación poderosa para los elegidos. Sin embargo, nunca pasaría de ser una estética sagrada adornada con los efluvios imaginativos de una salvación muy anhelada. A finales del siglo pasado proliferaron las estéticas milenaristas en el cine, por ejemplo. Multitud de películas pronosticaban, en sus ilusas fantasías estéticas, la transformación o la catástrofe. Pero nada, todo era una compulsiva industria destinada a conseguir los mayores beneficios con la ilusión de los hombres. El mundo a finales del siglo XX, a pesar de sus bandazos, había obtenido aquella bendición nietzscheana de equilibrio deseado entre un poder apolíneo, racional, bello, soñador y artístico, representado por el dios griego Apolo, y un poder dionisíaco, desenfrenado, oculto, irracional y pululante, expresado por el dios Dionisos. Las catástrofes eran localizadas y duraban poco, habían contribuido a reajustar las cosas y sus efectos no llevarían más que a una sustitución de un poder terrenal por otro. Pero, veinte años después de aquel fin de siglo, el mundo abordaría por primera vez en muchos siglos una realidad muy diferente. Ahora lo dionisíaco desequilibraría sutilmente la balanza existencial requerida. Ahora la realidad superaría cualquier posible imaginativa ficción cinematográfica. Ya no podrían servir éstas ni siquiera para exorcizar un prurito de descargo existencial, porque ya nada podría compararse. Dionisos volvía así, metafóricamente, a prevalecer ahora entre los desasosegados momentos de sublime tragedia. Y, como entonces, la máscara formaría una parte expresiva del culto adornado en el mito dramático. Así también surgiría la tragedia ática en el siglo V antes de Cristo, aquella forma estética que llevaría a los griegos a exorcizar el mundo y sus miserias. El comienzo de la tragedia tuvo además una gran relación con la política populista de los tiranos, algo que favoreció el culto a Dionisos. ¿No es todo eso una aproximación más que simbólica a la realidad infame de lo que hoy vivimos asombrados?

En el año 1635 el pintor holandés Paulus Bor (1601-1669) compuso su obra barroca Baco. En su juventud viajaría el pintor a Roma y allí cofundaría un grupo de artistas nórdicos, denominado Bentvueghels, una asociación de pintores que agrupaban a los no aceptados en la prestigiosa Academia romana de San Lucas. El grupo era conocido por sus rituales de iniciación báquica, unas celebraciones  paganas que duraban hasta veinticuatro horas y concluían con una marcha a la iglesia mausoleo de santa Constanza. Ahí hacían ellos libaciones a Baco (Dionisos) ante el sarcófago de pórfido de Constanza (ahora en los museos Vaticanos). ¿Qué haría a unos pintores barrocos llevar a cabo libaciones paganas en la tumba de una santa cristiana? Constanza fue la hija del emperador Constantino el grande. Su padre había hecho del Cristianismo una religión aceptada por el imperio romano. En Roma el emperador mandaría construir un mausoleo para su hija. En la alta edad media Constanza sería santificada, aunque nunca por motivos reales o históricos, ya que ella había sido todo lo contrario, una mujer pérfida, malvada, sangrienta y vengativa. Ese contraste, tal vez, tuvo que ver con la peregrinación  pagana de aquellos pintores marginados hacia su tumba. La realidad es que el pintor Bor regresaría a su país años después dedicándose, con más ahínco, a una pintura tenebrista que en exceso clásica. En su obra Baco reflejaría los rasgos absolutamente misteriosos que el dios grecolatino representaba en el mito. Ahí están la meditación abrupta, la desconfianza placentera, la desidia, o la satisfacción inconsciente. Con el mito griego los pintores habían realizado extraordinarias obras de Arte clásico. Tiziano lo había compuesto, en una maravillosa exaltación estética, como el salvador más primoroso ante las vicisitudes desoladoras del mundo (El triunfo de Baco o Baco y Ariadna, National Gallery, Londres). Otros pintores lo compusieron como el genio alegre y desenfadado de las orgías naturalistas de lo más desenfrenado. Pero Paulus Bor lo pinta ahora solo, sin alardes especiales, sin sonrisas, sin desmanes, sin espasmos, sin poderosas confabulaciones dionisíacas o extravagantes. Así, con el gesto tan oculto como su filosofía, el dios provocador de muerte, de vaciamiento, de escándalo morboso por la vida, reflexionaría aturdido ante la escabrosidad humana de una explicación tan simple. ¿Cómo no habrían comprendido los seres humanos que la verdad no está solo en lo que miran? La luz, la poderosa luz apolínea, entorpecería la nitidez de lo verdadero. Solo la luz no hace resplandecer toda la realidad del mundo. Esta está oculta bajo el poder de lo imposible... Necesitamos la luz para no verla, tanto como necesitamos la oscuridad para vislumbrar la verdad de lo que no es. Con su claroscuro barroco el pintor holandés fuerza aún más la desolada figura de su personaje. Con ello resplandece la fuerza de lo que el Arte, a veces, consigue: hacernos mirar más allá de lo que vemos. Tal vez sea este el mejor alarde estético que podamos conseguir para evitar, así, que la realidad no acabe trastornando para siempre nuestra ilusión más poderosa.

(Óleo barroco Baco, 1635, del pintor holandés Paulus Bor, Museo Nacional de Poznan, Polonia.)

La serenidad, el erotismo y la historia, o cómo el surrealismo de Delvaux nos acerca, serenamente, a la verdad.

 Cuando en la novela rusa Los hermanos Karamazov el protagonista, Dimitri Karamazov, se encuentra de pronto, desolado ante su vida, con un sabio monje en los atribulados momentos de su mayor angustia, aprovechará la ocasión para preguntarle, desesperado: ¿Qué tengo que hacer para ser redimido? Entonces el monje ortodoxo le contestaría, serenamente: Antes de nada, no te engañes a ti mismo. Para la desesperación el engaño es, sin embargo, una forma de supervivencia. Esa manera de luchar donde todo vale, ha sido la estrategia poderosa de los vencedores ante la bisoñez de los incautos o de los confiados. ¿Entonces cómo no engañar puede ser una salvación determinante? Esas son las confusas realidades de la sabiduría... El engaño, en ningún caso, puede ser nunca contra uno mismo. Pero, ¿puede ser entonces contra los otros? Nunca, tampoco. Lo que sucede es que engaño es una palabra ambivalente. No hay un engaño activo, verdaderamente. Sólo se engaña el sujeto receptor. No engaña nadie, sólo uno mismo se engaña. Y esta sí es una forma legítima. Pero sólo una forma, no es falso testimonio, no es mentir, no es dejar de ser uno mismo. ¡Es sorprender! Sorprender al otro. Entonces, el otro acabará engañado, pero no por aquel sino por sí mismo, por el equivocado modo de prejuzgar al contrario que él tuvo. En una fábula japonesa se contaba la leyenda del viajero cansado que buscaba alojamiento para pasar una noche. Encontraría entonces una pequeña cabaña en la montaña, donde vivía un viejo guerrero samurái:  Con su amabilidad de sabio, me recibió y acogió en su cabaña el viejo guerrero, nos sentamos al fuego y empezamos a hablar de mi viaje y de su vida. Le pregunté cómo un guerrero había renunciado al mundo, y entonces me respondió que, antes de renunciar al mundo, había sido servidor de un príncipe al que enseñaba el arte de la guerra. Comprendí que sería una oportunidad esta para conocer un arte como ese, teniendo en cuenta las tribulaciones azarosas que el propio viaje me esperaba al día siguiente. Ante mi insistencia, el viejo guerrero me dijo que sólo me contaría una historia, que no me enseñaría nada más y que yo sacara mis propias conclusiones. Acepté encantado.

