Cuando en el Arte la Belleza no es un paradigma prevalente, cuando está ahora desencantada entre unos fuertes contrastes diferentes.

 

En el Arte sabremos, desde el siglo XIX, que la Belleza es una cosa relativa, subjetiva y sustituible... Que, así, cuando ella es el resultado de otras cosas diferentes de las que antes habría sido coronada hace siglos, revoloteará ahora displicente o desdeñosa entre algunas de las obras de Arte de la historia. Con unos rasgos portadores además de una significación muy distinta de la que, por ejemplo, definieron los pensadores y filósofos renacentistas en su enfervorizada muestra de atributos platónicos o de refulgentes expresiones de una armoniosa, exultante, grandiosa o hermosa descripción de elementos estéticos, favorecedores además así de emoción, de arrobamiento, de encantamiento o de un cierto candor armonioso, equilibrando así, de este modo, la conjunción de lo grande con lo pequeño, de lo sutil con lo gratificante, pero, también, de lo satisfactorio de la propia vida misma, ésta expresada ahora ya con un gran fervor y llena así ahora de un esplendor muy fragante.  De la vida, o de la muerte, exultante de Belleza... Pero, no ahora ya de una belleza con algunos elementos de la muerte que la puedan hacer aún más degradante o desarmoniosa con el sentido más heróico o trascendente de esta última. Sin embargo, en el Arte la muerte de la divinidad, o la de los héroes, fue un motivo grandioso de extraordinaria sublimación artística muy poderosa. Porque la muerte como transfiguración de emociones universales asociadas a la salvación, o a la ética apolínea más gloriosa, sería encumbrada por el Arte desde siempre en su historia clásica. Pero no ahora tanto la demostración evidente de los restos de unos elementos humanos cadavéricos asociados así con lo macabro o con lo más rechazable estéticamente; de unas formas escatológicas separadas así de atributos solemnes o de majestad trascendente o de luminosidad infinita y grandiosa. Y esto fue lo que el extraordinario pintor veneciano del Renacimiento, Vittorio Carpaccio, llegaría a realizar una vez, sin embargo, en su obra renacentista La preparación de la sepultura de Cristo del año 1505. Este primoroso creador veneciano, tan original como habilidoso, mostraría en sus obras la nueva y acentuada perspectiva renacentista de aquel momento tan extraordinario. Es Arte lo que compuso, y lo hizo, además, con la grandiosa capacidad de combinar espacios, planos, distancias, momentos o escenas de una geometría artística maravillosa. Sin embargo, en esta original obra sobre la sepultura de Cristo, con su alarde creativo tan excelente, con su acorde de transmisión de semblanza estética llena de un fuerte contraste trascendente, llevaría, a cambio, a la Belleza, a la idea tan grandiosa y exultante de Belleza, a una vulgar servidumbre estética mortal muy impactante, despiadada o fatalmente grotesca. 

En la Pintura, en el Arte, la representación de los diversos símbolos estéticos, sean estos los que sean, serán absorbidos por la genialidad global de una escena artística grandiosa. Es así, sin duda; y si además la obra está fechada en una etapa y en un estilo tan primoroso de relevante sentido artístico y grandeza todavía más. Pero, aun así, el sentido de uno de los más grandes valores universales y eternos de la estética, la Belleza, debería sostenerse también en la difícil conjunción de la demostración de lo requerido (la crudeza de lo más real o demostrativo de una representación) con la composición final de la justificación artística tan necesaria de una obra. La originalidad es una capacidad majestuosa del Arte, y lo es más en la medida en que realiza un armonioso equilibrio de la expresión de una representación conocida con los alardes estéticos ahora de una novedad atrevida y sorprendente. Pero la armonía de la Belleza exige expresar o representar algo, lo que sea, sin la grosera estampación de una muestra real de todo aquello, sin embargo, que ahora la espanta, la desluce o la aniquila... Los valores estéticos son subjetivos, por supuesto, pero la Belleza no lo puede ser nunca. Vittorio Carpaccio fue un especial creador veneciano, más intelectual por entonces que la mayoría de sus colegas. Pero, a diferencia de los Bellini, tanto Gentille como Giovanni, pintores venecianos también, se acercaría más al precursor del Renacimiento Mantegna, un creador que favorecería más la realidad anatómica verosímil y cruda de la vida y de la muerte que la gratificación armoniosa de una Belleza sublime. En la obra de Carpaccio la expresión de lo sublime está más en el universo variable y diferenciador de las distintas escenas que compone en planos distintos, que en los detalles independientes y atrevidos que abruptamente resalta. Aquí en lo primero es genial, como lo es también en su otra obra Visitación del año 1506. Es esta otra obra el mejor Renacimiento compulsivo de perspectiva geométrica, de planos superpuestos en escenas inconexas, pero muy señaladas aquí en el conjunto, y en sus partes, de armonía y belleza. Sin embargo, en La preparación de la sepultura de Cristo, la muerte de Cristo la sublimaría el pintor sin la ayuda solemne de una emoción cargada ahora de expresiva Belleza. Es una muestra artística ésta más intelectual que estética de una representación evangélica sagrada, tan trascendente y sublime además: la repugnancia cruda, sórdida y definitiva de la muerte es vencida por otra, ahora esta tan solo paralizada aquí tres días, antes de vencer así, y para siempre, la impenitente y terrible huella de su universal y fatal designio poderoso. Pero lo hizo entonces Carpaccio sin Belleza, sustituyendo, o anulando, partes ahora de ésta por los restos parciales cadavéricos tan groseros y grotescos de un repulsivo torso y su brazo derecho mortecino; también de la parte superior de un cadáver saliente de su tumba en un primer plano a la izquierda; de múltiples calaveras y huesos, estos más convencionales y alejados de la sordidez por un simbolismo iconográfico universal más acorde estéticamente; y, finalmente, hasta por un esqueleto en pie aún no del todo degradado y apoyado así al fondo de la pared de una cueva. Toda esa demostración de elementos macabros muy bien compuestos en la totalidad de la obra, agradablemente acompañada además por un paisaje que, ahora, combinará también aquí el sentido magistral de la vida y su belleza.

Un año después crearía su obra renacentista Visitación. Esta obra compone ahora la Belleza del Renacimiento más extraordinario. El Renacimiento tiene una característica estética curiosa: sus elementos iconográficos parecen estar separados unos de otros claramente, da igual que estos sean semejantes o no, estén relacionados o no. Es decir, no existirá relación estética o no estética alguna entre ellos. El pintor renacentista crea una obra compuesta de pequeñas obras a su vez, unas diversas muestras con las que, finalmente, estructurará el sentido global de su creación única y final tan primorosa. Aquí, como en el caso anterior, podremos comprobar todo eso. El Barroco, por ejemplo, no fue así; el Barroco reuniría sus partes enlazando unas con otras sin separar ni abstraer alguna parte de otra; y, así, sin poder romper, ni estética ni realmente, el sentido final global o no de las mismas. En estas obras del Renacimiento que veremos de Carpaccio es distinto eso, las cosas y elementos de sus obras tienen vida autónoma propia y pueden escindirse del conjunto artístico alguna parte sin perder el sentido completo del mismo.  Esa individualidad de los elementos estéticos, situados además así en una perspectiva ahora diferente, hace a la creación renacentista una genial representación de cosas diversas que, a la vez, pueden estar o no estar juntas o relacionadas en la obra. Es la dimensión, la distancia, la relatividad de las formas o de las cosas las que el Renacimiento primará sobre cualquier otra cosa estética en su Arte. Tal vez por eso Carpaccio se atrevió a representar esas sórdidas formas cadavéricas tan alejadas de la Belleza: podrían estas abstraerse fácilmente del maravilloso y sublime efecto total de una grandiosa obra de Arte...  Este curioso pintor veneciano compuso tiempo antes, en el año 1490, otra curiosa obra relacionada con la muerte, La meditación sobre la Pasión. En esta pintura renacentista, actualmente en el Metropolitan de Nueva York, podemos observar y comparar también una obra de el mismo pintor sobre la muerte de Cristo. Sin embargo, ahora no está aquí la Belleza zaherida por una muerte estética grandiosa, aunque ésta también se intelectualice en el simbolismo general de la obra. Cristo, ya fallecido, se sitúa ahora entre dos personajes sagrados, Job y San Jerónimo. Este último a la izquierda del cuadro y Job a la derecha. El personaje del antiguo Testamento, Job, está compuesto también en el cuadro anterior donde la Belleza herida buscaba entonces refugiarse en un grandioso paisaje estimulante. En la obra de antes es el anciano personaje sentado y apoyado en un árbol, pensativo y displicente ante lo que ahora apenas observa, muy seguro, de su fantástico sentido trascendente. Este árbol además es aquí un símbolo, así mismo, de combinación perfecta sobre la Belleza y la falta de ésta: está ahora más florido en un parte y nada o muy poco en la rama de la otra. Pero es la originalidad también de Carpaccio en esta obra del Metropolitan. Cristo está ya muerto y, sin embargo, parece estar dormido, descansando ahora así entre dos personajes que no se lamentan, ni lloran, ni se entristecen por el trágico o luctuoso fenómeno escatológico. A cambio de la otra muestra de la muerte, en ésta la Belleza apenas se resiente ahora, ni siquiera por la tenebrosidad, con respecto al otro cuadro, que el paisaje dispone así en su atmósfera nocturna o más sombreada de su escenografía. No así la otra obra, la de la preparación de su sepultura, en donde la luz es aquí primorosa, resuelta, espaciosa, clarificadora de todas las cosas..., aunque también, desafortunadamente, de la desaparecida, o algo oculta, o transformada, o perdida, o muy desencantada Belleza...

