Cuando solo la belleza justificará el anacronismo decadentista de un alarde estético desentonado.

 

Cuenta la historia que el pintor vienés Hans Makart se inspiró en el relato escrito por otro pintor más de trecientos años antes para componer su enorme cuadro decadentista. Efectivamente, Alberto Durero presenciaría el espectáculo que supuso la entrada de Carlos V en 1520 en Amberes para ser coronado en Aquisgrán. Yo, que he asistido a todo el espectáculo, he visto cosas tan soberbias, preciosas y exquisitas como no ha visto jamás ninguno de los vivos. Con estas palabras Durero sentenciaba una visión que, siglos después, utilizaría un pintor vienés desconocido para consagrarse definitivamente en el año 1878, cuando compusiera el gran lienzo hoy expuesto en el museo de Hamburgo. En el año 1615 otro pintor, el alemán Hans von Aachen, crearía su obra David y Betsabé, una obra de Arte que empezaría a rechinar ya por esos años del siglo XVII, de tan decadente que supondría el verla ya así por entonces. ¿Qué hace que creaciones excelsas en otro momento sean luego ya del todo decadentes? ¿Es que la belleza tiene fecha de caducidad? La belleza no, la idea de la belleza sí. La belleza y la idea de la belleza son dos cosas diferentes. Cuando analizamos, observamos, admiramos o simplemente vemos un cuadro, no percibimos la belleza sino la idea de ésta. La idea es la representación mental de un concepto físico que existe pero que no es único. La unicidad no existe en el universo. Por eso la abstracción de un concepto universal es una entelequia absurda. Hablar de la belleza no tiene sentido, como tampoco lo tiene hablar del Amor. Cuando los filósofos del medievo se debatieron con el manido problema de los universales, no hicieron otra cosa que caer en esa falsedad. Frente a los que defendían el sentido universal de las cosas surgieron los contrarios, los nominalistas, aquellos que hablaban de las cosas concretas, del único sentido ideado por los seres humanos para referenciar cosas existentes: ponerles nombres, nominarlas. No existían las ideas generales, solo las particulares. Pero seguían siendo ideas... No existe la belleza en general como concepto, para ello tendríamos todos que ponernos de acuerdo, algo imposible. Pero tampoco la particular, ya que ésta es, si cabe, más imposible de catalogar como belleza. Sólo existe la tendencia y la decadencia. 

Cuando el academicismo de Hans Makart brillaba en los salones austríacos del último tercio del siglo XIX, el Arte llevaba siglos desarrollando una historia de tendencias. Había una línea general que era respetada por todos: la sensación emotiva que expresaban los colores en la representación estética. Los colores ganaron la batalla del Arte a las formas con el transcurrir del tiempo. Pero no se comprendía la representación del mundo sin las formas, éstas debían ser traducibles a la realidad. El recurso de la belleza humana era utilizado con frecuencia en el Academicismo. Si hay una forma de belleza que nunca es rechazada es la belleza humana en sus armoniosas formas desnudas. Ahí hay consenso. Cuando el pintor Makart ideó su gran obra sobre Carlos V quiso combinar espectacularidad, historia y sensualismo. Curiosamente, todo eso sucedió en realidad. En una carta del pintor alemán del Renacimiento Alberto Durero al reformista religioso Philipp Melanchthon, mencionaba unas doncellas de honor desnudas representando alegorías, aunque indicaba a continuación que el emperador apenas había mirado... Para la coronación de Carlos V en Aquisgrán en octubre de 1520 había desembarcado en septiembre el nuevo emperador en Amberes. El pintor Durero, que había estado a sueldo del anterior emperador y abuelo de Carlos, Maximiliano, decidió renovar su contrato y marcharía con su mujer en el viaje de Carlos por el norte de Europa. Así, al llegar a Amberes, el pintor alemán quedaría fascinado por la extraña y pagana escena de la ciudad en el recibimiento de su joven y nuevo monarca. Tan fascinado como el pueblo de Viena al ver por primera vez el cuadro de Makart en 1878. Las enormes dimensiones del lienzo hacen además impresionante cualquier visión del mismo. La representación estética por entonces no sorprendería a los espectadores del cuadro, salvo por el hecho de que algunos personajes eran reconocibles por el público, lo que creó una polémica. El Arte había llegado ya a su cénit más desarrollado de belleza, y ésta no era ninguna novedad ni ninguna especial motivación ya para componer un alarde estético tan significativo. Apenas menos de veinte años después, el Arte dejaría definitivamente de asociar representación a belleza.

Para el año 1615 el Manierismo había dejado de ser ya una tendencia artística, convirtiéndose en un fenómeno estético decadente. Pero el pintor Hans von Aachen se resistía enconadamente. Para su obra David y Betsabé no pudo evitar de nuevo dejarse llevar por su sentido de belleza. Un sentido que ya no tendría en absoluto ningún atractivo estético para el momento. Su decadentismo duraría poco, ya que ese mismo año fallecería en Praga. Sin embargo, se vengaría de todos y de las ideas artísticas demoledoras de la belleza. Para la composición de su obra había elegido el relato legendario bíblico de Betsabé. Esta mujer hebrea de gran belleza sería vista en uno de sus baños por el rey David. Esa visión fue su perdición y su destino. El rey mandaría ajusticiar al esposo de Betsabé para poder casarse con ella. La historia del Arte la había retratado muchas veces, creando cuadros donde la sensualidad de Betsabé era retratada sin contenciones. Había que justificar la acción calamitosa del rey hebreo, había que justificar así, con belleza, la injusta acción criminal de un rey. Y el pintor ideó entonces una sutil y descarada -anacrónica también- forma de representar esa escena legendaria. Compuso la belleza de Betsabé con los gestos manieristas más elegantes y armoniosos de su tendencia, pero incluyó un espejo para reflejar, sin embargo, la silueta invertida y desmejorada del rostro de su perfil. Llevó a cabo, por tanto, dos realizaciones en una, con una originalidad subjetiva extraordinaria. Por un lado observaremos la belleza conseguida del rostro femenino de una mujer desnuda; por otro, el reflejo deslucido de un rostro invertido. ¿Son la misma persona? Representan la misma, pero, sin embargo, son dos cosas distintas. Como la belleza... Como la forma de comprender y entender el sentido de belleza. El pintor enamorado de la belleza decadente había compuesto, además, el sentido realista tan reflejado de una belleza nueva, la del Barroco... Con ese gesto artístico tan atrevido quiso el pintor hacernos entender el contraste, tan feroz, de la realidad tan diversa en este mundo con el propio sentido de la idea de belleza.

(Cuadro La entrada del emperador Carlos V en Amberes en 1520, 1878, del pintor vienés Hans Makert, Museo de Hamburgo; Óleo  David y Betsabé, 1615, del pintor alemán Hans von Aachen, Museo de Historia del Arte de Viena.)

El lenguaje del color, como el verso y las palabras, buscarán la armonía precisa para no llegar a exceder la emoción.

Hay dos épocas históricas muy parecidas en la efusión de rasgos artísticos transgresores, pero que éstos no alcanzarán a traspasar todavía el sentido universal de la comunicación artística más emotiva. La poesía generará esa sintaxis propiciatoria para que los materiales de la que están hecha no dejen a la emoción huérfana de razones para sentir cosas. Una fue la modernista finisecular de comienzos del siglo XX y finales del XIX; otra se desarrollaría en pleno siglo de oro español, mediados del siglo XVII. Ambas épocas fueron herederas de la culminación artística clásica más elogiosa o desarrollada. Sin embargo, esa culminación clásica no satisfizo a los nuevos creadores que, perdidos entre tanta maravillosa forma y composición plástica, dejaron que la emoción volara sobre las musas para alcanzar una síntesis armoniosa entre la gravedad de las cosas y la sublimidad de lo sentido. Así se consiguió crear, en esas dos extraordinarias épocas, combinaciones de elementos artísticos que, apenas antes, no habían sido utilizados ni contrastados de manera tal que fueran ubicados con la genialidad atrevida de la sencillez y de la emotividad, de la introspección y la memoria. El espacio y el tiempo, por tanto, fueron sublimados. Siempre habían sido glosados en la poesía, por supuesto, pero entonces, primera mitad del siglo XVII y finales del XIX, llegaron a ser elevados en un simbolismo casi místico de la emoción y el intimismo. Con la pintura sucedió algo parecido. Había sido elaborada con los rasgos efectistas de las tonalidades más artificiosas para obtener una inspiración magistral. Así los pintores renacentistas consiguieron excelsas obras maestras. Pero en el Barroco la emotividad y la introspección hicieron alcanzar a nivelar el sentido heroico de los colores con el menos distinguido de los personajes, obteniendo un equilibrio. Los colores se esforzaron por servir a la emoción, no al revés. Fue la época de la invención del subjetivismo, cuando el filósofo Descartes señalaría el yo de cada cual como el motivo principal del sentido del mundo. 