Y empezó contándome su historia: En una de las veces que, acampados antes de la batalla, nos solazábamos los compañeros en una taberna, apareció un fiero guerrero fanfarrón y descarado. Entonces uno de mis compañeros, el más fuerte, que se deleitaba con este tipo de enemigos, se enfrentaría a éste decidido. Sin embargo, saltó aquel de pronto a su cabeza, le abatió y cayó mi amigo sin remedio. Comprendí que debía yo ahora enfrentarme con mi sable. Cuando le quise asestar un golpe logró esquivarme. Entonces yo daba a diestra y siniestra cuchilladas en el aire, pero nada. De súbito saltó sobre mí y consiguió derribarme. Así que ya no quedaba más que uno de nuestros más viejos compañeros. Este viejo guerrero tenía un aspecto lamentable, apenas podía moverse con alguna muestra de firmeza. No, decididamente acabaría siendo abatido fácilmente. Entonces se dirigió al fiero pendenciero enfrentándose a él fija y tranquilamente. Éste se detuvo inseguro e inquieto, y el viejo guerrero terminó por herirle... Al final, todos quisimos preguntarle. Él sólo respondió que el secreto para vencer en toda circunstancia era hacer de la serenidad una forma de vivir. El que está tranquilo dejará fluir la realidad. Su misión como guerrero fue ir al enemigo y eso había hecho. El oponente no pudo reaccionar porque no comprendió su tranquilidad. Ante nuestra insistencia, él decía: sois jóvenes, vuestros movimientos son muy vivos, pero en realidad desconoceréis la forma de salir victoriosos. El poder enfurecido con el que os enfrentáis es una fuerza temporal y vana, no se puede contar con ella siempre. Si deseáis vencer al enemigo no olvidéis que él también lo desea. Se piensa ser el mejor, pero eso no basta. Hay que tener una amplia visión. Es como el que se pierde en el bosque y se muere de vergüenza... Eso fue lo que le sucedió al pendenciero fiero guerrero de la taberna: en ese momento único, indeciso y trágico, ya no contaba nada, ni su vida, ni su muerte, ni su victoria, ni su derrota. No intentó siquiera defender su cuerpo ante la figura desgarbada de un guerrero tan viejo. La obsesión por la victoria es un estado que favorecerá siempre al enemigo. El secreto de la victoria está en la habilidad y en la falta de resistencia, pero, sin embargo, no en la que pensáis que debiera ser. Cuando el egoísmo es el que nos anima y buscamos solo nuestro beneficio, la sabia intuición poderosa  no puede fluir. Vuestro ser, dominado por el egoísmo, no dejará surgir el brote divino de la inspiración natural. Es ésta, nacida del no-yo y del no-deseo, la única forma que tiene nuestro espíritu de poder vencer. La verdadera naturaleza del secreto de la vida no tiene ni tiempo ni olor, debe ser algo que se asemeje al vacío, incluso a la muerte, puesto que vive en todas partes... Es una esencia maravillosa que actúa en todas partes de forma muy curiosa. Sumergida en esa esencia, aunque pueda parecer extraño, los malos pensamientos, los deseos infatigables, todo lo acosador, desaparecerá como la niebla disuelta por el sol de la mañana. La sospecha, la ilusión, la angustia, se derretirán totalmente y el espíritu verdadero nos inundará por completo. Sentiremos entonces una satisfacción enorme y el mundo limitado se disolverá ante nosotros. El secreto de la vida no reside ni en la victoria, ni en la derrota, sino en asimilar la verdad. Parte del secreto de todo es olvidar el propio ser y a los obsesionantes deseos.

El Surrealismo como Arte pictórico se habría expresado, sin embargo, inspirado con los elementos de la propia realidad. El genial pintor belga Paul Delvaux (1897-1994) se obsesionaría tanto con la muerte como con la vida. Tanto con el amor como con la desolación. Para cuando el Arte empezara a descubrir que la verdad estética no tendría por qué enfrentarse con el contenido tan expresivo de lo moderno, el pintor surrealista belga compuso su obra surrealista Serenidad. En ella observaremos el contraste más bello y distendido entre la espiritualidad y el erotismo. ¿Se habría enfrentado alguna vez el erotismo a la espiritualidad sin descubrir satisfecha la Belleza? Con las rémoras de la composición gótica más elogiosa, el pintor surrealista descubriría la maravillosa exaltación de la vida ante un gesto primoroso de satisfacción. Pero, no es una satisfacción erótica, ni tampoco es una satisfacción histórica, ni artística, ni prodigiosa, ante los fenómenos displicentes de la mundanidad. No, es sólo serenidad... Ante la serenidad la vida se despliega entonces sin temores, sin alardes, sin rencores, sin voluptuosidad equívoca que confunda o exaspere. Ahora, con la serenidad de la auto-referencialidad de uno mismo, pero sin uno mismo, con la mera posibilidad de tan solo ser para solo ser, el Arte de Delvaux nos adentrará en la misteriosa senda de lo existente...  Pero lo existente ahora como un hecho inapelable, como un gesto corresponsable con la propia vida manifiesta. No hay enfrentamiento que no sea una falacia si no es vivido como una inercia propia de la vida satisfecha. No hay vida tampoco si no hay enfrentamiento ante la realidad como parte inevitable de la existencia. Pero la serenidad será una parte esencial de todo eso...  Como la perspectiva tan clásica del cuadro, la serenidad no dejará nunca de asemejarse a la vida, a expresarse como si vivir fuera la única función (de lucha, de resistencia, de persistencia) que no obligara a otra cosa que a la propia vida displicente.

(Óleo Serenidad, 1970, del pintor surrealista belga Paul Delvaux, Colección Privada, Brujas, Bélgica.)

Cuando el Arte sostiene la esperanza del mundo en la sublime metáfora artística de la tragedia.

 El siglo XVIII fue una transición sublime del hombre y de su mundo hacia la metáfora más artística de la esperanza. Nunca antes la vida del ser humano había necesitado expresarse con algo similar, o vagamente parecido, a la sensación más necesitada que se pudiera tener ante la duda del mundo. Las maldades o las calamidades de la vida eran algo consustancial a ésta; es decir, que se comprendían como cosas relacionadas con la vida y para nada fuera de la propia demarcación racional de la misma. Ese siglo XVIII acabaría siendo el siglo de la racionalidad, pero, sin embargo, esa misma racionalidad empezaría a permitir sondear a los hombres la posibilidad de que las cosas, las cosas terribles de la vida, tuvieran ahora una razón muy distinta a la que habían tenido antes. Fue esa la época entre la capacidad racional y la emoción romántica apenas comenzada. Ese mismo momento histórico fue el que llevaría a los creadores del Arte a plasmar la dureza del mundo como una realidad diferente a lo sublime de siempre. ¿Lo sublime de siempre? ¿Qué era eso? Si la dureza de la vida no había tenido por qué lamentarse ante la visión aceptada de los hombres, ¿por qué ahora éstos empezaron a reflejar sus dudas y emociones con la semblanza sobrecogedora de un alarde diferente? Ese alarde fue también lo sublime, pero no lo de siempre... La transformación comenzaría a finales del siglo anterior, cuando los pensadores o científicos incipientes de un nuevo modo de encarar el mundo llevaran la certidumbre metafísica de lo teológico a la incertidumbre física de lo material. Entonces el alumbramiento emancipatorio de algunos hombres llevaría a la sensación desconsolada o desasistida de algunos otros. El Arte había compuesto naufragios de marinas en todas las tendencias pictóricas de la historia. Las batallas náuticas de los siglos XVI y XVII adornaban obras de Arte con sus feroces representaciones artísticas. Se representaban antes más las calamidades causadas por el mismo hombre que las originadas por el mundo. Tal vez fuera eso una forma mejor de justificar la maldad y de acompañar mejor así también el sentimiento de entenderla.