(Óleo La preparación de la sepultura de Cristo, 1505, del pintor veneciano Vittorio Carpaccio, Museo Galería de Arte de Berlín, Alemania; Lienzo Visitación, 1506, del pintor Carpaccio, Galería Giorgio Franchetti, Venecia; Cuadro de Vittorio Carpaccio, La Meditación sobre la Pasión, 1490, Metropolitan de Nueva York.)

Una maravillosa puesta en escena del Arte del descendimiento entre el genial Manierismo y el extraordinario Barroco.

 

La maravillosa producción artística pictórica creada en la ciudad de Sevilla hubiese dado para albergar el museo de pintura más grande de todo el planeta. Y no fue sólo la Contrarreforma barroca la que motivaría toda esa producción, ya que, antes incluso, la cantidad de monasterios e iglesias de la ciudad fueron además clientes afortunados de grandes pintores del Renacimiento o del Manierismo. Pedro de Campaña, pintor de origen flamenco, trabajaría en Sevilla desde, al menos, el año 1537. Pintaría dos descendimientos de Cristo en Sevilla, uno para el convento dominico de Santa María de Gracia en el año 1537 (aprox.) y otro para la iglesia de Santa Cruz en el año 1547. Las obras de Arte por entonces eran sufragadas por mecenas que las abonaban al pintor para instalarlas en los retablos de algunas capillas eclesiásticas. El primer Descendimiento de Cristo de Pedro de Campaña, el del año 1537 para el convento dominico sevillano, fue una obra maestra muy extraordinaria del Manierismo temprano. Aunque el Renacimiento llegaría a la ciudad de Sevilla desde finales del siglo XV, sobre todo en arquitectura, no sería sino el Manierismo el que triunfara en el Arte pictórico sevillano de aquellos años. Esa forma tan delicada y dramática del Manierismo fue muy atrayente para la iconografía demandada en la ciudad hispalense de la primera mitad del siglo XVI. Así que ese descendimiento de ese retablo dominico causaría una gran sensación en Sevilla por entonces, tanta sensación que, unos diez años después, en el año 1547, otro cliente de Campaña, don Fernando de Jaén, le pediría al pintor flamenco que le hiciera otro descendimiento, esta vez para la iglesia de Santa Cruz, "tan bueno o mejor que el que había hecho para Santa María de Gracia". Cuentan que cuando Murillo, cien años después, pasara por Santa Cruz muchas veces para ver esa obra manierista, al preguntarle el sacristán qué hacía tantas veces sentado mirándola, el célebre pintor barroco le diría: "que estaba esperando a ver cuándo acababan de bajar de la cruz a aquel Divino Señor". Sin embargo, Campaña no había hecho en el año 1547 una obra mejor que la del convento dominico diez años antes. Porque este Descendimiento de Cristo del año 1537 de Pedro de Campaña era, y es, una extraordinaria obra maestra del Manierismo temprano, no igualada de esa manera jamás en el Arte ni antes ni después. La obra estuvo en ese retablo de Santa María de Gracia hasta que los franceses la sacaron del templo sevillano en el año 1812. Pero no acabó en manos francesas, sin embargo. Un personaje ambiguo nacido en Sevilla, Alejandro María Aguado, militar y adinerado hijo de la ciudad, se acabaría pasando a las filas francesas de aquella Sevilla acomodaticia y oportunista... Afrancesado y militando en las tropas de José Bonaparte, Aguado terminaría abandonando España al acabar perdiendo Napoleón su poder en la Península y se llevaría con él la obra de Santa María de Gracia a Francia, para adornar majestuosamente su palacio parisino. De su enorme fortuna acumulada por negocios muy beneficiosos, parte la dedicaría a salvar sus remordimientos patrios al favorecer préstamos a España cuando ningún banquero europeo lo hiciese en aquellos años posteriores a la guerra de la independencia. Pero, nunca devolvió aquel descendimiento expoliado de Campaña; hoy en día cuelga de la pared de un museo francés en Montpellier. 

El Arte tuvo en el descendimiento de Cristo un motivo extraordinario para poder realizar una iconografía muy impactante de tan narrativa, argumentada y teatral que su magistral composición supusiera así en la historia del Arte. Desde que Roger van der Weyden compusiese la suya en el año 1443, o antes, los pintores quisieron imitar esa puesta en escena evangélica tan expresiva con otras tantas pero originales obras artísticas semejantes. Para esta selección de obras de descendimiento con los dos estilos más significativos para evocar una representación de esas características tan grandiosas y peculiares en el Arte, he elegido a cinco pintores: dos flamencos, un italiano, un holandés y un español. Antes que el gran artista flamenco afincado en Sevilla pintase su extraordinario descendimiento en el año 1537, un pintor italiano pintaría el suyo en el temprano año 1521. Rosso Fiorentino crea en ese año en Italia un descendimiento manierista temprano verdaderamente magistral. Aquí vemos la escenografía tan original del Manierismo ahora: sin dramatismos sangrientos, sin dolor; casi fingidos los gestos por su manera tan exagerada de expresar posiciones anatómicas artísticas tan elaboradas. Es Arte puro, es creación de Arte para llevar la iconografía al sentimiento de la forma expresiva más auténtica por serlo realmente, no ya por parecerlo... Porque no parecen ahora seres abatidos ni serán momentos tan dramáticos los suyos de un padecimiento humano muy desgarrador. Sin embargo, por esto mismo es puro Arte, un Arte maravilloso el manierista, como nunca se habría creado antes ni después otro igual así. Son estatuas pintadas, son elementos individuales que se relacionan por otra cosa que por los sentimientos o las afinidades: se relacionan por ser partes de un entramado artístico único, desarrollado así para ser pintado de una forma que sólo puede ser vista con los ojos del asombro y de la admiración artística, en absoluto ahora por una admiración ética o histórica o espiritual incluso. Por esto el Manierismo no fue un estilo de arte contrarreformista verdaderamente; para esto el Barroco ganaría, sin embargo, la apuesta iconográfica más devocional...

El mismo año que Pedro de Campaña pintase el Descendimiento de Santa Cruz, hoy depositado en la Catedral sevillana, el año 1547, otro pintor, en este caso español, Pedro Machuca, pintaría su maravilloso, genial y manierista Descendimiento de Cristo. En el año 2021 el Estado Español compraría otro descendimiento de Cristo de Pedro Machuca, éste de menor tamaño, y creado en el temprano año 1520. Y ahora vengo además a cuestionar las arbitrarias valoraciones económicas del Arte. La obra fue adquirida por el Estado, con su favorecida forma de derecho de tanteo, en 147.000 euros. Si el valor real de una obra fuese el económico, sería una broma esa tasación, comparada con otras... La otra obra de Machuca, la visionada aquí al principio, realizada tiempo después, se encuentra ahora en el museo del Prado y es una composición muy excelsa de una puesta en escena manierista de descendimiento, y que desarrolla así toda una liturgia artística de belleza, armonía, gestos, narración y extrañeza estética... Para poder contrastar mejor en esta temática evangélica los dos grandiosos estilos del Arte, el Manierismo y el Barroco, he elegido ahora a dos maestros barrocos tan geniales que no habrán podido nunca superarse en la historia barroca de unos descendimientos de Cristo tan extraordinarios. Rembrandt, al igual que Rubens, pintaría varios descendimientos, pero he elegido estos dos de ellos por parecerme los más geniales todavía, si cabe... En el descendimiento de Rembrandt es ahora la fascinación del uso de la luz y de las sombras para hacer de una narración tan sublime una obra maravillosa de Arte sorprendente. En Rubens es ahora, a cambio, la composición más conseguida de una escena mística narrada desde posiciones humanas tan extraordinarias que nada podría hacerse así, ni igualarse, en formas, en colores, en movimientos, en detalles y en sagrada espiritualidad tan grandiosa como luminosa en el Arte. Hay más belleza en Rubens y, sin embargo, hay más sutilidad en Rembrandt... La belleza en Rubens es tangible, es táctil, es curvilínea, es material, es fascinante. La sutilidad en Rembrandt es poética, es etérea, es nebulosamente sobrecogida por una especial manera de componer, sin ocultar nada, salvo por las sombras, la realidad sufriente ahora de unas formas humanas tan vulnerables y realistas como improvisadas también, además, muy artísticamente. 