La extraordinaria nómina de pintores que prosperaron artísticamente, no tanto personalmente, en España durante el siglo XVII no ha sido suficientemente valorada. A la sombra de grandes genios maestros del Arte, estos creadores barrocos desconocidos compusieron obras de una maravillosa factura artística que llevaron a combinar emotividad con simbolismo. Para ellos el color fue un lenguaje poético donde la armonía estaba al servicio de la pasión emotiva, y no tanto un alarde plástico de grandes artificios volumétricos. El humanismo, que nació en el Renacimiento, fue llevado en el Barroco a su sentido más personal, más íntimo, más emocional. Pero la emotividad no podía erigirse entonces desde presupuestos heroicos reconocidos, aún no había llegado Rousseau ni el Romanticismo posterior. Por eso cuando el pintor español Francisco Rizi compuso sobre 1660 su óleo Un general de Artillería, no dejaría referenciado claramente de qué personaje concreto se trataba tal retrato. La emotividad artística, como el verso vinculante de un sentido íntimo, no es particular aquí, no se individualiza sino que se universaliza con la fragante sensación de un lenguaje más compresivo, más amable, más amplio, más acorde con la ruptura de lo convencional que un ser personal pueda llegar a concebir desde su más profundo arraigo interior para poder llegar a sentir, sin embargo, algo más intemporal e indefinido. En su original obra barroca, Rizi no pintaría el "color" sino la armonía de los colores; no pintaría las "formas" sino la vaguedad de éstas; de ese modo el retratado formará parte del paisaje tanto como el color formará parte de los sentimientos. Es la sintaxis del color; es el lenguaje que los versos universales buscarán para tratar de llegar a la emoción más universal de los humanos. Cuando el poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) quiso encontrar su sentido expresivo emocional más íntimo, lo buscaría en el lenguaje novedoso de un cierto desapego heroico clásico para poder acercarse, así, a una comunicación íntima a la vez que universal. En su poema Sueños rotos Yeats meditaría por entonces con belleza sobre el desengaño del tiempo y la decadencia de los propios sentimientos. 

Tu belleza no puede sino dejar entre nosotros
vagos recuerdos, nada sino recuerdos.
Así dirá un muchacho a un viejo cuando los viejos callen:
«Hábleme de esa dama que el poeta
de obstinada pasión cantó para nosotros
cuando la edad más bien debía helar su sangre».

En el año 1904 el padre del poeta irlandés, el pintor John Butler Yeats (1839-1922), crearía el retrato de Maire Nic Shiubhlaigh. En su obra modernista el pintor irlandés manejaría genialmente el lenguaje del color, aquel lenguaje que los pintores barrocos vislumbraron meramente, un lenguaje ahora lleno de matices con los rasgos emotivos claramente desaforados en su expresión artística más subjetiva. Porque ahora las emociones se personalizarían sin ningún pudor, se mostrarían sin ocultar nada esencial, solo apenas aún los valores estéticos plásticos más clásicos, esos que denotarían la naturaleza objetiva de lo retratado y no fragmentado todavía, como lo es el rostro o las facetas más características de una figura humana. "Tu belleza no puede sino dejar entre nosotros vagos recuerdos...". Ahora, en los inicios del siglo XX, el color y su lenguaje comenzaban a transformarse para poder llegar así a alcanzar una armonía muy diferente. No bastaba la sabiduría de las combinaciones hermosas, no importaba su mensaje trascendente, como aquel que el pintor barroco consiguiera expresar en el equilibrio universal del gesto meditabundo de un personaje anónimo y de las ajenas tonalidades de un paisaje emotivo...  Ahora, en el Modernismo finisecular, el paisaje no tendría que ser emotivo y el personaje, sin embargo, dejaría de ser confuso en su determinación expresiva para ser definido como sensible, como plenamente emotivo en todos sus rasgos estéticos. El sentido emotivo se manifestaría, sin embargo, en ambos casos, sólo que en uno, en el barroco, el lenguaje artístico completaría totalmente la sintaxis emotiva más universal. Aunque hubo un caso en el que la emoción subjetiva barroca alcanzaría tonos semejantes a los que hacen que éstas sean tan universales como íntimas. El poeta español barroco Andrés Fernández de Andrada (1575-1648) consiguió emular una vez la belleza artística de una emoción universal como símbolo muy particular de una especialmente más íntima:

Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
de cuanto simple amé; rompí los lazos.
Ven y sabrás al alto fin que aspiro,
antes que el tiempo muera en nuestros brazos.

(Obra modernista Retrato de Maire Nic Shiubhlaigh, 1904, del pintor irlandés John Butler Yeats, Galería Nacional de Irlanda; Óleo barroco del pintor español Francisco Rizi, Un general de artillería, 1660, Museo Nacional del Prado.)

La Representación, la Idea, la Creación estética, es lo único que nos diferencia de la nada, de la desolación, de la miseria.

 Desgranando la biografía humana individual de los seres que han habitado el mundo desde sus orígenes, se descubre habitualmente la inanidad más desoladora de una vida anónima. El sentido de todo se desvanece entonces, y la sensación de los que, todavía, mantenemos un atisbo de cierta conciencia universal comparece ante la insatisfactoria interrogación de lo permanente, de lo verdadero, de lo poderoso o de lo justificador. Partiendo de una existencia autoconsciente como es la humana el sentido del mundo se enfrenta ante el concepto de pasado, presente y porvenir. Es decir, que el tiempo es el concepto inventado por el ser humano más acorde para llegar a entender el ejercicio de la conciencia. La invalidez de lo poseído alguna vez se manifiesta claramente en el devenir azaroso del tiempo ineludible. ¿Cómo mantener algo que se desvanece imperceptiblemente cada vez que nos detenemos a considerarlo? El filósofo alemán Schopenhauer describiría el mundo con dos grandes y abstractos conceptos: la representación y la voluntad. Y así es. Se podrían corresponder con la energía (voluntad) y la creación (representación) universales. Son las únicas dos cosas, si lo pensamos bien, que existen en el mundo para poder llegar a entenderlo. Una, la voluntad, nos mantiene vivos, nos hace prosperar o descarrilar a veces; otra, la representación, nos justifica las cosas de la vida, nos hace identificarlas, nombrarlas, padecerlas o elogiarlas. Desde que Caín considerara que su voluntad era superior a la voluntad de otro hombre, el ser humano ha desarrollado una historia de evolución y de miseria. Por tanto, la voluntad, un ejercicio personal y universal (son dos versiones de una misma o parecida fuerza) de naturaleza desconocida, nos ha hecho existir ajustados a leyes o exigencias que anulan, en la mayoría de los casos, la conciencia personal de un sentido universal de todo lo existente. ¿Cómo descubriría el ser humano la forma de conciliar ambos elementos tan determinantes, la voluntad y el sentido abstracto universal?

La mitología fue la primera agrupación de conceptos abstractos que el ser humano utilizó para tratar de definir o describir un sentido con el mundo y del mundo. Esos conceptos abstractos eran ideas, invenciones del pensamiento que relacionaban cosas diferentes aportándoles algún sentido distinto. Eran representaciones, es decir, muestras físicas de algo que sólo, o la mayor parte de las veces, se encontraban en la mente humana, en el pensamiento más inspirador. Este pensamiento inspirador surgía, casi siempre, de una vaga sensación de malestar. Cuando el ser humano desarrolla un bienestar prolongado es, sin embargo, la voluntad la que prosperará frente a la representación. Una voluntad sin conciencia, determinada así por los sentidos satisfechos que, sólo, desean más y más satisfacción. No tiene sentido, entonces, descubrir la idea oculta bajo la máscara de una existencia imprevisible. Las ideas que están asociadas a la representación abstracta no son prácticas, no hacen cosas, ni siquiera la vida la hace mejor. Estas ideas representativas afectan a la conciencia más íntima, trascendente o justificativa de lo que pueda llegar a ser una conciencia poderosa. Con ellas los seres humanos describieron el concepto de belleza. No era la belleza algo afectado por la satisfacción, sino por el placer. Hay una importante diferencia entre una cosa y la otra. La satisfacción exige un aporte de cosas para llenar un cierto vacío; el placer sólo necesita su objeto de adoración, sea éste el que sea; aunque, en este caso, para la representación o idea (abstracta o no) de belleza el sentido placentero tiene que tener un componente de continuidad, que no culminaría sino cuando el objeto de placer es desestimado. Desestimado no es aquí lo mismo que rechazado, sino más bien entendido como que dejaría de ser el centro de atención o de contemplación manifiesta. Para ese momento de placer representativo (estético) el ser ha sido incrementado en su conocimiento con una impronta intuitiva que le permitirá sostener las algaradas desestabilizadoras que la voluntad asesina de sentimientos placenteros tenga a bien considerar desde sus maléficos momentos azarosos.

Para los pintores del siglo barroco la representación de sus obras debían considerar expresar ideas, grandes ideas a veces, que llevaran en sí la fórmula imperecedera de un adagio, de una metáfora o de un aforismo universal. Esa enseñanza estética, es decir, esa muestra de algo que, a la vez, representa una belleza y un conocimiento, tendría para los pintores barrocos un prodigio exitoso de consideración y justificación artística y antropológica incluso. Alessandro Turchi fue un pintor veronés que llegaría a presidir la reconocida Academia de San Lucas de Roma. Creada esa Academia para ennoblecer aún más la profesión de pintor, elegirían el nombre del evangelista Lucas por haber sido este santo el primer definidor de un retrato de la Virgen María. ¿Hay mayor abstracción que esa? En el año 1632 el pintor Turchi compuso su grandiosa obra de Arte Baco y Ariadna. El mito de origen griego nos cuenta la leyenda de Ariadna. La que fuese hija del rey Minos tuvo su gran momento de esplendor biográfico en la conocida historia de Teseo y el Minotauro. Enamorada luego del héroe Teseo, se embarcaría con él en el camino vital de su infortunio. La mitología la salvará después, cuando el dios Baco la encuentre, desolada, entre los acantilados desesperados de la isla de Naxos. Esta es la escena que el pintor italiano expresará con belleza extrema en su obra barroca. En ella, Ariadna aparece afligida y abatida ante un Baco que sorprende por su galante postura de belleza masculina acogedora. El dios Baco no se caracterizaba por ser un dios galante o considerado, pero aquí el pintor no lo duda, lo pintará sublime en su decidida manera sorprendente de salvar, admirado, la desafecta belleza de una mujer perdida. Al descubrirla así, sola, renunciada, indiferente y permutada, Baco la transformará pronto en una diosa, la hará así su esposa y la encumbrirá de promesas y adoraciones excelsas. Esta es la representación, la idea primorosa que el mito, el Arte y la creación de ideas estéticas, conseguirán en el abatido mundo desasosegado en que el ser humano se debate sin futuro. Otra vez el tiempo. Porque la leyenda nos contará incluso, maliciosa, cómo Ariadna terminaría también abandonada tiempo después por Baco. Pero esa es la parte que la representación, la idea grandiosa, no estimaría en absoluto para obtener su creación vinculante. Una creación que lo que persigue es mostrarnos el sentido de la vida desde una perspectiva de belleza, de verdad, de placer o de refugio trascendente, ante una inanidad tan engañosa como es el tiempo transcurrido y sus consecuencias insensibles. 