Pero para cuando los hombres empezaron a preguntarse demasiadas cosas que nunca antes se hubieran atrevido, no pudieron justificar nada desconocido con las mismas cosas de antes sino tratar ahora ya de comprenderlo. Luego del famoso terremoto tan terrible de Lisboa del año 1755, el ser humano no volvería a creer tanto, como lo había hecho antes, en la providencia más divina de lo sagrado. Así que, ahora, los hombres debían representar las cosas del mundo con la crudeza más desapasionada que la vida misma hiciera ya con ellos. La fiereza del mundo estaba ahí, y las cosas no podrían ser justificadas ni aceptadas como lo habían sido hechas hasta entonces. Para ese momento, los pintores de finales de ese siglo sobrecogido comenzaron a componer escenas catastróficas con el mayor alarde realista posible. Crudas escenas de naufragios frecuentaron las obras de Arte del clasicismo más romántico de entonces. La fuerza de la Naturaleza era recreada mejor en esas ocasiones en las que el mar tenebroso rugía más despiadado ante unas frágiles embarcaciones. El pintor holandés Hendrik Kobell (1751-1779) se aficionaría en la representación artística de buques, puertos y tormentas. Y en el año 1775, veinte años después de que el ser humano dejara la ingenuidad metafísica como explicación a la crueldad del mundo, pintaría su obra de Arte El naufragio. Entonces no dudaría el pintor en atribuir la mayor oscuridad y la mayor crudeza a las pinceladas que habrían de reflejar desesperación, catástrofe, irreversibilidad o acabamiento en las imágenes maldecidas de su sublime lienzo. Como todos los naufragios artísticos, aquí también los barcos eran unas cáscaras ingrávidas ante las pavorosas olas insensibles de un mar irredento. ¿Cómo poder hacer algo los hombres ante la irremediabilidad de un mundo despiadado?

El pintor holandés no destacaría en el mundo del Arte más allá de ser un correcto grabador, dibujante o acuarelista de entonces. Su obra El naufragio es, sin embargo, una inspiración aislada en la maraña descolorida de sus creaciones aparentes. Por entonces se apreciaba más la corrección que la intuición, la eficacia detallista que la sutileza artística. Aun así, Kobell conseguiría hacer una extraordinaria obra de Arte para lo que por entonces se llamaran naufragios. En su obra no hay solo una embarcación desolada, son ahora varios los buques que acabarán hundidos o descalabrados en esa costa norteafricana. El contraste entre la ciudad amurallada de la costa y la rotunda ferocidad de un mar violento ante las embarcaciones, referenciaba la temible dualidad inevitable de la seguridad y la inseguridad del mundo, de la fortaleza y de la fragilidad de las cosas..., ambas creadas, sin embargo, por el propio hombre. ¿Cómo poder entender ahora ya que la vida no pudiera comprenderse como un relato mágico y creíble? Ya no habría salvación en la forma en la que se sintiera la emoción ante la visión salvaje de las cosas. No podrían los hombres ya sublimar ese sentimiento inevitable ante las maldades de un mundo incomprensible. Ahora debían representarse éstas como lo que eran, catástrofes aisladas, violentas, despiadadas, desdeñosas de cualquier explicación, alarde, sustancia o sentido posible. Ya no habría solución para poder asimilarlas, más que la que la propia ciencia incipiente pudiera explicar con sus razones. Nada, no habría ya nada que hacer... El ser humano, huérfano ya, tendría que retomar las dudas, las explicaciones, las sensibilidades o las aflicciones con las nuevas capacidades encontradas en su atrevimiento. El Arte entonces no podía menos que sublimar las cosas. Y eso fue lo que el desconocido pintor holandés hiciera en el confiado año de 1775. Pero, ¿cómo lo hizo entonces?, ¿cómo alcanzó a sublimar el pintor la imagen desolada que el Arte, sin embargo, no podría dejar de alumbrar sin poseer algún sentido? El pintor compuso en el plano inferior izquierdo de la obra unos hombres ahora que se aferraban a la vida... Habían conseguido salvarse, habían conseguido vencer a la fiereza y a la crudeza del mundo incomprensible. Y lo habían hecho ellos solos con la fuerza de su voluntad, pero, también, con la esperanza inexplicable de una providencia infinita.

(Óleo sobre lienzo El naufragio, 1775, del pintor holandés Hendrik Kobell, Rijksmuseum, Amsterdam.)

La premonición de Seurat no fue en la técnica elegida sino en la forma en que la sociedad acabaría convirtiéndose.

 El Impresionismo había surgido apenas quince años antes de que Seurat compusiese su obra premonitoria. Había surgido el Impresionismo de la visión rupturista de los pintores por mostrar una parte del mundo, esa que nunca antes nadie se habría detenido a exponer claramente en un cuadro. ¿Qué visión era esa tan deconstruida por entonces? Pues la del momento fugaz añadido antes eventualmente a cualquier evento del mundo mínimamente relevante. Porque todo lo representado antes había sido o la vitalista escena humana prodigiosa o la grandiosa parte más natural de un paisaje del mundo. Nunca se había fijado en una obra pictórica aquella parte del mundo que no tenía nada importante que describir. Nada importante, excepto aquella sobrevenida forma luminosa que, ahora, vibraba insigne o curiosa en un lienzo artístico. Era ahora, con el Impresionismo, la estética sin más. Era el motivo del medio transmisor no del emisor ni del receptor en lo visible del mundo. Era todo lo que no se paraba nadie a mirar antes, a menos que no tuviera nada significativo que mirar... Los pintores impresionistas hicieron la revolución estética más sobrecogedora que se pudiera crear en aquellos años finales del siglo XIX. Porque con ellos se acabaría de golpe el sentido, se acabaría el mensaje, se acabaría el contenido, se acabaría todo por lo que los creadores habían mostrado antes la pasión estética más arrebatadora que pudiera existir: el éxtasis artístico de lo más grandioso. Así que, ahora, a cambio, cuando los seres humanos, cansados de la agitación de la imagen artística grandiosa, fueron a buscar ya la más sosegada, distante, elusiva, marginal, evanescente y sesgada imagen que se pudiera obtener del mundo, alcanzaron a componer la intención estética más exitosa que un incipiente Arte moderno tuviera a bien hacer por entonces. Porque el Impresionismo fue el Arte moderno de la segunda mitad del siglo XIX. El rechazo fue absoluto por los críticos y el público, nadie pensaría entonces (1870) que ese Arte marginal pudiera progresar. Sin embargo, los impresionistas nunca se desanimaron y llegaron a evolucionar, con múltiples variaciones de su propio estilo, la forma en la que la luz pudiera reflejarse en un lienzo. Pero, además, en la propia manera en que ese mismo reflejo pudiera expresarse, sin desmerecer, con sus fugaces alardes estéticos. 

