La gloria, el triunfo y la eternidad más reconocida... frente a la historia, la creatividad primera o el sentido más injusto del mundo.

El siglo XVIII, aquel siglo racionalista y preeminente de ilustración y triunfo intelectual, de pensamiento profundo, conciliador y trascendente, había sido, curiosamente, impregnado por una de las corrientes artísticas más frívolas, inconsistentes, mundanas, refinadas o hedonistas de toda la historia de la humanidad. El Rococó fue un Arte al servicio del lujo, la frivolidad y la fiesta de la aristocracia y la alta burguesía, al contrario de lo que fue el Arte barroco, que se dirigió más a la monarquía absoluta e ilustrada. El estilo artístico del Rococó fue caracterizado mucho más por las fiestas y las novelas ligeras europeas, libre de preocupaciones, que por las gestas heroicas o los grandes relatos religiosos del periodo barroco anterior. El artista británico William Hogarth (1697-1764), grabador, ilustrador y pintor satírico, definiría una teoría de la Belleza para esta tendencia en el Arte. En su obra Análisis de la Belleza (1753), escribiría el pintor Hogarth que la curva en S, presente casi siempre en el estilo Rococó, era el reconocimiento de la belleza y de la gracia presente ya en el propio Arte y en la Naturaleza. A partir de la década de 1760 algunos pensadores, como el incisivo Voltaire, criticaron el Rococó despiadadamente, llevando su crítica hasta representar ese estilo denostado con la más tajante superficialidad y decadencia en el Arte. En la década del año 1780 el Rococó en Francia dejaría de estar de moda para siempre, sobre todo gracias al triunfo del gran pintor francés Jacques-Louis David. Pero, antes de eso, sólo un poco antes, un pintor del sur de Francia, Jean-Francois Pierre Peyron (1744-1814), retrataría a Séneca en su lecho histórico de muerte de una forma nunca antes vista en la historia del Arte. 

En el año 1773 ganaría el muy prestigioso Premio de Roma con su pintura La muerte de Séneca (obra desaparecida hoy), donde competía por entonces con el gran pintor David. Un año después sería elegido Peyron para decorar un hotel parisiense, y lo hizo con un estilo declaradamente clásico, tan propio de aquella fervorosa pasión del maestro Poussin por la tradición grecorromana en el Arte, dejando Peyron el Rococó a un lado y llevando así la composición neoclásica a la mayor gloria del Arte... Ese premio le llevaría a pintar en Roma, aprender de los grandes pintores italianos y compendiar, además, todos los principios más clásicos del gran pintor del Barroco clásico francés Nicolas Poussin. Pero cuando Peyron regresase a París y pintase su nueva obra La muerte de Sócrates en el año 1787, descubriría, asombrado, que aquel pintor que él había desbancado tan solo catorce años antes, ahora, definitivamente, había conseguido alcanzar la más grande conquista que el Arte reserva solo a sus instrumentos humanos más exitosos... David había ascendido y obtenido, así, los laureles más admirativos de la Francia de entonces, eclipsando y marginando no sólo la obra sino toda la carrera artística para siempre de Peyron, relegando el nombre de este pintor y de su innovador Arte clásico a un papel muy inferior en la historia del Arte, una de las historias más injustas y desconsideradas de todas las historias, artísticas o no, del mundo. Fueron las exhibiciones del Salón de París de los años 1785 y 1787 las que certificarían para siempre en la historia la defenestración de Peyron y el encumbramiento excelso de David. Al fallecimiento del pintor Peyron, once años antes de la muerte de David, el mayor y más insigne pintor de Francia por entonces pagaría, incluso, un homenaje al olvidado Peyron en su funeral, dejando claro así, en su alusión elegíaca, esta clarificadora frase: Y, sin embargo, fue él el que una vez abrió mis ojos...

