La sutil diferencia entre la representación imitativa del mundo y la composición creativa más autónoma y sublime del Arte.

 

En el año 2013 se celebró en la ciudad de Nueva York una subasta de Arte donde se expusieron estas dos obras artisticas magníficas venecianas. Una, realizada por El Greco, del año 1570; otra, llevada a cabo por el sobrino y discípulo del gran Canaletto, Bernardo Bellotto, del año 1737. Las dos nos ayudarán a definir algo el sentido antropológico del título de esta entrada, la realidad pictórica o como imitación objetiva de la naturaleza o como una creación subjetiva de la misma. Al final, esto es una dicotomía universal, una dialéctica ya iniciada no sólo en el Arte sino en el pensamiento filosófico desde muy antiguo. O vemos el mundo como se presenta antes de llegar a nuestros ojos, o lo vemos como nuestro cerebro lo interpretará luego. Lo primero fue una actitud racional, lo segundo ideal. Lo primero actúa como una muestra de la razón soberana que nos lleva a analizar la realidad objetiva del mundo, lo que la apariencia física de las cosas del mundo nos transmite, y que nuestros ojos, preparados para distinguir la naturaleza ya desde el ancestro homo sapiens, nos comunicará sin error, sin matiz, sin equívoco, sin mutación alguna de la cosa real del mundo. Pero lo otro, lo segundo, hace un giro especial, uno que no tiene que ver con distinguir la naturaleza, ni con ver la realidad precisa que nos ayudaría, por ejemplo, a prosperar en el mundo con vida, con salud, con un minuto más de vida. Esto segundo no es razón, no es traducción real de lo objetivo de la naturaleza, es una ideación, es decir, lo que se da después de que el ojo haya visto lo que aquélla nos presenta con cierto desdén incluso. Esta ideación requiere entonces imaginación, creación, cosas que, inicialmente, el ser humano asociaba a lo no visible, a lo idealizado en su mente desde el mundo. Esta forma no es necesariamente espiritual, de hecho la esquematización primitiva de las figuras, porque lo primero que el homo sapiens creó fueron figuras, no mundo natural, me refiero a nubes, árboles, ríos, etc., fueron seres vivos, humanos y animales. Fue una ideación también, aunque en este caso práctica, no podía el homo sapiens esperar a aprender a dibujar bien la realidad imitativa de la naturaleza.

Sin embargo, pasados los siglos, el mundo del hombre prosperaría y llegaría a Grecia, desde el siglo VI a.C., una nueva experimentación robusta de la representación exacta, perfecta y correcta de la naturaleza. Pero ahí mismo fue, tiempo después, cuando el sentido de lo que se experimentaba con el mundo cambiaría, cuando la percepción de lo que llegaba a sus ojos desde el mundo pasaría desde una plástica física real a un pensamiento filosófico ideado, y, luego, muy pronto, a la interpretación mística, o espiritual, de ese entonces muy profundo pensamiento. ¿Cómo si no representar lo inasible, lo místico? Si el mundo ocultaba un secreto sublime, el Uno, el poder magnífico, la esfera única y grandiosa, aquello que Platón y Parménides idearon para comprender lo que no se veía realmente, pero existía, aunque alejado ahora del ojo, ¿cómo representar eso mismo entonces? Este fue el reto inmenso a que el ser humano se enfrentaría en los siglos posteriores. No había forma.  De hecho, tanto las grandes religiones como los pensamientos platónicos enunciaban su imposibilidad. Pero años después llegó la sorprendente figura de Jesús, algo inconcebible para la mente religiosa anterior. Los dioses sí fueron representados, los dioses griegos, los egipcios, pero el Dios único nunca lo fue. La extraordinaria experiencia de la existencia de Jesucristo, un hombre que era Dios a la vez que hombre, fue un golpe rotundo a la realidad mística de lo representado. Lo ideado sublime, lo místico, aquello que llegará a la mente luego de llegar lo aparente antes con los ojos, nunca se pudo llegar a representar claramente. Pero, ahora, con la figura de Jesucristo, esto cambiaba absolutamente. De hecho, las primeras imágenes que los primeros cristianos, entusiasmados con su Dios-hombre, hicieron en las cuevas de Siria, de Capadocia o de Roma, llevaban ahora el color y la figura de lo visible sagrado a sus representaciones parietales, a lo que la realidad de su apariencia física mostraba a unos seres humanos indefensos ante el abismo y horror del mundo. Y así se representarían luego las figuras desde entonces, sagradas o no, en la edad media, con los trazos que aquellos primeros cristianos hicieron en sus ocultos lugares de meditación. Sin embargo, el mundo se escindiría por entonces, rompiendo el sentido estético y religioso entre el occidente cristiano, Roma, y el oriente cristiano, Bizancio. Cuando en el primero se evolucionó tiempo después con artistas como Giotto, ahora con la imagen evolucionada de la realidad, con los Pisano también en Italia por ejemplo, aquellos pintores y escultores del siglo XIV, occidente trataría de humanizar aún más la figura sagrada de su Dios-hombre; a cambio, oriente mantendría la imagen divinizada más alejada, más hierática y mistérica de su representación sagrada. En occidente, el Arte por entonces debía imitar la realidad del mundo; por lo tanto, expresar así, en sus imágenes, volumen, perspectiva, naturaleza real, cielos que son cielos, contornos que son difusos, sombras que son sombras. A cambio, Bizancio no imitará el mundo ni la naturaleza como los ojos la ven, sino como la mente la ideará creativa, distante de lo real, para tratar de salvar, así, la mística inasible de lo sagrado. No usará la perspectiva entonces, ni las sombras, ni las luces, ni los contornos, como se verán a los ojos humanos, ya que, para ellos, para su misticismo estético sagrado, en el cielo mismo no hay exactamente un sol físico real, sino una luz etérea, no real, no físicamente real.

 De este modo, cuando en pleno siglo XVI el mundo occidental llegase, con Tiziano por ejemplo, a representar fielmente el mundo como es, o como nuestros ojos lo ven en realidad, un pintor nacido en Creta llegará a Venecia en el año 1567 y lo transformaría todo. Y ahí, en la patria de ese gran pintor realista (y mágico) que fue Tiziano, combinará entonces la expresión sutil más estética bizantina, aquella que aprendió de su cultura griega o bizantina, con la representación artística física más sublime del color veneciano de Tiziano. Y surgió entonces la genialidad, esa cosa rara que no es exactamente magisterio sino creación genuina, algo extraordinariamente sublime y muy escaso en el mundo. El Greco pintará entonces en Venecia, con esos colores venecianos, ahora una realidad diferente. Es visible ahora esto aquí, aunque no sería hasta su llegada a España, siete años después, cuando este peculiar creador alcanzaría a combinar realismo gráfico con magia sublime, manierismo estético con misticismo plástico idealizado. Pero ya aquí, en esta obra juvenil de El Greco, observamos su grandeza como un creador sublime, no como un fiel imitador. ¿Cómo representar lo místico sublime desde una realidad plástica visible? ¿Cómo llegarán las cosas del mundo a la mente humana creativa? ¿Qué llega exactamente? Porque lo ideal no llegará, solo lo visible. Pero, entonces, ¿qué hacen los pintores que entendieron y se educaron en un ámbito religioso que propugnaba que la realidad divina no era representable como tal realidad? La creación entonces, las figuras y la naturaleza, el ser humano y el universo sagrado, no podían ser así como eran a los ojos visuales. Pero esto mismo ya fue compuesto por el Manierismo tiempo antes de que El Greco lo fijase estéticamente así, sin embargo, este pintor cretense añadiría algo más, lo sublime de combinar un espacio tridimensional natural, el del paisaje añadido del mundo, como un espacio ahora perfilado de contornos imposibles, anamórficos, simbolizando así la escisión absoluta entre la realidad de lo visible por un lado, de aquello otro que no llegará, exactamente así, a nuestra mente creativa a través de esos mismos ojos mediadores.