(Óleo El Descendimiento de la Cruz, Pedro Machuca, 1547, Museo del Prado; Cuadro manierista del pintor italiano Rosso Fiorentino, El descendimiento de Cristo, 1521, Pinacoteca de Volterra; Lienzo Descendimiento de Cristo, 1547, del pintor flamenco Pedro de Campaña, Museo Fabre, Montpellier; Óleo El Descendimiento de la Cruz, 1634, Rembrandt, Museo del Hermitage; Obra barroca de Rubens, El Descendimiento de la Cruz, 1617, Museo de Bellas Artes de Lille, Francia; Lienzo Descendimiento de la Cruz, 1520, Pedro Machuca, Museo Nacional de Escultura de Valladolid.)

El Preciosismo español fue un realismo pictórico aglutinado de barroco, romanticismo y belleza exultante de un cierto decadentismo esencial.

Cuando el liberalismo español del siglo XIX, una especie de hermandad revolucionaria opositora de todo lo anterior, bueno o malo, habido en la historia de España, llegase a la cumbre de su esplendor político en el año 1868, transformaría en lo posible el diseño y la forma de todo lo que pudiera representar un reflejo de lo que había sido su enorme pasado, esplendoroso o no. Cuando se desea un cambio drástico, lo primero que se defenestra es lo que se ve, lo que se muestra, lo que físicamente se aprecia entre las esencias establecidas secularmente por la historia rechazable que lo posibilitó antes. Es como acabar con la efigie de un emperador o de un faraón en la antigüedad, que así se pretendía por entonces borrar y, con ello, acabar absolutamente con lo que había representado su manifestación social, política, cultural o religiosa, fuese ésta la que fuese, en la ingente evolución de las cosas y de su influencia en la propia sociedad que se sustentaba en ella y ahora se desea cambiar. Olvidos en la historia fueron promovidos así; forzadas reivindicaciones postizas o, en ocasiones, espurias, también fueron promovidas así. La historia es la mezcla de ambas cosas junto a los hechos inapelables. El que brillen unos u otros es una cuestión de voluntad a veces torticera. El que ésta sea absolutamente neutral es lo que debería ser la historia realmente. Por eso la reivindicación deber ser natural, no postiza. Es decir, lo que sucedió o lo que pasó y las decisiones que motivaron que algo se mantuviera, se reparara o se destruyera irremisiblemente... Cuando la Junta Revolucionaria de Sevilla en el año 1868, una especie de club de amigos ilustrados e influyentes (estos los ha habido de todo signo siempre), decidieron derribar la antigua (siglo XIII) iglesia de San Miguel en Sevilla, situada en los antiguos emplazamientos urbanos de la Plaza del Duque (desde el siglo XVI del duque de Medina Sidonia, ya que tenía un extraordinario palacio ahí; desde el siglo XIX del duque de la Victoria, el inefable liberal general Espartero; y hasta se llamaría en unos pocos años, de los años cuarenta del siglo XX, de Queipo de Llano, el peculiar general franquista). De un estilo gótico-mudéjar único, la iglesia fue mandada derruir por esa junta infame. Sí es cierto que sufriría en su estructura dos terremotos históricos, uno en el siglo XIV y otro el famoso del año 1755 de Lisboa. Pero fue una excusa (podría haberse reforzado) que materializaría una política liberal decimonónica de lo más nefasta y prejuiciosa junto a las desamortizaciones desafortunadas. Esa iglesia sevillana desaparecida por completo, el Arte destruido de sus naves y arcos, la forma manifiesta que más se ve o puede influenciarse, al menos sería eternizada en un cuadro decadentista, con su destrucción ruinosa, un maravilloso efecto ahora sublime de su esencia, por el pintor sevillano Francisco Peralta del Campo. Sevillano solo de nacimiento, como muchos hijos de esta ciudad que fueron profetas lejos de su tierra y cuya memoria no se manifestaría nunca ni en las calles, ni en las plazas, ni en el recuerdo urbano de su historia. Casi ciento cincuenta años antes de su destrucción, el insigne capitán general de la Armada Luis de Córdova (un gran Almirante de España, comparable a Nelson, que dispone de una estatua en una de las grandes plazas de Londres), sería bautizado en febrero del año 1706 en la pila de esa iglesia de San Miguel sevillana. Las hazañas de este extraordinario militar y marino español, nunca reconocido en su ciudad natal (¿será eso el decadentismo?), pueden ahora, sin embargo, leerse aquí.  

Pero es el estilo de este pintor el que hilvana ahora la gesta de esta entrada reivindicativa. Cuando los pintores españoles nacidos en el segundo cuarto del siglo XIX (entre 1826 y 1850 aprox.) se enfrentaron a la historia, al Arte o al destino de una inspiración desubicada, encontraron en su madurez pictórica, sobre mediados o finales de ese siglo, el realismo artístico, no el social, que ya habrían comenzado los franceses sobre todo a experimentar con su rechazo romántico y academicista. Pero, por entonces Europa era artísticamente un caos. Inglaterra miraría demasiado hacia atrás, hasta a la edad media con el estilo prerrafaelita; Alemania también lo haría con el estilo de la hermandad nazarena. España tenía una referencia histórica maravillosa, un estilo que manejó además el realismo pictórico con gran genialidad: el Barroco. Así que con una mezcla de barroco y hasta de rococó incluso, los pintores posrománticos españoles crearon algo así como un preciosismo moderno. Un eclecticismo realmente. Admiraban el siglo de Oro español, lógicamente, pero también la pintura italiana de entonces, la veneciana, la grandiosa romana... Fue un decadentismo esencial. Es decir, una forma de búsqueda de lo insigne, de lo esencial, en la deteriorada renuencia inveterada de la historia pasada. Y tanto fue así que sus obras, no todas, pero sí algunas, lo eran de un pequeño formato (30 o 40 o 50 cm), como queriendo pasar por alto, o inadvertido, el hecho de que lo que mostraban era algo superado, denostado, olvidado o rechazado por la historia. Pero que, sin embargo, fue extraordinariamente bello por el Arte. Estos pintores españoles de aquella generación (como los europeos en general) peregrinarían hacia dos lugares geográficos: a Roma o Italia y al norte de África. En un sitio alcanzaban a retomar las raíces del Arte más glorioso jamás hecho en la historia; en el otro buscaban lo inédito, lo exótico, algo que ya, a pesar de sus miradas retrospectivas al pasado europeo, no podría servir a otra cosa mejor que para edulcorar esa nostalgia o ese abandono histórico y/o emocional. Así, dos creadores españoles de la misma generación (con un año de diferencia de edad), Mariano Fortuny y Marsal y Francisco Peralta del Campo, encontraron el uno en Roma y el otro en Venecia el sentido esencial de su Arte decadente... Fortuny acabaría con su peregrinar africano volcando un romanticismo en su decadente preciosismo realista decimonónico; Peralta se volvería más barroco, desubicadamente, en su estancia ya permanente en Venecia. Pero ambos fueron así profetas fuera de su pequeña patria chica. Fortuny en Marruecos, Granada o Roma, lejos de su Reus natal; y Peralta en Venecia, buscando entonces, inútilmente, otra cosa distinta o irreal a lo que ya se había hecho y lejos para siempre de su Sevilla natal. 

Fortuny triunfaría más por su extraordinaria forma de componerlo todo, lo grande y lo pequeño, lo acaramelado y lo excelente, con la grandeza soberbia de su Arte eterno y decadente... Peralta pasaría a la historia marginal, en parte por su obtusa forma de querer resaltar un mundo ya tan decadente como lo fuera su almibarada pintura. Hoy, por desgracia, son estos dos creadores españoles una página más en la historia de aquel siglo que en la del propio Arte. Cuando vemos la obra de Peralta de la iglesia derruida de San Miguel es lo que veremos, cuando vemos su retrato del Caballero con casaca contemplando un cuadro, también. Esta última obra, además, es como una alegoría maravillosa del Arte decadentista: un caballero dieciochesco mirando así, sin entender, a un cuadro algo modernista de un siglo siguiente... En esta supuesta alegoría se podría imaginar ahora que: qué estaría pensando realmente el caballero observador al contemplar una obra que no acabaría muy bien de entender. Como lo fuera aquel periodo realmente; como la historia a veces acompañará al Arte a través de sus recónditos recovecos para tratar, así, de empañar o de neutralizar o de reivindicar algo tan imposible como desconocido o inservible. 