Lucio Emilio Paulo Macedónico (230 a.C. - 160 a.C.) fue un general y político romano perteneciente a una de las familias más aristocráticas, ricas e influyentes de Roma. Dos veces Cónsul, lucharía contra Macedonia, el gran reino griego de Alejandro Magno, en su segundo consulado, cuando Roma acabaría sojuzgando así el poder más fuerte de lo que fuera la antigua y poderosa Grecia. Mantuvo su familia una alianza estratégica y beneficiosa con los Cornelio Escipiones, famosos generales en la historia de Roma. En el año 191 a.C. fue procónsul en Hispania, dominando una sublevación de los belicosos turdetanos, aunque, un año después, fuera derrotado por los lusitanos perdiendo hasta seis mil hombres. Aun así, se recuperaría, venciendo al fiero enemigo del oeste hispano y dejando ya la Hispania Ulterior (el sur y oeste de España) pacificada por algún tiempo. Una de las inscripciones halladas en España de esa época romana describe un decreto de Lucio Emilio Paulo, decreto en el que concede la libertad a unos habitantes de Asta Regia, actual Jerez de la Frontera, que hasta entonces eran esclavos. En el año 168 a.C. libraba Roma la tercera guerra macedónica contra el rey Perseo, aunque no se acabaría de conseguir el triunfo definitivo por entonces. Hacía falta un general decidido y algunos nobles romanos le pidieron a Lucio Emilio Paulo que se presentase. Él se negaría porque tenía ya sesenta años y no deseaba volver a guerrear tan lejos de su patria. Finalmente, aclamado, acabaría aceptando el cargo para luchar contra el rey macedónico Perseo. Un año después, en la primavera del año 168 a.C., Lucio Emilio Paulo derrotaría el ejército del rey Perseo. Este rey griego se rendiría entonces y sería llevado ante el general romano Lucio, siendo tratado por éste con una amabilidad y cortesía proverbiales. Luego saquearía Epiro, un reino sospechoso de cooperar con Macedonia, enviando a Roma los tesoros tanto de este reino como los de Macedonia. Sin embargo, no regresaría a Roma aún, se quedaría en Macedonia como procónsul romano, un tiempo que aprovecharía para visitar toda Grecia, reparar algunas injusticias y hacer varias donaciones incluso.

Regresaría definitivamente a Roma en el año 167 a.C., en donde sería recibido con honores y aclamado por el pueblo romano. Lucio Emilio Paulo se casaría en dos ocasiones. De su primera esposa tuvo cuatro hijos, dos varones y dos hembras. En la antigua Roma las adopciones eran una forma jurídica familiar muy habitual en las clases nobles. Los hijos, aún pequeños, eran entregados a otra familia noble, de la que pasaban a ser hijos legítimos para siempre, olvidándose así el vínculo familiar anterior. Fue el caso de los dos hijos varones de Lucio Emilio, el mayor fue adoptado por un hijo de Quinto Fabio Máximo, y el segundo hijo sería adoptado por un hijo del famoso general romano Escipión el Africano, y que llevaría el famoso nombre también de Publio Cornelio Escipión Emiliano, el vencedor de Numancia y el general romano que arrasaría Cartago para siempre. Se divorciaría de su primera mujer, casándose luego con otra romana con la que tuvo dos hijos y una hija. Los dos hijos varones murieron, sin embargo, en el año 167 a.C., uno, con nueve años, cinco días antes del magnífico triunfo que recibió su padre en Roma por sus éxitos en Macedonia, y el otro hijo, de catorce años, tres días después. Esta eventualidad suponía en Roma por entonces la extinción legal de la familia de Lucio Emilio Paulo. Moriría en Roma en el año 160 a.C. después de una larga enfermedad, y su fortuna era por entonces ya tan reducida (la de aquel gran conquistador de Macedonia) que apenas daría para pagar lo que quedaría de la dote de su segunda mujer. En el año 1802 el pintor Peyron, derrotado artísticamente ya por el gran pintor David, pintaría por entonces un cuadro en homenaje al cónsul romano Lucio Emilio Paulo. Todo un reconocimiento, mimético y empático, al que, como él, no fuera cortejado por el tan azaroso e incompetentemente más injusto de los sentidos más misteriosos del mundo. 

(Óleo La muerte de Sócrates, 1787, del pintor neoclásico francés Jacques-Louis David, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Óleo La muerte de Sócrates, 1787, del pintor neoclásico francés Jean-Francois Pierre Peyron, Galería Nacional de Dinamarca; Óleo Emilio Paulus y el último rey de Macedonia, 1802, Jean-Francois Pierre Peyron, Museo de Budapest; Óleo clásico El paria Belisario recibiendo hospitalidad de un campesino, 1779, del pintor Jean-Francois Pierre Peyron, Museo de los Agustinos, Toulouse, Francia.)

El Arte es una amalgama estética extraordinaria para poder acercar la verdad de la historia a los pueblos.

