La Transfiguración es una sutil transformación estética, y ésta no es más que una interpretación subjetiva de las formas...

 

Como ya reflexioné en una anterior entrada, el arte bizantino u oriental mantuvo un sentido no naturalista de la estética, es decir, una representación más espiritual o no tan material, más abstracta o menos elaborada con rasgos naturales o reales propios de su visión de la naturaleza. Y ahora, en esta reflexión sobre una de las obras artísticas más relevantes de la historia, La Transfiguración del gran pintor renacentista Rafael (1483-1520), podremos observar la diferencia fundamental de representar una misma iconografía en un sentido o en otro. La trayectoria del Arte en occidente tomaría desde el siglo XIII una inclinación muy clara hacia lo visible natural, hacia las formas representadas con un sentido visual lo más cercano posible a la realidad que los ojos humanos podían componer de la naturaleza. De ese empeño artístico nació el Renacimiento. Pero en oriente, en Bizancio, y también en Rusia, su poder terrenal más afianzado a partir del siglo XIV, se mantuvo la creación artística expresiva más antigua, esa donde la forma no era o no podía ser interpretada como lo natural visible realmente. Y esto era así porque la teología ortodoxa nunca avanzó, como la occidental sí hizo, en la manera de interpretar las representaciones estéticas de las teorías o doctrinas teológicas. Ambas cosas para Bizancio, para el mundo ortodoxo, eran lo mismo: una especial manifestación visual de lo sagrado de un sentimiento piadoso. Así que una de las primeras representaciones estéticas en soporte autónomo, no en un fresco o en un mosaico, sobre la Transfiguración la realizó Duccio ya en el año 1311, un pintor italiano del siglo XIV, en una pieza de un retablo suyo, Maestá (Siena, 1311). Fue esa obra la representación de una leyenda evangélica no muy conocida o publicada en occidente. Y no fue tan conocida porque era una cuestión delicada para la teología cristiana. ¿Cómo conocer o ver al propio Dios? Esto es complejo porque no es posible la visión real de la divinidad suprema. En Jesús es distinto, porque es la representación de esa divinidad como hombre. Así que cuando la leyenda evangélica del monte Tabor expresó un acontecimiento extraordinario, que Jesús se transformó en una luz poderosa y divina, en Dios realmente, la teología cristiana occidental empezó a sentir un cierto vértigo. Pero la iglesia oriental de Constantinopla, de Bizancio, se mantuvo fiel a ese evangelio literalmente: Jesús con tres de sus apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, se alejaron de los demás y, en un monte de Nazaret, lejos aún de Jerusalén y de la pasión sufriente, se manifestó entonces como un ser divino muy poderoso, lleno todo Él de luz cegadora. Esto fue una afirmación de la divinidad absoluta de Jesús y un mensaje a la vez de esperanza a los seres humanos de lo que iba a suceder tiempo después en Jerusalén, de su sacrificio, muerte y resurrección. Pero, a partir del siglo XIII todo eso cambió: Oriente mantuvo ese sentido visual de luz divina poderosa no como algo artificial creado por Dios temporalmente, sino como la divinidad propiamente manifestada; y Occidente con Tomás de Aquino dejaría clara su posición contraria: la esencia y la existencia de Dios es la misma, y si la esencia es imposible de ver, tampoco su existencia lo es. La leyenda evangélica de Tabor para Aquino y la iglesia Occidental era un mensaje de adoctrinamiento de Dios para los hombres, algo metafórico, no real. Los monjes ortodoxos del Sinaí y del Athos practicaban el hesicasmo, una comunicación directa con Dios que representa exactamente la explicación literal del evangelio. Esta mística es luminosa, es visual, óptica, abstracta pero real. Y así se representó por uno de los primeros pintores bizantinos que lo compuso en una obra en el año 1403, una tabla pintada al temple donde podemos apreciar la forma abstracta tan elocuente de expresar la transfiguración. Incluso se ve en una de las líneas de los trazos de la expresionista obra bizantina: va directamente una línea desde los ojos del apóstol Pedro a la imagen divina del poderoso Jesús-Dios iluminado. 

Sin embargo, la iglesia de Roma mantuvo esa representación estética y el relato evangélico marginados para los creyentes. Fue en el año 1456, a causa de la victoria cristiana frente a lo otomanos en el Sitio de Belgrado (que tres años antes habían tomado Constantinopla), cuando el papa Calixto III creó la festividad de la Transfiguración, una fiesta religiosa que en Bizancio había existido desde siempre. Desde entonces se empezaría a pintar en Europa occidental ese milagro de la transfiguración. Y todos los pintores italianos desde Duccio (que lo hizo antes), Perugino, Bellini, Lotto, Pordenone, Savoldo, compusieron ese evento místico con la imagen de un Jesús iluminado y elevado poderosamente ante tres de sus apóstoles. Hasta que llegó Rafael en el año 1517 y cambiaría por completo estéticamente ese asunto evangélico. Bueno, lo transformaría, mejor dicho. Incluyó así una parte que no estaba en el texto concreto del evangelio referente al milagro del monte Tabor. Algo que favorecía a las tesis occidentales, y por eso fue aplaudido por Roma tanto teológica como artísticamente. La obra era una creación magistral del Arte, su composición completaba una manifestación sagrada con una realidad terrenal muy humana. En las anteriores representaciones, la estética de la Transfiguración se dividía entre Jesús, acompañado a veces por Moisés y Elías, y, algo más abajo, de tres de sus apóstoles. Pero Rafael planteó una división mucho más impactante: Jesús y su manifestación mística a tres de sus apóstoles, por una parte, y la representación inferior de los demás apóstoles, que no vieron nada místico o sobrenatural, junto a otros personajes terrenales anónimos, como era un niño endemoniado (relatado en otro pasaje evangélico) y sus familiares, y, finalmente, a  una mujer solitaria. Esta representación artística fue genial, y lo fue porque transformaba el asunto evangélico y ofrecía una amplitud interpretativa, lo que en el Arte es una cualidad extraordinaria de genialidad. Esta obra no fue acabada por completo, Rafael falleció en abril del año 1520 cuando faltaban algunas cosas por pintar. El fallecimiento del genio italiano fue un golpe brutal, el Arte entonces comenzaría a tener su primer santo más grandioso. El arzobispo de Narbona por entonces, Giuliano de Medicis (futuro papa Clemente VII), patrocinador de la obra, decidió quedársela para él, tal vez previendo el extraordinario valor, no solo material sino espiritual, de disponer la creación difunta de un genio tan grande. Mandó a dos discípulos de Rafael a terminar la obra y, también, a crear una copia idéntica para suplir el sentido inicial de aquel proyecto estético en Francia. Pero nunca terminaría la obra por ir a Narbona, finalmente terminaría ésta en Nápoles, donde años después un virrey español, el duque de Medina de las Torres, en el año 1644, se la acabaría llevando a España. Esta es la copia que actualmente está en el Museo Nacional del Prado. 

Pero sucedió antes otra cosa curiosa: tal fue la fascinación de esa obra original de Rafael que un alto funcionario de Pío V, el clérigo español Francisco de Reynoso, encargaría en el año 1570 una copia de esa gran obra renacentista. Y se la llevaría luego para instalarla en la iglesia de su pueblo natal, Autillo de Campos, en Palencia. Hoy sigue la inmensa obra allí. Pero, salvo unas ligeras e inapreciables diferencias, dispone del mismo sentido estético de la del gran Rafael: expresar la interpretación occidental de un milagro que en oriente ya vieron otra cosa distinta. Porque desde Tomás de Aquino y su racionalismo teologal y aristotélico, donde lo que es real no puede dividirse en esencia y existencia sino que es lo mismo y, por tanto, es imposible de ser representado, la estética occidental apostaría por el naturalismo y el realismo plástico más efectivo, algo inofensivo, teológicamente hablando, para ese asunto tan controvertido. Para los ortodoxos bizantinos, sin embargo, la esencia sagrada es invisible pero la existencia no lo es, y para ello dividían ambas cosas claramente. La existencia divina, su manifestación o su experimentación, es posible desde la abstracción, no desde el naturalismo, y por eso los monjes ortodoxos, a través del hesicasmo, veían la luz divina, la sentían, la vivían y la experimentaban místicamente. Por esto la estética oriental favorecía la abstracción frente al naturalismo. Esto último, el naturalismo, algo que solo podría entenderse en occidente desde la creación artificial de la vida no esencial, algo fenomenológico, lo que se habría producido en el monte Tabor y lo que el Arte occidental descubriese después (ayudado antes por la representación griega clásica y helenística) a partir ya del siglo XIII, ese momento histórico en donde se diferenciaron del sentido estético y teológico de Bizancio. Sin embargo, Rafael no se conformaría con esa interpretación estética occidental. Como los genios hacen, iría más allá... Y compuso en el año 1520 una visión ampliada de ese milagro evangélico, de esa creación artificial (las luces cegadoras de la vision espectral de Jesús que hizo Dios aparentemente sólo para ese momento, según los teólogos católicos) a través de esa visión no real de Jesucristo en el monte Tabor: pintó además una parte inferior-terrenal con una recreación humana expresando también así la imposibilidad de la visión divina de esa manifestación sagrada. Un siglo después, Rubens compuso otra Transfiguración. Como representante del estilo barroco realista, Rubens hizo la mayor expresión naturalista (y además teológica rigurosa) de ese milagro evangélico. No consigue la grandeza de Rafael porque no hay diferencia, ni sorpresa, ni ruptura plástica, ni sutileza en su barroca obra artística. No pudo sublimar esa diferencia teológica ni estética porque todo estaba representado fielmente a la teología católica (el concilio de Trento llevaba cuarenta años en vigor), esa misma teología que afirmaba que la esencia y la existencia son indivisibles y que, por lo tanto, son imposibles de representar. 