Georges Seurat (1859-1891) sería uno de esos innovadores impresionistas que se obsesionaron con el modo en que el color se representaría en un lienzo. Los colores antes de los impresionistas se habían compuesto siempre en su paleta por los pintores de la historia. Antes de que el color final decidido se fijase en el lienzo artístico, se obtenían ya sus resultados en la paleta del pintor, nunca en el propio cuadro ni, por supuesto, en el ojo sensible del espectador. Esto último fue lo que el Impresionismo lograría verdaderamente: que los ojos del receptor de una obra fueran el agente efectivo del resultado final de la tonalidad de una parte del mundo. Seurat iría incluso mucho más allá todavía. Entendería el original artista francés que la composición de una obra de Arte no tendría nada que ver con las formas geométricas tradicionales, ni con las líneas, ni con las gradaciones, ni con las manchas, ni con las pinceladas ni con las matizaciones. No, tan sólo con el punto geométrico... Así, ahora, con los puntos diversos y sus colores representados en el lienzo se formarían la trama, la forma, la audacia artística o la expresión más determinada de una impresión estética. El Puntillismo, sin embargo, no fue más que una innovación pasajera en el Arte, no consiguió más que hacer de una tendencia artística una novedad técnicamente curiosa. Fue la adaptación científica de los colores y de sus combinaciones para obtener, con todo ello en el propio lienzo, la creación artística más impresionante. Pero, a diferencia de lo que Leonardo da Vinci había teorizado ya en el siglo XV, el Puntillismo de Seurat revolucionaba ahora el sentido estético de los colores absolutamente. Lo hacía con el tiempo, elemento impresionista por excelencia, pero también con el espacio... Ahora, con el Puntillismo de Seurat, había que alejarse lo bastante para no confundir el color con los meros puntos geométricos, la técnica con el objeto final, o el sentido inexistente con la forma estética... A diferencia del Impresionismo, el Puntillismo era formal o plásticamente más geométrico, más equilibrado, aséptico, rígido, antropomórfico o desnaturalizado. Así lograría el pintor francés Georges Seurat en el año 1886 finalizar una obra paradigmática del Neoimpresionismo puntillista, Una tarde de domingo en la Grande Jatte. La técnica puntillista ahora es totalmente visible, no la ocultaría el autor francés con nada que pudiera dejar de sentir aquel espíritu innovador de una forma estética equilibradamente científica. 

Una modernidad avanzada fue el Puntillismo de Seurat, una técnica impresionista que aturdiría en los años finales del siglo XIX. Sin embargo, no prosperaría en el Arte. Los pintores postimpresionistas ganaron, finalmente, la batalla artística a los neoimpresionistas. Cuando los pintores impresionistas más díscolos, los postimpresionistas, descubrieron la emoción del momento impresionista, no solo su evanescencia sino su emoción más humana, obtuvieron del público su aceptación artística más elogiosa, aunque ésta ellos nunca la sintieran mientras pintaron. Fue el caso de Van Gogh, de Gauguin, luego de Cezanne... Pero, antes de eso, apenas solo unos años antes, el pintor más entusiasmado con la forma coloreada causada por multitud de puntos articulados, conseguiría llevar a cabo la premonición más distanciada y profética de todas las habidas alguna vez en la historia del Arte, de todas aquellas que en una obra de Arte pudiera haber tenido alguna vez el mundo antes. Y no lo fue ya por la composición asimétrica de la obra ni, tampoco, por su estática forma milimétrica de componerla. Tampoco lo fue por la sensación de quietud o de calma que se apreciaba en la obra puntillista. No lo fue siquiera además por su perspectiva cónica, tan profunda o desentonada. No lo fue tampoco por la crítica social a unas maneras burguesas hipócritas, como la que se pueda deducir de la acompañante femenina (con la extravagancia del mono domesticado que se asociaba a una meretriz sexual) del caballero altivo del primer plano. No lo fue del mismo modo por el contraste de diferentes clases sociales, ahora unidas aquí, pictóricamente apenas, por el instante estético compartido en la sombra. No lo sería tampoco por el sombreado de una parte del lienzo, la más cercana al espectador, opuesta ahora a la de más atrás, símbolo esto tal vez de una sociedad más atribulada frente a otra más animosa (los colores cálidos mostraban en el Puntillismo, decía Seurat, más alegría frente a los fríos, que designaban un más seco histrionismo). No, no fue por todo eso por lo que el pintor neoimpresionista Seurat se adelantara, con su premonición estética del futuro, a lo que sería la sociedad humana muchos años después, esa sociedad que él apenas representaría simbólicamente... Una sociedad ahora sin atisbos de comunicación física, sin emociones, sin desencantos siquiera, sin mezcolanza, sin masificación. Con distanciamientos, con soledad apenas compartida, con la languidez tan obtusa de la meditación subjetiva de cada uno de los detenidos miembros de la misma. Así la presintió Seurat sin proponérselo incluso, sin entenderlo por entonces, solo con los meros alardes pictóricos de su audaz técnica impresionista. Pero, sin embargo, con los atributos estéticos más desasosegados e inquietos de una representación premonitoria, de una profecía terriblemente autocumplida... ciento treinta y cuatro años después.

(Óleo sobre lienzo Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, 1886, del pintor neoimpresionista francés Georges Seurat, Instituto de Arte de Chicago.)

La abstracción como parte de la magia del Arte Clásico frente al Realismo o al expresionismo Abstracto.

El Arte es una forma sutil de abstracción... ¿Pero, qué es la abstracción exactamente en el Arte? Una manera de imaginar las formas para que formen parte de una idea plástica más amplia. Porque sin formas definidas el Arte pierde consistencia mimética y formal, lo que sucede con el estilo moderno denominado Abstracción. Pero, sin abstracción, el Arte pierde su sentido más universal de ser una expresión formal que simbolice, argumente y fortalezca la relación clásica y un mensaje metafórico. Porque el Arte, para serlo artísticamente veraz, debe sublimar las formas en modelos diferentes (escenas inconexas o desligadas) dentro de la única y misma representación. Es la manera en que el Arte compendiará en un solo plano la narración más heterogénea y, aparentemente inconexa, que una alegoría cultural pueda llegar a componer. Cuando el pintor español contemporáneo Augusto Ferrer-Dalmau nos regala las maravillosas instantáneas de historia que pinta con belleza, emoción y ternura, alcanzará a reflejar una forma de expresión clásica y grandiosa que, sin embargo, no conseguirá plasmar la profunda, misteriosa, trascendente o prodigiosa manera elogiosa de expresar el Arte Universal, como le sucede a cualquier obra realista. Para cuando los pintores barrocos quisieron rozar el firmamento de la creación artística más sublime, entendieron que el Arte debía cumplir con dos requisitos ineludibles: la composición clásica más perfecta y la narrativa metafórica más inapelable. Sin ambas cosas el Arte se pierde por otros modelos de expresión, respetables, elogiosos, admirables, pero sin la necesaria forma clásica que hará al Arte de la Pintura la forma de creatividad más conseguida que existe o haya existido. Porque la escultura o la arquitectura, por ejemplo, consiguen expresar cosas, muchas cosas a veces, pero, sin embargo, no conseguirán nunca llegar a compendiar, en tan poco espacio físico, como lo hace la Pintura, la grandiosidad expresiva y comunicativa que se pueda llegar a componer con belleza.