  En su compulsiva búsqueda de la luz, del lugar, del instante, del espíritu romántico o de la vida que un artista debe absorber con su fina mirada y un alma sensible, Fortuny residiría en Granada entre los años 1870 y 1872. Allí descubriría a una joven belleza gitana andaluza, una adolescente perdida del Albaicín granadino cuya racial belleza sobrecogería al pintor para tratar de pintarla o eternizarla en sus obras. En su lienzo Bohemia bailando en un jardín de Granada, Fortuny pintaría en su propio jardín, situado en su casa del Albaicín granadino, las figuras románticas y decadentes de unos gitanos flamencos: una joven bailando y otra sentada de perfil junto a un joven con alguna vestimenta goyesca. La gitana bailando es la joven modelo Carmen Bastián, esa adolescente que Fortuny retratase como una odalisca o una morisca belleza preciada en alguna ocasión por entonces. Como lo hiciera así en un pequeño retrato acostado de ella, uno que nunca publicitaría ni vendería ni enajenaría mientras vivió. La obra decadentista, sin terminar, fechar ni firmar, se mantendría oculta por más de un siglo hasta que fuese vendida por sus herederos familiares en el año 1989. Es una extraordinaria muestra de la versatilidad artística de Fortuny, capaz de conjurar el Romanticismo, el Impresionismo, el Preciosismo, el Realismo y, finalmente, el Decadentismo decimonónico. La joven se siente aquí orgullosa de su belleza exhibida, conspirando así, inconsciente tal vez, con el propio pintor ante el añadido erótico de su atrevimiento imposible... Así, como lo fuera aquel Arte español mediatizado por la historia o los prejuicios, o, también, confundido con ésta. Cuando Fortuny abandonó, en su peregrinar, Granada para marchar a Roma, la joven granadina se decidirá y acabaría por rogarle al pintor que no la abandonase allí. La ayudaría a ir a Madrid y convertirse en modelo de pintores. Un pintor inglés radicado en Madrid la contrataría por entonces. Pero, desafortunadamente, un hermano orgulloso de la joven la seguiría con el avieso y bochornoso acto de agredirla por su ofensa libertaria. De aquel agravio público no se recuperaría, acabando por suicidarse arrojándose al estanque romántico del Retiro. No sabemos si fue leyenda o verdad, tan solo lo vemos ahora aquí como una muestra de aquel desubicado o defenestrado decadentismo decimonónico. Hoy este decadentismo artístico lo veremos con admiración, con asombro o con un cierto rechazo imprudente... Esa misma actitud, tal vez, que tuviesen aquellos liberales decimonónicos ante la grandeza sublime y elogiosa de un Arte pasado y, finalmente, malogrado, olvidado o superado así por los errores insolventes o negligentes de unos prejuicios tan inveterados como sostenibles, a veces, hoy también en el recuerdo.

(Óleo Derribo de la iglesia de San Miguel de Sevilla, 1868, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Colección Particular; Cuadro del pintor decadentista y preciosista madrileño José Bartolomé Llaneces, Retrato de Mosquetero, 1900, Colección Particular; Óleo impresionista Carmen Bastián, 1872, del pintor catalán Mariano Fortuny, Museo de Arte de Cataluña; Óleo impresionista Bohemia bailando en un jardín de Granada, 1872, del pintor Mariano Fortuny, Colección Particular; Óleo Caballero con casaca contemplando un cuadro, 1875, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Museo del Prado.)

El alma del Arte es algo tan irrepresentable como mágico, tan grandioso como sublime, tan artístico como esencial.

                                               
                                                            

 

El siglo XVI en el Arte fue una transición extraordinaria llena de todo lo máximo a lo que podría llegar el Arte clásico, ahora entre la genialidad renacentista más grandiosa y la posterior creación maravillosa barroca en la historia del Arte. También se le llamó a esta etapa Manierismo, una tendencia en el Arte difícil de entender y de clasificar, ya que mostraba a la vez rasgos estilísticos muy peculiares y también una que otra amalgama de tendencia de obras de estilo diverso que, desde la originalidad o la modernidad artística de entonces, volcaba así su pasión estética entre lo sofisticado, lo esplendoroso o lo más arrebatador de la consecución más excelsa del Arte clásico. Con el retrato es donde mejor, tal vez, se pueda llegar a valorar una tendencia artística dentro de los diferentes estilos que sus autores fueron capaces de obtener. Por otro lado, Italia dispuso de un escenario creativo tan genial y destacable que es, virtualmente, donde más podremos ahora apreciar una ligera extrañeza en la diversa y creativa época que fuera la llamada así cinquecento. El cinquecento fue este periodo artístico al que nos referimos del siglo XVI: una muy variada, compleja de clasificar y tan extraordinaria época creativa en la historia del Arte. Pienso que el término Manierismo fue creado expresamente para denominar esa maniera (manera) tan compleja de crear que supuso en el Arte todo lo que, después de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, supuso así poder pintar sin desfallecer ante lo que ya se había hecho antes genialmente. Todavía no se había creado el Barroco, una tendencia artística muy necesaria de inventar de no haber existido, ya que compendiaba la creación clásica de un modo que desarrollaría algo que nunca se habría intentado antes, el realismo creativo más etéreo y sublime. Pero lo que pasó antes, en el siglo XVI (después de los grandes genios renacentistas), a partir ya del inicio del segundo cuarto del siglo, no alcanzaba a ubicarse muy bien, ya que no rechazaba el clasicismo anterior, pero, además, anhelaba así un cierto realismo estético innovador; no se dejaría de pintar como antes se hacía, pero cambiaría ahora el sentido estético, el estilo casi, para así tratar de mejorar la técnica, tratando además de alcanzar, con ella, una brillantez o una pretensión estéticas más geniales todavía. 

Sin embargo, no se consiguió crear una escuela definida del siglo propiamente. En Italia, Venecia fue el lugar donde los pintores aprovecharon la innovación del siglo para poder llegar a alcanzar así una belleza nueva. Pero, en Roma se disputaba además la grandiosidad y la fragancia. Luego, Francia, con Fontainebleau, llegaría además a magnificar el estilo profano del siglo con un Manierismo arrebatador. Pero no deseo encumbrar una época extraordinaria en el Arte, demasiado compleja de entender artísticamente. Lo que intento es expresar, aprovechando una tendencia estilística concreta, el retrato, que lo que difiere una obra correcta de Arte de una obra sublime de Arte es algo inespecífico, pero apreciable, algo que determinará la diferencia esencial entre lo genial y lo que no alcanzará a serlo del todo. Y eso es ahora lo que puede denominarse el alma del Arte. Y es precisamente en el retrato, algo especialmente personal y conciso, en donde más se puede llegar a comprobar esto mismo; apreciar o estimar así la sensación que percibiremos entre una obra que incluye esa esencia estilística divina de aquella que no. En esta muestra de obras deseo comparar a dos artistas italianos, Tiziano y Moroni, aunque he querido incluir además un genio español de ese siglo, Luis de Morales, cuyo retrato de un hombre santo, San Juan de Ribera, expresará especialmente muy bien la esencia del alma del retrato en el Arte manierista. Giovanni Battista Moroni (1520-1579) se especializó en el retrato realista, adquiriendo fama al conseguir ese realismo subjetivo, esa originalidad, o esa psicología o individualismo estético tan expresivo del retratado. Al parecer, conocería a Tiziano, aunque no fue alumno suyo. Su perfecta y elaborada factura estética es indudable. Fue realmente un innovador para la época, sus retratados se reconocían así con satisfacción. Su verosimilitud es incluso propia de épocas posteriores en el Arte, cuando se alcanzaba a retratar siguiendo la forma exacta de la naturaleza. Pero, sin embargo, no consiguió plasmar en sus obras eso que vengo a denominar ahora como el alma del Arte...