En la obra de Rubens están los mismos personajes que en la composición de Rafael, pero hay uno que se diferencia especialmente. Rafael pintó una mujer en primer plano central, arrodillada de una sola pierna, ante el grupo de personas que configuran ahora los otros apóstoles. Rubens no, este pintor flamenco pintó a una mujer arrodillada que, aunque sus vestiduras lo tapan, parece tener de rodillas las dos piernas, no una, y así aparece ella ante el suceso milagroso sagrado que ve delante suya, no ante los apóstoles realmente, sino que ella está mirando directamente al Jesús divinizado y que, además, está señalando con una mano, como Rafael también hizo, al niño endemoniado; aunque Rafael la pintaría señalando con las dos manos, no con una. Y estas sutiles diferencias son fundamentales para comprender la genialidad y atrevimiento de un pintor tan extraordinario como fue Rafael. Pero, hay que situarse además en la propia historia de la cristiandad, una obra compuesta en el año 1520 y otra en el año 1605. El mundo católico se había vuelto teológicamente todavía mucho más racionalista y naturalista en 1605. En Rubens hay una manifestación doctrinal de afirmación creyente ante la potestad de Jesús ante los hombres. Todos estos afirman que Jesucristo es la figura divina sagrada poderosa capaz de hacer milagros y de transformar la vida de los hombres. En Rafael, en teoría, es lo mismo, si no fuera porque la figura de la mujer está en su obra sesgada estéticamente algo. Primero, no mira ella hacia arriba, como en Rubens lo hace, segundo no está doblemente arrodillada, como en Rubens sí lo está, tercero no señala en Rafael una vez al niño endemoniado (representación del mal del mundo humano tan menesteroso) sino dos, con una y la otra mano a la vez, en una expresión precursoramente muy manierista además. ¿Cuál es en definitiva aquí la interpretación subjetiva de esa transformación sutil tan subrepticia?: que la imposibilidad de ver manifestarse a Dios que los católicos enfrentaban con los ortodoxos va con Rafael más allá incluso, que no podría creerse que pudiera no sólo manifestarse su existencia sagrada, sino su propia realidad religiosa. El agnosticismo, que filosóficamente nació con Hume en el siglo XVIII, se teorizó en la historia de lo sagrado a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Básicamente significa la incapacidad del ser humano de poder creer en algo fuera del plano real del mundo, de su propia razón, de su intuición y de su experiencia humana. No es lo mismo que el ateísmo, ya que no es un no querer creer, sino más bien un no poder creer. Y así, por lo tanto, una posible interpretación que la visión de la obra de Rafael sobre la transfiguración evangélica encierra es una forma de agnosticismo. Y la figura que el gran pintor italiano utilizaría para ello en su obra renacentista fue la mujer semiarrodillada, esa figura central que, ante la multitud de seguidores de Jesús que apelan a la familia del niño endemoniado a mirar arriba y confiar en la gran potestad del nuevo Dios, recrimina ella ahora, a cambio, que lo que hay que mirar es al niño endemoniado, al mal del mundo terrenal, algo que es lo único que podremos ver realmente, que tendremos acceso a poder ver realmente, para poder, así, entender y tratar de resolver, con nuestras formas humanas de lo posible, la maldad, el sufrimiento, la enfermedad o la propia crueldad del mundo.  

(Temple sobre tabla, La Transfiguración del Salvador, 1403, Teófanes el griego, Icono en la Galería de Arte Tretiakov, Moscú; Temple y óleo sobre tabla,  La Transfiguración, 1520, Rafael, Museos Vaticanos, Roma; Óleo sobre lienzo, La Transfiguración, 1785, copia de Rafael, del pintor Domingo Álvarez Enciso, Real Academia de Arte de San Fernando, Madrid; Óleo sobre tabla, La Transfiguración, copia de Rafael, de los pintores Giovanni Francesco Penni y Giulio Romano, 1528, Museo del Prado, Madrid; Óleo sobre tabla, La transfiguración, 1570, autor desconocido, copia de Rafael, Iglesia de Santa Eufemia, Autillo de Campos, Palencia; Óleo sobre lienzo, La transfiguración, 1605, Rubens, Museo de Bellas Artes de Nancy, Francia.)

Fui lo que tú eres, y lo que yo soy tú lo serás...

                                   

                                        

Cuando en el año 1568 el pintor y biógrafo de pintores Giorgio Vasari describió en su obra Las Vidas este fresco de Masaccio, creado mucho antes en el año 1425, dijo de él que era lo más extraordinario que se había compuesto y que el mundo por entonces podía haber visto de un nuevo arte que comenzaba, el Renacimiento. Su perspectiva, su fuerza comunicativa, su composición, su diseño, eran algo muy magistral, genial y muy poderoso de ver para entonces. Pero, sin embargo, solo dos años después de describirlo Vasari, en el año 1570, esa misma obra tan grandiosa que había elogiado como única en el mundo, él mismo la llegaría a ocultar justo detrás de un retablo que le habían encargado hiciese en su lugar, una pared lateral de la iglesia de Santa María Novella de Florencia. ¿Qué había pasado para que el mismo elogiador y admirador de Masaccio defenestrase ahora su gran obra de Arte magnífica?  No fue por una decisión estética exactamente, aunque también el gusto de esa forma antigua de pintar de hacía 150 años se vería ya sobrepasada; no, lo fue por otra cosa.  Pero, además influyó el propio diseño arquitectónico de la iglesia, un templo cuya distribución de espacios medieval era ahora cuestionado. Esos argumentos contrarios no fueron estéticos sino teológicos. En diciembre del año 1563 terminaría el Concilio de Trento, la celebración organizativa religioso-teológica más importante de la historia de la iglesia católica. La Reforma protestante no sólo cambió el mundo protestante, también obligó luego a que cambiase el católico, reformándolo casi todo. Ya no podían las iglesias tener aquel diseño tan escindido de antes, donde en una parte estaba el público por un lado, y en otra parte los eclesiásticos por otro, separadas así ambas por un transepto opaco que no permitiría poder verse  a ninguna de las dos. Las obras de Arte, que los protestantes  rechazaban de por sí, el mundo católico las transformaría, no las evitaría, pero sí había cosas que no se podrían exponer como antes, por ejemplo las figuras de los comitentes dentro del cuadro, evidenciando expresar así el pago de su salvación espiritual, algo rechazable por la Reforma y luego también por la Contrarreforma. Estas normativas de Trento fueron muy arrolladoras en Italia antes incluso que en el resto de Europa. Porque en Italia se había llegado a un nivel estético y ético deplorable con las muestras de lujo y esplendor, y el papado fue muy exigente y brutal en Italia, en sus estados y principados, antes que en otros lugares para llevar la nueva doctrina católica a sus templos. Y la Basílica de Santa María Novella de Florencia no se libraría. En esta iglesia el pintor Masaccio había sido contratado en el año 1425 por una familia florentina para crear una obra de arte extraordinaria, una obra inscrita ahora en la propia pared de la iglesia, lo que era llamado un fresco artístico. La ubicación elegida fue en uno de los laterales de la iglesia, en la parte de los feligreses no en la de los monjes dominicos, lo que después, al quitar la separación, obligaba a cambiar los altares o capillas familiares al nuevo diseño estructural. Pero lo que Masaccio creó fue algo muy espectacular y novedoso. Compuso un altar artístico donde se representaban las figuras de la Trinidad en un espacio cerrado visible tridimensional, con una perspectiva centrada que parecía elevar el conjunto en un efecto mágico y poderoso, ya que no había un cielo pintado arriba de las sagradas figuras sino una bóveda de cañón, una compuesta además con unos casetones en una perspectiva artística que agudizaba, aún más, la profundidad de todo el conjunto de un modo visible pseudo-arquitectónicamente genial. Los ojos de un virtual espectador puesto de pie ante la imagen, justo a la altura de los pies del cristo crucificado, ofrecía así el punto de vista (de fuga) desde donde se originaba la maravillosa perspectiva diseñada en su profundidad más creativa. Dios con una paloma blanca sobre su cuello y  el Cristo crucificado, conformaban la Trinidad sagrada y estética. Esa perspectiva tan conseguida está ahora desequilibrada en parte aquí por el simple hecho artístico de que el Dios padre no está ahora en consonancia con la perspectiva propiamente. No debe estarlo, incluso, creando por eso así el pintor una figura, la de Dios padre, fuera de la realidad geométrica visual, como es en definitiva su propia hipóstasis espiritual, tan etérea y ajena al propio mundo terrenal. Aparecen en la obra al fresco además la Virgen María y San Juan, una madre que ahora está aquí en una actitud más comprensiva con lo que se está produciendo, para nada tan angustiada o dolida como en otros casos artísticos se mostraba. Más abajo están los comitentes, uno a cada lado y fuera del espacio central, estos son los donadores económicos de la obra de Arte de Masaccio. Toda esta parte elevada del fresco está enmarcada entre columnas clásicas y escalones que representan el conjunto estético superior de la Trinidad. Pero había también una parte inferior, más terrenal y mundana, en toda esa especie de trampantojo artístico elaborado en la propia pared, pintado ahora al fresco en la misma pared de la iglesia, como también la parte superior de arriba lo estaba. Y vemos así, abajo, un sarcófago abierto con un esqueleto acostado en una superficie de una perfecta perspectiva inscrita. Este elemento pictórico, el esqueleto y su sarcófago, parece estar debajo justo de una especie de altar que se observa en la parte inferior de esa imagen superior del fresco, ahora como un conjunto completo, y todo ello pintado igualmente en la pared. Justo encima del esqueleto, el pintor escribió una leyenda en latín que dice así traducido:  Fui lo que tú eres, y lo que yo soy tú lo serás.