Cuando el Manierismo y El Greco desaparecieron, aproximadamente en el año 1614, el mundo del Arte occidental cambiaría del todo en los siguientes trescientos años. Aquella imitación de la naturaleza del clasicismo y el helenismo de la antigüedad y del Renacimiento luego, evolucionarían hacia una mayor representación de la realidad física, hacia una total y absoluta (salvo con el extraordinario pintor Tiepolo en el siglo XVIII, un caso único y extraño en la historia del Arte) forma de expresión que validara la combinación perfecta entre lo que es la realidad y lo que el ojo, y luego la mano, expresará en un lienzo fielmente de ella. Los seres humanos no pueden desprenderse fácilmente del acervo estético ancestral de su inconsciente, es decir, de la manera en que la mente se ha adecuado a lo que ha visto su ojo siempre. Su razón es acorde a la propagación de la vida, a su protección y a su destino, terrenal o no. Y por eso, cuando Canaletto y su sobrino Bernardo Bellotto en el siglo XVIII (a diferencia de Tiepolo y antes de El Greco) expresaron la representación estética de lo visible más exacto, de lo más conforme a la razón y al contorno de la naturaleza, el mundo del Arte empezaría una enamorada pasión por la verdad estética de la representación del mundo. Y ya no dejaría, en el fondo, de ser valorada esa representación en el inconsciente estético de los seres humanos. Lo sublime hasta se transformaría como concepto, dejando en segundo lugar la transformación más inasible del sentido de ese concepto para coronar, con la aceptación más elogiosa, la adecuación física de las cosas a la aséptica ideación nada mística de lo real. Por eso en aquella subasta del año 2013 el cuadro de Bellotto alcanzaría la cifra de 1.050.000 dólares y la obra de El Greco la cantidad de 750.000 dólares. Esta diferencia valorativa, esos trescientos mil dólares de diferencia valorativa, es, a la vez, la diferencia metafórica, histórica, mística, estética y filósofica que el mundo llevaría, y que lleva, al sentido representativo de lo que al ser humano, y su percepción psicológica, condicionará entonces la visión más absoluta de su realidad.

(Óleo manierista Entierro de Cristo, 1570, El Greco, Colección Privada; Cuadro vedutista Visión del Palacio Ducal de Venecia desde el Molo, 1737, Bernardo Bellotto, Colección Privada.)

Dos visiones estéticas diferentes de la Belleza: la emotiva interior o personal, y la expansiva exterior o universal.

 

En apenas unos veinte años el mundo artístico giró desde una posición general e impersonal de Belleza a una personal e introspectiva de la misma. ¿En dónde, de las dos, se acercará más el Arte a representarla? ¿En dónde se acercará más el alma humana a definirla? ¿Arte exultante de Belleza o ser humano expresado con sutilezas? ¿Es lo mismo, finalmente, para el Arte? El humanismo no es necesariamente lo mismo que el Arte. El expresionismo, por ejemplo, no es más que ese Arte que pintaba Palma el Joven en el año 1615. El humanismo, sin embargo, lo trascendería el caravaggismo extraordinariamente después. Como también lo hiciera luego Rembrandt o Velázquez. La diferencia entre un Arte humanista y otro que no lo es exactamente, es que el segundo lo único que aspira es a expresar una Belleza impersonal y grandiosa. La Belleza, esta Belleza, no exige pensar, ni meditar, ni analizar nada. No tiene sentido hacerlo, porque la Belleza grandiosa es una emoción estética inespecífica, no es propiamente humana sino mucho más que eso, es universal. El humanismo, sin embargo, tiene en el Arte varias tendencias, pero la que inició Caravaggio y este seguidor suyo, Giovanni Antonio Galli, consiguió hacer en el año 1635 algo muy excepcional. Galli compone una figura que desarrolla aquí una emoción introspectiva de Belleza muy conseguida y prodigiosa, lo que este Arte humanista preconizaba, pero lo hizo ahora con un alarde maravilloso y extraordinario además de grandiosa Belleza. Galli quiere seguir a su maestro, pero no puede dejar de alabar estéticamente la grandiosa forma estructural anterior de la Belleza. En su obra Santa María Magdalena, Galli hace algo genial: divide ahora la composición en dos partes, diagonalmente, una inferior y otra superior, y que se articularán apenas entre el claroscuro tenebroso y un alarde extraordinario y opuesto de grandiosa Belleza. Expresando así, aquí, la falda brillante y dorada del personaje, en uno de los lados, enfrentada ahora al torso y la cabeza de la misma, en el otro. Estas últimas entonces mucho más caravaggistas y aquélla más estéticamente grandiosa.

Es este, el de Galli, un impulso filosófico personal más que estético, más social que armonioso de Belleza. A partir de los años treinta del siglo XVII el mundo cambiaría claramente de expresar y ofrecer Belleza. ¿Qué pasó para que eso sucediera?  Es algo enigmático esto, porque pintar requiere hacer algo que otro, el que lo vea, desee verlo y sienta algo cercano a una cierta exultación de alguna emotiva Belleza. Sin embargo, el Arte lo que sufrió no fue en su expresión artística propiamente, lo que sufrió fue en la emoción personal que el sujeto creador, y luego el observador, llevara a cabo por una fuerte conmoción de la posible interiorización de una grandeza estética... Esta grandeza ya no era la Belleza exactamente, era otra cosa, era expresar la sensación más personal de una representación humana ahora muy diferente. El ser humano empezó a sentir que algo se le escapaba cuando componía aquella exultante Belleza de antes. Y esto era él mismo, su sentido personal ante la fuerza arrolladora de esa sagrada Belleza. Y no pudo soportarlo más, compuso entonces la visión de su alma más que la visión del alma del mundo...  No son lo mismo. El Arte lo que trató de hacer a partir de entonces fue componer esta visión sin alejar el sentido universal de aquella adorada Belleza de antes. Y avanzó. Avanzó todo, no solo el Arte, sino el pensamiento, la sociedad, la vida y la emoción... Finalmente, el Arte encontraría siempre su sentido en cualquier emoción expresiva que le permitiera componer alguna Belleza. Pero era un caos, ¿cómo hacerlo sin denostar en algo la sagrada Belleza...? Se decidió a cambiar entonces el concepto, y se adaptaría así a la expresión más personal del sujeto creador. Pero estos dos pintores del Manierismo y el Barroco lo mostraron ya mucho antes de eso. Descubrieron que el esplendor de la Belleza puede escapar o concentrarse en un único momento, el creado. Si escapa huye hacia afuera en un alarde de emoción espectacular de armonía grandiosa, el caso de Palma el Joven; si se concentra vuelve al centro del sentido más humano de la pintura, el caso de Galli. ¿En dónde experimentaremos más emoción de Belleza...? 

Porque es Belleza, finalmente, lo que deberemos expresar, y percibir, con el Arte. ¿O no? El Arte combinará las dos cosas, sin embargo: la efusión de una expresión trascendente, hacia afuera, de una grandiosa armonía exultante de Belleza sublime; y la expresión subjetiva de una emoción personal de sentido estético interior, hacia adentro, de esa misma armonía y Belleza. Una y otra son Arte y descubren dos cosas que necesitaremos para comprender el mundo. Dos cosas opuestas pero complementarias. Una la de empujar hacia lo lejos el sentido de lo que percibimos en el momento que sentimos algo del mundo. Otra la de tirar hacia adentro el sentido de lo que vivimos cuando lo que sentimos seremos nosotros mismos la causa. Para el Arte, le dará igual una que la otra. Para la emoción sentida, dependerá entonces de lo que uno prime más en ese momento de especial relevancia estética. O, ¿tal vez no solo sea estética? Es evidente que al mirar la obra de Palma el Joven no cuestionaremos nada del mundo ni de nosotros, nada de lo que podamos sentir o padecer de él. Por otro lado, es también evidente que la visión que Galli hace de su Magdalena es proyectada al sujeto espectador mucho más personalmente, sentiremos casi la misma emoción o podremos sentirla fácilmente reconocida en nosotros. Aquí el Arte es empático. En el otro, en el de Palma el Joven, es entrópico... En uno padeceremos con el personaje retratado, tan emocionado, la misma sutileza emotiva que expresará el pintor. En el otro el sentido emocional es mucho más estético, se convierte ahora en una fulgurante proyección de maravillosa Belleza impersonal; de imparable, insoslayable, vertiginosa, o, desgarradoramente, exultante y efusiva Belleza grandiosa...

(Óleo Santa María Magdalena, 1635, Giovanni Antonio Galli, Museo Walters, EEUU; Lienzo manierista, Ascención de Magdalena (o Muerte de Magdalena), 1615, del veneciano Palma el Joven, Museo Pushkin, Moscú.) 

 

La Belleza se quebró en su neutral visión universal clásica cuando Rubens enfrentó a Brugghen con una doctrina estética.