El Barroco comenzaría, verdaderamente, a combinar los dos requisitos artísticos que harían del Arte pictórico una de las más maravillosas expresiones culturales del mundo. Y esos son la forma clásica y el mensaje sublime. Antes del Barroco, en el Renacimiento, se acentuaría más la forma que el contenido, porque fue en el Barroco, sin embargo, cuando el mensaje sublime sería alzado a niveles nunca antes conseguido con brillantez, belleza y narrativa plástica. Los siglos y las escuelas artísticas pasarían luego primando una un poco más sobre el otro. Hasta que llegara el último estilo en el Arte que, auténticamente, se mantendría fiel a ese sagrado binomio estético tan extraordinario. El Romanticismo sería así el último estadio artístico que consiguiera reflejar el mundo con esos dos aspectos grandiosos del Arte. Con él, el Arte alcanzaría los últimos momentos de belleza y mensaje que fueran, todavía, admirados por un mundo aún deseoso de mirar algo que sobrecogiera, sorprendiera o dejara pasmado ante una expresión... tan abstracta a veces. Después del Romanticismo se siguió haciendo Arte, por supuesto, como el Realismo, el Impresionismo, etc..., pero, sin embargo, el mundo no volvería ya a sucumbir ante la mirada imposible de poder conciliar la forma estética con el sentido o el fondo metafórico tan sublime de lo expresado. Cuando el pintor Delacroix fuera solicitado por el rey francés Luis Felipe I en el año 1838 para pintar un grandioso cuadro de historia, el romántico artista francés no dudaría en que su Arte debía ensalzar la maravillosa forma clásica con los rasgos más ilusorios que él pudiera componer. La pintura de Delacroix sería presentada en el famoso y exigente Salón de París del año 1841, recibiendo tanto muestras de admiración como críticas sumergidas entonces en ignorancia o en cierta falta de mínima sensibilidad. Aducían algunos críticos atrevidos que la obra tenía una extraña composición que la llenaba de confusión, de aburridos colores terrosos y de falta de unos perfiles definidos. Tan sólo el gran poeta Charles Baudelaire la defendería escribiendo convencido: posee una brava abstracción...

Dos siglos antes el barroco Charles Le Brun (1619-1690) había compuesto su obra Entrada triunfal de Alejandro Magno en Babilonia. Con esta pintura el pintor barroco francés dejaría muy claro el sentido especialmente estético que el Arte universal debía tener para serlo. ¿Cómo podría un conquistador entrar tan triunfalmente y alabado por sus habitantes en la ciudad tomada por él? El mensaje histórico según las leyendas fue que Babilonia y sus ciudadanos quedaron encantados de haber sido conquistados por el rey macedonio. Y así ahora el humo reflejado en la obra no es el de los incendios ocasionados por el avasallador ejército griego, sino el producido por las llamas de los fuegos elogiosos en un homenaje encantado al conquistador. Apenas lo mirarán a él, sin embargo, cuando ahora el gran Alejandro desfilase orgulloso por las calles adornadas de Babilonia. El pintor barroco, como después en el caso de Delacroix, había sido contratado por un rey de Francia, Luis XIV, componiendo al conquistador griego de Babilonia ahora como al grandioso rey francés divinizado por sus alardes también poderosos. El encuadre clásico es conforme al sentido nada realista de la pintura barroca; el contenido artístico es, del mismo modo, conforme a la metáfora simbólica y abstracta de su ser único: expresar lo imposible desde presupuestos admirablemente formales. Eugene Delacroix, el mejor pintor que llevase el sentido metafórico a una obra romántica, decidió en su obra conquistadora, a diferencia de Charles Le Brun, plasmar la clemencia que los habitantes de Constantinopla pidiesen entonces, abrumados, a sus crueles conquistadores venecianos. Estos no eran ni un pueblo ni una raza diferente a los conquistados, como sí lo fueron aquellos griegos de sus conquistados babilonios. Ahora, a cambio, eran todos cristianos y europeos, los conquistados y los conquistadores, unos de oriente y otros de occidente. Sin embargo, los cruzados no tendrían la piedad ni la clemencia que los griegos de Alejandro Magno mostraron con los babilonios. La obra de Delacroix muestra la terrible violencia y crueldad que unos oportunistas venecianos debieran haber tenido entonces con, se suponía, la liberación de las tierras ocupadas por los sarracenos más allá del Levante mediterráneo, y no con los suyos... El pintor romántico expresaría, con una sensibilidad estética extraordinaria, hasta la simbólica compasión que, entonces inexistente por los caballeros cruzados, tuviese incluso ahora, con su mirada alegórica, el propio caballo que su caballero fuera incapaz de tener.

(Óleo romántico del pintor Eugène Delacroix, Entrada de los cruzados en Constantinopla, 1840, Museo del Louvre; Lienzo barroco Entrada triunfal de Alejandro Magno en Babilonia, 1665, del pintor francés Charles Le Brun, Museo del Louvre; Cuadro abstracto del pintor ruso Vasili Kandinsky, Composición VII, 1913, Galería Tretyakov, Moscú; Óleo realista del pintor español Augusto Ferrer-Dalmau, Por España y por el rey, Bernardo de Gálvez en la batalla de Pensacola, 2015, Colección Privada.)

Paralelismos sugerentes en el Arte, el de una belleza barroca fascinante junto al de la simbolista más intrigante.

 

Las vidas retratadas en el Arte tienen a veces semejanzas indirectas, relaciones que nunca tuvieron nada que ver, o que fueron poseídas de vínculos luego de que alguna de ellas fuese compuesta tiempo después a través de otras semejanzas compartidas apenas. Decía y dice uno de los axiomas geométricos más conocidos del famoso matemático griego Euclides que: dos cosas iguales a una tercera son iguales entre sí. Y todo empezaría entonces cuando el pintor simbolista austríaco Gustav Klimt (1862-1918) visitase el Museo de Historia del Arte de Viena y admirase el retrato que Diego Velázquez hiciese en el año 1653 a la infanta española María Teresa de Austria (1638-1683). Porque Friederika Langer, más conocida como Fritza Riedler, le había encargado un retrato suyo al pintor simbolista en el año 1904. Klimt se detendría entonces ante el barroco cuadro de Velázquez y, en su delirio artístico mimético, acabaría inspirándose en el retrato de la infanta española para componer ahora, simbólicamente, el retrato tan modernista de Fritza Riedler. La genialidad de Gustav Klimt llevaría a componer un retrato moderno con las características estéticas y compositivas de uno antiguo. El pintor simbolista austríaco había hecho del erotismo su rasgo estético principal en el Arte de finales del siglo XIX. A comienzos del siglo XX compuso obras donde la desnudez y la osadía estéticas les llevaron a ser criticadas y rechazadas por un público excesivamente puritano. Aun así, Fritza lo contrataría y el pintor realizaría una combinación modernista extraordinaria entre aquella composición inspirada de Velázquez y una simbología llena ahora de ojos y de bocas abiertas, todo ello para completar así una inspiración moderna de algo meramente representado ahora sin rubor: el erotismo implícito en cualquier forma estética que solo lo insinuase. La semejanza con la obra de Velázquez tuvo en el pintor austríaco tal vez que ver con el semblante melancólico de la adolescente infanta española, esa lejanía de todo, esa extrañeza de todo, ese temor o ese sentimiento de malgastar la vida que el pintor español supo apenas reflejar en su obra barroca. 