La extraordinaria tridimensionalidad visible de las figuras, del propio espacio estético, de la arquitectura pintada, del diseño artístico, de las sombras, de las luces, de la propia perspectiva centrada inscrita en la pared que consiguió elaborar Masaccio con su fresco, fue algo mágico de poder percibirse así, con una profundidad estética y artística que no se habría conseguido hacer antes nunca y que, ahora, en el Renacimiento inicial de Florencia, obtendría todo el conjunto ya así con este maravilloso fresco renacentista elaborado por el gran pintor toscano toda su grandeza. Porque podría Masaccio haber creado un retablo, no un fresco, en su lugar, haber pintado un cuadro con la Trinidad y enmarcarlo todo en una madera policromada y, luego, además, construir un sarcófago en piedra justo debajo del conjunto, configurando un altar así también bajo el propio retablo construido. Pero, no hizo nada de eso el pintor renacentista.  A cambio, lo pintaría directamente todo en la pared, todo ello lo pintó en esa pared lateral de esa iglesia florentina, algo que se vería, además, inquietantemente entonces desde alguna cierta distancia bajo las sombras y luces de una de las naves en ese entorno espacial de esa iglesia florentina, y que debía ocasionar así una atmósfera estética y visual muy sobrecogedora en ese mismo ambiente eclesial. Para ese año 1425 era una única, grandiosa y muy artística creación genial del alto Renacimiento florentino. Y no se equivocó Masaccio en elegir el fresco como técnica artística para componerlo. El fresco era la mejor elección para poder sobrecoger en un espacio y en un momento de observación vinculante toda esa percepción artística y mágica de su conjunto. Su utilización y su técnica es muy compleja de hacer, pero también muy artística en todos los sentidos de la palabra arte. No se pinta con el fresco realmente en la pared, sino que se encastran los pigmentos como un elemento más de la propia pared, conformando parte así, química y físicamente, de la propia pared como un todo único conjunto. Es algo místico incluso, algo espiritual porque, aunque la materialización es un hecho en la constitución de un fresco artístico, la pintura se une ahora al mineral del yeso parietal creando otra cosa distinta, una transformación donde el propio gas carbónico del aire produce un efecto indeleble en el resultado final, y esto es lo espiritual aquí, ya que, así mismo, consigue ser ahora otra cosa totalmente distinta a sus partes materiales iniciales y lo que le ofrece a sus colores perdurabilidad. Esta técnica exige además componer los elementos pintados lo más rápidamente posible, no se puede esperar a ver cómo quedarían, ni repasar, ni arrepentirse de nada, porque el yeso se acabaría secando, y no se podría ya volver atrás, algo todo esto muy espiritual además. Se comprende que fuese una técnica que no era del gusto de muchos pintores. Podemos elogiar así aún más a Miguel Ángel al realizar la tamaña genialidad que hizo en la capilla Sixtina. Y, sin embargo, todo ese alarde que Vasari elogiase de Masaccio fue anulado, defenestrado, olvidado, obstruido y quitado para siempre. ¿Para siempre? No, para siempre no, solo para unos trescientos años. Porque Vasari al menos lo protegió, como a un alma en pena que, en su purgatorio oscuro y olvidado, mantiene ahora la existencia de modo aparente, sin existir de verdad, una metáfora ésta de lo que hizo artísticamente Masaccio incluso con su propio fresco. Así, ocultaría Vasari detrás de un muro de piedra la gran obra de Masaccio. Porque Vasari fue encargado en el año 1570 por el duque de Toscana, Cosme I de Médicis, y también por el papa Pío V, de actualizar a la doctrina de Trento toda esa estética anterior de hacía ya unos 150 años. Fue un horror estético, fue una calamidad artística, una defenestración total y sin excusa alguna lo que se hizo entonces con el Arte. Él lo sabía, y lo único que pudo hacer fue dejar intacta la pared del fresco, no picarla, ni pintarla encima, para poder construir después su propio retablo. Sin embargo, tuvo necesariamente que crear en material de obra real un altar debajo, ya que la nueva familia comitente así lo quería, y este otro altar real no protegió al virtual del fresco de antes (aunque finalmente la cal lo protegió), ya que fue construido encima con mortero y cal, haciendo una construcción material completa, auténticamente verdadera y real, como lo fuera su retablo manierista. 

La iglesia también se transformaría en su diseño, se quitaría el muro del transepto que separaba a los feligreses sentados de la parte del altar eclesiástico, algo que Trento, motivado por la Reforma, consideraba fundamental de hacer ahora: la conexión entre el fiel y su Dios debe ser directa, sin dificultad alguna visual y sin obstáculos. Pero esto hizo que muchos coros labrados en madera, que dividían esas dos partes de muchos templos católicos, fuesen desmontados y destruidos para siempre. Esto, curiosamente, no sucedió en España, un país muy devoto a la doctrina de Trento, pero que esta concreta doctrina estética no hallaría en sus obispos y cabildos catedralicios simpatía alguna. Por eso en la catedral de Sevilla el altar mayor está separado del público por un extraordinario conjunto artístico de un coro labrado maravillosamente. Pero Italia estaba directamente más influenciada por el papado y la nueva imagen aséptica que querían ofrecer al mundo. Ante un detalle estético de una obra de arte que una época no valora, se puede ahora esconder, o llevar a la habitación privada de un duque, un cuadro o un lienzo o un retablo incluso, pero un fresco no se puede, ¿cómo lo quitas, cómo lo escondes? Aquí Vasari lo escondió, sin embargo; pero no es creíble que pensara él que volviese a verse la obra de Masaccio alguna vez.  La salvó porque su conciencia artística se lo pediría inconsciente, no porque su razón lo instruyese a él así de ser un previsor estético y artístico (no dejó nada escrito sobre ello). Pero, luego, sin embargo, los siglos y el tiempo pasaron, y las ideas, las modas, las influencias, las creencias y la propia estética, cambiaría de nuevo otra vez..., ¿y para siempre?

Fue en el año 1861 cuando se descubrió el fresco de Masaccio detrás del retablo de Vasari. Entonces desmontaron la obra manierista de éste para salvar el fresco de aquél. Debían separar ambas obras de Arte, y no dejaron el fresco de 1425 en su lugar original porque dudaban de la posibilidad de que este fresco sobreviviese a las humedades de una pared tan antigua. En aquellos años de influencia técnica y avances científicos decimonónicos se había desarrollado el método del strappo, una técnica de curación artística que despegaba el fresco de la pared. Era una acción arriesgada, brutal y peligrosa, pero la autoconfianza científica era muy poderosa por entonces. Con gasas impregnadas en grasa animal se conseguía que la capa de pintura, de décimas de milímetro, se pudiera adherir y desprender así de la pared. Luego, estas gasas eran superpuestas a un lienzo convirtiendo así en un cuadro autónomo lo que antes era un fresco esclavizado. Pero, no vieron la parte inferior del sarcófago que Masaccio había pintado también en la pared, porque esta parte del fresco estaba debajo ahora de una construcción material, no de un retablo. El cuadro lo trasladaron a una ubicación más visible, justo a la entrada del templo. Y el retablo de Vasari lo volvieron a colocar en su mismo lugar. No comprendieron que los frescos se componían en su lugar por algo más que para ser vistos, no por un capricho de espacio sino por una ambientación estética y óptica, algo muy perceptivo, entre el propio fresco y el lugar espacial elegido de su contexto. Y así se mantuvo todo, en dos lugares distintos, separada La Trinidad de su contexto (el espacio físico y el sarcófago pintado) durante unos cien años. 