Que una manifestación de excelsa Belleza acabara con ésta tiempo después, es una teoría ahora como cualquier otra. Pero, sin embargo, algo parecido a una realidad histórica que pudo ser causa de su declive posterior lo fue, tal vez, su posicionamiento teológico en una parcial visión estético-religiosa de la vida. Cuando la Belleza fuera utilizada no para su imparcial deleite universal sino para una interesada teología concreta, el Arte de la belleza padecería con los años el declive moral que no tuviera ya antes en la antigüedad griega, cuando nadie discutiría su esencia, su verdad y su grandeza, tanto en la propia vida como en el Arte. Rubens fue el pintor más relacionado con una muestra iconográfica de lo que fuera la Contrarreforma en Europa. El pintor flamenco, orgulloso de su formación clásica y de su fe católica, llevaría a cabo la representación más elogiosa de Belleza en el Arte a finales del siglo XVI y principios del siguiente. Cuando en el año 1612 se plantea este pintor flamenco componer un Cristo en el momento de su mayor pasión, dolor, humillación o descalabro humano, pintaría a Jesús en una escena muy paradigmática, Ecce Homo, ahora con un extraordinario y exagerado alarde de Belleza...  No es éste ahora un ser denigrado, herido, sangriento, demacrado, hundido, deslucido o maldecido por la afrenta de unos latigazos, golpes, insultos o aberraciones tan cruelmente inhumanas. Todo lo contrario, está victorioso de Belleza, orgulloso de su esencia, tanto moral como física como estética, para ser una muestra iconográfica desgarradora de ese momento tan cruel del sagrado personaje religioso; un héroe clásico, un Adán primoroso, un Hércules invicto o un centauro viviente lleno ahora de un poder majestuoso ante la mayor ofensa y el peor horror de su calvario tan sufriente. Así lo pintaría Rubens en pleno momento histórico de enfrentamiento religioso latente en aquella Europa religiosamente conflictiva. Todavía le quedarían a Europa unos pocos años para que, de nuevo, volviese a la guerra más sangrienta y dolorosa causada por el enfrentamiento de esas dos ideas cristianas tan enfrentadas: el catolicismo y el luteranismo-calvinismo. Rubens no sólo se adhirió a la estética filosófica católica enfrentada a la Reforma, sino que no entendería, como artista, otra forma de representar la estética por entonces sino con grandiosa Belleza clásica, con absoluta, manifiesta, resuelta, heroica y poderosa Belleza. 

Diez años después el pintor holandés Hendrick ter Brugghen pintaría su lienzo La incredulidad de Tomás, una obra de Arte sobre Cristo con un, ahora, muy diametral opuesto enfoque estético, muy distinto así al de antes de Rubens. Pero no era una diferencia ésta teológica, curiosamente, lo que lo originaría por entonces. Brugghen, como Rubens, también viajaría a Italia para aprender su Arte maravilloso, pero lo haría entonces (1604), sin embargo, con un apasionado entusiasmo por la obra del gran pintor Caravaggio. Porque además Utrecht, su ciudad holandesa, había creado una escuela, la Escuela caravaggista de Utrecht, que, junto a Brugghen, otros pintores holandeses llevarían al más extraordinario ejemplo de mezcolanza entre un barroco holandés y un claroscuro caravaggista. Pero por entonces una cosa, el enfrentamiento estético entre el naturalismo y el clasicismo estéticos, llevaría luego, sin embargo, a una dialéctica formal encontrada entre la representación más fiel a la verdad de lo creído, por cada credo religioso, con la representación sesgada de la belleza más clásica ante una ahora más sublimada, o menos favorecida de elementos exagerados de armonía grandiosa, Belleza en el Arte...   En la obra de Brugghen veremos la fealdad de unos gestos y de unos rasgos humanos ahora deslucidos claramente de Belleza. Es, probablemente, el Cristo menos lucido de armonía estética en su rostro de toda la historia del Arte europeo. Pero esto no es todavía lo más chocante, lo verdaderamente curioso de todo esto es que esta imagen estética, la del pintor holandés, representa ahora un momento de no dolor, de no humillación, de no escarnio de Cristo, como sí lo es, a cambio, el instante anterior de Rubens, sino que es ahora todo lo contrario: es el momento justo posterior a la Resurrección, a la gloria más maravillosa de encantamiento religioso y teológico más extraordinario del triunfo más alegre de Cristo. Sin embargo, el pintor holandés caravaggista lo pintaría así, tan deslucido de Belleza, algo más propio, tal vez, de haberlo hecho de este modo en el momento representado por Rubens, cuando Cristo padece las maldades más extraordinarias en su calvario evangélico de mayor sufrimiento humano. Y aquí vemos que este último pintor, Rubens, no lo hizo así sino todo lo contrario, exultante de Belleza heroica y estética.

Y ahora es cuando llegaremos a la traducción histórica y estética de la visión o percepción que la Belleza sufriría más tarde, en época ya contemporánea de siglos después. La división de Europa durante el siglo XVII en dos bloques ideológicos estéticos y éticos (religiosos y políticos), llevaría a una interpretación o utilización sesgada años después del sentido de la Belleza. Al posicionar Rubens la Belleza en una única esfera de las dos, los otros, la otra parte europea religiosa (y política), captarían ese gesto estético como algo sospechoso y, por lo tanto, lejos de una espiritualidad más auténtica o de una actitud humana más racionalista. Brugghen, al despojar a Cristo de Belleza, de esa Belleza clásica de Rubens, estaba desnudando la realidad de la Belleza universal, pero, también, estaba manifestando de alguna forma que lo sagrado no necesitaba ser bello para ser cierto. Tres siglos después, el salto histórico de la Modernidad llevaría a que la Belleza se percibiese ahora como un mero decorado institucional o un engaño incluso sensorial (la filosofía racionalista o empírica anglosajona influiría), y, por consiguiente, se empezaría a considerar lo feo estéticamente como algo más auténtico. El feísmo de la Modernidad sería, en parte, una venganza contra esa Belleza idealizada parcial que se sentiría ya artificial o muy manipulada. Así que Rubens, sin quererlo, habría llevado a la Belleza a una defenestración estética por un exceso de uso ideológico (religioso-político), obligando así, de ese modo, al Arte posterior a refugiarse en una crudeza naturalista o modernista, tan poco ya favorecida de belleza clásica como equidistante de grandeza estética. Algo que históricamente iniciasen ya ter Brugghen y los caravaggistas holandeses para luego acabar ya, finalmente, por tratar de encontrar así, la sociedad europea y occidental, una verdad estética mucho más desnuda, más relativa o menos amparada de Belleza...  

(Óleo La incredulidad de Tomás, 1622, Hendrick ter Brugghen, Rijksmuseum, Holanda; Lienzo Ecce Homo, 1612, Rubens, Hermitage, Rusia.)

Cuando en el Arte la Belleza no es un paradigma prevalente, cuando está ahora desencantada entre unos fuertes contrastes diferentes.

 

En el Arte sabremos, desde el siglo XIX, que la Belleza es una cosa relativa, subjetiva y sustituible... Que, así, cuando ella es el resultado de otras cosas diferentes de las que antes habría sido coronada hace siglos, revoloteará ahora displicente o desdeñosa entre algunas de las obras de Arte de la historia. Con unos rasgos portadores además de una significación muy distinta de la que, por ejemplo, definieron los pensadores y filósofos renacentistas en su enfervorizada muestra de atributos platónicos o de refulgentes expresiones de una armoniosa, exultante, grandiosa o hermosa descripción de elementos estéticos, favorecedores además así de emoción, de arrobamiento, de encantamiento o de un cierto candor armonioso, equilibrando así, de este modo, la conjunción de lo grande con lo pequeño, de lo sutil con lo gratificante, pero, también, de lo satisfactorio de la propia vida misma, ésta expresada ahora ya con un gran fervor y llena así ahora de un esplendor muy fragante.  De la vida, o de la muerte, exultante de Belleza... Pero, no ahora ya de una belleza con algunos elementos de la muerte que la puedan hacer aún más degradante o desarmoniosa con el sentido más heróico o trascendente de esta última. Sin embargo, en el Arte la muerte de la divinidad, o la de los héroes, fue un motivo grandioso de extraordinaria sublimación artística muy poderosa. Porque la muerte como transfiguración de emociones universales asociadas a la salvación, o a la ética apolínea más gloriosa, sería encumbrada por el Arte desde siempre en su historia clásica. Pero no ahora tanto la demostración evidente de los restos de unos elementos humanos cadavéricos asociados así con lo macabro o con lo más rechazable estéticamente; de unas formas escatológicas separadas así de atributos solemnes o de majestad trascendente o de luminosidad infinita y grandiosa. Y esto fue lo que el extraordinario pintor veneciano del Renacimiento, Vittorio Carpaccio, llegaría a realizar una vez, sin embargo, en su obra renacentista La preparación de la sepultura de Cristo del año 1505. Este primoroso creador veneciano, tan original como habilidoso, mostraría en sus obras la nueva y acentuada perspectiva renacentista de aquel momento tan extraordinario. Es Arte lo que compuso, y lo hizo, además, con la grandiosa capacidad de combinar espacios, planos, distancias, momentos o escenas de una geometría artística maravillosa. Sin embargo, en esta original obra sobre la sepultura de Cristo, con su alarde creativo tan excelente, con su acorde de transmisión de semblanza estética llena de un fuerte contraste trascendente, llevaría, a cambio, a la Belleza, a la idea tan grandiosa y exultante de Belleza, a una vulgar servidumbre estética mortal muy impactante, despiadada o fatalmente grotesca. 