El Arte buscaría en sus inicios grandiosos una representación vigorosa ante la vida vulgar, insulsa y tan anónima de los seres humanos transeúntes. La idea estética debía entonces conformar un pensamiento que permitiese posicionarnos ante el desolado sinsentido del mundo. Así, el Arte obraría el maravilloso prodigio de la conciliación entre voluntad y representación. Entre un poder desmesurado e insistente de vida exultante por un lado, lo que es la voluntad, y un sentido trascendente, alimentador de conciencia y justificador de vida sosegada, inteligente, placentera, equilibrada y argumentada, por otro, lo que es la representación. Pero a veces el Arte no conseguirá conciliar siempre esas dos fuerzas antagónicas o aliteradoras del mundo. Cuando los prerrafaelitas apasionaron con su belleza arcaica los salones británicos de finales del siglo XIX, algunos pintores continuaron utilizando esa tendencia actualizada a los rasgos estéticos del momento. Fue el caso del pintor inglés John Collier, quien en el modernista año 1914 pintaría un retrato de mujer con el semblante iconográfico de las modelos góticas más evanescentes del Prerrafaelismo. En este retrato compuso Collier la belleza tranquila, frágil y casi transparente de la desconocida Angela McInnes. El retrato se encuentra en la Galería Nacional de Victoria en Melbourne. Pero, nada sabemos de quién fue la desconocida Angela McInnes. Sin embargo, el maremágnum de internet a veces aflorará información relevante. Buscando su nombre sorprenderá saber que llegó a ser una novelista que escribiría más de treinta novelas que fueron populares a mediados del siglo XX en Inglaterra. El Arte aquí, en el retrato de Collier, no consigue enseñarnos nada relevante, ninguna idea trascendente ni ninguna representación que inspire así un pensamiento abstracto que lleve a justificar algo trascendente. El Arte aquí sólo nos procurará parte de lo que el sentido representativo persigue a veces: placer, un placer estético. Pero también algo más, no obstante, un triunfo sobre algo que nos condiciona y apelmaza en la vida contingente: el tiempo indeseable. Con ese reflejo poderoso, que sólo el Arte pictórico consigue sutilmente, hemos podido apaciguar una voluntad desaforada por una vida sin medida y sin sentido, y, a la vez, materializar una representación abstracta que, desde los rasgos perfilados de un retrato de belleza, nos unirá al sentido más universal y trascendente de un mundo, sin embargo, desolado e imprevisible.

(Obra del pintor inglés Herbert James Draper, Ariadna, 1905, Colección Privada; Cuadro  Retrato de Angela McInnes, del pintor John Collier, Galería Nacional de Victoria, Melbourne; Óleo Baco y Ariadna, 1632, del pintor Alessandro Turchi, Museo del Hermitage.)

La provisionalidad de la vida no eludirá dos cosas: una afirmación vitalista y una constatación moral, ambas son una salvación real.

 

El Posromanticismo surgió a finales de la década de los años sesenta del siglo XIX. Coincidieron tres acontecimientos políticos: la guerra civil norteamericana, la guerra franco-alemana y el fin del imperio francés y el consecuente advenimiento nacionalista en Europa. Las emociones colectivas se reflejarán claramente en las individuales, y unas y otras no pueden separarse realmente, por mucho que el individualismo creativo suponga que sí lo están. El Romanticismo había sido el mayor acontecimiento revolucionario cultural en la historia desde casi el Renacimiento. Sus influencias fueron enormes y sus estertores aparentes aún siguen coleteando en las derivas emocionales y viscerales que la sociedad, por mucho que quiera, no podrá eludir o evitar nunca. Aun así, la creatividad humana necesitó luego de un referente primordial, de un sentido director que pudiera conformar la vida con la emoción liberadora, los hechos reales con la rebeldía interior. Y surgió el Realismo desde las entrañas de un ser humano escindido entre el deseo y la verdad. Fue cuando la verdad dejaría de ser un alarde metafísico para convertirse en una manifestación cruda, objetiva, inmediata, precisa, desnuda, inconsiderada y valiente de la vida. Pero, el Realismo creativo es un contrasentido, ¿cómo crear algo si ya existe y es, además, muy conocido y sufrido por todos? Por eso mismo duraría tan poco como las placenteras emociones de una sociedad autocomplaciente e injusta. Los conflictos políticos venían por entonces a provocar el cambio radical de las cosas; de esas cosas que, por su inadecuada relación con la verdad, debían ser adaptadas a una evolución social... vertiginosamente incontrolable. Así que los poetas, pintores y pensadores sintieron en el último tercio del siglo XIX que la verdad no podía conocerse claramente, que era ambigua, incierta, basada tal vez en dos opuestos que no podrían eludirse y, a la vez, coincidir sin contradecirse ambos. El pesimismo brillaría a la vez que el hedonismo. Posiblemente, ambas cosas reflejen la misma visión de una realidad indeterminada. Phillipp Batz (1841-1876) fue un pensador alemán absolutamente pesimista. Ideó una teoría cósmica de la creación. El comienzo del mundo y del tiempo fue el desgarramiento de un dios poderoso. A partir de esta rotura divina en multitud de pequeños fragmentos (ese dios poderoso habría dejado, en consecuencia, de existir como tal) surgiría la vida individual; pero ésta no es autónoma, es dependiente de un sentido catastrofista del universo. Por eso mismo no hay salvación y la solución no es crear más vida, sino anular esa posibilidad; por otro lado, el sufrimiento vendría a ser el resultado de esa dependencia escatológica o fragmentada de la propia existencia. 

Uno de los mitos griegos más interesantes de salvación es el de Andrómeda y Perseo. En él aparecen elementos que vienen a vislumbrar algo el sentido poderoso que tuvo el Posromanticismo y que, personalmente creo, se acercará mucho a la verdad de esta vida desconcertante. Por un lado tenemos la figura mitológica del semidiós Perseo, un héroe romántico como pocos en la diversa nómina de héroes grecolatinos. Hay un deseo de salvación, en este caso de su madre Dánae, en sus principios personales ante la vida. No hay un anhelo egoísta, no hay tampoco una taimada forma de conseguir sus objetivos vitales. La ingenuidad o inocencia son rasgos fundamentales en la personalidad mitológica de Perseo. El destino, en forma del poderoso y cínico rey Polidectes, le llevará a conseguir un imposible, terrible y peligroso prodigio monstruoso para, sin él saberlo, acabar consigo mismo. Sin embargo, como todos los héroes, se salvará. Éste, la salvación, es el rasgo metafísico del Romanticismo, y, por supuesto, del Posromanticismo, a pesar de sus divergencias o insurrecciones con la teología o el providencialismo. El héroe es ayudado por la Providencia. Ayudado, no totalmente transformado. El útil aquí es un espejo, un escudo que reflejará la imagen que en él se proyecte. Aquí se configurará, en el reflejo poderoso, el sentido individual e introspectivo tanto del personaje honesto como del monstruo asesino. Con este artefacto mágico y trascendente el héroe Perseo vencerá al mal... Porque hay que reflejar bondad y autenticidad moral para conseguir vencer dos cosas importantes: a uno mismo y a sus pasiones malogradoras y, luego, al desgarramiento desolador de un mal concertado por los otros. Después de obtener, gracias a ese espejo mítico poderoso, la terrorífica cabeza degollada de la Medusa, el héroe griego regresará donde su madre para salvarla de las desavenencias de ese codicioso rey. Pero en el camino, un azar tan vital como la propia vida, se encuentra a la abatida Andrómeda atada a unas rocas frente a un mar impetuoso, un odioso mar que albergaba a un insaciable devorador marino enviado por los dioses. Perseo entiende entonces dos cosas en su íntima razón portadora de esperanza. Primero que la vida no es, en ningún caso, una moneda de cambio para conseguir nada de ese modo tan horrible. Segundo que la belleza inesperada, la que de repente surge en las mentes honestas e inocentes, es una razón muy consistente para afirmar la vida provisional... Así salvará a Andrómeda y se salvará a sí mismo.