Porque en el año 1951 se descubrió, por fin, el sarcófago oculto pintado en la pared detrás del altar de Vasari (al parecer la cal conservó la pintura), y, entonces, confirmaron los historiadores que el fresco de Masaccio, que Vasari había descrito ya situado en alguna parte de la iglesia, debía estar en ese mismo sitio donde ahora se levantaba el retablo de Vasari. Los restauradores quisieron entonces recomponer la historia, recomponer aquel fresco completo que, ahora, estaba inscrito en un cuadro, y, por fin, haciendo justicia estética de ese marasmo de acciones inconexas, conseguir devolver el sentido real al concepto espacial, óptico, estético y artístico, de aquel fresco del Renacimiento. Así que el retablo manierista de Vasari se trasladó por entonces a otro espacio diferente de la iglesia, y, en ese mismo lugar, se volvió a inscribir, a pegar, a restituir casi como entonces, el fresco trasplantado de Masaccio, usando ahora otra técnica para eliminar el lienzo y poder ajustar el finísimo fresco a una pared ya tratada en sus cimientos, para evitar, eso sí, las posibles humedades y otras consecuencias lamentables que pudieran afectarle. Así volvía de nuevo a verse aquella genial obra de Arte, completa, compuesta en su totalidad como antes, como en el siglo XV, en la misma pared donde se elaboró el fresco, tal y como el pintor renacentista la ideara ya así, para ese mismo espacio arquitectónico de entonces. Dos reflexiones ahora suscitan la historia local de una obra de Arte en más de seiscientos años ya, una estética y otra filosófica. Por un lado, la obra más completa que se podría hacer por entonces con el Arte era el fresco, ya que comprendía pintura, eventualmente escultura y, siempre, además una arquitectura en una única obra artística perfecta, todo ello un alarde extraordinario de creación artística fabulosa por su propia armonía conjunta, por ser, así, un sistema artístico casi en su composición magistral tan excelente al poder ser especialmente percibida. Su elaboración era verdaderamente ejemplar para poder comprender el sentido estético de una motivación artística que relacionase ideación mental con materialidad física. Donde lo creado fuese, además, compuesto desde el propio elemento creador y su soporte, y no como un añadido más capaz de ser autónomo y trasladable. Es así lo realizado en un fresco hecho para poder crear un efecto tridimensional donde lo visto y lo sentido se funden ahora en una experiencia personal muy integradora. Es un esfuerzo artístico también muy valorable porque la creación es simultánea a lo creado, es decir, que el fresco no puede sino avanzar desde la capacidad creativa ideada sin desviar ahora su sentido integrado por una nueva ideación distinta a la primera. Es el Arte más trascendente porque va desde la mente al final de su sentido sin detenerse a pensar otra cosa distinta que acabarlo así como se empezó. Y este resultado final es la perfección o la nada. Por otro lado, el pensamiento que nos sobreviene ahora para tratar de comprender lo vivido (su itinerario azaroso) por el fresco de Masaccio es la filosofía hegeliana.  La historia se define así por la oposición en un mismo momento de dos conceptos enfrentados. Por su confusión, por su destrucción y, finalmente, por su superación. Toda confusión surge de un hecho realizado ya, completado incluso, ferviente, y que, sin embargo, accede ahora a una duda, a un enfrentarse así con otra cosa muy distinta, una que es vista ahora de otro modo muy distinto al de antes. Y, así, entonces, se destruye, se aniquila, se transforma en una terrible contradicción. Pero, sin embargo, el tiempo necesario para hallar respuesta finalmente a un vacío ignorado antes surge ahora inapelable desde su propio interior más confuso. Y entonces suscitará luego algo nuevo de lo mismo, algo que se superará, que se reconstruirá, que se levantará firme con la fuerza arrolladora de lo que, pareciendo nuevo, no es más ahora que aquello de antes, eso mismo que, oculto, dubitativo y ofuscado, nos confundiría ya entonces, al parecer, perdido para siempre... Así, sin embargo, se elaborará finalmente el sentido de la historia. Así se confirmará, afortunadamente ahora también, el sentido más primordial y definitivo del Arte.

(Fresco La Trinidad, 1425, del pintor del Renacimiento Masaccio, Basílica de Santa María Novella, Florencia.)

La sutil diferencia entre la representación imitativa del mundo y la composición creativa más autónoma y sublime del Arte.

 

En el año 2013 se celebró en la ciudad de Nueva York una subasta de Arte donde se expusieron estas dos obras artisticas magníficas venecianas. Una, realizada por El Greco, del año 1570; otra, llevada a cabo por el sobrino y discípulo del gran Canaletto, Bernardo Bellotto, del año 1737. Las dos nos ayudarán a definir algo el sentido antropológico del título de esta entrada: la realidad pictórica o como imitación objetiva de la naturaleza o como una creación subjetiva de la misma. Al final, esto es una dicotomía universal, una dialéctica ya iniciada no sólo en el Arte sino en el pensamiento filosófico desde muy antiguo. O vemos el mundo como se presenta antes de llegar a nuestros ojos, o lo vemos como nuestro cerebro lo interpretará luego. Lo primero fue una actitud racional, lo segundo ideal. Lo primero actúa como una muestra de la razón soberana que nos lleva a analizar la realidad objetiva del mundo, lo que la apariencia física de las cosas del mundo nos transmite, y que nuestros ojos, preparados para distinguir la naturaleza ya desde el ancestro homo sapiens, nos comunicará sin error, sin matiz, sin equívoco, sin mutación alguna de la cosa real del mundo. Pero lo otro, lo segundo, hace un giro especial, uno que no tiene que ver con distinguir la naturaleza, ni con ver la realidad precisa que nos ayudaría, por ejemplo, a prosperar en el mundo con vida, con salud, con un minuto más de vida. Esto segundo no es razón, no es traducción real de lo objetivo de la naturaleza, es una ideación, es decir, lo que se da después de que el ojo haya visto lo que aquélla nos presenta con cierto desdén incluso. Esta ideación requiere entonces imaginación, creación, cosas que, inicialmente, el ser humano asociaba a lo no visible, a lo idealizado en su mente desde el mundo. Esta forma no es necesariamente espiritual, de hecho la esquematización primitiva de las figuras, porque lo primero que el homo sapiens creó fueron figuras, no mundo natural, me refiero a nubes, árboles, ríos, etc., fueron seres vivos, humanos y animales. Fue una ideación también, aunque en este caso práctica, no podía el homo sapiens esperar a aprender a dibujar bien la realidad imitativa de la naturaleza.

Sin embargo, pasados los siglos, el mundo del hombre prosperaría y llegaría a Grecia, desde el siglo VI a.C., una nueva experimentación robusta de la representación exacta, perfecta y correcta de la naturaleza. Pero ahí mismo fue, tiempo después, cuando el sentido de lo que se experimentaba con el mundo cambiaría, cuando la percepción de lo que llegaba a sus ojos desde el mundo pasaría desde una plástica física real a un pensamiento filosófico ideado, y, luego, muy pronto, a la interpretación mística, o espiritual, de ese entonces muy profundo pensamiento. ¿Cómo si no representar lo inasible, lo místico? Si el mundo ocultaba un secreto sublime, el Uno, el poder universal magnífico, la esfera única y grandiosa, aquello que Platón y Parménides idearon para comprender lo que no se veía realmente, pero existía, aunque alejado ahora del ojo, ¿cómo representar eso mismo entonces? Este fue el reto inmenso a que el ser humano se enfrentaría en los siglos posteriores. No había forma.  De hecho, tanto las grandes religiones como los pensamientos platónicos enunciaban su imposibilidad. Pero años después llegó la sorprendente figura de Jesús, algo inconcebible para la mente religiosa anterior. Los dioses sí fueron representados, los dioses griegos, los egipcios, pero el Dios único nunca lo fue. La extraordinaria experiencia de la existencia de Jesucristo, un hombre que era Dios a la vez que hombre, fue un golpe rotundo a la realidad mística de lo representado. Lo ideado sublime, lo místico, aquello que llegará a la mente luego de llegar lo aparente antes con los ojos, nunca se pudo llegar a representar claramente. Pero, ahora, con la figura de Jesucristo, esto cambiaba absolutamente. De hecho, las primeras imágenes que los primeros cristianos, entusiasmados con su Dios-hombre, hicieron en las cuevas de Siria, de Capadocia o de Roma, llevaban ahora el color y la figura de lo visible sagrado a sus representaciones parietales, a lo que la realidad de su apariencia física mostraba a unos seres humanos indefensos ante el abismo y horror del mundo. Y así se representarían luego las figuras desde entonces, sagradas o no, en la edad media, con los trazos que aquellos primeros cristianos hicieron en sus ocultos lugares de meditación. Sin embargo, el mundo se escindiría por entonces, rompiendo el sentido estético y religioso entre el occidente cristiano, Roma, y el oriente cristiano, Bizancio. Cuando en el primero se evolucionó tiempo después con artistas innovadores, como Giotto por ejemplo, ahora con la imagen percibida más fiel de la realidad, con los Pisano también en Italia, aquellos pintores y escultores de los siglos XIII y XIV, occidente trataría de humanizar aún más la figura sagrada de su Dios-hombre así como también hacer más fiel la realidad del mundo. A cambio, Bizancio mantendría la imagen más alejada, hierática y mistérica de su representación sagrada y del mundo. En occidente, sin embargo, el Arte debía imitar la realidad del mundo, por tanto expresar así ahora volumen, perspectiva, una naturaleza real, cielos que son cielos, contornos que son difusos, sombras que son sombras... A cambio, Bizancio no imitaría el mundo ni la naturaleza como los ojos la ven, sino como la mente la ideará creativa, distante ahora de lo real para tratar de salvar así la mística inasible de lo más sagrado o imposible. No usará la perspectiva entonces, ni las sombras ni las luces ni los contornos como se ven con los ojos humanos, ya que, para ellos, para su misticismo estético sagrado, en el cielo mismo no hay exactamente un sol físico real, sino una luz etérea ahora, no algo real, no físicamente real.