En la Pintura, en el Arte, la representación de los diversos símbolos estéticos, sean estos los que sean, serán absorbidos por la genialidad global de una escena artística grandiosa. Es así, sin duda; y si además la obra está fechada en una etapa y en un estilo tan primoroso de relevante sentido artístico y grandeza todavía más. Pero, aun así, el sentido de uno de los más grandes valores universales y eternos de la estética, la Belleza, debería sostenerse también en la difícil conjunción de la demostración de lo requerido (la crudeza de lo más real o demostrativo de una representación) con la composición final de la justificación artística tan necesaria de una obra. La originalidad es una capacidad majestuosa del Arte, y lo es más en la medida en que realiza un armonioso equilibrio de la expresión de una representación conocida con los alardes estéticos ahora de una novedad atrevida y sorprendente. Pero la armonía de la Belleza exige expresar o representar algo, lo que sea, sin la grosera estampación de una muestra real de todo aquello, sin embargo, que ahora la espanta, la desluce o la aniquila... Los valores estéticos son subjetivos, por supuesto, pero la Belleza no lo puede ser nunca. Vittorio Carpaccio fue un especial creador veneciano, más intelectual por entonces que la mayoría de sus colegas. Pero, a diferencia de los Bellini, tanto Gentille como Giovanni, pintores venecianos también, se acercaría más al precursor del Renacimiento Mantegna, un creador que favorecería más la realidad anatómica verosímil y cruda de la vida y de la muerte que la gratificación armoniosa de una Belleza sublime. En la obra de Carpaccio la expresión de lo sublime está más en el universo variable y diferenciador de las distintas escenas que compone en planos distintos, que en los detalles independientes y atrevidos que abruptamente resalta. Aquí en lo primero es genial, como lo es también en su otra obra Visitación del año 1506. Es esta otra obra el mejor Renacimiento compulsivo de perspectiva geométrica, de planos superpuestos en escenas inconexas, pero muy señaladas aquí en el conjunto, y en sus partes, de armonía y belleza. Sin embargo, en La preparación de la sepultura de Cristo, la muerte de Cristo la sublimaría el pintor sin la ayuda solemne de una emoción cargada ahora de expresiva Belleza. Es una muestra artística ésta más intelectual que estética de una representación evangélica sagrada, tan trascendente y sublime además: la repugnancia cruda, sórdida y definitiva de la muerte es vencida por otra, ahora esta tan solo paralizada aquí tres días, antes de vencer así, y para siempre, la impenitente y terrible huella de su universal y fatal designio poderoso. Pero lo hizo entonces Carpaccio sin Belleza, sustituyendo, o anulando, partes ahora de ésta por los restos parciales cadavéricos tan groseros y grotescos de un repulsivo torso y su brazo derecho mortecino; también de la parte superior de un cadáver saliente de su tumba en un primer plano a la izquierda; de múltiples calaveras y huesos, estos más convencionales y alejados de la sordidez por un simbolismo iconográfico universal más acorde estéticamente; y, finalmente, hasta por un esqueleto en pie aún no del todo degradado y apoyado así al fondo de la pared de una cueva. Toda esa demostración de elementos macabros muy bien compuestos en la totalidad de la obra, agradablemente acompañada además por un paisaje que, ahora, combinará también aquí el sentido magistral de la vida y su belleza.

Un año después crearía su obra renacentista Visitación. Esta obra compone ahora la Belleza del Renacimiento más extraordinario. El Renacimiento tiene una característica estética curiosa: sus elementos iconográficos parecen estar separados unos de otros claramente, da igual que estos sean semejantes o no, estén relacionados o no. Es decir, no existirá relación estética o no estética alguna entre ellos. El pintor renacentista crea una obra compuesta de pequeñas obras a su vez, unas diversas muestras con las que, finalmente, estructurará el sentido global de su creación única y final tan primorosa. Aquí, como en el caso anterior, podremos comprobar todo eso. El Barroco, por ejemplo, no fue así; el Barroco reuniría sus partes enlazando unas con otras sin separar ni abstraer alguna parte de otra; y, así, sin poder romper, ni estética ni realmente, el sentido final global o no de las mismas. En estas obras del Renacimiento que veremos de Carpaccio es distinto eso, las cosas y elementos de sus obras tienen vida autónoma propia y pueden escindirse del conjunto artístico alguna parte sin perder el sentido completo del mismo.  Esa individualidad de los elementos estéticos, situados además así en una perspectiva ahora diferente, hace a la creación renacentista una genial representación de cosas diversas que, a la vez, pueden estar o no estar juntas o relacionadas en la obra. Es la dimensión, la distancia, la relatividad de las formas o de las cosas las que el Renacimiento primará sobre cualquier otra cosa estética en su Arte. Tal vez por eso Carpaccio se atrevió a representar esas sórdidas formas cadavéricas tan alejadas de la Belleza: podrían estas abstraerse fácilmente del maravilloso y sublime efecto total de una grandiosa obra de Arte...  Este curioso pintor veneciano compuso tiempo antes, en el año 1490, otra curiosa obra relacionada con la muerte, La meditación sobre la Pasión. En esta pintura renacentista, actualmente en el Metropolitan de Nueva York, podemos observar y comparar también una obra de el mismo pintor sobre la muerte de Cristo. Sin embargo, ahora no está aquí la Belleza zaherida por una muerte estética grandiosa, aunque ésta también se intelectualice en el simbolismo general de la obra. Cristo, ya fallecido, se sitúa ahora entre dos personajes sagrados, Job y San Jerónimo. Este último a la izquierda del cuadro y Job a la derecha. El personaje del antiguo Testamento, Job, está compuesto también en el cuadro anterior donde la Belleza herida buscaba entonces refugiarse en un grandioso paisaje estimulante. En la obra de antes es el anciano personaje sentado y apoyado en un árbol, pensativo y displicente ante lo que ahora apenas observa, muy seguro, de su fantástico sentido trascendente. Este árbol además es aquí un símbolo, así mismo, de combinación perfecta sobre la Belleza y la falta de ésta: está ahora más florido en un parte y nada o muy poco en la rama de la otra. Pero es la originalidad también de Carpaccio en esta obra del Metropolitan. Cristo está ya muerto y, sin embargo, parece estar dormido, descansando ahora así entre dos personajes que no se lamentan, ni lloran, ni se entristecen por el trágico o luctuoso fenómeno escatológico. A cambio de la otra muestra de la muerte, en ésta la Belleza apenas se resiente ahora, ni siquiera por la tenebrosidad, con respecto al otro cuadro, que el paisaje dispone así en su atmósfera nocturna o más sombreada de su escenografía. No así la otra obra, la de la preparación de su sepultura, en donde la luz es aquí primorosa, resuelta, espaciosa, clarificadora de todas las cosas..., aunque también, desafortunadamente, de la desaparecida, o algo oculta, o transformada, o perdida, o muy desencantada Belleza...

(Óleo La preparación de la sepultura de Cristo, 1505, del pintor veneciano Vittorio Carpaccio, Museo Galería de Arte de Berlín, Alemania; Lienzo Visitación, 1506, del pintor Carpaccio, Galería Giorgio Franchetti, Venecia; Cuadro de Vittorio Carpaccio, La Meditación sobre la Pasión, 1490, Metropolitan de Nueva York.)

Una maravillosa puesta en escena del Arte del descendimiento entre el genial Manierismo y el extraordinario Barroco.