La vida de Fritza Riedler empezaría en Berlín en el año 1860 en una destacada familia alemana de entonces. Se casaría con el famoso ingeniero de diseño Alois Riedler, un austríaco diez años mayor que ella, y vivieron en la imperial Viena de entonces donde representaban a la alta sociedad de Austria de principios del siglo XX. En su obra simbolista Gustav Klimt la representa con el anhelo sacrificado de los años vividos, cuando Fritza tenía entonces ya cuarenta y cinco años y se encontraba amparada entre su desdén vital y su ingenuidad no perdida del todo para siempre. La obra barroca con la que se inspiraría Klimt la había pintado Diego Velázquez en Madrid en el año 1653, cuando la infanta María Teresa de Habsburgo, hija del rey Felipe IV de España, tenía entonces catorce años y todavía ignoraba lo que el azar de la vida le traería luego. Siete años después se casaría la infanta con el gran rey sol de Francia, el poderoso Luis XIV. Para entonces, pleno siglo XVII, la moda femenina palaciega utilizaba una falda muy amplia llamada guardainfantes. Esa moda tuvo adeptos y críticos por igual. Don Alonso de Carranza, un caballero de la orden de Santiago, escribiría en el año 1636 un Discurso contra los malos trajes y adornos lascivos: No hay cosa más ajena del cuerpo grácil y delicado de las mujeres que el grueso y aparente bulto que ahora acompaña a sus caderas. El demonio no ha podido inventar traje más atado y penoso. Es costoso y superfluo, feo y desproporcionado, lascivo, deshonesto y ocasionado a pecar. Impeditivo en gran parte a las acciones domésticas, así como para entrar por puertas y postigos y solo poder entrar en palacios y aposentos principales. Con esas pompas en forma de campana andan las mujeres con nueva y nunca usada libertad, en tan olvido recato, engreídas y alentadas. Porque lo ancho del traje les presta comodidad para andar embarazadas sin ser notadas, hecho que preñadas fuera del matrimonio una doncella dio principio a este traje para encubrir su miseria, y por eso se le dio así el nombre de guarda-infantes.

Como consecuencia el rey Felipe IV publicaría un pregón prohibiendo el uso de esa prenda femenina en el año 1639: Ninguna mujer pueda traer ni traiga guardainfante o traje semejante, excepto las mujeres que, con licencias de la justicia, públicamente son malas de sus personas (las prostitutas). Esa crítica a la moral del traje abultado radicaba en que una mujer podía ocultar su embarazo o incluso a su amante bajo sus faldas si pensara que podía ser descubierta. La prohibición real sobre el guardainfantes no prosperaría, ya que la moda nunca pudo ser abatida por las leyes políticas, ni siquiera por entonces. Ese estilo de vestidura femenina se seguiría llevando por las mujeres durante los siguientes años y siglos, siendo de las modas evolucionadas femeninas que más prosperaron, sin embargo. La propia hija del rey Felipe IV lo llevaba cuando Velázquez la pintase en el año 1653. Y la pintura y el estilo barroco del gran pintor español influenciarían en la manera en que los retratos femeninos fueron compuestos en aquellos años. Tanto lo sería que cuando la VII condesa de Monterrey quiso ser retratada en el año 1660 con esa falda, entonces tan a la moda, no fue difícil borrar el nombre del autor del retrato y decir desde entonces que el pintor había sido Velázquez. Parecía tanto una obra de Velázquez que alguien quiso que así lo fuese. Sin embargo, la había pintado un seguidor suyo, Juan Carreño de Miranda, nombre que algún desaprensivo borraría del lienzo para confundir o no admitir que alguien pudiera llegar a pintar algo tan bello y tan bien como el maestro más grande habido en todos los tiempos. Inés Francisca de Zúñiga había nacido en el año 1635 en una de las familias más nobles de España. Una tía suya, Inés de Zúñiga, había sido de joven tan hermosa como ella. Se casaría esta tía suya con el primer ministro más famoso del rey Felipe IV, el conde-duque de Olivares. Era tan hermosa la tía de Inés que  hasta el propio rey se fascinaría de su belleza. Sin embargo, el único retrato de una belleza barroca tan fascinante lo fue el de su sobrina, Inés Francisca de Zúñiga, compuesto en el año 1660 por el pintor español Juan Carreño de Miranda. 

Esta joven primorosa de belleza tan excelente habría de casarse en el año 1657 con el sobrino-nieto de aquel conde-duque de Olivares, esposo de la hermosa tía de Inés Francisca, Juan Domingo Méndez de Haro (1640-1717). Este noble español sería gobernador de los Países Bajos y defensor de Cataluña cuando los franceses, junto a algunos catalanes oportunistas, quisieron apoderarse de parte de España, sin éxito. Para cuando el pintor Juan Carreño de Miranda pintase a Inés Francisca de Zúñiga en el año 1660 ella tendría entonces unos veinticinco años y llevaba tres años de matrimonio. El pintor la compone entonces esplendorosa con su guardainfante tan decorado y tan grandioso. Pero, sin embargo, tiene el semblante tan opuesto a sus paralelos estéticos aquí comparados del Arte. Ahora no hay más que belleza exultante, desinhibida, brillante, pícara, expectante, en la obra barroca del retrato de Carreño. La flor más hermosa del barroco español del Arte por entonces. ¿Dónde estará el paralelismo estético? Tan sólo en la moda barroca deslumbrante, esa misma que el pintor Klimt pudiese componer siglos después modernistamente en una figura intrigante. Porque el retrato de Velázquez, a diferencia del de Carreño de Miranda, no descubriría ninguna belleza descarada ni sugerente, sino la más intrigante, oculta y misteriosa de todo el Arte clásico de entonces. Esa semblanza fue la que el pintor austríaco entendió que debería transmitir de su modelo berlinesa tan intrigante. Sin embargo, sí hay un paralelismo existencial entre ambos retratos tan distantes, algo que el Arte no descubrirá sino que sólo circunstancialmente ocultará, sin pintarlo, bajo los trazos decididos de cualquier alarde sugerente. La VII condesa de Monterrey fallecería, como la influyente Fritza berlinesa, siete años antes que su esposo sin dejar tampoco ninguna descendencia. Por eso su retrato es, tal vez, de una belleza extremada tan fascinante, porque fue realizado cuando la modelo aún brillaba, exultante, entre las inciertas moradas de su anhelada, confiada, excelsa y tan reverente juventud.

(Óleo Inés Francisca de Zúñiga, VII condesa de Monterrey, 1660, del pintor barroco español Juan Carreño de Miranda, Museo Lázaro Galdiano, Madrid; Óleo sobre lienzo Fritza Riedler, 1906, del pintor simbolista austríaco Gustav Klimt, Museo Alto Belvedere, Viena, Austria; Lienzo del pintor español Velázquez, La infanta María Teresa de España, 1653, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

El erotismo más sensual está en la mirada, en la comunicación visual, sin la cual no hay sentido estético de identidad.