Hay una obra de Moroni, de una colección privada, Bautismo de Cristo con un donante, que indicará muy bien la innovación tan poco sublime de una obra correcta, realista e inclasificable además. En ella consigue incluir un paisaje renacentista, deudor casi de un Leonardo incluso (salvando las distancias), con un retrato ahora de un perfil muy realista del donante, donde la mezcolanza estilística tan atrevida no alcanzará a llevar la obra a la genialidad que el Arte de entonces precisaría... En su otra obra El sastre, el pintor lombardo realizaría un extraordinario retrato... sin alma. Fijémonos en las miradas de los retratados. Mirar directamente al espectador, a nosotros, a los observadores, es un alarde arriesgado en el Arte clásico. Aquí, en las obras que expongo ahora, todas las que contienen el alma del Arte no miran sus retratados al observador directamente. Todas menos una de Tiziano, Retrato de un joven inglés. Pero, si observamos bien, el pintor veneciano consigue desviar, inapreciablemente casi, algo la mirada del retratado en su obra, lo bastante como para que el alma del Arte fluya ahora misteriosa... En el Retrato del duque de Alburquerque, el pintor Moroni compone un fiel y realista cuadro de la verosímil personalidad, probablemente, de don Gabriel de la Cueva, pero sin alma del Arte alguna. Esta obra tan realista, tan correcta, tan precisa, tan detallista en el gesto personal del retratado, no conseguirá, sin embargo, llevar la obra de Arte a la función expresiva tan artística que Tiziano, en cambio, si conseguirá con sus retratos tan sublimes. La obra de Tiziano Hombre del guante es un ejemplo destacable del sublime instante conseguido por el alma del Arte del gran pintor veneciano. 

Por último, el extraordinario retrato de Luis de Morales de San Juan de Ribera. Para este pintor tan devocionario, tan religioso, componer un retrato, aunque sea de un santo, es ahora una muestra de su versátil habilidad creativa manierista. En el año 1566 compone su genial obra manierista, porque Luis de Morales fue un pintor manierista sin ambages. Así, ahora, podremos comprobar con estas obras escogidas el confuso momento histórico-artístico de ese complejo siglo XVI. Maroni no fue exactamente un pintor manierista, pero, sin embargo, Morales sí lo fue del todo. Especializarse en los retratos para obtener el aprecio del retratado llevaría a Maroni a poder vivir del Arte; sus obras de esta temática son apreciables por la verosimilitud del personaje pintado y por su originalidad subjetiva, algo que le alejaba del Manierismo y del Arte clásico grandioso. Los retratos tienen eso, que no primará siempre el Arte sino la bolsa del retratado. Sin embargo, cuando los genios pueden vivir de sus obras sin satisfacer a nadie, conseguirán poder llegar a expresar el alma magnífica del Arte. Como Tiziano pudiera hacer con sus obras. El Arte es un instante, es un momento, es un espacio infinitesimal estético que se conseguirá expresar tan sólo por algunos genios artísticos. Unos seres especiales que en la historia han alcanzado a sublimar sus obras con la única, excelsa y motivadora esencia de un alma estética reflejada del mundo, de la misteriosa plasmación de una forma artística que llevará al observador a preguntarse, inopinadamente, qué es exactamente eso que no se verá en la obra, que tan sólo se percibirá ahora en la totalidad del cuadro, desde lo más alejado hasta lo más cercano, desde lo más verosímil hasta lo más inalcanzable, de su misteriosa iconografía tan extraordinaria.

(Óleo Hombre del guante, 1523, Tiziano, Museo del Louvre; Cuadro El Sastre, 1570, del pintor lombardo Giovanni Battista Moroni, National Gallery, Londres; Retrato de un joven inglés, 1540, Tiziano, Galería Palatina, Florencia; Óleo San Juan de Ribera, del pintor manierista español Luis de Morales, Museo del Prado; Obra Bautismo de Cristo con donante, 1555, Giovanni Battista Moroni, Colección Privada; Cuadro de Tiziano, El caballero del reloj, 1550, Museo del Prado; Óleo de Moroni, Retrato de don Gabriel de la Cueva, duque de Alburquerque, 1560, Museo de Berlín.)

Cuando la simplicidad del Arte es ahora Belleza: Goya.

 

¿Qué distingue a Goya de Velázquez o de Rembrandt? Nada. El Arte encuadra en estos tres genios creadores la maravillosa habilidad humana de componer una obra artística sólo con líneas, curvas, formas, colores y una profundidad infinita... Una profundidad infinita: una realidad estética que hace poder combinar la figura principal de una obra con el fondo impreciso y profundo del cuadro. En el cuadro hay entonces tres dimensiones: el objeto primordial (la figura o figuras representadas), el suelo sobre el que se sostiene y el fondo posterior profundo e infinito que lo contrasta. Esas serán en el Arte de la pintura las tres dimensiones, realmente...  Aquí, en el Retrato de Vicente Isabel Osorio de Moscoso, obra que pintase Goya en el año 1787, lo observamos claramente. Qué maravillosa creación artística esta. Qué perspectiva lineal; algo que transformará la parte posterior del cuadro en una infinitud más que en una profundidad propiamente. Porque ahora no hay una lejanía ahí, no hay un paisaje de magnificencia absoluta. Sin embargo, hay una profundidad infinita, una realidad plástica que sólo los genios consiguen obtener con la extraordinaria combinación pictórica de una mezcla sutil de únicos colores trashumantes. De las tres dimensiones virtuales, la relación ahora de dos de ellas es de 4:1, concretamente entre la del fondo posterior y la del suelo, y que además ofrecerá aquí una materialidad significativa a la obra de Goya. En Rembrandt, a veces, desaparecerá esa transición, ofreciéndonos entonces el maestro holandés no materialidad sino una especie de espiritualidad o levedad poética. En Goya no, en Goya la materialidad, que existe, se sublimará maravillosamente. Entonces, para conseguir la infinitud que transformará luego la percepción estética de su obra, la materialidad de Goya es llevada a una diferente realidad infinita, una que adquiere también tintes espirituales, pero ahora más cercanos a un deísmo que al teísmo de Rembrandt. En Velázquez sucederá, a diferencia de en Rembrandt, casi lo mismo que en Goya. Curiosamente Rembrandt es, siendo protestante, un pintor más devocional y espiritual que los dos españoles, siendo éstos católicos de un país más levítico y creyente. Ni en Goya ni en Velázquez la espiritualidad del fondo de sus obras llegarán a evitar la materialidad etérea y sublime que determinarán su profundidad lineal tan extraordinaria. 

En este retrato, Goya consigue esa materialidad y esa espiritualidad tan difícil de obtener en una obra tan simple. Simple no por insulsa o vulgar, sino por la poca figuración o incorporación de detalles añadidos en su obra de Arte. Y este es el reto: con tan poco, realzar tanto. Más aún en la figura de un niño, donde ahora Goya, además de crear la extraordinaria atmósfera etérea, alcanzará a reflejar la compleja personalidad del retratado, llegando así a expresar nobleza, curiosidad, misterio y grandeza de alma juntas. Para hacer todo eso con un niño es preciso o ser el personaje retratado un gran genio, a su vez, o serlo el pintor especialmente. Vicente Isabel Osorio de Moscoso nació en Madrid en el año 1777, siendo hijo de uno de los nobles más ricos de España de finales del siglo XVIII. Su padre, que se llamaba igual que él, perdería la fortuna y el prestigio real a causa de las guerras con Francia e Inglaterra. Así que su hijo, a la muerte del padre en el año 1816, heredaría la grandeza y la ruina. Su liberalismo incipiente rozaría con el advenimiento radical del rey Fernando VII, y moriría, rehabilitado tras la muerte del rey, cuatro años después del fallecimiento del monarca, en el año 1837. Goya lo retrata en el año 1787, con diez años el pequeño noble español. Qué premonición la de este genial artista español clásico y romántico: supo reflejar en la mirada admonitoria del pequeño retratado, la visión torturadora que el futuro porvenir esperaba a ambos y a España. En la composición de la obra neoclásica se aprecian también tintes precoces de un romanticismo posterior muy alentador. Pero es que también está Velázquez ahí, en el retrato sugerente de Goya, con la fragancia ahora elusiva de ese fondo sublime (lo podemos observar en el retrato que hizo Velázquez del Rey Felipe IV). En él, en el fondo sublime de Goya, hay una gradación sutil de colores, una que va desde arriba hasta la frontera horizontal del suelo, donde ahora la tonalidad sugiere una realidad cromática que va desde un color más oscuro hasta uno más claro, detalle estético que, en la linde virtual de las dos dimensiones (no el retratado), perfilará el sugerente cambio tonal hacia un marrón acorde ahora además con la levita tan noble del joven niño.