 

La maravillosa producción artística pictórica creada en la ciudad de Sevilla hubiese dado para albergar el museo de pintura más grande de todo el planeta. Y no fue sólo la Contrarreforma barroca la que motivaría toda esa producción, ya que, antes incluso, la cantidad de monasterios e iglesias de la ciudad fueron además clientes afortunados de grandes pintores del Renacimiento o del Manierismo. Pedro de Campaña, pintor de origen flamenco, trabajaría en Sevilla desde, al menos, el año 1537. Pintaría dos descendimientos de Cristo en Sevilla, uno para el convento dominico de Santa María de Gracia en el año 1537 (aprox.) y otro para la iglesia de Santa Cruz en el año 1547. Las obras de Arte por entonces eran sufragadas por mecenas que las abonaban al pintor para instalarlas en los retablos de algunas capillas eclesiásticas. El primer Descendimiento de Cristo de Pedro de Campaña, el del año 1537 para el convento dominico sevillano, fue una obra maestra muy extraordinaria del Manierismo temprano. Aunque el Renacimiento llegaría a la ciudad de Sevilla desde finales del siglo XV, sobre todo en arquitectura, no sería sino el Manierismo el que triunfara en el Arte pictórico sevillano de aquellos años. Esa forma tan delicada y dramática del Manierismo fue muy atrayente para la iconografía demandada en la ciudad hispalense de la primera mitad del siglo XVI. Así que ese descendimiento de ese retablo dominico causaría una gran sensación en Sevilla por entonces, tanta sensación que, unos diez años después, en el año 1547, otro cliente de Campaña, don Fernando de Jaén, le pediría al pintor flamenco que le hiciera otro descendimiento, esta vez para la iglesia de Santa Cruz, "tan bueno o mejor que el que había hecho para Santa María de Gracia". Cuentan que cuando Murillo, cien años después, pasara por Santa Cruz muchas veces para ver esa obra manierista, al preguntarle el sacristán qué hacía tantas veces sentado mirándola, el célebre pintor barroco le diría: "que estaba esperando a ver cuándo acababan de bajar de la cruz a aquel Divino Señor". Sin embargo, Campaña no había hecho en el año 1547 una obra mejor que la del convento dominico diez años antes. Porque este Descendimiento de Cristo del año 1537 de Pedro de Campaña era, y es, una extraordinaria obra maestra del Manierismo temprano, no igualada de esa manera jamás en el Arte ni antes ni después. La obra estuvo en ese retablo de Santa María de Gracia hasta que los franceses la sacaron del templo sevillano en el año 1812. Pero no acabó en manos francesas, sin embargo. Un personaje ambiguo nacido en Sevilla, Alejandro María Aguado, militar y adinerado hijo de la ciudad, se acabaría pasando a las filas francesas de aquella Sevilla acomodaticia y oportunista... Afrancesado y militando en las tropas de José Bonaparte, Aguado terminaría abandonando España al acabar perdiendo Napoleón su poder en la Península y se llevaría con él la obra de Santa María de Gracia a Francia, para adornar majestuosamente su palacio parisino. De su enorme fortuna acumulada por negocios muy beneficiosos, parte la dedicaría a salvar sus remordimientos patrios al favorecer préstamos a España cuando ningún banquero europeo lo hiciese en aquellos años posteriores a la guerra de la independencia. Pero, nunca devolvió aquel descendimiento expoliado de Campaña; hoy en día cuelga de la pared de un museo francés en Montpellier. 

El Arte tuvo en el descendimiento de Cristo un motivo extraordinario para poder realizar una iconografía muy impactante de tan narrativa, argumentada y teatral que su magistral composición supusiera así en la historia del Arte. Desde que Roger van der Weyden compusiese la suya en el año 1443, o antes, los pintores quisieron imitar esa puesta en escena evangélica tan expresiva con otras tantas pero originales obras artísticas semejantes. Para esta selección de obras de descendimiento con los dos estilos más significativos para evocar una representación de esas características tan grandiosas y peculiares en el Arte, he elegido a cinco pintores: dos flamencos, un italiano, un holandés y un español. Antes que el gran artista flamenco afincado en Sevilla pintase su extraordinario descendimiento en el año 1537, un pintor italiano pintaría el suyo en el temprano año 1521. Rosso Fiorentino crea en ese año en Italia un descendimiento manierista temprano verdaderamente magistral. Aquí vemos la escenografía tan original del Manierismo ahora: sin dramatismos sangrientos, sin dolor; casi fingidos los gestos por su manera tan exagerada de expresar posiciones anatómicas artísticas tan elaboradas. Es Arte puro, es creación de Arte para llevar la iconografía al sentimiento de la forma expresiva más auténtica por serlo realmente, no ya por parecerlo... Porque no parecen ahora seres abatidos ni serán momentos tan dramáticos los suyos de un padecimiento humano muy desgarrador. Sin embargo, por esto mismo es puro Arte, un Arte maravilloso el manierista, como nunca se habría creado antes ni después otro igual así. Son estatuas pintadas, son elementos individuales que se relacionan por otra cosa que por los sentimientos o las afinidades: se relacionan por ser partes de un entramado artístico único, desarrollado así para ser pintado de una forma que sólo puede ser vista con los ojos del asombro y de la admiración artística, en absoluto ahora por una admiración ética o histórica o espiritual incluso. Por esto el Manierismo no fue un estilo de arte contrarreformista verdaderamente; para esto el Barroco ganaría, sin embargo, la apuesta iconográfica más devocional...

El mismo año que Pedro de Campaña pintase el Descendimiento de Santa Cruz, hoy depositado en la Catedral sevillana, el año 1547, otro pintor, en este caso español, Pedro Machuca, pintaría su maravilloso, genial y manierista Descendimiento de Cristo. En el año 2021 el Estado Español compraría otro descendimiento de Cristo de Pedro Machuca, éste de menor tamaño, y creado en el temprano año 1520. Y ahora vengo además a cuestionar las arbitrarias valoraciones económicas del Arte. La obra fue adquirida por el Estado, con su favorecida forma de derecho de tanteo, en 147.000 euros. Si el valor real de una obra fuese el económico, sería una broma esa tasación, comparada con otras... La otra obra de Machuca, la visionada aquí al principio, realizada tiempo después, se encuentra ahora en el museo del Prado y es una composición muy excelsa de una puesta en escena manierista de descendimiento, y que desarrolla así toda una liturgia artística de belleza, armonía, gestos, narración y extrañeza estética... Para poder contrastar mejor en esta temática evangélica los dos grandiosos estilos del Arte, el Manierismo y el Barroco, he elegido ahora a dos maestros barrocos tan geniales que no habrán podido nunca superarse en la historia barroca de unos descendimientos de Cristo tan extraordinarios. Rembrandt, al igual que Rubens, pintaría varios descendimientos, pero he elegido estos dos de ellos por parecerme los más geniales todavía, si cabe... En el descendimiento de Rembrandt es ahora la fascinación del uso de la luz y de las sombras para hacer de una narración tan sublime una obra maravillosa de Arte sorprendente. En Rubens es ahora, a cambio, la composición más conseguida de una escena mística narrada desde posiciones humanas tan extraordinarias que nada podría hacerse así, ni igualarse, en formas, en colores, en movimientos, en detalles y en sagrada espiritualidad tan grandiosa como luminosa en el Arte. Hay más belleza en Rubens y, sin embargo, hay más sutilidad en Rembrandt... La belleza en Rubens es tangible, es táctil, es curvilínea, es material, es fascinante. La sutilidad en Rembrandt es poética, es etérea, es nebulosamente sobrecogida por una especial manera de componer, sin ocultar nada, salvo por las sombras, la realidad sufriente ahora de unas formas humanas tan vulnerables y realistas como improvisadas también, además, muy artísticamente. 

(Óleo El Descendimiento de la Cruz, Pedro Machuca, 1547, Museo del Prado; Cuadro manierista del pintor italiano Rosso Fiorentino, El descendimiento de Cristo, 1521, Pinacoteca de Volterra; Lienzo Descendimiento de Cristo, 1547, del pintor flamenco Pedro de Campaña, Museo Fabre, Montpellier; Óleo El Descendimiento de la Cruz, 1634, Rembrandt, Museo del Hermitage; Obra barroca de Rubens, El Descendimiento de la Cruz, 1617, Museo de Bellas Artes de Lille, Francia; Lienzo Descendimiento de la Cruz, 1520, Pedro Machuca, Museo Nacional de Escultura de Valladolid.)

El Preciosismo español fue un realismo pictórico aglutinado de barroco, romanticismo y belleza exultante de un cierto decadentismo esencial.