Para contrarrestar aquel pensamiento pesimista de Philipp Batz sin ninguna utilidad, surgiría otro filósofo alemán pesimista. ¿Un pesimismo para salvar a otro? Sí, porque el pesimismo inteligente no es una forma de pesimismo absoluto, es una forma pesimista de cierto realismo romántico. Eduard von Hartmann (1842-1906) crearía una teoría pesimista también, como lo hiciera Philipp Batz, aunque en su caso se alejaría del componente pesimista justificativo del sufrimiento. Para Hartmann el egoísmo es negativo, el sentimiento de autoafirmación (el espejo mágico) no debe estar en contradicción con la realidad social o personal de los otros, del otro, de la otra, etc... Para este pensador alemán la salvación por la negación de la vida, lo que los pesimistas absolutos defienden, es un error existencial e irracional. La concepción de una redención del inconsciente, por ejemplo, proporcionará una cierta base para la ética. Debemos afirmar la vida, aunque ésta sea provisional, y dedicarnos a la evolución social y personal en lugar de buscar, impenitentemente y sin sentido, una felicidad imposible. Con esto descubriremos que la moral, la moral bien entendida, convierte a la vida en algo menos infeliz de lo que podría ser de otra forma. A finales del siglo XIX el pintor español Ulpiano Checa (1860-1916) no acabaría de encontrar la tendencia artística con la que sentirse muy cómodo pintando. Como el Posromanticismo preconizaba, una amalgama de sentimiento y racionalidad flotaba por entre las brumas inspiradas de los creadores desubicados de finales de aquel siglo. El color y la pasión, el trazo equilibrado y la emoción espontánea, hicieron al pintor madrileño perderse sin mucho éxito por las algaradas posrománticas de la pintura española decadentista. En el año 1885 se decidiría por pintar una alegoría clásica, La ninfa Egeria dictando a Numa las leyes de Roma. En esta obra, aparentemente esteticista y hedonista, hay mucho más que erotismo y romanticismo inspirador. Se trataba de conjugar dos elementos terrenales que difícilmente habían sido emparejados por la sociedad con mucho éxito: el vitalismo sensual, o la afirmación más vitalista romántica, y los principios morales más alentadores de convivencia personal y de realidad social. Ambas cosas eran y son una fuente inspirada muy poderosa de salvación. ¿De salvación también para el Arte...?  Para cuando el pintor Checa muriese en Francia en el año 1916 el mundo empezaba una radical transformación, social y cultural, nunca antes conocida en la historia. Tanto como en el Arte. La provisionalidad de la vida se hizo patente de un modo desgarrador por entonces (Primera Guerra Mundial), el fraccionamiento de la vida también. Desde entonces tanto el hedonismo como el moralismo han alternado en la historia con excesos, incongruencias y desatinos. ¿Cómo fue posible que entonces, ya hace más de cien años, el ser humano pensase que esa (la conjugación de emoción y realidad) podría ser la salvación? Fue, tal vez, el Arte el único que pudo explicarlo, ya que el Arte no buscará nunca una explicación expresamente, sino tan sólo una emoción sin sustancia, un sentimiento inespecífico; lo único, probablemente, que la sociedad no haya llegado a comprender aún a pesar de los avances: que la vida sin emoción auténtica, sin aquel sentido mítico que el héroe Perseo inspirase con su gesta prodigiosa, no tiene moral, ni placer, ni sufrimiento, ni razón alguna, que tenga algún sentido. 

(Óleo Andrómeda, 1869, del pintor y grabador francés Gustave Doré, Colección Particular; Lienzo La ninfa Egeria dictando a Numa las leyes de Roma, 1885, del pintor español Ulpiano Checa, Museo del Prado, Madrid.)

La grandeza artística de Tiziano estuvo en la totalidad de su Arte, en la Belleza, pero, también, en la manera de narrarla.

Hubo un pintor veneciano que sorprendería a Tiziano en la primera mitad del siglo XVI; había pintado de un modo distinto, sus trazos eran muy diferentes a lo que antes se había hecho: sus colores eran más brillantes aún, la luz era diferente..., y el movimiento innovador. Andrea Meldolla, también conocido como Schiavone, (1510-1563) crearía algunos lienzos manieristas fascinantes. Sin embargo, no triunfaría en el Olimpo de los Pintores, pasaría sin pena ni gloria por la historia, decorando apenas palacios imperiales o castillos vetustos sin muchos visitantes. ¿Es injusta la historia? No, la historia no; lo es, tal vez, el Arte. Pero el que lo sea el Arte no significa nada, ya que el Arte no admite valoraciones realmente, solo es Arte. Lo que sucede es que entonces el Arte necesitará escudriñarse, pararse uno y descubrirlo. No son tanto los creadores como la creación lo importante. Aun así, existió un milagro artístico consagrado por todos, en su época y en la historia, tanto por su ambición como por sus admiradores: Tiziano. Si hay que elegir un genio de la pintura, de la pintura nada más, lo cual excluye a grandes como Miguel Ángel o Leonardo, que se dedicaron a más cosas, hay que hablar del veneciano manierista Tiziano. El Manierismo aquí nos ayudará a ser justos, porque clasifica el Arte y deja a otros genios consagrados además en su propia tendencia. En el Renacimiento, que finalizaría cuando precisamente Tiziano empezara a pintar de un modo distinto a como antes se hiciera, brillaría el genio pictórico de Rafael Sanzio. Este pintor italiano alcanzaría la culminación de la belleza renacentista más elaborada: la medida correcta, el gesto perfecto, la luz adecuada... No hay distracción, ni sagrada ni artística, en Rafael. Sublime, no sería superado en su Arte por nada ni nadie. Pero la historia continuaría su senda injusta, llena de sorpresas y de deseos emancipadores de algunos nuevos espíritus que necesitarán brillar y sostenerse. Con Tiziano la pintura alcanzará a ser un Arte completo. Luego de él todo son imitaciones divergentes o innovaciones artificiosas sobre su manera de componer tan fascinante. Realmente, él fue el modelo artístico sublime en el que se inspirarán todos los creadores posteriores. No se trataba con él sólo de componer una figura perfecta, con el color perfecto y la luz precisa, no; se trataba de describir una escena artística, de narrarla con belleza pero, también, con soltura innovadora, con sorpresa, con un cierto desequilibrio efectista muy estético. 

La figura iconográfica de la Madonna ha sido un motivo artístico creado a lo largo de toda la historia del Arte. No es sólo algo sagrado, es además la representación de la vida en su ejemplo más significativo o más revelador del inicio y la continuación de ella misma. En la figura de esa representación hay un vínculo, hay una relación del creador, en este caso creadora, y de lo creado. ¿Tendría que ver esta metáfora vinculadora creativa con la querencia artística de los pintores por representarla compulsivamente? En la muestra de obras he incluido desde el Renacimiento de Rafael hasta el Modernismo de Picasso. Cinco autores que han compuesto la imagen de la madre y el hijo en el Arte. Esa vinculación entre el creador y lo creado se ha hecho con el paso de los años más acentuada. Si nos fijamos bien observaremos como lo creado, el niño, es desde los inicios de la historia del Arte una representación que se expresa interactuando con otros seres, o con otro niño (el pequeño san Juan) o con otra mujer (santa Catalina en ocasiones). El creador, la creadora, se muestra satisfecha así en su sentido participador de vida, de belleza... y de Arte con el mundo. No se posesiona de lo creado, no hace suyo en exclusiva el sentido creador de lo que su existencia artística haya podido componer con algo nuevo. Hay como una especie de magnanimidad, de conmiseración, de agradecimiento, incluso, al mundo; un mundo que, por otra parte, está ahí, en la obra completa, representado claramente. En el Modernismo de Picasso eso se diluye, se transforma completamente entre las formas innovadoras de una revolución absoluta en la manera en que se representa lo creado y el creador. Ya no hay intermediarios, ya no existe un mundo que importe; ahora, lo creado está posesionado totalmente por el creador. Éste expresa ahora su voluntad absoluta de ser reivindicado unido a su creación, sin fisuras, sin interpretaciones, sin necesidad de satisfacer otra cosa que su propio sentido... artístico.

Cuando Tiziano alcanzase su vejez creativa, llegaría casi a los noventa años, empezaría a pintar de una forma diferente, muy desgarradora. Ya no se preocuparía tanto de la Belleza, ese concepto que él había logrado llevar a las más altas cotas de sublimación, representación, expresión y sentido. No, ahora, al finalizar su larga, decepcionante y brillante vida, el pintor veneciano más grande de la historia empezaría a mostrar un rasgo de innovación expresionista que el Manierismo le permitiría en un momento, finales del siglo XVI, en el que el Arte entraría en cuestión, dado cierto decadentismo artístico, algo propio de las tendencias que alcanzarán su culminación y no conseguirán ir más allá sin perder en el camino algún sentido y alguna dignidad... Para entonces el Arte no querría saber nada de narración, ni de composición desequilibrada, ni de gestos... El momento, el paso del siglo XVI al XVII, fue revulsivo y crearía una vuelta a la Belleza per se, sin saber los creadores por entonces que la expresión artística no puede eliminar el componente de lo creado del hecho de que el Arte es una forma de vinculación, sea la que sea, para poder transmitir algo más que belleza. Hay tres participantes en el hecho artístico: el creador, lo creado y el observante. En el inicio de la historia del Arte, siglos XIII, XIV, el observante importaba poco. Con el Renacimiento empezó a importar, se embelleció todo aditamento compositivo y se esforzaron los creadores por fascinar con su creación a los observadores del Arte. Con Tiziano se alcanzaría la máxima relación artística entre lo creado y el mundo. Luego, esa narración iniciada exitosamente por Tiziano llevaría en el Barroco a su expresión más polpular, más terrenal, más naturalista. Tiempo después, cuando el Romanticismo y el Academicismo del siglo XIX quisieron encontrar su sentido artístico, el creador se fue acercando, tímidamente aún, a lo creado de un modo definitivo. El salto final lo llevaría a cabo la Modernidad de principios del siglo XX. Para entonces el creador necesitaba identificarse con lo creado, hacerlo suyo, desposeer al mundo de su creación. En la obra del período azul de Picasso, Madre e Hijo, el creador español romperá por completo con la composición anterior donde lo creado interactuaba con el mundo. Ahora no, ahora la figura creadora, la madre, está unida palpablemente con la figura de su creación, y el mundo no aparece ya por ningún lado. Así cambiaría una cosmovisión del mundo, una que aún sigue y que ha llevado, inconscientemente y sin querer, a que el egoísmo artístico, también social y antropológico, se haya posesionado de lo creado y no desee participar a éste ni con el mundo ni con los demás ni con la vida. Ejemplo claro, posiblemente, de una sociedad insolidaria, ensimismada y limitante.