 Cuando el pintor modernista español Joaquín Sorolla (1863-1923) se atreviera a pintar a su propia esposa Clotilde en el año 1902 para un extraordinario desnudo, no dudaría en ocultar el rostro de la modelo en su pose artística final. El pintor habría recorrido antes el Museo del Prado para poder ver y sentir la maravillosa recreación que sus ancestros habrían podido hacer para componer el cuerpo desnudo en un lienzo artístico, pero, sin embargo, no lo hallaría en España. Tuvo que viajar a Londres para descubrir la imagen más perfecta que se hubiera hecho de una mujer desnuda. Velázquez había compuesto su Venus del Espejo en Roma durante el año 1650, ya que en su país durante el siglo XVII no se permitía modelar a ninguna mujer desnuda ante un pintor. Fue en la ciudad de Roma cuando una sus amantes italianas se ofrecería, encantada, para poder culminar uno de los maestros más insignes del Barroco una de las más impresionantes obras de desnudos que su hayan hecho jamás. Luego el pintor se la llevaría a España donde algún noble la colgaría en alguno de sus palacios madrileños para poder descansar, satisfecha la obra, hasta que la guerra napoleónica alterase la vida española y dejase que un inaprensivo británico se llevase la obra a Londres en aquellos años bélicos tan infames para España de comienzos del siglo XIX. En este mismo siglo se alcanzaría, sin embargo, a componer la más amplia variedad de desnudos que el Arte pictórico hubiese realizado antes. La sociedad europea habría llegado a traspasar, con el Romanticismo avasallador o el Realismo desgarrador, las fronteras estéticas de los prejuicios y las limitaciones que el Arte habría tenido, sin embargo, desde que el gran pintor español tuviese aquella inspiración erótica romana a mediados del siglo XVII.

Dióscoro Teófilo Puebla Tolín (1831-1901) se educaría en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a mediados del siglo XIX, cuando el mundo del Arte español se encontraba perdido entre el Clasicismo, el Romanticismo y el Realismo artísticos. ¿Qué hacer entonces? El joven pintor español se decidió por todo ello junto, por un Eclecticismo donde pudiera componer, con ese especial estilo, todas las posibilidades que su creatividad tan fértil llevara a poder realizar en un cuadro. Es imposible saber con exactitud cuándo Dióscoro Puebla pintara su obra Desnudo femenino tumbado. A partir del año 1858 el pintor viajaría a Italia y luego a París, visitando así Florencia, Venecia, Pompeya... De regreso a España en el año 1863 traería el maravilloso privilegio de haber visto las esculturas o pinturas más sensuales y naturales que la historia del Arte hubiese hecho hasta entonces. Así que el pintor indefinido en estilo alguno que le oprimiese, se decidiría y pintaría por entonces un desnudo atrevido para exponer su deseo de poder plasmar la belleza femenina con el sesgo erótico más estético que él imaginase.  Y ese atrevimiento le llevaría a componer un desnudo de espaldas femenino como aquellas esculturas romanas le habrían prodigado en su reconocimiento al Arte más clásico grecolatino. Pero, también como el gran pintor Velázquez hubiese realizado siglos antes en su viaje por la Italia clásica. Sin embargo, Dióscoro Puebla se atrevería a realizar en su desnudo un alarde erótico que llevase su obra al límite más vertiginoso que una imagen desnuda pudiera representar en un cuadro. ¿Cuál fue ese alarde?: la cabeza girada de la modelo desnuda mirando decidida al observador de la obra. Esta era una modalidad artística que no se habría hecho nunca antes en toda la historia del Arte. Jamás se habría pintado un desnudo de mujer de espaldas mirando al frente directamente. Primero porque es antinatural ese giro de la cabeza tan siniestro y tan forzado anatómicamente. Ni estética ni artísticamente era justificado. Sin embargo, el pintor español lo hizo a pesar de su compleja composición excesiva, ahora en el sentido de girar el rostro una figura de espaldas que, al mismo tiempo, pretendiese también mostrar toda su belleza desnuda.

¿Qué consiguió el pintor español con ese arriesgado movimiento estético? Obtuvo el pintor así el mágico sentido erótico tan vinculante entre un observador y una modelo desnuda, algo que magnificará o acentuará la sensualidad del erotismo por la fuerza comunicativa de dos visiones relacionadas, la virtual del cuadro y la real del que lo mira. Ahí, en esa eventualidad estética comunicativa, estará la más significativa forma de potenciar una representación erótica cualquiera. Sin mirada compartida no hay erotismo. Puede haber representación estética, puede haber belleza, puede haber imaginación erótica también, pero no existe la identidad erótica precisa para poder transmitir el mensaje erótico requerido que lleve la sensualidad de lo representado a su mayor sentido estético profundo. Si ocultamos con el pulgar izquierdo la cabeza de la modelo del pintor Puebla, podremos comprobar en el cuadro la diferencia entre la interactividad de un erotismo estético o la ausencia de éste. El desnudo en el Arte, por tanto, puede ser extraordinariamente erótico o puede sólo meramente serlo. Por eso el desnudo del pintor Sorolla era sólo belleza estética, una radiante, grandiosa o primorosa belleza estética... Pero el erotismo estético que pueda tener la obra modernista de Sorolla, que lo tiene, es ahora indiferente, es más objetivo, es un erotismo estético llevado a cabo en un solo sentido, es algo unidireccional...; es la belleza natural más delicada y perfecta que unos trazos pictóricos radiantes puedan hacer en una obra de Arte erótica, pero, sin embargo, absolutamente discreta o bellamente lacónica. Cuando el pintor español Velázquez se planteara componer su Venus desnuda a mediados del siglo XVII la pintaría también de espaldas al observador, así pudo el genial pintor realizar el perfil más erótico que un desnudo femenino pudiera disponer en una obra. Pero, el pintor barroco español sabría muy bien que sin mirada no habría erotismo comunicable... ¿Cómo lo resolvió? Componiendo entonces un espejo vinculante que mostrase ahora el rostro, y así su mirada, de la bella modelo deslumbrante. De ese modo dejaría al menos el gran pintor español la muestra estética suficiente como para poder imaginar, sin fisuras, la mirada vinculante tan necesaria en una obra erótica de Arte. 

(Óleo Desnudo femenino tumbado, mediados del siglo XIX, del pintor español Dióscoro Puebla, Colección Privada; Lienzo modernista del pintor español Joaquín Sorolla, Desnudo de mujer, 1902, Museo Sorolla, Madrid; Óleo sobre lienzo del pintor Diego Velázquez, La Venus del Espejo, 1650, National Gallery, Londres.)

Los dos mejores estilos artísticos donde brillaría más la excelencia del mejor Arte español.