No hay un pintor como Goya en la historia del Arte. Con él moriría el Arte realmente. En él se culmina ya visiblemente a Velázquez y a Rembrandt, a la forma y al fondo, a la sutileza del fondo y a la psicología de la forma...  Es muy difícil hacer un retrato que subyugue donde el retratado mire, directamente, ahora al observador. Los grandes retratos que sugieren misterio y semblanza etérea precisarán que el retratado no mire al observador, sino a la nada. Aquí la nada se compensa ahora con las tres dimensiones virtuales y la profunda capacidad propia del pintor, ésta llevada a cabo por el hecho además de conseguir trasmitir la oculta personalidad y la misteriosa esencia premonitoria del personaje retratado del cuadro. Sobre todo por ese fondo infinito de la obra; algo que, a diferencia del fondo de Velázquez, Goya alcanzará a reflejar, con él, la dimensión espiritual del fondo posterior completada con la profundidad estética tan extraordinaria del cuadro. El retratado está formando así ahora parte de esa profundidad, no privilegiará su figura ante esa dimensión infinita del fondo sublime. En Velázquez el retratado, en este caso el rey Felipe IV, sí dispone su figura de un nivel superior al propio fondo, también por supuesto extraordinario. En Goya no. En su retrato del joven niño noble español, Goya ahora combina espacios y figuras, llevando así a ambos a una dimensión y misterio iconográfico maravillosos. Pero, por esto el retratado no pierde ahora relieve, lo ganará incluso, lo realza así por el hecho tan artístico de conseguir complementar Goya la figura pequeña del retratado con la magnificencia grandiosa de un fondo tan revelador, tan estético, tan inquietante como misterioso. Lleno así de una profundidad etérea tan sobrecogedora como infinita, y donde su propia dimensión estética, plástica y emotiva alcanzará a dominar, extraordinariamente, el escenario conjunto de la gran obra maestra del Arte.

(Óleo Retrato de Vicente Isabel Osorio de Moscoso, 1787, Goya, Museo de Bellas Artes de Houston, EE.UU.)

Cuando el Arte no es solo algo descriptivo sino, también, trágica y sutilmente malicioso.

 Ya lo dijo el sabio griego Solón al engreído rey Creso en el siglo VI antes de Cristo: sólo hasta el final de una vida no es posible saber la felicidad o infelicidad de ésta. En el comienzo del año 1630 se planteó edificar un Palacio en Madrid que albergara un Salón que, a su vez,  glosara con grandes obras de Arte la grandeza del reino. Muchos pintores fueron convocados para componer la gesta heroica de un reino que, torpemente, pasaba entonces más por elogiar que por gestionar eficazmente la dirección de una historia, sin embargo, desgranada lentamente. El pintor Vicente Carducho, un florentino radicado en España, fue el encargado de pintar algunas de esas gestas heroicas de entonces, primera mitad del siglo XVII. Todas las obras disponían, como la famosa velazqueña La Toma de Breda, de un aura grandilocuente, complaciente, victoriosamente granadas además con los elogios y las orlas iconográficas más benefactoras de extraordinaria admiración estética. Había que glorificar al reino y las batallas, acciones, defensas, tomas, asedios, rescates y victorias eran lo importante. También los héroes, por supuesto. Sin héroes no hay historia porque, sin ellos, no hay victoria posible. Estos, los héroes, son retratados al lado estético poderoso de su acción elogiosa, aparecen engrandecidos y rodeados así de la mayor magnificencia por el Arte. La historia, los pueblos a los que sirven, necesitan disponer de la imagen poderosa de sus héroes. Para el Salón de Reinos de 1635 el pintor Vicente Carducho pintaría tres grandes lienzos heroicos: La expugnación de Rheinfelden, El Socorro de la plaza de Constanza y Victoria de Fleurus. Las dos primeras gestas elogiaban además al general español Gómez IV Suarez de Figueroa y la última al general Gonzalo Fernández de Córdoba y Cardona. Este general era bisnieto del Gran Capitán Gonzalo de Córdoba. Como hijo tercero de muchos varones, dirigió su camino hacia la milicia participando en grandes y celebradas batallas españolas. 

La extraordinaria gesta histórica de la victoria en Fleurus, que llevaron a cabo los tercios españoles sobre los rebeldes holandeses al mando de dos importantes generales alemanes, Ernesto de Mansfeld y Cristian de Brunswick, fue encargada al célebre por entonces pintor Vicente Carducho. La batalla de Fleurus se produjo el 29 de agosto de 1622 en Flandes, cerca de la corte flamenca de Bruselas, y donde el ejército protestante disponía, alarmantemente, de más efectivos que los españoles (14000 entre infantería y caballería frente a los 8000 españoles). El general Fernández de Córdoba consiguió además vencer con solo 300 bajas frente a unas veinte veces más del enemigo. La victoria tardaría dos semanas en llegar a Madrid y la ocasión fue tan celebrada que hasta el propio rey le ofreció a Gonzalo Fernández el título de marqués de Maratea con dignidad de príncipe. Sin embargo, tiempo después, sería destinado a Italia para mediar en el conflicto dinástico del marquesado de Mantua. Aquí no pudo ya, en el año 1629, más que rendirse a las tropas francesas, entonces más poderosas, ante el espantoso asedio que éstas hacían de Saboya. Este desastroso asunto le obligaría a enfrentarse a un duro proceso en Madrid entre los años 1630 y 1631. Saldría absuelto finalmente, pero su ánimo dejaría ya de querer enfrentarse a nada que no fuese a sí mismo, retirado ya en las lejanas tierras de su encomienda de Montalbán. Fallecería en 1635 a los cincuenta años de edad, solo, deslucido y sin descendencia. 

El pintor Carducho recibió el encargo de pintar la Victoria de Fleurus un año antes de morir el héroe. Para entonces ya su aura mitológica heroica habría sido borrada de la gloria de los grandes generales. Sin embargo, la obra de Arte, la gesta histórica, había que hacerla, ya que fue toda una hazaña nacional para los invictos ejércitos poderosos de Felipe IV. Pero, a diferencia de las otras dos obras encargadas a Carducho para el Salón, esta gesta de Fleurus no dispone de la misma grandiosidad elogiosa para el principal personaje retratado en ella. En las otras dos obras el gran general (también) Gómez de Figueroa aparece con el rostro más luminoso, rodeado además de una corte militar llena de estéticos instantes así como de subordinados que le admiran y le elogian. Pero en la Victoria de Fleurus Gonzalo Fernández de Córdoba es retratado ahora con un rostro oscurecido, casi enfermizo, demacrado, montado en un caballo a cuyos pies están ahora hombres luchando aún, masacrados, heridos de muerte, donde hasta un cadáver desnudo yace en el suelo muy cerca del general, en un primer plano monstruoso para ser esta una gesta estética tan heroica, tan grandiosa o tan elogiosa. Un remedo o alter ego este cadáver de la figura malograda que fuera, finalmente, el heroico general español. Incluso su segundo a caballo lo mira ahora con cierta conmiseración, no ya con una admiración abierta, brillante o reconocida. Sus diferencias con el primer ministro de Felipe IV, el conde-duque de Olivares, encargado además de promover y ejecutar el Salón de Reinos, es de suponer que influiría en el sentido iconográfico del pintor Carducho al momento de componer el retrato del general en la insigne obra de Arte barroca. La historia escrita, que no pintada, sin embargo, reconocerá la extraordinaria personalidad de este general español de aquellos años difíciles para España. Falleció Gonzalo Fernández de Córdoba y Cardona en el año 1635 lamentado tan solo por sus soldados, españoles y extranjeros, que sirvieron bajo su mando en las asoladas, deslucidas y traicioneras comarcas europeas que vieron, anónimas, tanto florecer como malograr vidas, fortunas y recuerdos.

(Óleo Victoria de Fleurus, 1634, del pintor barroco Vicente Carducho, Museo del Prado, Madrid)

El Arte nunca, para serlo verdaderamente, es real jamás.