Cuando el liberalismo español del siglo XIX, una especie de hermandad revolucionaria opositora de todo lo anterior, bueno o malo, habido en la historia de España, llegase a la cumbre de su esplendor político en el año 1868, transformaría en lo posible el diseño y la forma de todo lo que pudiera representar un reflejo de lo que había sido su enorme pasado, esplendoroso o no. Cuando se desea un cambio drástico, lo primero que se defenestra es lo que se ve, lo que se muestra, lo que físicamente se aprecia entre las esencias establecidas secularmente por la historia rechazable que lo posibilitó antes. Es como acabar con la efigie de un emperador o de un faraón en la antigüedad, que así se pretendía por entonces borrar y, con ello, acabar absolutamente con lo que había representado su manifestación social, política, cultural o religiosa, fuese ésta la que fuese, en la ingente evolución de las cosas y de su influencia en la propia sociedad que se sustentaba en ella y ahora se desea cambiar. Olvidos en la historia fueron promovidos así; forzadas reivindicaciones postizas o, en ocasiones, espurias, también fueron promovidas así. La historia es la mezcla de ambas cosas junto a los hechos inapelables. El que brillen unos u otros es una cuestión de voluntad a veces torticera. El que ésta sea absolutamente neutral es lo que debería ser la historia realmente. Por eso la reivindicación deber ser natural, no postiza. Es decir, lo que sucedió o lo que pasó y las decisiones que motivaron que algo se mantuviera, se reparara o se destruyera irremisiblemente... Cuando la Junta Revolucionaria de Sevilla en el año 1868, una especie de club de amigos ilustrados e influyentes (estos los ha habido de todo signo siempre), decidieron derribar la antigua (siglo XIII) iglesia de San Miguel en Sevilla, situada en los antiguos emplazamientos urbanos de la Plaza del Duque (desde el siglo XVI del duque de Medina Sidonia, ya que tenía un extraordinario palacio ahí; desde el siglo XIX del duque de la Victoria, el inefable liberal general Espartero; y hasta se llamaría en unos pocos años, de los años cuarenta del siglo XX, de Queipo de Llano, el peculiar general franquista). De un estilo gótico-mudéjar único, la iglesia fue mandada derruir por esa junta infame. Sí es cierto que sufriría en su estructura dos terremotos históricos, uno en el siglo XIV y otro el famoso del año 1755 de Lisboa. Pero fue una excusa (podría haberse reforzado) que materializaría una política liberal decimonónica de lo más nefasta y prejuiciosa junto a las desamortizaciones desafortunadas. Esa iglesia sevillana desaparecida por completo, el Arte destruido de sus naves y arcos, la forma manifiesta que más se ve o puede influenciarse, al menos sería eternizada en un cuadro decadentista, con su destrucción ruinosa, un maravilloso efecto ahora sublime de su esencia, por el pintor sevillano Francisco Peralta del Campo. Sevillano solo de nacimiento, como muchos hijos de esta ciudad que fueron profetas lejos de su tierra y cuya memoria no se manifestaría nunca ni en las calles, ni en las plazas, ni en el recuerdo urbano de su historia. Casi ciento cincuenta años antes de su destrucción, el insigne capitán general de la Armada Luis de Córdova (un gran Almirante de España, comparable a Nelson, que dispone de una estatua en una de las grandes plazas de Londres), sería bautizado en febrero del año 1706 en la pila de esa iglesia de San Miguel sevillana. Las hazañas de este extraordinario militar y marino español, nunca reconocido en su ciudad natal (¿será eso el decadentismo?), pueden ahora, sin embargo, leerse aquí.  

Pero es el estilo de este pintor el que hilvana ahora la gesta de esta entrada reivindicativa. Cuando los pintores españoles nacidos en el segundo cuarto del siglo XIX (entre 1826 y 1850 aprox.) se enfrentaron a la historia, al Arte o al destino de una inspiración desubicada, encontraron en su madurez pictórica, sobre mediados o finales de ese siglo, el realismo artístico, no el social, que ya habrían comenzado los franceses sobre todo a experimentar con su rechazo romántico y academicista. Pero, por entonces Europa era artísticamente un caos. Inglaterra miraría demasiado hacia atrás, hasta a la edad media con el estilo prerrafaelita; Alemania también lo haría con el estilo de la hermandad nazarena. España tenía una referencia histórica maravillosa, un estilo que manejó además el realismo pictórico con gran genialidad: el Barroco. Así que con una mezcla de barroco y hasta de rococó incluso, los pintores posrománticos españoles crearon algo así como un preciosismo moderno. Un eclecticismo realmente. Admiraban el siglo de Oro español, lógicamente, pero también la pintura italiana de entonces, la veneciana, la grandiosa romana... Fue un decadentismo esencial. Es decir, una forma de búsqueda de lo insigne, de lo esencial, en la deteriorada renuencia inveterada de la historia pasada. Y tanto fue así que sus obras, no todas, pero sí algunas, lo eran de un pequeño formato (30 o 40 o 50 cm), como queriendo pasar por alto, o inadvertido, el hecho de que lo que mostraban era algo superado, denostado, olvidado o rechazado por la historia. Pero que, sin embargo, fue extraordinariamente bello por el Arte. Estos pintores españoles de aquella generación (como los europeos en general) peregrinarían hacia dos lugares geográficos: a Roma o Italia y al norte de África. En un sitio alcanzaban a retomar las raíces del Arte más glorioso jamás hecho en la historia; en el otro buscaban lo inédito, lo exótico, algo que ya, a pesar de sus miradas retrospectivas al pasado europeo, no podría servir a otra cosa mejor que para edulcorar esa nostalgia o ese abandono histórico y/o emocional. Así, dos creadores españoles de la misma generación (con un año de diferencia de edad), Mariano Fortuny y Marsal y Francisco Peralta del Campo, encontraron el uno en Roma y el otro en Venecia el sentido esencial de su Arte decadente... Fortuny acabaría con su peregrinar africano volcando un romanticismo en su decadente preciosismo realista decimonónico; Peralta se volvería más barroco, desubicadamente, en su estancia ya permanente en Venecia. Pero ambos fueron así profetas fuera de su pequeña patria chica. Fortuny en Marruecos, Granada o Roma, lejos de su Reus natal; y Peralta en Venecia, buscando entonces, inútilmente, otra cosa distinta o irreal a lo que ya se había hecho y lejos para siempre de su Sevilla natal. 

Fortuny triunfaría más por su extraordinaria forma de componerlo todo, lo grande y lo pequeño, lo acaramelado y lo excelente, con la grandeza soberbia de su Arte eterno y decadente... Peralta pasaría a la historia marginal, en parte por su obtusa forma de querer resaltar un mundo ya tan decadente como lo fuera su almibarada pintura. Hoy, por desgracia, son estos dos creadores españoles una página más en la historia de aquel siglo que en la del propio Arte. Cuando vemos la obra de Peralta de la iglesia derruida de San Miguel es lo que veremos, cuando vemos su retrato del Caballero con casaca contemplando un cuadro, también. Esta última obra, además, es como una alegoría maravillosa del Arte decadentista: un caballero dieciochesco mirando así, sin entender, a un cuadro algo modernista de un siglo siguiente... En esta supuesta alegoría se podría imaginar ahora que: qué estaría pensando realmente el caballero observador al contemplar una obra que no acabaría muy bien de entender. Como lo fuera aquel periodo realmente; como la historia a veces acompañará al Arte a través de sus recónditos recovecos para tratar, así, de empañar o de neutralizar o de reivindicar algo tan imposible como desconocido o inservible. 

  En su compulsiva búsqueda de la luz, del lugar, del instante, del espíritu romántico o de la vida que un artista debe absorber con su fina mirada y un alma sensible, Fortuny residiría en Granada entre los años 1870 y 1872. Allí descubriría a una joven belleza gitana andaluza, una adolescente perdida del Albaicín granadino cuya racial belleza sobrecogería al pintor para tratar de pintarla o eternizarla en sus obras. En su lienzo Bohemia bailando en un jardín de Granada, Fortuny pintaría en su propio jardín, situado en su casa del Albaicín granadino, las figuras románticas y decadentes de unos gitanos flamencos: una joven bailando y otra sentada de perfil junto a un joven con alguna vestimenta goyesca. La gitana bailando es la joven modelo Carmen Bastián, esa adolescente que Fortuny retratase como una odalisca o una morisca belleza preciada en alguna ocasión por entonces. Como lo hiciera así en un pequeño retrato acostado de ella, uno que nunca publicitaría ni vendería ni enajenaría mientras vivió. La obra decadentista, sin terminar, fechar ni firmar, se mantendría oculta por más de un siglo hasta que fuese vendida por sus herederos familiares en el año 1989. Es una extraordinaria muestra de la versatilidad artística de Fortuny, capaz de conjurar el Romanticismo, el Impresionismo, el Preciosismo, el Realismo y, finalmente, el Decadentismo decimonónico. La joven se siente aquí orgullosa de su belleza exhibida, conspirando así, inconsciente tal vez, con el propio pintor ante el añadido erótico de su atrevimiento imposible... Así, como lo fuera aquel Arte español mediatizado por la historia o los prejuicios, o, también, confundido con ésta. Cuando Fortuny abandonó, en su peregrinar, Granada para marchar a Roma, la joven granadina se decidirá y acabaría por rogarle al pintor que no la abandonase allí. La ayudaría a ir a Madrid y convertirse en modelo de pintores. Un pintor inglés radicado en Madrid la contrataría por entonces. Pero, desafortunadamente, un hermano orgulloso de la joven la seguiría con el avieso y bochornoso acto de agredirla por su ofensa libertaria. De aquel agravio público no se recuperaría, acabando por suicidarse arrojándose al estanque romántico del Retiro. No sabemos si fue leyenda o verdad, tan solo lo vemos ahora aquí como una muestra de aquel desubicado o defenestrado decadentismo decimonónico. Hoy este decadentismo artístico lo veremos con admiración, con asombro o con un cierto rechazo imprudente... Esa misma actitud, tal vez, que tuviesen aquellos liberales decimonónicos ante la grandeza sublime y elogiosa de un Arte pasado y, finalmente, malogrado, olvidado o superado así por los errores insolventes o negligentes de unos prejuicios tan inveterados como sostenibles, a veces, hoy también en el recuerdo.