(Óleo La Madonna de Aldobrandini, 1531, del pintor Tiziano, National Gallery, Londres; Pintura del Manierismo, Sagrada Familia con Catalina y San Juan, 1552, del pintor veneciano Andrea Schiavone, Museo de Bellas Artes de Viena, Austria; Óleo del Renacimiento La Madonna de Aldobrandini, 1510, del pintor Rafael Sanzio, National Gallery, Londres; Cuadro academicista Amor fraternal, 1851, del pintor francés William Adolphe Bouguereau, Colección Privada; Obra de Arte Modernista de Picasso, Período Azul, Madre e Hijo, 1901, Museo de Arte de Harvard, EE.UU.)

El Arte es la aprehensión de la naturaleza auténtica de las cosas tanto como de la naturaleza auténtica de las propias impresiones.

Lo más cierto, lo que produce más certidumbre a un espíritu desolado, es lo que no existe. Lo que menos existencia tiene, dada la propia inexistencia material o consistente de todo singular espíritu humano. La mayor certidumbre, por tanto, partirá de lo que no tiene vida. Como el Arte. Como todo aquello ideado o creado por una mente inteligente, sensible y temerosa, que, sin embargo, no alcanzará a comprender cómo desde la sutil vida vigorosa, desde lo más poderoso y perceptivo de la existencia misma, no se consigue más que decepción, insatisfacción o caduca desesperanza. Y, entonces, ideará el ser un subterfugio para exorcizar todo eso; para no tener que preguntarse, realmente, nada de lo que su razón sea incapaz de entender por sí sola. Algo que nunca le cuestione ni le delimite, ni le violente ni le destruya, ni le ignore. Un artificio que represente parte de lo que la vida, supuestamente sublime, disponga a trozos fragmentados y efímeros: la belleza más fugaz y deletérea de un universo incognoscible. 

¿Por qué la belleza? Inicialmente la belleza fue una abstracción, cuando no una utilidad material para adornar esa etérea belleza. En la cultura egipcia, la más antigua de Occidente, descubrieron pronto la utilidad de la belleza. Cuando los faraones quisieron descansar en su eterna morada transitoria, sus arquitectos idearon una estructura colosal tan equilibrada como fascinante. Todo, desde su propia escritura hasta las representaciones pictográficas monumentales, tendría un cariz sostenedor de una idea mucho más grandiosa, invisible a veces, traducida otras, pero que no alcanzaría a generar ni una moral filosófica ni una verdadera religión estructurada (salvo el pequeño periodo de Amarna con el faraón heterodoxo y su único dios monoteísta). Por eso la cultura occidental (llamada mejor así que como cultura europea, ya que aquella fue consecuencia histórica tanto de una semilla griega, europea propiamente, como de un bagaje semita trascendental, originado en la zona más occidental del continente asiático, Judea) comenzaría realmente con la abstracción de la belleza. Una belleza, por un lado, trascendente, espiritual, acogida con la revolucionaria conjetura de lo único, de lo Uno, de lo singular, aquel monoteísmo mesiánico de Moisés; y, por otro lado, el pensamiento más sofisticado ante la eterna pregunta de los hombres, el poderoso advenimiento de la filosofía griega, tan materialista como idealista. De la fusión de las dos culturas nacería Europa. De la obstinación por vislumbrar esa belleza abstracta tan poco prodigada y manifiesta nacería el Arte. De la máxima evangélica judeocristiana el camino, la verdad y la vida, se pasaría a la máxima estética griega la verdad, el bien y la belleza. En ambas se compartiría la verdad como piedra angular de cualquier teoría, sagrada o profana, ante el mundo y sus misterios. Pero, sólo la belleza se asociaría a la verdad en la senda estética que el mundo griego iniciara en el siglo V antes de Cristo. 

Cuando en el siglo XVI el manierista Giorgio Vasari dejara su mano libre y espontánea ante el lienzo arrebatador que deseara componer, crearía una representación de la caída de Cristo en su camino hacia el calvario. En 1565 el Manierismo triunfaba exultante. ¿Era eso la belleza? ¿Era esa la belleza que Leonardo o Rafael habían pintado muchos años antes? No tenía nada que ver. La perspectiva se cambiaba, las proporciones se alteraban; los colores, incluso, se pronunciaban desgarradoramente frente a un escenario aglutinado de formas humanas superpuestas o sin solución de continuidad. No era la belleza renacentista, era otra. Pero era belleza. Sin embargo, había algo más en esa tendencia estética tan revolucionaria: se había vuelto a representar la abstracción, ahora de una forma sutil, encubierta por la misma distracción plástica de la peculiaridad estética de esa tendencia. En la obra manierista de Vasari, Cristo mira a una mujer que sujeta un lienzo blanco. Con ese tejido pretende la mujer enjugar el rostro ensangrentado de Jesús. Consecuencia de ello, la figura del semblante de Cristo quedaría impresa en ese paño para siempre. El hecho no se relata en los evangelios, sin embargo. Al parecer, en el siglo VIII los primeros cristianos idearon una leyenda propicia para elaborar una reliquia poderosa, la más poderosa: la imagen sagrada real del propio Jesús. Así que la mujer del mito sagrado se acabaría denominando Verónica, del latín vera icon, imagen verdadera. Aunque otra interpretación llevaría a denominar a la mujer Berenice, del griego Ferenice, portadora de victoria. En uno latino, de expresión naturalista: verdadera imagen; en otro griego, de nombre judío, expresión abstracta en este caso: un símbolo de poder, de éxito o de victoria. 

En la historia del Arte han habido dos pueblos que han contribuido al Arte de un modo muy característico. Uno lo fue el italiano claramente, con los movimientos estéticos clásicos más elaborados de la expresión artística más verosímil, menos abstracta, más terrenal, aunque por supuesto desde presupuestos también trascendentes o espirituales. Pero ha habido otro pueblo, que además ha participado de dos influencias continentales de un modo claro, la europea y la asiática, y que ha desarrollado una espiritualidad específica muy acusada, una abstracción muy especial, en su representación estética a lo largo de poco más de hace dos siglos aproximadamente, el pueblo ruso. Cuando los italianos se cansaron de la estética manierista, volcaron entonces sus anhelos pictóricos en un extraordinario alarde de perfección sincrética, materializado en la Escuela boloñesa. Entonces descubrieron la belleza claramente... El pintor boloñés Guido Reni la representaría en sus rostros femeninos más elaborados de grandeza pictórica clásica, y lo haría además como consecuencia de aquel terremoto estético que fue el roce entre el manierismo del siglo XVI y el barroco del siglo posterior. La belleza dejaría de ser por entonces una abstracción para convertirse en una realidad plástica definida y excelsa. En su óleo Retrato de dama como una sibila, del año 1640, observamos la mejor muestra de una belleza que no representa más que belleza: ni es una heroína, ni es una santa, ni es una mujer reconocida, tan sólo es belleza. Doscientos años después de elaborar ese lienzo Reni, nacería en Rusia (región entonces de Ucrania) el pintor Henryk Siemiradzki. El alma rusa, si es que los pueblos disponen de algo denominado así, es fundamentalmente romántica. Por eso, solo a partir de comienzos del periodo romántico en Europa el Arte ruso alcanzaría todo su sentido estético más primoroso. En su obra clásica del año 1887, ¿La joven o el jarrón?, el pintor ruso consiguirá expresarnos una dicotomía que el Arte llevará desde entonces en sus entrañas más profundas. 

La obra es extraordinaria en su composición, tan clásica como romántica. En un escenario de la Roma antigua, un aristócrata romano se plantea ahora el dilema de qué elegir, o una joven esclava muy hermosa o un elaborado jarrón representando alardes victoriosos y sofisticados en su diseño abstracto. En la representación de la obra observaremos el decorado espléndido de una estancia rodeada de belleza, tanto material como artística: esculturas, tapices, objetos, muebles, etc. Es como una metáfora, es como una extraordinaria metáfora para poder expresar la compleja descripción del concepto de belleza en nuestro mundo civilizado. Pero, había que elegir... Sin embargo, años antes, el también pintor ruso Karl Briulov (1799-1852) alcanzaría a mostrarnos la belleza de una forma tan clásica como sublimemente original, tan reconocida como definitiva. En su óleo Amazona, presentado en el año 1832 en la Academia de Brera de Milán, el pintor ruso obtuvo la representación, casi divinizada, de la belleza humana más pagana, terrenal y poderosa de cuantas se hayan compuesto antes. Subida en un caballo arrebatado de fiereza, la modelo femenina portadora de la figura más consagrada de belleza se mostrará ahora segura, hierática, firme, poderosa y serenamente hermosa. La composición es genial, comparada a las grandes composiciones barrocas más geniales del Arte europeo. La admiración de la pequeña niña hacia la belleza que mira es paradigmática de una visión trascendental; esa misma o parecida que llevará desde los albores primitivos del ser humano hasta el desarrollo más abstracto de un romanticismo hiperbólico y revolucionario. Catorce años después de que el pintor ruso Henryk Siemiradzki pintase su expresivo cuadro romántico, casi decadentista, el pintor ruso Kandinsky componía su obra Otoño. Ahora el mundo retornaba a aquella prolífica exaltación de los colores manieristas frente a las formas más clásicas. El sentido material de belleza se comenzaría a definir de otro modo muy distinto a como nunca antes. La belleza comenzaba a difuminarse ante la victoriosa celebración más abstracta de la representación artística de comienzos del siglo XX. Ya no era necesario ver la belleza para poder definirla. Ya no era necesario acceder a ella, ahora bastaba con que la impresión de uno mismo fuese suficiente para poder describirla sin menoscabo... ¿Sin menoscabo? Veintidós años después de su obra Otoño, Kandinsky crearía su prodigiosa obra abstracta más significativa, En blanco II. Ahora, una obra abstracta que ya no representaría ninguna definida forma de belleza auténtica de las cosas, sino tan sólo su sentido más elaborado de distinción de las formas y de su sentido más trascendente, casi espiritual. Ese mismo sentido que, tal vez, los egipcios descubrieron hace unos cuarenta y cuatro siglos antes cuando pensaran que lo importante no formaba parte de las cosas de este mundo, sino de las de otro; un mundo que, mentalmente, acercaría mucho más la idea de necesidad imperiosa de belleza... con la misma belleza.