 

La fuerza de la representación más artística no es nunca una imitación del mundo en el sentido de la realidad de lo vivido. Lo vivido es una mezcla de intención y de azar donde lo que prevalece es sobrevivir, y lo que se obtiene luego, con el tiempo, es el resultado de seguir avanzando hasta alcanzar una meta o de padecerla. Desearemos alguna vez eternizar ese momento, pero no recordaremos solo la meta entonces sino también el esfuerzo... Sin embargo, nunca el esfuerzo es realmente glorioso, ni altanero, ni hermoso, ni equilibrado ni eminente. Por eso el Arte no quiso ser más que un reflejo elaborado de la vida, de la vida ideal, de la vida más deseable. Sin embargo, la vida y lo que verdaderamente se vive no es lo mismo. Así, no tuvo nada que ver el Arte, el Arte Clásico, con la realidad de lo vivido. Porque lo vivido y la vida no serán lo mismo. La vida es lo que quisiéramos vivir; lo vivido es el resultado de haberlo intentado, infructuosamente. El Arte triunfaría ante los ojos de los humanos sensibles porque redimía entonces de lo vivido. Así, era más la vida lo que representaban los creadores excelsos, y, con ello, alcanzaban la gloria más elogiosa de lo artístico. La belleza surgió de ese intento estético, y cuando se consiguió sin rémoras el Arte lograría de ese modo todo su sentido. La proporción, la armonía, expresaban, conforme a sus criterios, los diseños preconcebidos de lo ideado ya por el artista. Y para conformar la ilusión de una vida representada que acogiera imitación y belleza, solo la vida no vivida era la única que podría alcanzar, creativa, la gloria más extraordinaria de lo excelso. Para cuando Francia, desesperada ya por la desilusión de unas revoluciones desteñidas, se alzase en París en la primavera del año 1848, el mundo conocido y sosegado de sus calles románticas se volvió entonces lúgubre, desolador y lastimero, lleno ahora de violencia y de un hartazgo desesperado. Entonces, un pintor embargado por la expresión de la emoción de la realidad de lo vivido decidió componer lo que, para él, era la verdad de la vida representada fielmente por el Arte. Delaroche pintaría por entonces, así, su obra Bonaparte cruzando los Alpes.

 Cuarenta y cuatro años antes de aquello un genio del Arte, David, había pintado lo mismo...  Sin embargo, nada tenía que ver una obra con la otra. Delaroche pintó lo vivido. David, a diferencia, pintaría antes la vida. La vida ideada, la vida recreada, la vida verdaderamente merecedora de gloria y de imitación. Pero, en el año 1848 ya no era esto lo que prevalecería, ahora era la realidad literal; la realidad vivida era así lo que por entonces más se admiraría. Una describía lo que, históricamente, más se acercaba a la realidad de lo que fue el traslado de Napoleón en los riscos desolados y nevados de un paso agreste por los Alpes. Otra obra, la del año 1804, representaba el mismo paso por los Alpes, pero ahora idealizado, sin ningún fervor auténtico conforme a la realidad histórica de lo que fue en verdad. El Arte triunfó aquí sin mucho esfuerzo porque todas sus elecciones artísticas fueron acordes a su sentido más estético, a su verdadera identidad armoniosa, la del Arte, no la de la vida vivida... En la obra de David está la composición más elogiosa, la atmósfera más heroica, la belleza más insigne y la mentira más elaborada de la vida... Paul Delaroche fracasaría con su obra de lo vivido sobre Napoleón cruzando los Alpes, nunca alcanzaría con ella la verdadera esencia del Arte, no la de entonces, ni la de nunca.

Lo vivido no es lo que deseamos recordar; lo que deseamos recordar, verdaderamente, es la vida, la efímera, la pretendida, la buscada, la amada, la elogiosa vida... no vivida. Por ello, toda recreación artística que solo muestra lo vivido, y no la vida, no logrará estimular nunca los auténticos sentimientos más vibrantes de una admiración estética elogiosa. El Realismo artístico, sin embargo, triunfaría en los siguientes años luego de aquella revolución fallida de 1848. El ser humano trataría entonces, inútilmente, de compensar su infortunio con el reconfortante alivio de la imitación verosímil de la realidad. Pero, no duraría mucho. Una guerra en Francia llevaría ahora al desasosiego más desgarrador. Para cuando la batalla de Sedán en el año 1870 acabara con los sueños inútiles de una realidad desastrosa, el Arte descubrió el Impresionismo. Esta tendencia artística no retrataría ya en sus obras ni lo vivido ni la vida, ni la ilusión ni el sufrimiento; tan sólo la futilidad inasible de lo fortuito... Para entonces el ser humano se refugiaría en la impresión más etérea que la luz reflejase en las cosas del mundo. El tiempo debía ser ahora un aliado, tanto para poder exorcizar lo vivido como para poder superar la vida. El Arte con el Impresionismo despersonalizaría ya por entonces lo elogioso para poder recrearlo ahora de otra forma distinta, y lo hizo como si lo vivido fuera así la vida misma también, todo en el mismo tiempo..., confundido. Los fusionó a ambos, lo vivido y la vida, con la luz como un aglutinante efímero y prodigioso. Esto salvaría al Arte de una agonía imposible de soslayar, ya que ni la vida ni lo vivido podrían haber prosperado en el Arte, como recurso, para poder seguir expresando alguna belleza. Para cuando, sin embargo, la belleza ya no fuese ningún aliento ferviente de alguna meta deseable, el Arte Moderno de las vanguardias recompondría a principios del siglo XX la forma de expresar el mundo, no la vida ni lo vivido, sino ahora el mundo imaginado más expansivo y cercano. Pero ya no como lo hiciera además el Impresionismo, con el tiempo, no, para nada; ahora era el espacio, con sus recursos más elaborados o con sus elementos más diversos los que buscarían, sin lograrlo tampoco, el peregrino deseo, tan humano, de descubrir aquella meta ilusoria y anhelada de encontrar, de nuevo, la forma artística más expresiva y poderosa de querer imitarse el ser humano, a sí mismo, para siempre.

(Óleo realista Bonaparte cruzando los Alpes, 1848, del pintor francés Paul Delaroche, Museos de Liverpool; Lienzo neoclásico Napoleón cruzando los Alpes, 1804, del pintor francés David, Museo del Palacio de Versalles, Francia.)

Lo sublime de la expresión de la luz en el Arte no son sus reflejos ni sus efectos, sino su extrañeza sutil.

 

Sin luz no hay Arte. El Arte compone la luz y la luz compone, a su vez, al propio Arte. Son lo mismo. Pero, sin embargo, para el Arte la luz no es sino un elemento más en estas obras (tal vez el más importante) de su conjunto artístico. No viene dada (la luz) con solo poder iluminar una obra de Arte, sino que el pintor deviene en su creación ahora de la luz como una forma más; un cuerpo plástico que contrasta aquí, a su vez, con otras formas representadas para elevar, así, el conjunto estético a lo más excelso de una imagen artística grandiosa. Lo sublime verdaderamente del Arte estará compuesto de luz, de su existencia o de su ausencia, en las diferentes partes del conjunto artístico de una obra. Por esto cuando admiramos una creación pictórica al pronto, cuando la miramos ahora asombrados, extrañados así, gratamente ahora, por alguna expresión destacable de su iconografía, ésta estará ocasionada, con toda seguridad, por alguna luz compuesta de ciertas formas sutiles adheridas a la composición final de la obra de Arte. Es, así, ahora, la extrañeza del Arte... ¿Cómo puede ser casi tocado, sentido, no sólo visto, sino geometrizado casi, tan sólido ya como una piedra o una forma física cualquiera, ese elemento plástico ahora tan poco tangible, tan etéreo, tan frágil o inconsistente, por otra parte, como es la propia luz compuesta en un lienzo?  El Neoplatonismo del filósofo Plotino desarrollaría la teoría de que la Belleza es invisible, que se encuentra intrínseca en la vida, no en las formas en sí. Que se manifiesta en expresiones sutiles provenientes de una luz que ilumina así a la materia. Pero, además, la forma sin luz no tiene Belleza. Solo el fuego es el único elemento que tiene Belleza en sí mismo, porque el fuego luminoso no tiene forma propiamente pero, sin embargo, sí alguna expresión propia de ella, de una forma física aleatoria. Plotino hizo suya una idea platónica asimilada al Uno primordial (unidad grandiosa), como era el hecho de ser un gran foco de luz que emanaría en la tierra produciendo así la realidad completa y diversa. Todas las cosas, todas las formas, tienen luz... Sin embargo, la Belleza no se encuentra ahora en la forma en sí, sino tan solo en el resplandor causado por una luz en ella. Y este cuerpo invisible (sutil contradicción) nos llevará, cuando la conjunción de elementos en una obra de Arte es compuesta así, genialmente con luz, a producir en nosotros, anhelantes sujetos ahora de Belleza, el efecto emocional estético y gratificante de una extrañeza... ¿Qué será eso tan extraordinario, tan extraño, que no alcanzaremos a definir, pero que percibiremos, subyugados, ante la visión sublime de parte de una determinada obra?