(Óleo Derribo de la iglesia de San Miguel de Sevilla, 1868, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Colección Particular; Cuadro del pintor decadentista y preciosista madrileño José Bartolomé Llaneces, Retrato de Mosquetero, 1900, Colección Particular; Óleo impresionista Carmen Bastián, 1872, del pintor catalán Mariano Fortuny, Museo de Arte de Cataluña; Óleo impresionista Bohemia bailando en un jardín de Granada, 1872, del pintor Mariano Fortuny, Colección Particular; Óleo Caballero con casaca contemplando un cuadro, 1875, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Museo del Prado.)

El alma del Arte es algo tan irrepresentable como mágico, tan grandioso como sublime, tan artístico como esencial.

                                               
                                                            

 

El siglo XVI en el Arte fue una transición extraordinaria llena de todo lo máximo a lo que podría llegar el Arte clásico, ahora entre la genialidad renacentista más grandiosa y la posterior creación maravillosa barroca en la historia del Arte. También se le llamó a esta etapa Manierismo, una tendencia en el Arte difícil de entender y de clasificar, ya que mostraba a la vez rasgos estilísticos muy peculiares y también una que otra amalgama de tendencia de obras de estilo diverso que, desde la originalidad o la modernidad artística de entonces, volcaba así su pasión estética entre lo sofisticado, lo esplendoroso o lo más arrebatador de la consecución más excelsa del Arte clásico. Con el retrato es donde mejor, tal vez, se pueda llegar a valorar una tendencia artística dentro de los diferentes estilos que sus autores fueron capaces de obtener. Por otro lado, Italia dispuso de un escenario creativo tan genial y destacable que es, virtualmente, donde más podremos ahora apreciar una ligera extrañeza en la diversa y creativa época que fuera la llamada así cinquecento. El cinquecento fue este periodo artístico al que nos referimos del siglo XVI: una muy variada, compleja de clasificar y tan extraordinaria época creativa en la historia del Arte. Pienso que el término Manierismo fue creado expresamente para denominar esa maniera (manera) tan compleja de crear que supuso en el Arte todo lo que, después de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, supuso así poder pintar sin desfallecer ante lo que ya se había hecho antes genialmente. Todavía no se había creado el Barroco, una tendencia artística muy necesaria de inventar de no haber existido, ya que compendiaba la creación clásica de un modo que desarrollaría algo que nunca se habría intentado antes, el realismo creativo más etéreo y sublime. Pero lo que pasó antes, en el siglo XVI (después de los grandes genios renacentistas), a partir ya del inicio del segundo cuarto del siglo, no alcanzaba a ubicarse muy bien, ya que no rechazaba el clasicismo anterior, pero, además, anhelaba así un cierto realismo estético innovador; no se dejaría de pintar como antes se hacía, pero cambiaría ahora el sentido estético, el estilo casi, para así tratar de mejorar la técnica, tratando además de alcanzar, con ella, una brillantez o una pretensión estéticas más geniales todavía. 

Sin embargo, no se consiguió crear una escuela definida del siglo propiamente. En Italia, Venecia fue el lugar donde los pintores aprovecharon la innovación del siglo para poder llegar a alcanzar así una belleza nueva. Pero, en Roma se disputaba además la grandiosidad y la fragancia. Luego, Francia, con Fontainebleau, llegaría además a magnificar el estilo profano del siglo con un Manierismo arrebatador. Pero no deseo encumbrar una época extraordinaria en el Arte, demasiado compleja de entender artísticamente. Lo que intento es expresar, aprovechando una tendencia estilística concreta, el retrato, que lo que difiere una obra correcta de Arte de una obra sublime de Arte es algo inespecífico, pero apreciable, algo que determinará la diferencia esencial entre lo genial y lo que no alcanzará a serlo del todo. Y eso es ahora lo que puede denominarse el alma del Arte. Y es precisamente en el retrato, algo especialmente personal y conciso, en donde más se puede llegar a comprobar esto mismo; apreciar o estimar así la sensación que percibiremos entre una obra que incluye esa esencia estilística divina de aquella que no. En esta muestra de obras deseo comparar a dos artistas italianos, Tiziano y Moroni, aunque he querido incluir además un genio español de ese siglo, Luis de Morales, cuyo retrato de un hombre santo, San Juan de Ribera, expresará especialmente muy bien la esencia del alma del retrato en el Arte manierista. Giovanni Battista Moroni (1520-1579) se especializó en el retrato realista, adquiriendo fama al conseguir ese realismo subjetivo, esa originalidad, o esa psicología o individualismo estético tan expresivo del retratado. Al parecer, conocería a Tiziano, aunque no fue alumno suyo. Su perfecta y elaborada factura estética es indudable. Fue realmente un innovador para la época, sus retratados se reconocían así con satisfacción. Su verosimilitud es incluso propia de épocas posteriores en el Arte, cuando se alcanzaba a retratar siguiendo la forma exacta de la naturaleza. Pero, sin embargo, no consiguió plasmar en sus obras eso que vengo a denominar ahora como el alma del Arte...

Hay una obra de Moroni, de una colección privada, Bautismo de Cristo con un donante, que indicará muy bien la innovación tan poco sublime de una obra correcta, realista e inclasificable además. En ella consigue incluir un paisaje renacentista, deudor casi de un Leonardo incluso (salvando las distancias), con un retrato ahora de un perfil muy realista del donante, donde la mezcolanza estilística tan atrevida no alcanzará a llevar la obra a la genialidad que el Arte de entonces precisaría... En su otra obra El sastre, el pintor lombardo realizaría un extraordinario retrato... sin alma. Fijémonos en las miradas de los retratados. Mirar directamente al espectador, a nosotros, a los observadores, es un alarde arriesgado en el Arte clásico. Aquí, en las obras que expongo ahora, todas las que contienen el alma del Arte no miran sus retratados al observador directamente. Todas menos una de Tiziano, Retrato de un joven inglés. Pero, si observamos bien, el pintor veneciano consigue desviar, inapreciablemente casi, algo la mirada del retratado en su obra, lo bastante como para que el alma del Arte fluya ahora misteriosa... En el Retrato del duque de Alburquerque, el pintor Moroni compone un fiel y realista cuadro de la verosímil personalidad, probablemente, de don Gabriel de la Cueva, pero sin alma del Arte alguna. Esta obra tan realista, tan correcta, tan precisa, tan detallista en el gesto personal del retratado, no conseguirá, sin embargo, llevar la obra de Arte a la función expresiva tan artística que Tiziano, en cambio, si conseguirá con sus retratos tan sublimes. La obra de Tiziano Hombre del guante es un ejemplo destacable del sublime instante conseguido por el alma del Arte del gran pintor veneciano. 