Cuando el Arte español alcanzara su mejor sentido estético fue en dos momentos históricos de cierta semejanza sutilmente creativa. Se situaron estos alardes estéticos en las segundas mitades de esos siglos sublimes, los dos siglos más gloriosos, además, que la historia de España tuviese en el mundo. Es de entender que su Arte reflejase entonces esa eventualidad culminadora. Aunque la historia social y política no corresponda exactamente con la cultural casi nunca, esos dos momentos históricos establecieron, sin embargo, el mayor grado de realización artística llevado a cabo en España en cada uno de esos dos estilos tan extraordinarios habidos en el Arte universal. Esos estilos fueron el Manierismo y el Barroco, pero ahora ambos ya en su fase final, cuando el desarrollo del estilo de su pintura llegaría a lo máximo que por entonces pudiera así elaborarse... sin caer en otra cosa distinta. Porque la evolución artística es tan sutil como engañosa, ¿hacia dónde se va en una tendencia artística? Los pintores desean componer sus obras con dos cosas generalmente: perfección y avance. El avance es la perfección llevada algo más allá. Pero la perfección no puede avanzar, por definición: es perfecta. Sería entonces casi como una cierta esquizofrenia artística vertiginosa. Si una creación se sostiene en sus elementos estéticos donde la belleza ya no se puede forzar más, ¿por qué el creador entonces decide ir un poco más allá, a riesgo de zaherir la perfección alcanzada? Debe ser una tentación irrefrenable esa, debe ser la autoconfianza también de dominar ya una expresión determinada, la capacidad de crear belleza desde la nada, lo que deberá llevar a los autores artísticos a la imposible resistencia devocional hacia la transgresión estética más anhelada... ¿Cuál es esa transgresión estética tan querida? La de forzar el sentido convencional más extendido entonces, la de traspasar ya el ámbito de lo admitido hasta entonces. Pero ahora haciéndolo de manera que no se perciba demasiado todo eso, que sólo se insinúe, que sólo se muestre sin mostrar, que se plasme sin ningún relieve consistente que lleve a deslucir, en los ojos del que lo mire, el mejor modo de componer un Arte que no tenga más fronteras que la de su propia creatividad.

La obra manierista del gran pintor Luis de Morales (1510-1586) La Virgen de la Leche, compuesta sobre el año 1565, es una muestra extraordinaria del mejor sutil erotismo místico realizado en el Arte español. Sólo cuando los conceptos estéticos se tienen claros es posible percibir la belleza sin confusión ni desatino. El sentido estético en el Arte es el resultado de todas las variables estéticas que se articulan en una composición determinada. En esta maravillosa obra manierista hay un espacio estético que formará además parte relevante de esas variables estéticas. Es el aislado encuadre espacial de dos figuras solitarias que, sobre un fondo oscuro necesario, aparecen ahora unidas en una pose de  extrema comunicación sedentaria. Ese fondo inerte es ahora la mayor expresión de intimidad precisa para poder transmitir la comunicación mística y erótica más sutil que una imagen, sagrada además, pueda tener en el Arte. Fue una de las composiciones más recreadas del Renacimiento el gesto artístico de amamantar María a su pequeño bebé. Las obras de Arte de entonces, del siglo XV y principios del XVI, habían mostrado el pecho descubierto de la madre en sus lienzos artísticos. Pero tiempo después, a partir de la mitad del siglo XVI, se fue abandonando esa estética evidente por considerarla por entonces muy indecorosa. Así surgiría el erotismo realmente, como aquella práctica estética que sólo insinuase el sentido pero que no evitase del todo su finalidad primorosa. La forma tan conseguida y delicada que el pintor español alcanzó para transmitir una comunicación tan tierna y sutil, no ha sido obtenida jamás después en una obra sagrada como esa. El pequeño bebé está ahora asiendo con su mano izquierda el grácil velo transparente de su madre en un gesto poderoso de atracción y deseo irresistibles, ambos impulsos muy naturales, sin embargo, para un ser tan desvalido que necesite urgentemente alimentarse. Con su otra mano buscará así la forma de acercarse al pecho necesitado, ahora éste ya cubierto por la belleza colorida de un tejido prodigioso. Pero, luego estará la mirada tierna y asombrosa de María, un gesto aquí tan perceptivo como la sumisión tan querida de ella ante un deseo vital tan vigoroso como insinuante. ¿Hay alguna forma mejor de transmitir un sentido erótico profundo donde la voluntad de dos seres sea ya tan aceptada, sentida y precisa? 

El Barroco fue un período histórico más que un estilo artístico ya que en él existieron diversas tendencias estilísticas diferentes. Al haber sido el período artístico más largo de la historia es de comprender que tuviese diferentes tendencias dentro del gran momento que supuso el Barroco en el Arte. Es difícil poder elegir en tan dilatado manantial de creatividad maravillosa una obra barroca que muestre alguna genialidad especial. Pero hay una que lo hace claramente. En el año 1679, cuando el siglo XVII empezaba a tener ese horizonte que hizo de esos años finales un momento histórico sublime por su avance científico, técnico, social e intelectual, un pintor español consiguió traspasar la frontera de lo admitido o conocido como Arte hasta entonces. Pero, al igual que Luis de Morales, no lo hizo sino con la sutileza y el prodigio equilibrado más artístico que se pudiera hacer entonces. En su retrato El duque de Pastrana, el pintor Juan Carreño de Miranda (1614-1685) no sólo compone el retrato de un noble español de finales del siglo XVII, sino que llegaría a conseguir el concierto estético más elaborado de asignación figurativa de unos colores ahora extraños, de unos trazos indefinidos o de unas mezclas poco naturales en una composición tan original para entonces. Es el avance pictórico más sublime que consiguiese el Barroco hacer por entonces. Si quitamos la figura del duque retratado, ¿qué nos quedará en la obra barroca? Un paisaje absolutamente impreciso para el sentido clásico del Arte, ¿no es un modernismo barroco ese que hiciera Carreño de Miranda por entonces? Las ramas del árbol se confunden ahora con las nubes insolentes de un cielo tan terroso como sus hojas apenas inapreciables. La figura del caballo surge como de un sueño pictórico detrás del retratado, enarbolando ahora un enjaezado sutil celeste y pequeño como el cielo efímero tan desolado que pintase su autor. No se distinguen sino su cabeza y sus cuartos delanteros en un alarde de sorpresa plástica sublime. Es ahora aquí la efusión expresiva de unos colores sin la definición perfilada que los hace contrastar o resurgir entre sus sombras figurativas. No, ahora no, ahora los colores hacen las formas estéticas desde la visión ¡tan impresionista! como, siglos después, una tendencia así llevase por fin las figuras de un paisaje a la historia del Arte. Era este el reflejo sutil de un avance que una sociedad llevara o quisiera llevar por entonces en la historia artística. ¡Qué diferencia con el retrato aséptico del caballero de la mano en su pecho de El Greco! El mundo estaba cambiando. España también. Fue un momento histórico (artístico, social, filosófico) que se malograría sin embargo. Y que España llevaría ya en el germen social de su difícil destino histórico. En el Arte europeo por supuesto, jamás se volvería a pintar así hasta que el Impresionismo lo lograse, casi doscientos años después. Fue un alarde artístico extraordinario que duraría tan poco como sus creadores pudieron dilatarlo sin desfallecer. Como la historia lo permitiera, también. Pero, no lo hizo... Esas solo fueron las grandezas sutiles tan efímeras de estas dos creaciones artísticas tan innovadoras en la historia de la estética que se pudieron hacer. Porque, además, si en algo el país que lo alumbrase se caracterizaría en la historia sería por eso: por ser el pionero en muchas de las cosas que el mundo, luego, se apropiase y desarrollase como si nunca antes hubiese sido vislumbrado o intuido por nadie. 

(Óleo sobre tabla La Virgen de la Leche, 1565, del pintor manierista español Luis de Morales, Museo del Prado; Óleo sobre lienzo El duque de Pastrana, 1679, del pintor barroco español Juan Carreño de Miranda, Museo del Prado, Madrid.)