De ese modo, cuando en pleno siglo XVI el mundo occidental llegase, con Tiziano por ejemplo, a representar fielmente el mundo como es, o como nuestros ojos lo ven en realidad, un pintor nacido en Creta llegaría a Venecia en el año 1567 y lo transformaría todo. Y ahí, en la patria de ese gran pintor realista (y mágico) que fue Tiziano, combinará entonces la expresión sutil más estética bizantina, aquella que aprendió de su cultura griega, con la representación artística física más sublime del color veneciano de Tiziano. Y surgió entonces la genialidad, esa cosa rara que no es exactamente magisterio sino creación genuina, algo extraordinariamente sublime y muy escaso en el mundo. El Greco pintaría entonces en Venecia, con esos mismos colores venecianos, una realidad sin embargo diferente. Y es visible eso ya aquí, en su obra veneciana de 1570, aunque no sería hasta su llegada a España, siete años después, cuando este peculiar creador alcanzaría a combinar realismo gráfico con magia sublime, manierismo estético con misticismo plástico idealizado. Pero ya aquí, en esta obra juvenil de El Greco, observamos su grandeza como creador sublime y no como fiel imitador de la naturaleza. ¿Cómo representar lo místico sublime desde una realidad plástica visible? ¿Cómo llegarán las cosas del mundo a la mente humana creativa? ¿Qué llegará exactamente? Porque lo ideal no llega ahora, tan solo lo visible. Pero, entonces, ¿qué hicieron los pintores que entendieron y se educaron en un ámbito religioso que propugnaba que la realidad divina no era representable como tal realidad? La representación entonces, las figuras y la naturaleza, el ser humano y el universo sagrado, no podrían ser así como eran vistos a los ojos visuales. Pero esto mismo ya fue compuesto por el Manierismo tiempo antes de que El Greco lo fijase así. Sin embargo, este especial pintor cretense añadiría algo más: lo sublime de combinar un espacio tridimensional natural, el del paisaje añadido del mundo, como un espacio ahora perfilado de contornos imposibles, anamórficos, simbolizando así la escisión absoluta entre la realidad de lo visible, por un lado, de aquello otro que no llegará, exactamente así, a nuestra mente creativa a través de esos mismos ojos mediadores.

Cuando el Manierismo y El Greco desaparecieron, aproximadamente en el año 1614, el mundo del Arte occidental cambiaría del todo en los siguientes trescientos años. Aquella imitación de la naturaleza del clasicismo y el helenismo de la antigüedad y del Renacimiento luego, evolucionarían hacia una mayor representación de la realidad física, hacia una total y absoluta (salvo con el extraordinario pintor Tiepolo en el siglo XVIII, un caso único y extraño en la historia del Arte) forma de expresión que validara la combinación perfecta entre lo que es la realidad y lo que el ojo, y luego la mano, expresará en un lienzo fielmente de ella. Los seres humanos no pueden desprenderse fácilmente del acervo estético ancestral de su inconsciente, es decir, de la manera en que la mente se ha adecuado a lo que ha visto su ojo siempre. Su razón es acorde a la propagación de la vida, a su protección y a su destino, terrenal o no. Y por eso, cuando Canaletto y su sobrino Bernardo Bellotto en el siglo XVIII (a diferencia de Tiepolo y antes con El Greco) expresaron la representación estética de lo visible más exacto, de lo más conforme a la razón y al contorno de la naturaleza, el mundo del Arte empezaría una enamorada pasión por la verdad estética de la representación más realista del mundo. Y ya no dejaría, en el fondo, de ser valorada esa representación en el inconsciente estético de los seres humanos. Lo sublime hasta se transformaría como concepto, dejando en segundo lugar la transformación más inasible del sentido de ese concepto para coronar así, con la aceptación más elogiosa, la adecuación física de las cosas a la aséptica recreación nada mística de lo real. Por eso en aquella subasta del año 2013 el cuadro de Bellotto alcanzaría la cifra de 1.050.000 dólares y la obra de El Greco la cantidad de 750.000 dólares. Esta diferencia valorativa, esos trescientos mil dólares de diferencia valorativa, es, a la vez, la diferencia metafórica, histórica, mística, estética y filósofica que el mundo llevaría, y que lleva, al sentido representativo de lo que al ser humano, y su percepción psicológica del mundo, condicionará entonces, desgraciadamente, la visión estética más absoluta de su realidad.

(Óleo manierista El entierro de Cristo, 1570, El Greco, Colección Privada; Cuadro vedutista Visión del Palacio Ducal de Venecia desde el Molo, 1737, Bernardo Bellotto, Colección Privada.)

Dos visiones estéticas diferentes de la Belleza: la emotiva interior o personal, y la expansiva exterior o universal.

 

En apenas unos veinte años el mundo artístico giró desde una posición general e impersonal de Belleza a una personal e introspectiva de la misma. ¿En dónde, de las dos, se acercará más el Arte a representarla? ¿En dónde se acercará más el alma humana a definirla? ¿Arte exultante de Belleza o ser humano expresado con sutilezas? ¿Es lo mismo, finalmente, para el Arte? El humanismo no es necesariamente lo mismo que el Arte. El expresionismo, por ejemplo, no es más que ese Arte que pintaba Palma el Joven en el año 1615. El humanismo, sin embargo, lo trascendería el caravaggismo extraordinariamente después. Como también lo hiciera luego Rembrandt o Velázquez. La diferencia entre un Arte humanista y otro que no lo es exactamente, es que el segundo lo único que aspira es a expresar una Belleza impersonal y grandiosa. La Belleza, esta Belleza, no exige pensar, ni meditar, ni analizar nada. No tiene sentido hacerlo, porque la Belleza grandiosa es una emoción estética inespecífica, no es propiamente humana sino mucho más que eso, es universal. El humanismo, sin embargo, tiene en el Arte varias tendencias, pero la que inició Caravaggio y este seguidor suyo, Giovanni Antonio Galli, consiguió hacer en el año 1635 algo muy excepcional. Galli compone una figura que desarrolla aquí una emoción introspectiva de Belleza muy conseguida y prodigiosa, lo que este Arte humanista preconizaba, pero lo hizo ahora con un alarde maravilloso y extraordinario además de grandiosa Belleza. Galli quiere seguir a su maestro, pero no puede dejar de alabar estéticamente la grandiosa forma estructural anterior de la Belleza. En su obra Santa María Magdalena, Galli hace algo genial: divide ahora la composición en dos partes, diagonalmente, una inferior y otra superior, y que se articularán apenas entre el claroscuro tenebroso y un alarde extraordinario y opuesto de grandiosa Belleza. Expresando así, aquí, la falda brillante y dorada del personaje, en uno de los lados, enfrentada ahora al torso y la cabeza de la misma, en el otro. Estas últimas entonces mucho más caravaggistas y aquélla más estéticamente grandiosa.

Es este, el de Galli, un impulso filosófico personal más que estético, más social que armonioso de Belleza. A partir de los años treinta del siglo XVII el mundo cambiaría claramente de expresar y ofrecer Belleza. ¿Qué pasó para que eso sucediera?  Es algo enigmático esto, porque pintar requiere hacer algo que otro, el que lo vea, desee verlo y sienta algo cercano a una cierta exultación de alguna emotiva Belleza. Sin embargo, el Arte lo que sufrió no fue en su expresión artística propiamente, lo que sufrió fue en la emoción personal que el sujeto creador, y luego el observador, llevara a cabo por una fuerte conmoción de la posible interiorización de una grandeza estética... Esta grandeza ya no era la Belleza exactamente, era otra cosa, era expresar la sensación más personal de una representación humana ahora muy diferente. El ser humano empezó a sentir que algo se le escapaba cuando componía aquella exultante Belleza de antes. Y esto era él mismo, su sentido personal ante la fuerza arrolladora de esa sagrada Belleza. Y no pudo soportarlo más, compuso entonces la visión de su alma más que la visión del alma del mundo...  No son lo mismo. El Arte lo que trató de hacer a partir de entonces fue componer esta visión sin alejar el sentido universal de aquella adorada Belleza de antes. Y avanzó. Avanzó todo, no solo el Arte, sino el pensamiento, la sociedad, la vida y la emoción... Finalmente, el Arte encontraría siempre su sentido en cualquier emoción expresiva que le permitiera componer alguna Belleza. Pero era un caos, ¿cómo hacerlo sin denostar en algo la sagrada Belleza...? Se decidió a cambiar entonces el concepto, y se adaptaría así a la expresión más personal del sujeto creador. Pero estos dos pintores del Manierismo y el Barroco lo mostraron ya mucho antes de eso. Descubrieron que el esplendor de la Belleza puede escapar o concentrarse en un único momento, el creado. Si escapa huye hacia afuera en un alarde de emoción espectacular de armonía grandiosa, el caso de Palma el Joven; si se concentra vuelve al centro del sentido más humano de la pintura, el caso de Galli. ¿En dónde experimentaremos más emoción de Belleza...? 