(Óleo Amazona, 1832, del pintor romántico ruso Karl Bruilov, Galería Tretiakov, Moscú; Pintura manierista Cristo cargando la cruz, 1565, del pintor italiano Giorgio Vasari, Spencer Museum of Art, Kansas; Óleo barroco Retrato de dama como una sibila, 1640, del pintor italiano Guido Reni, Spencer Museum of Art, Kansas; Cuadro ¿La joven o el jarrón?, 1887, del pintor ruso Henryk Siemiradzki, Colección Privada; Óleo Otoño, 1901, del pintor ruso Kandinsky, Museo de Arte de Munich; Pintura abstracta En blanco II, 1923, del pintor ruso Vasili Kandinsky, Museo de Arte moderno de París.)

Ver el fondo y el trasfondo de las cosas, algo necesario para conocer la verdad del mundo... o la visión del Arte.

Uno de los filósofos más importantes y, a la vez, más desconocidos del siglo XX lo fue el francés Henri Bergson (1859-1941). Concibió una teoría filosófica que no iniciaría él, propiamente, sino que habría sido intuída, vislumbrada o sospechada por más de un pensador a lo largo de toda la historia. En síntesis, su teoría trataba de la separación, del contraste o de la diferencia entre la razón con la que intentaremos observar y/o comprender el mundo, por un lado, y lo que el propio mundo, verdaderamente, nos revelará... La utilización de la razón es esquemática, analítica, y tomará la realidad en pequeños trozos asequibles, en pedazos autónomos que, separadamente del mundo, tratará entonces de aprehender el ser con su única inteligencia. Pero el mundo no está fragmentado, es un universo global y un continuo todo completo, algo que rechazará, para ser entendido verazmente, toda escisión o parcialidad utilitaria. Esa filosofía le llevaría al pensador francés a entender que la inteligencia racional se comportaría como una foto fija, como una parte inmóvil y seccionada de la realidad dinámica total. Entonces se podría pensar tal vez que, sumando todos esos pequeños trozos analizados de la realidad observada, podríamos comprender, racionalmente, toda la realidad. Pero, sin embargo, esa realidad artificiosa es ficticia, no existe nada así en el universo. La realidad no es un collage de momentos separados e inspirados por una razón analítica. La verdad del mundo es una dinámica continua imposible de ser escindida para su comprensión real y completa. De ese modo, la razón puede ser útil en la teoría de las cosas imprecisas..., pero absolutamente ineficaz en el conocimiento práctico y real del mundo. Bergson sugería que la visión real y auténtica del mundo debía ser un continuo vital no una parcialidad teórica, y que, por lo tanto, la intuición debería ser más acertada que la razón para ponernos en  contacto con la fluidez verdadera de la realidad del mundo. Y esto mismo es lo que pienso sobre la forma en la que habría que mirar una obra de Arte, por ejemplo; algo que nos debería llevar a la verdad más profunda y completa de un cuadro.

Uno de los elementos que el Arte, el Arte auténtico, nos regalará a veces es la capacidad trascendente que el ser humano posee cuando transforma la realidad según alguna inspiración artística. Tanto se entienda además el mundo, incluso, o con planteamientos materialistas o idealistas en su modo de concebirlo. Es decir, que dará lo mismo que creamos, o no, en algo distinto a la Naturaleza como origen de la vida y del mundo. Es imposible que una ideación intelectual, lo que es una representación creada por el hombre, pueda dejar de existir tan sólo por el hecho de que el mundo desaparezca entre tinieblas... Y eso dará trascendencia al Arte de un modo extraordinario, ya que, aparte de cualquier otro artificio creado por el ser humano, el Arte no tiene ninguna utilidad ni ninguna pretensión física o material para ser aprovechado, por ejemplo, en un entorno azaroso donde la entropía campe, indecente, por caprichos estocásticos. Fueron los románticos los primeros creadores que de un modo claro, muy claro, buscaron en sus representaciones esa trascendencia sin pretensiones. Porque, como en el Arte, las ideas más honestas que impulsarán mejor los movimientos estéticos, en este caso el Romanticismo, serán aquellas que sólo determinen un rasgo artístico exclusivamente, sin ninguna otra consideración, ni social, ni política ni religiosa o filosófica incluso. Caspar David Friedrich fue un prototípico romántico en su capacidad artística pictórica más extraordinaria. Nacido justo cuando el Romanticismo iniciaba la senda transformadora más exitosa del mundo, habría tenido una infancia burguesa muy relajada en la germánica costa báltica de la Pomerania Occidental (actualmente entre Polonia y Alemania). Por entonces, el año 1774, pertenecía esa zona báltica a la corona sueca desde la guerra de los Treinta años. Sin embargo, pronto la tragedia familiar alcanzaría la vida del pintor con el fallecimiento, cuando él tenía solo siete años, de su madre, al año siguiente de una hermana, cinco años después de otro hermano y, cuatro años más tarde, de otra hermana víctima del tifus. Esa eventualidad vital tan terrible en su infancia le acercaría al tema de la muerte (un paradigma muy romántico), de una forma que el pintor supo sublimar representando el profundo drama interior que todo ser experimenta ante la visión trascendente del mundo. 

El mismo año que David Friedrich se casaba con su joven esposa Caroline Bommer, 1818, pintaría su obra Viajero sobre un mar de nieblas. En esta representación pictórica romántica se ofrecería, por primera vez casi, la perspectiva de un hombre mirando, desde arriba, el mundo poderoso a sus pies. Ahora, la neblina que impide desplazarse con orientación eficaz es dominada por la misma altura desde la que el individuo observante se sitúa. También los picos aterradores, esos que, al fondo de la obra, le observan, presuntuosos, ahora a él en su poderosa representación telúrica más definitiva. Pero no, ahora no, ahora no hay aquí temor, ni limitación, para poder manifestar la sensación más poderosa, sin embargo, que un ser humano pueda disponer, decidido, al enfrentarse así, desde su privilegiada posición, mística y real, a un mundo desolado. Hay que elevarse, por tanto. Hay que elegir la posición que permita visionar ahora completamente el mundo gracias a dos elementos necesarios. Primero, aquel que no nos fraccionará la visión, que, a cambio, la permita afrontar desde la más absoluta globalidad; y, segundo, aquel que nos lleve ahora más allá de nosotros mismos, o de la realidad limitada que nos abrume, esa misma que una perspectiva acotada o sesgada del mundo nos impida aprehender el sentido trascendente y completo de una visión. Para cuando el pintor Vincent van Gogh llegara a la conclusión de que su vida amorosa habría sido un completo fracaso, pintaría su óleo postimpresionista Noche estrellada sobre el Ródano. ¿Qué había pasado en Arlés aquel final del verano del año 1888 para que el genio pictórico más romántico de los impresionistas se inspirase una noche? La ciudad francesa de Arlés se sitúa a pocos kilómetros de la desembocadura del río Ródano en el Mediterráneo. A su paso por la ciudad provenzal el río gira casi noventa grados, de ese modo parecería un gran lago en aquella noche iluminada, tan brillante entonces por uno de los cielos más estrellados que de un oscurecer tan romántico y mediterráneo pudiese pintarse alguna vez.

A diferencia del pintor romántico Caspar David, el pintor postimpresionista holandés nunca se casaría ni alcanzaría, como el artista romántico alemán, una felicidad conyugal ni tan siquiera al final de su madura vida y, se supone, tan sabia y edulcorada por el amor sublime e inspirador que de una esposa cariñosa pudiese vivirse. En la obra romántica de Caspar David vemos a un hombre solo frente al mundo; a un ser humano que, ahora, contempla poderoso y satisfecho desde su altura privilegiada la vida y sus representaciones, tan misteriosas o no, que puedan conferirle, sin embargo, tranquilidad y belleza... o inquietud y desasosiego. En su pintura intimista el ser humano individual, una actitud romántica destacada, no es acompañado ahora en la pintura por ningún otro ser vivo, humano o no, que pudiera alterar o confundir, o mediatizar o sostener, alguna otra cosa que no sea su única y exclusiva perspectiva vital. Pero, sin embargo, Vincent van Gogh, que buscaría la misma sensación de trascendencia, tranquilidad, belleza, inquietud o desasosiego que el pintor romántico, pintaría una obra radicalmente distinta. Aunque de estilos artísticos diferentes, no obstante, no hay tanta diferencia entre un pintor y otro. El Postimpresionismo, se ha dicho a veces, es una forma de Romanticismo desubicado... En su lienzo impresionista tan particular, van Gogh buscaría lo mismo que Caspar David: una perspectiva desde donde poder vislumbrar el mundo con la inspiración sublime de una sensación íntima poderosa. Ahora, con la noche estrellada como excusa, veremos aquella realidad que necesitaba ser completada para poder ser entendida. La orilla no es en la obra de van Gogh una línea diferenciadora para admirar un mundo sobrecogedor... Éste, el mundo representado, no se distingue demasiado bien entre un cielo poderosamente iluminado de estrellas y la superficie, igual de poderosa e iluminada, de una tierra indistinta entre los reflejos proyectados sobre el brillante Ródano como sobre el pálido y confuso relieve de la ciudad dormida. 