Todo eso surgió al final del Manierismo y principios del Barroco. En ese choque artístico brutal, donde la Belleza fue zaherida entonces, con gusto pero zaherida, el Arte descubriría la maravillosa excusa de la luz para poder representar ahora sombras expresivas, pero también formas sin forma..., algo que pudiera incluir un elemento decisivo en la creación artística, un gesto producido ahora no ya en el objeto artístico, en el propio cuadro, sino en el sujeto perceptor, en el observador final asombrado de un cuadro, como es así el hecho emotivo de una extrañeza... Y esa extrañeza producida no es más que el reflejo poderoso de una extrañeza estética compuesta de algún modo por el elemento de luz creado en el cuadro. Empezaremos en España de la mano de un pintor conocido especialmente por una temática artística que él iniciaría casi, el Bodegón. Este género artístico no se consideraba entonces (siglo XVII) elevado ni excelso en el Arte: pintar alimentos aislados, desordenados, sin vida, sin sentido, consideraban entonces los teóricos del Arte que no se podría valorar como gran Arte. ¿Qué hizo especialmente para componer la extrañeza entonces Juan Sánchez Cotán (1560-1627)? Utilizó entonces la luz, y, a veces (como en este caso), además otras cosas... En este bodegón compuesto por Cotán entre los años 1600 y 1602, actualmente expuesto en el Museo de Arte de San Diego, podemos observar el extraordinario sentido de la luz ahora como un referente plástico más dentro de la sutil composición artística. La obra Bodegón (Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino) de Sánchez Cotán es una creación barroca que permite observar aquí el gran genio decisivo (de decisión, de algo elegido claramente en el lienzo) de un pintor entusiasmado con la perspectiva, con la luz, con el orden desordenado o con la geometría... Su original composición nos asombra ahora, hay en ella así una extrañeza, una que se percibe ligeramente, pero que existe, en el orbe tan limitado o conciso del cuadro. El pintor español elige aquí pocas cosas, unos pocos elementos artísticos diversos expresados ahora como formas, luces, posiciones, sentido... Enmarca el pintor, primeramente, el conjunto de productos vegetales en una pequeña cámara protectora de temperatura (cantarera), lo que produce además oscuridad y un escenario concreto. Luego dirige desde un lado izquierdo frontal el foco de luz interior (artificial, no natural) que iluminará por completo, sin producir sombras, a dos elementos del conjunto (el membrillo y el repollo). Para esto debe situar esos dos elementos a la altura suficiente como para que el ángulo de reflejo luminoso no proyecte ahora en el suelo limitado de la cantarera la sombra correspondiente de ellos. Los cuelga ambos, pero ahora uno más alto que el otro, además. El resto de elementos (melón y pepino) están posicionados en el suelo cuadrilátero de la cantarera. ¿Qué sentido tiene repetir el elemento melón, en este caso una porción cortada del mismo, para completar parte del conjunto? La creación artística tiene sus peculiaridades, sus extrañezas... No pinta Cotán esta porción de melón paralela al melón cortado por la mitad, sino ahora incidente a éste, opuesto el eje de la imagen de la forma de la porción en el sentido del otro. Así que, aquí, la sombra proyectada del melón sobre su porción cortada creará además una forma artística... Y, por último, el pepino es compuesto así, girado de ese modo, para crear a su vez otras sombras, tanto la de la perspectiva propia de su sentido en el suelo de la cantarera, como la de la que se crea al sobresalir aquel del suelo de ésta, y que formarán, a su vez, las dos sombras un ángulo recto (imaginado) en dos planos distintos. Finalmente, se creará el genial sentido geométrico sobrevenido del conjunto de los elementos vegetales compuestos así: una curva hipérbola formada desde el extremo superior izquierdo del membrillo hasta el inferior derecho del pepino. Cinco elementos iluminados (número impar) que se sitúan así, de ese modo extraño, para crear este conjunto tan sorprendente dentro del vulgar tema artístico de un bodegón en la historia del Arte.

Un año antes o en el mismo tiempo (1601) el gran creador italiano Caravaggio compuso su genial obra naturalista (barroca) La vocación de san Mateo. Siete figuras (número impar) comprenden aquí el conjunto artístico del cuadro barroco. Hay también ángulo (geometría) aquí; para representarlo el pintor elevará dos figuras humanas y sentará a cinco. Sin embargo, es ahora la luz, no las figuras, quien predominará en la geometría artística sorprendente del cuadro. Una luz, en este caso natural, aunque parece artificial, es aquí la protagonista emergente, la extrañeza del cuadro. Debe ser el atardecer el momento temporal representado, cuando ahora el sol está posicionado más bajo sobre el horizonte. Y la luz entrará no por la ventana que vemos, orientada tal vez al sur, sino por una puerta a espaldas de los personajes levantados (Jesús y Pedro). Esta luz es ahora muy poderosa pero limitada, tiene forma y creará formas. Pero no es lo único (como en la anterior obra barroca) que produce extrañeza, sorpresa... Aquí, ahora, son también las manos. Todos los personajes representados las muestran. Al menos una. No hay diálogos verbales, no hay voces aquí, solo gestos, unos elementos pictóricos que transmiten aquí la comunicación precisa de la obra sagrada. El diálogo se origina, equilibradamente, desde la derecha con las manos derechas de Jesús y Pedro, y se contesta a la izquierda con la mano izquierda de Mateo. Como la luz, se creará una dirección de diálogo donde la perspectiva se compone de dos formas artísticas necesarias: el rayo de luz y las tres manos que señalan. La sombra y la luz se complementan aquí equilibradamente; no como antes, en el Bodegón de Cotán, que solo la luz poderosa reinaba sobre las pequeñas sombras aisladas. Aquí la luz y la oscuridad se oponen y resisten mutuamente. Es el tenebrismo de Caravaggio frente al luminismo de Cotán. Tienen con el pintor milanés un sentido no solo estético sino doctrinal: el misterio oculto de la verdad iluminará la mentira infame de un oficio avieso (san Mateo era recaudador de impuestos antes de convertirse). La extrañeza es aquí sublime, magistral, en esta obra barroca naturalista porque ahora la luz no nos dirá mucho más que la oscuridad...

El último cuadro nos seduce también tanto por su luz poderosa como por su extrañeza luminosa. Es la obra de un pintor luminista del siglo XIX español, Manuel Ussel de Guimbarda (1833-1907). Radicado en Sevilla entre los años 1867 y 1886, pintaría como sus colegas de la Escuela de Alcalá de Guadaíra, al aire libre. Los luministas de esta escuela pictórica eran realmente así plenairistas, como aquellos impresionistas o paisajistas franceses que idearon pintar ya fuera de los estudios. El pintor nacido en Cuba buscará, sin embargo, ahora más la luz que cualquier otra cosa en su obra. Y lo consigue además en el lugar (una calle de Sevilla) donde la luz se proyecta aún más (tal vez lo valorase por su natal luminosidad caribeña) con la claridad deslumbrante y poderosa de un vibrante paisaje andaluz soleado. Aquí la extrañeza es esa verosimilitud de elementos plásticos iluminados que la luz solar obtiene, sin mucho esfuerzo, para que el pintor se limite a retratarla gozoso. Como en el Bodegón de Cotán (a diferencia del cuadro de Caravaggio), aquí el foco de luz proviene de un ángulo superior izquierdo que, muy poderosamente, incidirá del todo en el escenario de un cruce de calles sevillano. Los colores están aquí matizados, difuminados casi en la totalidad del paisaje urbano por el poderoso sentido luminoso de una luz solar extraordinaria. Una luz cuyas sombras no hieren ahora nada del conjunto, solo estas están creadas aquí para acompañar, como un elemento iconográfico más, al verdadero protagonista del cuadro, que no serán las vendedoras de rosquillas sino la luz, la inmensa, desafiante, iluminadora, creadora, vivificante y dura luz. Clarificadora aquí además de todas las cosas... Ella, la luz, es la que da sentido a la obra y producirá así la extrañeza. ¿Qué extrañeza? La de crear todo lo demás que ella no pueda crear, sin la ayuda de un pintor inspirado, para dar sentido iconográfico a una composición guiada por ella misma, por la luz natural de una mañana luminosa. Mañana iluminada que, en este caso, veremos reflejar más que cualquier otra cosa en la representación costumbrista de nueve figuras humanas (otro número impar si elegimos incluir al bebé dentro de su madre) que acompañan aquí la fuerza poderosa de un  luminismo-plenairista extraordinariamente compuesto.

(Óleo sobre lienzo Bodegón con membrillo, coliflor, melón y pepino, año 1602, del pintor español Juan Sánchez Cotán, Museo de Arte de San Diego, California; Óleo La vocación de san Mateo, 1601, del pintor Caravaggio, Iglesia de san Luis de los Franceses, Roma; Óleo sobre lienzo Vendedoras de rosquillas en una calle de Sevilla, 1881, del pintor español Manuel Ussel de Guimbarda, Museo Colección de Carmen Thyssen-Bornemisza, Málaga.)