Porque es Belleza, finalmente, lo que deberemos expresar, y percibir, con el Arte. ¿O no? El Arte combinará las dos cosas, sin embargo: la efusión de una expresión trascendente, hacia afuera, de una grandiosa armonía exultante de Belleza sublime; y la expresión subjetiva de una emoción personal de sentido estético interior, hacia adentro, de esa misma armonía y Belleza. Una y otra son Arte y descubren dos cosas que necesitaremos para comprender el mundo. Dos cosas opuestas pero complementarias. Una la de empujar hacia lo lejos el sentido de lo que percibimos en el momento que sentimos algo del mundo. Otra la de tirar hacia adentro el sentido de lo que vivimos cuando lo que sentimos seremos nosotros mismos la causa. Para el Arte, le dará igual una que la otra. Para la emoción sentida, dependerá entonces de lo que uno prime más en ese momento de especial relevancia estética. O, ¿tal vez no solo sea estética? Es evidente que al mirar la obra de Palma el Joven no cuestionaremos nada del mundo ni de nosotros, nada de lo que podamos sentir o padecer de él. Por otro lado, es también evidente que la visión que Galli hace de su Magdalena es proyectada al sujeto espectador mucho más personalmente, sentiremos casi la misma emoción o podremos sentirla fácilmente reconocida en nosotros. Aquí el Arte es empático. En el otro, en el de Palma el Joven, es entrópico... En uno padeceremos con el personaje retratado, tan emocionado, la misma sutileza emotiva que expresará el pintor. En el otro el sentido emocional es mucho más estético, se convierte ahora en una fulgurante proyección de maravillosa Belleza impersonal; de imparable, insoslayable, vertiginosa, o, desgarradoramente, exultante y efusiva Belleza grandiosa...

(Óleo Santa María Magdalena, 1635, Giovanni Antonio Galli, Museo Walters, EEUU; Lienzo manierista, Ascención de Magdalena (o Muerte de Magdalena), 1615, del veneciano Palma el Joven, Museo Pushkin, Moscú.) 

 

La Belleza se quebró en su neutral visión universal clásica cuando Rubens enfrentó a Brugghen con una doctrina estética.

Que una manifestación de excelsa Belleza acabara con ésta tiempo después, es una teoría ahora como cualquier otra. Pero, sin embargo, algo parecido a una realidad histórica que pudo ser causa de su declive posterior lo fue, tal vez, su posicionamiento teológico en una parcial visión estético-religiosa de la vida. Cuando la Belleza fuera utilizada no para su imparcial deleite universal sino para una interesada teología concreta, el Arte de la belleza padecería con los años el declive moral que no tuviera ya antes en la antigüedad griega, cuando nadie discutiría su esencia, su verdad y su grandeza, tanto en la propia vida como en el Arte. Rubens fue el pintor más relacionado con una muestra iconográfica de lo que fuera la Contrarreforma en Europa. El pintor flamenco, orgulloso de su formación clásica y de su fe católica, llevaría a cabo la representación más elogiosa de Belleza en el Arte a finales del siglo XVI y principios del siguiente. Cuando en el año 1612 se plantea este pintor flamenco componer un Cristo en el momento de su mayor pasión, dolor, humillación o descalabro humano, pintaría a Jesús en una escena muy paradigmática, Ecce Homo, ahora con un extraordinario y exagerado alarde de Belleza...  No es éste ahora un ser denigrado, herido, sangriento, demacrado, hundido, deslucido o maldecido por la afrenta de unos latigazos, golpes, insultos o aberraciones tan cruelmente inhumanas. Todo lo contrario, está victorioso de Belleza, orgulloso de su esencia, tanto moral como física como estética, para ser una muestra iconográfica desgarradora de ese momento tan cruel del sagrado personaje religioso; un héroe clásico, un Adán primoroso, un Hércules invicto o un centauro viviente lleno ahora de un poder majestuoso ante la mayor ofensa y el peor horror de su calvario tan sufriente. Así lo pintaría Rubens en pleno momento histórico de enfrentamiento religioso latente en aquella Europa religiosamente conflictiva. Todavía le quedarían a Europa unos pocos años para que, de nuevo, volviese a la guerra más sangrienta y dolorosa causada por el enfrentamiento de esas dos ideas cristianas tan enfrentadas: el catolicismo y el luteranismo-calvinismo. Rubens no sólo se adhirió a la estética filosófica católica enfrentada a la Reforma, sino que no entendería, como artista, otra forma de representar la estética por entonces sino con grandiosa Belleza clásica, con absoluta, manifiesta, resuelta, heroica y poderosa Belleza. 

Diez años después el pintor holandés Hendrick ter Brugghen pintaría su lienzo La incredulidad de Tomás, una obra de Arte sobre Cristo con un, ahora, muy diametral opuesto enfoque estético, muy distinto así al de antes de Rubens. Pero no era una diferencia ésta teológica, curiosamente, lo que lo originaría por entonces. Brugghen, como Rubens, también viajaría a Italia para aprender su Arte maravilloso, pero lo haría entonces (1604), sin embargo, con un apasionado entusiasmo por la obra del gran pintor Caravaggio. Porque además Utrecht, su ciudad holandesa, había creado una escuela, la Escuela caravaggista de Utrecht, que, junto a Brugghen, otros pintores holandeses llevarían al más extraordinario ejemplo de mezcolanza entre un barroco holandés y un claroscuro caravaggista. Pero por entonces una cosa, el enfrentamiento estético entre el naturalismo y el clasicismo estéticos, llevaría luego, sin embargo, a una dialéctica formal encontrada entre la representación más fiel a la verdad de lo creído, por cada credo religioso, con la representación sesgada de la belleza más clásica ante una ahora más sublimada, o menos favorecida de elementos exagerados de armonía grandiosa, Belleza en el Arte...   En la obra de Brugghen veremos la fealdad de unos gestos y de unos rasgos humanos ahora deslucidos claramente de Belleza. Es, probablemente, el Cristo menos lucido de armonía estética en su rostro de toda la historia del Arte europeo. Pero esto no es todavía lo más chocante, lo verdaderamente curioso de todo esto es que esta imagen estética, la del pintor holandés, representa ahora un momento de no dolor, de no humillación, de no escarnio de Cristo, como sí lo es, a cambio, el instante anterior de Rubens, sino que es ahora todo lo contrario: es el momento justo posterior a la Resurrección, a la gloria más maravillosa de encantamiento religioso y teológico más extraordinario del triunfo más alegre de Cristo. Sin embargo, el pintor holandés caravaggista lo pintaría así, tan deslucido de Belleza, algo más propio, tal vez, de haberlo hecho de este modo en el momento representado por Rubens, cuando Cristo padece las maldades más extraordinarias en su calvario evangélico de mayor sufrimiento humano. Y aquí vemos que este último pintor, Rubens, no lo hizo así sino todo lo contrario, exultante de Belleza heroica y estética.

Y ahora es cuando llegaremos a la traducción histórica y estética de la visión o percepción que la Belleza sufriría más tarde, en época ya contemporánea de siglos después. La división de Europa durante el siglo XVII en dos bloques ideológicos estéticos y éticos (religiosos y políticos), llevaría a una interpretación o utilización sesgada años después del sentido de la Belleza. Al posicionar Rubens la Belleza en una única esfera de las dos, los otros, la otra parte europea religiosa (y política), captarían ese gesto estético como algo sospechoso y, por lo tanto, lejos de una espiritualidad más auténtica o de una actitud humana más racionalista. Brugghen, al despojar a Cristo de Belleza, de esa Belleza clásica de Rubens, estaba desnudando la realidad de la Belleza universal, pero, también, estaba manifestando de alguna forma que lo sagrado no necesitaba ser bello para ser cierto. Tres siglos después, el salto histórico de la Modernidad llevaría a que la Belleza se percibiese ahora como un mero decorado institucional o un engaño incluso sensorial (la filosofía racionalista o empírica anglosajona influiría), y, por consiguiente, se empezaría a considerar lo feo estéticamente como algo más auténtico. El feísmo de la Modernidad sería, en parte, una venganza contra esa Belleza idealizada parcial que se sentiría ya artificial o muy manipulada. Así que Rubens, sin quererlo, habría llevado a la Belleza a una defenestración estética por un exceso de uso ideológico (religioso-político), obligando así, de ese modo, al Arte posterior a refugiarse en una crudeza naturalista o modernista, tan poco ya favorecida de belleza clásica como equidistante de grandeza estética. Algo que históricamente iniciasen ya ter Brugghen y los caravaggistas holandeses para luego acabar ya, finalmente, por tratar de encontrar así, la sociedad europea y occidental, una verdad estética mucho más desnuda, más relativa o menos amparada de Belleza...  

(Óleo La incredulidad de Tomás, 1622, Hendrick ter Brugghen, Rijksmuseum, Holanda; Lienzo Ecce Homo, 1612, Rubens, Hermitage, Rusia.)

Cuando en el Arte la Belleza no es un paradigma prevalente, cuando está ahora desencantada entre unos fuertes contrastes diferentes.