Pero, también, a diferencia del pintor alemán, el trágico, desolado, meditabundo, confuso y pasional pintor holandés añadirá una cosa distinta en su definitivo óleo misterioso. En la visión que los personajes retratados en ambas obras tienen del mundo, van Gogh no compuso a un ser humano solitario frente al poderoso universo fascinante. No, ahora el pintor postimpresionista pintaría dos seres unidos, abrazados, a diferencia que Caspar David Friedrich, que pintó a un hombre solitario. Pintaría mejor una pareja caminando solitaria por la orilla en aquella noche estrellada sobre el Ródano. Toda una mejor inspiración intuitiva, tal vez, la del pintor holandés; mucho mejor ahora que la que tuviera el afortunado pintor alemán, que pintaría a un hombre solo frente al mundo en su misteriosa obra romántica. Contemporáneo del pintor desolado holandés lo sería el filósofo alemán Nietzsche. En una de las obras más misteriosas y profundas que escribiese para, como en los dos pintores ofuscados, tratar de alcanzar a dominar la verdad que encierra el mundo, nos diría una vez el vitalista filósofo alemán: Soy un viajero, un escalador de montañas. No me gustan los llanos y no puedo quedarme quieto mucho tiempo. Sean cuales sean mi destino y los acontecimientos que me esperen, siempre habrá en ellos que viajar y que escalar montañas; pues, a fin de cuentas, no se tienen vivencias más que de uno mismo. Ya ha pasado el tiempo en que me podían sobrevenir hechos casuales; ¿qué podría sucederme ya que no fuera algo mío? Mi sí mismo y todo cuanto de él estuvo durante mucho tiempo en tierra extraña y disperso entre las cosas y acontecimientos casuales, ya no hace sino retornar, volver por fin a casa. Y sé otra cosa más: que ahora me hallo ante mi última cima y ante todo lo que se me había estado evitando durante largo tiempo. Tengo que emprender, ¡ay!, mi ascenso más difícil. Ahora empieza mi viaje más solitario. Pero los que son de mi estirpe no pueden escapar a semejante hora, a la hora que nos dice: "¡En este momento es cuando sigues el camino de tu grandeza!". Las cimas y los abismos constituyen ahora una misma cosa. Sigues el camino de tu grandeza: lo que antes constituía tu último peligro es ahora tu refugio postrero. Sigues el camino de tu grandeza: reconfórtate el ánimo pensando que detrás de ti ya no queda ningún camino. Sigues el camino de tu grandeza: en este camino nadie ha de seguirte a escondidas. Tus propios pies van borrando el camino que dejas tras de ti y sobre él queda escrita la palabra "imposibilidad". Si en adelante encuentras escaleras, aprende a trepar por encima de tu propia cabeza. De no ser así, ¿cómo ibas a poder seguir subiendo? ¡Por encima de tu propia cabeza y más allá de tu propio corazón!  Lo que haya más blando en ti se ha de convertir ahora en lo más duro... ¡Bendito sea lo que nos endurece! Nunca alabaré el país en el que corre leche y miel. Para ver mucho hay que empezar por apartar la vista de uno mismo: todo el que haya de escalar una montaña precisa de ese endurecimiento. Pero quien tiene unos ojos inadecuados para ser un hombre de conocimiento no captará más que los aspectos superficiales de las cosas. Tú, en cambio, Zaratustra, has querido ver el fondo y el trasfondo de las cosas, y por ello has de subir más allá de ti mismo, cada vez más arriba, hasta que puedas ver las estrellas a tus pies. Sí, tener que bajar los ojos para verme a mí mismo e incluso para ver las estrellas: esta sería mi cima definitiva, la cima que aún me queda por escalar.

(Óleo Noche estrellada sobre el Ródano, 1888, del pintor holandés Vincent van Gogh, Museo de Orsay, París;  Cuadro romántico Viajero sobre un mar de nieblas, 1818, del pintor alemán Caspar David Friedrich, Museo Sala de Arte de Hamburgo, Alemania.)

La gloria, el triunfo y la eternidad más reconocida... frente a la historia, la creatividad primera o el sentido más injusto del mundo.

El siglo XVIII, aquel siglo racionalista y preeminente de ilustración y triunfo intelectual, de pensamiento profundo, conciliador y trascendente, había sido, curiosamente, impregnado por una de las corrientes artísticas más frívolas, inconsistentes, mundanas, refinadas o hedonistas de toda la historia de la humanidad. El Rococó fue un Arte al servicio del lujo, la frivolidad y la fiesta de la aristocracia y la alta burguesía, al contrario de lo que fue el Arte barroco, que se dirigió más a la monarquía absoluta e ilustrada. El estilo artístico del Rococó fue caracterizado mucho más por las fiestas y las novelas ligeras europeas, libre de preocupaciones, que por las gestas heroicas o los grandes relatos religiosos del periodo barroco anterior. El artista británico William Hogarth (1697-1764), grabador, ilustrador y pintor satírico, definiría una teoría de la Belleza para esta tendencia en el Arte. En su obra Análisis de la Belleza (1753), escribiría el pintor Hogarth que la curva en S, presente casi siempre en el estilo Rococó, era el reconocimiento de la belleza y de la gracia presente ya en el propio Arte y en la Naturaleza. A partir de la década de 1760 algunos pensadores, como el incisivo Voltaire, criticaron el Rococó despiadadamente, llevando su crítica hasta representar ese estilo denostado con la más tajante superficialidad y decadencia en el Arte. En la década del año 1780 el Rococó en Francia dejaría de estar de moda para siempre, sobre todo gracias al triunfo del gran pintor francés Jacques-Louis David. Pero, antes de eso, sólo un poco antes, un pintor del sur de Francia, Jean-Francois Pierre Peyron (1744-1814), retrataría a Séneca en su lecho histórico de muerte de una forma nunca antes vista en la historia del Arte. 

En el año 1773 ganaría el muy prestigioso Premio de Roma con su pintura La muerte de Séneca (obra desaparecida hoy), donde competía por entonces con el gran pintor David. Un año después sería elegido Peyron para decorar un hotel parisiense, y lo hizo con un estilo declaradamente clásico, tan propio de aquella fervorosa pasión del maestro Poussin por la tradición grecorromana en el Arte, dejando Peyron el Rococó a un lado y llevando así la composición neoclásica a la mayor gloria del Arte... Ese premio le llevaría a pintar en Roma, aprender de los grandes pintores italianos y compendiar, además, todos los principios más clásicos del gran pintor del Barroco clásico francés Nicolas Poussin. Pero cuando Peyron regresase a París y pintase su nueva obra La muerte de Sócrates en el año 1787, descubriría, asombrado, que aquel pintor que él había desbancado tan solo catorce años antes, ahora, definitivamente, había conseguido alcanzar la más grande conquista que el Arte reserva solo a sus instrumentos humanos más exitosos... David había ascendido y obtenido, así, los laureles más admirativos de la Francia de entonces, eclipsando y marginando no sólo la obra sino toda la carrera artística para siempre de Peyron, relegando el nombre de este pintor y de su innovador Arte clásico a un papel muy inferior en la historia del Arte, una de las historias más injustas y desconsideradas de todas las historias, artísticas o no, del mundo. Fueron las exhibiciones del Salón de París de los años 1785 y 1787 las que certificarían para siempre en la historia la defenestración de Peyron y el encumbramiento excelso de David. Al fallecimiento del pintor Peyron, once años antes de la muerte de David, el mayor y más insigne pintor de Francia por entonces pagaría, incluso, un homenaje al olvidado Peyron en su funeral, dejando claro así, en su alusión elegíaca, esta clarificadora frase: Y, sin embargo, fue él el que una vez abrió mis ojos...

Lucio Emilio Paulo Macedónico (230 a.C. - 160 a.C.) fue un general y político romano perteneciente a una de las familias más aristocráticas, ricas e influyentes de Roma. Dos veces Cónsul, lucharía contra Macedonia, el gran reino griego de Alejandro Magno, en su segundo consulado, cuando Roma acabaría sojuzgando así el poder más fuerte de lo que fuera la antigua y poderosa Grecia. Mantuvo su familia una alianza estratégica y beneficiosa con los Cornelio Escipiones, famosos generales en la historia de Roma. En el año 191 a.C. fue procónsul en Hispania, dominando una sublevación de los belicosos turdetanos, aunque, un año después, fuera derrotado por los lusitanos perdiendo hasta seis mil hombres. Aun así, se recuperaría, venciendo al fiero enemigo del oeste hispano y dejando ya la Hispania Ulterior (el sur y oeste de España) pacificada por algún tiempo. Una de las inscripciones halladas en España de esa época romana describe un decreto de Lucio Emilio Paulo, decreto en el que concede la libertad a unos habitantes de Asta Regia, actual Jerez de la Frontera, que hasta entonces eran esclavos. En el año 169 a.C. libraba Roma la tercera guerra macedónica contra el rey Perseo, aunque no se acabaría de conseguir el triunfo definitivo por entonces. Hacía falta un general decidido y algunos nobles romanos le pidieron a Lucio Emilio Paulo que se presentase. Él se negaría porque tenía ya sesenta años y no deseaba volver a guerrear tan lejos de su patria. Finalmente, aclamado, acabaría aceptando el cargo para luchar contra el rey macedónico Perseo. Un año después, en la primavera del año 168 a.C., Lucio Emilio Paulo derrotaría el ejército del rey Perseo. Este rey griego se rendiría entonces y sería llevado ante el general romano Lucio, siendo tratado por éste con una amabilidad y cortesía proverbiales. Luego saquearía Emilio Paulo Epiro, un reino sospechoso de cooperar con Macedonia, enviando a Roma los tesoros tanto de este reino como los de Macedonia. Sin embargo, no regresaría a Roma aún, se quedaría en Macedonia como procónsul romano, tiempo que aprovecharía para visitar toda Grecia, reparar algunas injusticias y hacer varias donaciones incluso.