Por último, el extraordinario retrato de Luis de Morales de San Juan de Ribera. Para este pintor tan devocionario, tan religioso, componer un retrato, aunque sea de un santo, es ahora una muestra de su versátil habilidad creativa manierista. En el año 1566 compone su genial obra manierista, porque Luis de Morales fue un pintor manierista sin ambages. Así, ahora, podremos comprobar con estas obras escogidas el confuso momento histórico-artístico de ese complejo siglo XVI. Maroni no fue exactamente un pintor manierista, pero, sin embargo, Morales sí lo fue del todo. Especializarse en los retratos para obtener el aprecio del retratado llevaría a Maroni a poder vivir del Arte; sus obras de esta temática son apreciables por la verosimilitud del personaje pintado y por su originalidad subjetiva, algo que le alejaba del Manierismo y del Arte clásico grandioso. Los retratos tienen eso, que no primará siempre el Arte sino la bolsa del retratado. Sin embargo, cuando los genios pueden vivir de sus obras sin satisfacer a nadie, conseguirán poder llegar a expresar el alma magnífica del Arte. Como Tiziano pudiera hacer con sus obras. El Arte es un instante, es un momento, es un espacio infinitesimal estético que se conseguirá expresar tan sólo por algunos genios artísticos. Unos seres especiales que en la historia han alcanzado a sublimar sus obras con la única, excelsa y motivadora esencia de un alma estética reflejada del mundo, de la misteriosa plasmación de una forma artística que llevará al observador a preguntarse, inopinadamente, qué es exactamente eso que no se verá en la obra, que tan sólo se percibirá ahora en la totalidad del cuadro, desde lo más alejado hasta lo más cercano, desde lo más verosímil hasta lo más inalcanzable, de su misteriosa iconografía tan extraordinaria.

(Óleo Hombre del guante, 1523, Tiziano, Museo del Louvre; Cuadro El Sastre, 1570, del pintor lombardo Giovanni Battista Moroni, National Gallery, Londres; Retrato de un joven inglés, 1540, Tiziano, Galería Palatina, Florencia; Óleo San Juan de Ribera, del pintor manierista español Luis de Morales, Museo del Prado; Obra Bautismo de Cristo con donante, 1555, Giovanni Battista Moroni, Colección Privada; Cuadro de Tiziano, El caballero del reloj, 1550, Museo del Prado; Óleo de Moroni, Retrato de don Gabriel de la Cueva, duque de Alburquerque, 1560, Museo de Berlín.)

Cuando la simplicidad del Arte es ahora Belleza: Goya.

 

¿Qué distingue a Goya de Velázquez o de Rembrandt? Nada. El Arte encuadra en estos tres genios creadores la maravillosa habilidad humana de componer una obra artística sólo con líneas, curvas, formas, colores y una profundidad infinita... Una profundidad infinita: una realidad estética que hace poder combinar la figura principal de una obra con el fondo impreciso y profundo del cuadro. En el cuadro hay entonces tres dimensiones: el objeto primordial (la figura o figuras representadas), el suelo sobre el que se sostiene y el fondo posterior profundo e infinito que lo contrasta. Esas serán en el Arte de la pintura las tres dimensiones, realmente...  Aquí, en el Retrato de Vicente Isabel Osorio de Moscoso, obra que pintase Goya en el año 1787, lo observamos claramente. Qué maravillosa creación artística esta. Qué perspectiva lineal; algo que transformará la parte posterior del cuadro en una infinitud más que en una profundidad propiamente. Porque ahora no hay una lejanía ahí, no hay un paisaje de magnificencia absoluta. Sin embargo, hay una profundidad infinita, una realidad plástica que sólo los genios consiguen obtener con la extraordinaria combinación pictórica de una mezcla sutil de únicos colores trashumantes. De las tres dimensiones virtuales, la relación ahora de dos de ellas es de 4:1, concretamente entre la del fondo posterior y la del suelo, y que además ofrecerá aquí una materialidad significativa a la obra de Goya. En Rembrandt, a veces, desaparecerá esa transición, ofreciéndonos entonces el maestro holandés no materialidad sino una especie de espiritualidad o levedad poética. En Goya no, en Goya la materialidad, que existe, se sublimará maravillosamente. Entonces, para conseguir la infinitud que transformará luego la percepción estética de su obra, la materialidad de Goya es llevada a una diferente realidad infinita, una que adquiere también tintes espirituales, pero ahora más cercanos a un deísmo que al teísmo de Rembrandt. En Velázquez sucederá, a diferencia de en Rembrandt, casi lo mismo que en Goya. Curiosamente Rembrandt es, siendo protestante, un pintor más devocional y espiritual que los dos españoles, siendo éstos católicos de un país más levítico y creyente. Ni en Goya ni en Velázquez la espiritualidad del fondo de sus obras llegarán a evitar la materialidad etérea y sublime que determinarán su profundidad lineal tan extraordinaria. 

En este retrato, Goya consigue esa materialidad y esa espiritualidad tan difícil de obtener en una obra tan simple. Simple no por insulsa o vulgar, sino por la poca figuración o incorporación de detalles añadidos en su obra de Arte. Y este es el reto: con tan poco, realzar tanto. Más aún en la figura de un niño, donde ahora Goya, además de crear la extraordinaria atmósfera etérea, alcanzará a reflejar la compleja personalidad del retratado, llegando así a expresar nobleza, curiosidad, misterio y grandeza de alma juntas. Para hacer todo eso con un niño es preciso o ser el personaje retratado un gran genio, a su vez, o serlo el pintor especialmente. Vicente Isabel Osorio de Moscoso nació en Madrid en el año 1777, siendo hijo de uno de los nobles más ricos de España de finales del siglo XVIII. Su padre, que se llamaba igual que él, perdería la fortuna y el prestigio real a causa de las guerras con Francia e Inglaterra. Así que su hijo, a la muerte del padre en el año 1816, heredaría la grandeza y la ruina. Su liberalismo incipiente rozaría con el advenimiento radical del rey Fernando VII, y moriría, rehabilitado tras la muerte del rey, cuatro años después del fallecimiento del monarca, en el año 1837. Goya lo retrata en el año 1787, con diez años el pequeño noble español. Qué premonición la de este genial artista español clásico y romántico: supo reflejar en la mirada admonitoria del pequeño retratado, la visión torturadora que el futuro porvenir esperaba a ambos y a España. En la composición de la obra neoclásica se aprecian también tintes precoces de un romanticismo posterior muy alentador. Pero es que también está Velázquez ahí, en el retrato sugerente de Goya, con la fragancia ahora elusiva de ese fondo sublime (lo podemos observar en el retrato que hizo Velázquez del Rey Felipe IV). En él, en el fondo sublime de Goya, hay una gradación sutil de colores, una que va desde arriba hasta la frontera horizontal del suelo, donde ahora la tonalidad sugiere una realidad cromática que va desde un color más oscuro hasta uno más claro, detalle estético que, en la linde virtual de las dos dimensiones (no el retratado), perfilará el sugerente cambio tonal hacia un marrón acorde ahora además con la levita tan noble del joven niño.

No hay un pintor como Goya en la historia del Arte. Con él moriría el Arte realmente. En él se culmina ya visiblemente a Velázquez y a Rembrandt, a la forma y al fondo, a la sutileza del fondo y a la psicología de la forma...  Es muy difícil hacer un retrato que subyugue donde el retratado mire, directamente, ahora al observador. Los grandes retratos que sugieren misterio y semblanza etérea precisarán que el retratado no mire al observador, sino a la nada. Aquí la nada se compensa ahora con las tres dimensiones virtuales y la profunda capacidad propia del pintor, ésta llevada a cabo por el hecho además de conseguir trasmitir la oculta personalidad y la misteriosa esencia premonitoria del personaje retratado del cuadro. Sobre todo por ese fondo infinito de la obra; algo que, a diferencia del fondo de Velázquez, Goya alcanzará a reflejar, con él, la dimensión espiritual del fondo posterior completada con la profundidad estética tan extraordinaria del cuadro. El retratado está formando así ahora parte de esa profundidad, no privilegiará su figura ante esa dimensión infinita del fondo sublime. En Velázquez el retratado, en este caso el rey Felipe IV, sí dispone su figura de un nivel superior al propio fondo, también por supuesto extraordinario. En Goya no. En su retrato del joven niño noble español, Goya ahora combina espacios y figuras, llevando así a ambos a una dimensión y misterio iconográfico maravillosos. Pero, por esto el retratado no pierde ahora relieve, lo ganará incluso, lo realza así por el hecho tan artístico de conseguir complementar Goya la figura pequeña del retratado con la magnificencia grandiosa de un fondo tan revelador, tan estético, tan inquietante como misterioso. Lleno así de una profundidad etérea tan sobrecogedora como infinita, y donde su propia dimensión estética, plástica y emotiva alcanzará a dominar, extraordinariamente, el escenario conjunto de la gran obra maestra del Arte.

(Óleo Retrato de Vicente Isabel Osorio de Moscoso, 1787, Goya, Museo de Bellas Artes de Houston, EE.UU.)