 

En el Arte sabremos, desde el siglo XIX, que la Belleza es una cosa relativa, subjetiva y sustituible... Que, así, cuando ella es el resultado de otras cosas diferentes de las que antes habría sido coronada hace siglos, revoloteará ahora displicente o desdeñosa entre algunas de las obras de Arte de la historia. Con unos rasgos portadores además de una significación muy distinta de la que, por ejemplo, definieron los pensadores y filósofos renacentistas en su enfervorizada muestra de atributos platónicos o de refulgentes expresiones de una armoniosa, exultante, grandiosa o hermosa descripción de elementos estéticos, favorecedores además así de emoción, de arrobamiento, de encantamiento o de un cierto candor armonioso, equilibrando así, de este modo, la conjunción de lo grande con lo pequeño, de lo sutil con lo gratificante, pero, también, de lo satisfactorio de la propia vida misma, ésta expresada ahora ya con un gran fervor y llena así ahora de un esplendor muy fragante.  De la vida, o de la muerte, exultante de Belleza... Pero, no ahora ya de una belleza con algunos elementos de la muerte que la puedan hacer aún más degradante o desarmoniosa con el sentido más heróico o trascendente de esta última. Sin embargo, en el Arte la muerte de la divinidad, o la de los héroes, fue un motivo grandioso de extraordinaria sublimación artística muy poderosa. Porque la muerte como transfiguración de emociones universales asociadas a la salvación, o a la ética apolínea más gloriosa, sería encumbrada por el Arte desde siempre en su historia clásica. Pero no ahora tanto la demostración evidente de los restos de unos elementos humanos cadavéricos asociados así con lo macabro o con lo más rechazable estéticamente; de unas formas escatológicas separadas así de atributos solemnes o de majestad trascendente o de luminosidad infinita y grandiosa. Y esto fue lo que el extraordinario pintor veneciano del Renacimiento, Vittorio Carpaccio, llegaría a realizar una vez, sin embargo, en su obra renacentista La preparación de la sepultura de Cristo del año 1505. Este primoroso creador veneciano, tan original como habilidoso, mostraría en sus obras la nueva y acentuada perspectiva renacentista de aquel momento tan extraordinario. Es Arte lo que compuso, y lo hizo, además, con la grandiosa capacidad de combinar espacios, planos, distancias, momentos o escenas de una geometría artística maravillosa. Sin embargo, en esta original obra sobre la sepultura de Cristo, con su alarde creativo tan excelente, con su acorde de transmisión de semblanza estética llena de un fuerte contraste trascendente, llevaría, a cambio, a la Belleza, a la idea tan grandiosa y exultante de Belleza, a una vulgar servidumbre estética mortal muy impactante, despiadada o fatalmente grotesca. 

En la Pintura, en el Arte, la representación de los diversos símbolos estéticos, sean estos los que sean, serán absorbidos por la genialidad global de una escena artística grandiosa. Es así, sin duda; y si además la obra está fechada en una etapa y en un estilo tan primoroso de relevante sentido artístico y grandeza todavía más. Pero, aun así, el sentido de uno de los más grandes valores universales y eternos de la estética, la Belleza, debería sostenerse también en la difícil conjunción de la demostración de lo requerido (la crudeza de lo más real o demostrativo de una representación) con la composición final de la justificación artística tan necesaria de una obra. La originalidad es una capacidad majestuosa del Arte, y lo es más en la medida en que realiza un armonioso equilibrio de la expresión de una representación conocida con los alardes estéticos ahora de una novedad atrevida y sorprendente. Pero la armonía de la Belleza exige expresar o representar algo, lo que sea, sin la grosera estampación de una muestra real de todo aquello, sin embargo, que ahora la espanta, la desluce o la aniquila... Los valores estéticos son subjetivos, por supuesto, pero la Belleza no lo puede ser nunca. Vittorio Carpaccio fue un especial creador veneciano, más intelectual por entonces que la mayoría de sus colegas. Pero, a diferencia de los Bellini, tanto Gentille como Giovanni, pintores venecianos también, se acercaría más al precursor del Renacimiento Mantegna, un creador que favorecería más la realidad anatómica verosímil y cruda de la vida y de la muerte que la gratificación armoniosa de una Belleza sublime. En la obra de Carpaccio la expresión de lo sublime está más en el universo variable y diferenciador de las distintas escenas que compone en planos distintos, que en los detalles independientes y atrevidos que abruptamente resalta. Aquí en lo primero es genial, como lo es también en su otra obra Visitación del año 1506. Es esta otra obra el mejor Renacimiento compulsivo de perspectiva geométrica, de planos superpuestos en escenas inconexas, pero muy señaladas aquí en el conjunto, y en sus partes, de armonía y belleza. Sin embargo, en La preparación de la sepultura de Cristo, la muerte de Cristo la sublimaría el pintor sin la ayuda solemne de una emoción cargada ahora de expresiva Belleza. Es una muestra artística ésta más intelectual que estética de una representación evangélica sagrada, tan trascendente y sublime además: la repugnancia cruda, sórdida y definitiva de la muerte es vencida por otra, ahora esta tan solo paralizada aquí tres días, antes de vencer así, y para siempre, la impenitente y terrible huella de su universal y fatal designio poderoso. Pero lo hizo entonces Carpaccio sin Belleza, sustituyendo, o anulando, partes ahora de ésta por los restos parciales cadavéricos tan groseros y grotescos de un repulsivo torso y su brazo derecho mortecino; también de la parte superior de un cadáver saliente de su tumba en un primer plano a la izquierda; de múltiples calaveras y huesos, estos más convencionales y alejados de la sordidez por un simbolismo iconográfico universal más acorde estéticamente; y, finalmente, hasta por un esqueleto en pie aún no del todo degradado y apoyado así al fondo de la pared de una cueva. Toda esa demostración de elementos macabros muy bien compuestos en la totalidad de la obra, agradablemente acompañada además por un paisaje que, ahora, combinará también aquí el sentido magistral de la vida y su belleza.

Un año después crearía su obra renacentista Visitación. Esta obra compone ahora la Belleza del Renacimiento más extraordinario. El Renacimiento tiene una característica estética curiosa: sus elementos iconográficos parecen estar separados unos de otros claramente, da igual que estos sean semejantes o no, estén relacionados o no. Es decir, no existirá relación estética o no estética alguna entre ellos. El pintor renacentista crea una obra compuesta de pequeñas obras a su vez, unas diversas muestras con las que, finalmente, estructurará el sentido global de su creación única y final tan primorosa. Aquí, como en el caso anterior, podremos comprobar todo eso. El Barroco, por ejemplo, no fue así; el Barroco reuniría sus partes enlazando unas con otras sin separar ni abstraer alguna parte de otra; y, así, sin poder romper, ni estética ni realmente, el sentido final global o no de las mismas. En estas obras del Renacimiento que veremos de Carpaccio es distinto eso, las cosas y elementos de sus obras tienen vida autónoma propia y pueden escindirse del conjunto artístico alguna parte sin perder el sentido completo del mismo.  Esa individualidad de los elementos estéticos, situados además así en una perspectiva ahora diferente, hace a la creación renacentista una genial representación de cosas diversas que, a la vez, pueden estar o no estar juntas o relacionadas en la obra. Es la dimensión, la distancia, la relatividad de las formas o de las cosas las que el Renacimiento primará sobre cualquier otra cosa estética en su Arte. Tal vez por eso Carpaccio se atrevió a representar esas sórdidas formas cadavéricas tan alejadas de la Belleza: podrían estas abstraerse fácilmente del maravilloso y sublime efecto total de una grandiosa obra de Arte...  Este curioso pintor veneciano compuso tiempo antes, en el año 1490, otra curiosa obra relacionada con la muerte, La meditación sobre la Pasión. En esta pintura renacentista, actualmente en el Metropolitan de Nueva York, podemos observar y comparar también una obra de el mismo pintor sobre la muerte de Cristo. Sin embargo, ahora no está aquí la Belleza zaherida por una muerte estética grandiosa, aunque ésta también se intelectualice en el simbolismo general de la obra. Cristo, ya fallecido, se sitúa ahora entre dos personajes sagrados, Job y San Jerónimo. Este último a la izquierda del cuadro y Job a la derecha. El personaje del antiguo Testamento, Job, está compuesto también en el cuadro anterior donde la Belleza herida buscaba entonces refugiarse en un grandioso paisaje estimulante. En la obra de antes es el anciano personaje sentado y apoyado en un árbol, pensativo y displicente ante lo que ahora apenas observa, muy seguro, de su fantástico sentido trascendente. Este árbol además es aquí un símbolo, así mismo, de combinación perfecta sobre la Belleza y la falta de ésta: está ahora más florido en un parte y nada o muy poco en la rama de la otra. Pero es la originalidad también de Carpaccio en esta obra del Metropolitan. Cristo está ya muerto y, sin embargo, parece estar dormido, descansando ahora así entre dos personajes que no se lamentan, ni lloran, ni se entristecen por el trágico o luctuoso fenómeno escatológico. A cambio de la otra muestra de la muerte, en ésta la Belleza apenas se resiente ahora, ni siquiera por la tenebrosidad, con respecto al otro cuadro, que el paisaje dispone así en su atmósfera nocturna o más sombreada de su escenografía. No así la otra obra, la de la preparación de su sepultura, en donde la luz es aquí primorosa, resuelta, espaciosa, clarificadora de todas las cosas..., aunque también, desafortunadamente, de la desaparecida, o algo oculta, o transformada, o perdida, o muy desencantada Belleza...