Regresaría definitivamente a Roma en el año 167 a.C., en donde sería recibido con honores y aclamado por el pueblo romano. Lucio Emilio Paulo se casaría en dos ocasiones. De su primera esposa tuvo cuatro hijos, dos varones y dos hembras. En la antigua Roma las adopciones eran una forma jurídica familiar muy habitual en las clases nobles. Los hijos, aún pequeños, eran entregados a otra familia noble de la que pasaban a ser hijos legítimos para siempre, olvidándose así el vínculo familiar anterior. Fue el caso de los dos hijos varones de Lucio Emilio, el mayor fue adoptado por un hijo de Quinto Fabio Máximo, y el segundo hijo sería adoptado por un hijo del famoso general romano Escipión el Africano, y que llevaría el famoso nombre de Publio Cornelio Escipión Emiliano, el vencedor de Numancia y el general romano que arrasaría Cartago para siempre. Se divorciaría de su primera mujer, casándose luego con otra romana con la que tuvo dos hijos y una hija. Estos dos hijos varones murieron, sin embargo, en el año 167 a.C., uno, con nueve años, cinco días antes del magnífico triunfo que recibió su padre en Roma por sus éxitos en Macedonia, y el otro hijo, de catorce años, tres días después. Esta eventualidad suponía en Roma por entonces la extinción legal de la familia de Lucio Emilio Paulo. Moriría en Roma en el año 160 a.C. después de una larga enfermedad, y su fortuna era por entonces ya tan reducida (la de aquel gran conquistador de Macedonia) que apenas daría para pagar lo que quedaría de la dote de su segunda mujer. En el año 1802 el pintor Peyron, derrotado artísticamente por el gran pintor David, pintaría por entonces un cuadro en homenaje al cónsul romano Lucio Emilio Paulo. Todo un reconocimiento, mimético y empático, al que, como él, no fuera cortejado por el tan azaroso y, desconsideradamente, tan injusto de los sentidos más misteriosos del mundo. 

(Óleo La muerte de Sócrates, 1787, del pintor neoclásico francés Jacques-Louis David, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Óleo La muerte de Sócrates, 1787, del pintor neoclásico francés Jean-Francois Pierre Peyron, Galería Nacional de Dinamarca; Óleo Emilio Paulus y el último rey de Macedonia, 1802, Jean-Francois Pierre Peyron, Museo de Budapest; Óleo clásico El paria Belisario recibiendo hospitalidad de un campesino, 1779, del pintor Jean-Francois Pierre Peyron, Museo de los Agustinos, Toulouse, Francia.)

El Arte es una amalgama estética extraordinaria para poder acercar la verdad de la historia a los pueblos.

 

Cuando hace veinticinco años viajase por primera vez a México, desde mi Sevilla natal, nunca podría haber imaginado que, cinco siglos antes, otro sevillano habría embarcado con rumbo a Nueva España para componer, igual de ilusionado, extraordinarias obras de Arte que, hoy, animado por la pasión del Arte y de la historia, comunicaría yo, igual de apasionado que entonces, un pequeño homenaje, tanto artístico como personal, en dedicación a este creador y artista hispano radicado en México a finales del siglo XVI y olvidado, injustamente, en la actualidad. Andrés de la Concha había nacido en Sevilla en el año 1540 y contratado luego en el año 1567 por el hacendado novohispano Gonzalo de las Casas para trasladarse a Santo Domingo de Yanhuitlán, una pequeña población situada hoy en el actual estado mexicano de Oaxaca, al sur del gran país norteamericano. Allí, muchos años antes de nacer Andrés en Sevilla, los dominicos habían llegado desde España para evangelizar, enseñar, construir obras de Arte y patrocinar la cultura europea más avanzada de entonces. Construyeron un templo-convento renacentista en Santo Domingo de Yanhuitlán, un edificio que iniciaron en el año 1527, tan sólo seis años después de que Hernán Cortés alcanzara a conquistar completamente la Gran Tenochtitlan, la enorme metrópolis capital del imperio azteca. El templo-convento dominico lo consiguieron terminar en el año 1580, cinco años después de que Andrés de la Concha finalizara todos los cuadros, retablos y maravillosas obras de Arte manierista sevillano por los que fuera contratado en Yanhuitlán. El pintor sevillano acabaría falleciendo en el año 1612 en la Nueva España, tan lejos de su ciudad natal como, también, tan cerca ya de su casa... Su extraordinaria obra de Arte El Juicio Final, un óleo sobre tabla para el retablo principal del templo dominico de Santo Domingo de Yanhuitlán, es una de esas obras maestras del Arte que, desgraciadamente, habrían pasado desapercibidas, desconocidas y hasta marginadas tanto por la crítica como por las guías artísticas o por las reseñas publicitarias del Arte más interesado y despiadado del mundo. Andrés de la Concha fue un pintor del Manierismo tardío sevillano, de gusto y estilo italiano pero de una maravillosa raigambre española, con una extraordinaria capacidad además para el color como para la impresionante composición artística. Los pintores sevillanos de la segunda mitad del siglo XVI recibieron una gran influencia de los grandes maestros del Renacimiento italiano. En su obra El Juicio Final consigue el pintor hispano-mexicano expresar, con una sensibilidad artística extraordinaria, la representación estética más conseguida y original de las almas de los condenados al infierno junto a la tenebrosa y mítica barca de Caronte; un reflejo artístico sublime de, por ejemplo, su admirado Miguel Ángel, que crearía la misma representación estética en la famosa capilla Sixtina. Es de apreciar el hecho histórico, único en el mundo de los descubrimientos y de la colonización europea, de que ese Arte fuese realizado en tierras tan lejanas y apenas descubiertas por unos sensibles creadores sin prejuicios, sin sensaciones encontradas incluso por tratarse de un mundo hostil aún por desarrollar, o con unos intereses que no fuesen otros que desear crear un maravilloso Arte allá donde el mundo y la historia les permitiera transmitir, de nuevo, todo un bagaje cultural tan elaborado, extraordinario, excelso e inspirado para siempre...

Miguel Mateo Maldonado y Cabrera nació en Antequera de Oaxaca en el año 1695 de padres desconocidos, siendo apadrinado incluso por dos nativos mexicanos de origen mulato. Comenzaría muy tarde a pintar, dedicándose sobre todo a la pintura religiosa, concretamente a la vida de la Virgen María, siendo un fervoroso aficionado a la representación de la famosa Virgen de Guadalupe, a la que pintaría en varias ocasiones en toda su vida. En el año 1753 fundaría la primera Academia de Pintura de México. Se caracterizó como pintor más por la enorme cantidad de obras de Arte que compusiera que por la calidad de las mismas, algo que fuera ocasionado tal vez por el hecho de no haber podido dedicarle el tiempo y el esmero suficiente a su terminación. Escribiría incluso un tratado de Arte, Maravilla americana y conjunto de raras maravillas, donde exponía su parecer sobre el reconocido y antiguo lienzo de la Virgen de Guadalupe, indicando las características del material artístico utilizado como la técnica pictórica de aquella admirada obra sagrada. Al comenzar el culto a la virgen guadalupana se compusieron varios textos sobre su obra pictórica tanto en España como en México. En ellos se trataba de explicar la iconografía de la pintura sagrada así como su incierto origen. Uno de los historiadores novohispanos de entonces, mediados el siglo XVIII, que se dedicaría también al tema del origen y rasgos de la imagen guadalupana lo fue Mariano Fernández de Echeverría y Veytia. Nacido en Puebla, México, en el año 1718, fue un importante filósofo, escritor e historiador novohispano, descendiente de una antigua familia aristocrática española. Luego de terminar sus estudios de Derecho en México en el año 1737, se trasladaría a España y recorrería después casi toda Europa y Palestina. Se le nombraría incluso Caballero de la Orden de Santiago en España. Más tarde, en el año 1747, se crearía en Madrid una Academia que se denominaría "de los Curiosos". Fernández de Echevarría pronunciaría el discurso de apertura y acabaría perteneciendo a dicha Academia hasta el año 1749. Fue un gran viajero, visitando incluso Marruecos y residiendo algún tiempo en la isla de Malta, bajo la dirección del gran Maestre de la Orden de los Caballeros de Jerusalén. Al regresar a México se casaría en Puebla con Josefa de Aróstegui Sánchez de la Peña, la cual sería retratada en una obra de Arte que nos ha llegado deteriorada y maltratada por los años y la desidia artística.

La labor cultural y la impronta de civilización que España llevaría a cabo en América es incomparable con cualquier otra labor colonizadora europea parecida en toda la historia de la Humanidad. Cuando algunos políticos oportunistas y malintencionados critican ahora la labor que la Corona española desarrolló en América, la única contestación posible que puede hacerse a esos personajes es la siguiente: alcancen a conocer la historia, la cultura y el Arte que entre los años 1500 y 1800 llevaría a cabo España en una parte del mundo que nadie, ni antes ni después, fue capaz de igualar con tal grado de exquisitez, sensibilidad, belleza y sentido artístico. 

(Retrato de Josefa de Aróstegui, esposa de Mariano Fernández de Echeverría, siglo XVIII, autor desconocido, colección Privada; Óleo Inmaculada, 1751, del pintor Miguel Cabrera, Museo de América, Madrid; Cuadro La Visitación, 1726-1775, Miguel Cabrera, Museo de América, Madrid; Cuadro La Anunciación, 1751, Miguel Cabrera, Museo de América, Madrid; Lienzo La Virgen de Guadalupe, 1763, Miguel Cabrera, Museo de América, Madrid; Fotografía del Templo-Convento de Santo Domingo de Yanhuitlán, Oaxaca, México; Imagen escultórica Virgen de la Copacabana, 1617, del artista del virreinato del Perú Sebastián Acostopa Inca, Convento Madre de Dios, Sevilla, España; Fotografía del sepulcro de Juana de Zúñiga, esposa de Hernán Cortés, Convento Madre de Dios, Sevilla; Óleo sobre tabla El Juicio Final, 1575, del pintor Andrés de la Concha, Templo-Convento de Santo Domingo de Yanhuitlán, Oaxaca, México.)