(Óleo La preparación de la sepultura de Cristo, 1505, del pintor veneciano Vittorio Carpaccio, Museo Galería de Arte de Berlín, Alemania; Lienzo Visitación, 1506, del pintor Carpaccio, Galería Giorgio Franchetti, Venecia; Cuadro de Vittorio Carpaccio, La Meditación sobre la Pasión, 1490, Metropolitan de Nueva York.)

Una maravillosa puesta en escena del Arte del descendimiento entre el genial Manierismo y el extraordinario Barroco.

 

La maravillosa producción artística pictórica creada en la ciudad de Sevilla hubiese dado para albergar el museo de pintura más grande de todo el planeta. Y no fue sólo la Contrarreforma barroca la que motivaría toda esa producción, ya que, antes incluso, la cantidad de monasterios e iglesias de la ciudad fueron además clientes afortunados de grandes pintores del Renacimiento o del Manierismo. Pedro de Campaña, pintor de origen flamenco, trabajaría en Sevilla desde, al menos, el año 1537. Pintaría dos descendimientos de Cristo en Sevilla, uno para el convento dominico de Santa María de Gracia en el año 1537 (aprox.) y otro para la iglesia de Santa Cruz en el año 1547. Las obras de Arte por entonces eran sufragadas por mecenas que las abonaban al pintor para instalarlas en los retablos de algunas capillas eclesiásticas. El primer Descendimiento de Cristo de Pedro de Campaña, el del año 1537 para el convento dominico sevillano, fue una obra maestra muy extraordinaria del Manierismo temprano. Aunque el Renacimiento llegaría a la ciudad de Sevilla desde finales del siglo XV, sobre todo en arquitectura, no sería sino el Manierismo el que triunfara en el Arte pictórico sevillano de aquellos años. Esa forma tan delicada y dramática del Manierismo fue muy atrayente para la iconografía demandada en la ciudad hispalense de la primera mitad del siglo XVI. Así que ese descendimiento de ese retablo dominico causaría una gran sensación en Sevilla por entonces, tanta sensación que, unos diez años después, en el año 1547, otro cliente de Campaña, don Fernando de Jaén, le pediría al pintor flamenco que le hiciera otro descendimiento, esta vez para la iglesia de Santa Cruz, "tan bueno o mejor que el que había hecho para Santa María de Gracia". Cuentan que cuando Murillo, cien años después, pasara por Santa Cruz muchas veces para ver esa obra manierista, al preguntarle el sacristán qué hacía tantas veces sentado mirándola, el célebre pintor barroco le diría: "que estaba esperando a ver cuándo acababan de bajar de la cruz a aquel Divino Señor". Sin embargo, Campaña no había hecho en el año 1547 una obra mejor que la del convento dominico diez años antes. Porque este Descendimiento de Cristo del año 1537 de Pedro de Campaña era, y es, una extraordinaria obra maestra del Manierismo temprano, no igualada de esa manera jamás en el Arte ni antes ni después. La obra estuvo en ese retablo de Santa María de Gracia hasta que los franceses la sacaron del templo sevillano en el año 1812. Pero no acabó en manos francesas, sin embargo. Un personaje ambiguo nacido en Sevilla, Alejandro María Aguado, militar y adinerado hijo de la ciudad, se acabaría pasando a las filas francesas de aquella Sevilla acomodaticia y oportunista... Afrancesado y militando en las tropas de José Bonaparte, Aguado terminaría abandonando España al acabar perdiendo Napoleón su poder en la Península y se llevaría con él la obra de Santa María de Gracia a Francia, para adornar majestuosamente su palacio parisino. De su enorme fortuna acumulada por negocios muy beneficiosos, parte la dedicaría a salvar sus remordimientos patrios al favorecer préstamos a España cuando ningún banquero europeo lo hiciese en aquellos años posteriores a la guerra de la independencia. Pero, nunca devolvió aquel descendimiento expoliado de Campaña; hoy en día cuelga de la pared de un museo francés en Montpellier. 

El Arte tuvo en el descendimiento de Cristo un motivo extraordinario para poder realizar una iconografía muy impactante de tan narrativa, argumentada y teatral que su magistral composición supusiera así en la historia del Arte. Desde que Roger van der Weyden compusiese la suya en el año 1443, o antes, los pintores quisieron imitar esa puesta en escena evangélica tan expresiva con otras tantas pero originales obras artísticas semejantes. Para esta selección de obras de descendimiento con los dos estilos más significativos para evocar una representación de esas características tan grandiosas y peculiares en el Arte, he elegido a cinco pintores: dos flamencos, un italiano, un holandés y un español. Antes que el gran artista flamenco afincado en Sevilla pintase su extraordinario descendimiento en el año 1537, un pintor italiano pintaría el suyo en el temprano año 1521. Rosso Fiorentino crea en ese año en Italia un descendimiento manierista temprano verdaderamente magistral. Aquí vemos la escenografía tan original del Manierismo ahora: sin dramatismos sangrientos, sin dolor; casi fingidos los gestos por su manera tan exagerada de expresar posiciones anatómicas artísticas tan elaboradas. Es Arte puro, es creación de Arte para llevar la iconografía al sentimiento de la forma expresiva más auténtica por serlo realmente, no ya por parecerlo... Porque no parecen ahora seres abatidos ni serán momentos tan dramáticos los suyos de un padecimiento humano muy desgarrador. Sin embargo, por esto mismo es puro Arte, un Arte maravilloso el manierista, como nunca se habría creado antes ni después otro igual así. Son estatuas pintadas, son elementos individuales que se relacionan por otra cosa que por los sentimientos o las afinidades: se relacionan por ser partes de un entramado artístico único, desarrollado así para ser pintado de una forma que sólo puede ser vista con los ojos del asombro y de la admiración artística, en absoluto ahora por una admiración ética o histórica o espiritual incluso. Por esto el Manierismo no fue un estilo de arte contrarreformista verdaderamente; para esto el Barroco ganaría, sin embargo, la apuesta iconográfica más devocional...

El mismo año que Pedro de Campaña pintase el Descendimiento de Santa Cruz, hoy depositado en la Catedral sevillana, el año 1547, otro pintor, en este caso español, Pedro Machuca, pintaría su maravilloso, genial y manierista Descendimiento de Cristo. En el año 2021 el Estado Español compraría otro descendimiento de Cristo de Pedro Machuca, éste de menor tamaño, y creado en el temprano año 1520. Y ahora vengo además a cuestionar las arbitrarias valoraciones económicas del Arte. La obra fue adquirida por el Estado, con su favorecida forma de derecho de tanteo, en 147.000 euros. Si el valor real de una obra fuese el económico, sería una broma esa tasación, comparada con otras... La otra obra de Machuca, la visionada aquí al principio, realizada tiempo después, se encuentra ahora en el museo del Prado y es una composición muy excelsa de una puesta en escena manierista de descendimiento, y que desarrolla así toda una liturgia artística de belleza, armonía, gestos, narración y extrañeza estética... Para poder contrastar mejor en esta temática evangélica los dos grandiosos estilos del Arte, el Manierismo y el Barroco, he elegido ahora a dos maestros barrocos tan geniales que no habrán podido nunca superarse en la historia barroca de unos descendimientos de Cristo tan extraordinarios. Rembrandt, al igual que Rubens, pintaría varios descendimientos, pero he elegido estos dos de ellos por parecerme los más geniales todavía, si cabe... En el descendimiento de Rembrandt es ahora la fascinación del uso de la luz y de las sombras para hacer de una narración tan sublime una obra maravillosa de Arte sorprendente. En Rubens es ahora, a cambio, la composición más conseguida de una escena mística narrada desde posiciones humanas tan extraordinarias que nada podría hacerse así, ni igualarse, en formas, en colores, en movimientos, en detalles y en sagrada espiritualidad tan grandiosa como luminosa en el Arte. Hay más belleza en Rubens y, sin embargo, hay más sutilidad en Rembrandt... La belleza en Rubens es tangible, es táctil, es curvilínea, es material, es fascinante. La sutilidad en Rembrandt es poética, es etérea, es nebulosamente sobrecogida por una especial manera de componer, sin ocultar nada, salvo por las sombras, la realidad sufriente ahora de unas formas humanas tan vulnerables y realistas como improvisadas también, además, muy artísticamente. 

(Óleo El Descendimiento de la Cruz, Pedro Machuca, 1547, Museo del Prado; Cuadro manierista del pintor italiano Rosso Fiorentino, El descendimiento de Cristo, 1521, Pinacoteca de Volterra; Lienzo Descendimiento de Cristo, 1547, del pintor flamenco Pedro de Campaña, Museo Fabre, Montpellier; Óleo El Descendimiento de la Cruz, 1634, Rembrandt, Museo del Hermitage; Obra barroca de Rubens, El Descendimiento de la Cruz, 1617, Museo de Bellas Artes de Lille, Francia; Lienzo Descendimiento de la Cruz, 1520, Pedro Machuca, Museo Nacional de Escultura de Valladolid.)