 

Cuando hace veinticinco años viajase por primera vez a México, desde mi Sevilla natal, nunca podría haber imaginado que, cinco siglos antes, otro sevillano habría embarcado con rumbo a Nueva España para componer, igual de ilusionado, extraordinarias obras de Arte que, hoy, animado por la pasión del Arte y de la historia, comunicaría yo, igual de apasionado que entonces, un pequeño homenaje, tanto artístico como personal, en dedicación a este creador y artista hispano radicado en México a finales del siglo XVI y olvidado, injustamente, en la actualidad. Andrés de la Concha había nacido en Sevilla en el año 1540 y contratado luego en el año 1567 por el hacendado novohispano Gonzalo de las Casas para trasladarse a Santo Domingo de Yanhuitlán, una pequeña población situada hoy en el actual estado mexicano de Oaxaca, al sur del gran país norteamericano. Allí, muchos años antes de nacer Andrés en Sevilla, los dominicos habían llegado desde España para evangelizar, enseñar, construir obras de Arte y patrocinar la cultura europea más avanzada de entonces. Construyeron un templo-convento renacentista en Santo Domingo de Yanhuitlán, un edificio que iniciaron en el año 1527, tan sólo seis años después de que Hernán Cortés alcanzara a conquistar completamente la Gran Tenochtitlan, la enorme metrópolis capital del imperio azteca. El templo-convento dominico lo consiguieron terminar en el año 1580, cinco años después de que Andrés de la Concha finalizara todos los cuadros, retablos y maravillosas obras de Arte manierista sevillano por los que fuera contratado en Yanhuitlán. El pintor sevillano acabaría falleciendo en el año 1612 en la Nueva España, tan lejos de su ciudad natal como, también, tan cerca ya de su casa... Su extraordinaria obra de Arte El Juicio Final, un óleo sobre tabla para el retablo principal del templo dominico de Santo Domingo de Yanhuitlán, es una de esas obras maestras del Arte que, desgraciadamente, habrían pasado desapercibidas, desconocidas y hasta marginadas tanto por la crítica como por las guías artísticas o por las reseñas publicitarias del Arte más interesado y despiadado del mundo. Andrés de la Concha fue un pintor del Manierismo tardío sevillano, de gusto y estilo italiano pero de una maravillosa raigambre española, con una extraordinaria capacidad además para el color como para la impresionante composición artística. Los pintores sevillanos de la segunda mitad del siglo XVI recibieron una gran influencia de los grandes maestros del Renacimiento italiano. En su obra El Juicio Final consigue el pintor hispano-mexicano expresar, con una sensibilidad artística extraordinaria, la representación estética más conseguida y original de las almas de los condenados al infierno junto a la tenebrosa y mítica barca de Caronte; un reflejo artístico sublime de, por ejemplo, su admirado Miguel Ángel, que crearía la misma representación estética en la famosa capilla Sixtina. Es de apreciar el hecho histórico, único en el mundo de los descubrimientos y de la colonización europea, de que ese Arte fuese realizado en tierras tan lejanas y apenas descubiertas por unos sensibles creadores sin prejuicios, sin sensaciones encontradas incluso por tratarse de un mundo hostil aún por desarrollar, o con unos intereses que no fuesen otros que desear crear un maravilloso Arte allá donde el mundo y la historia les permitiera transmitir, de nuevo, todo un bagaje cultural tan elaborado, extraordinario, excelso e inspirado para siempre...

Miguel Mateo Maldonado y Cabrera nació en Antequera de Oaxaca en el año 1695 de padres desconocidos, siendo apadrinado incluso por dos nativos mexicanos de origen mulato. Comenzaría muy tarde a pintar, dedicándose sobre todo a la pintura religiosa, concretamente a la vida de la Virgen María, siendo un fervoroso aficionado a la representación de la famosa Virgen de Guadalupe, a la que pintaría en varias ocasiones en toda su vida. En el año 1753 fundaría la primera Academia de Pintura de México. Se caracterizó como pintor más por la enorme cantidad de obras de Arte que compusiera que por la calidad de las mismas, algo que fuera ocasionado tal vez por el hecho de no haber podido dedicarle el tiempo y el esmero suficiente a su terminación. Escribiría incluso un tratado de Arte, Maravilla americana y conjunto de raras maravillas, donde exponía su parecer sobre el reconocido y antiguo lienzo de la Virgen de Guadalupe, indicando las características del material artístico utilizado como la técnica pictórica de aquella admirada obra sagrada. Al comenzar el culto a la virgen guadalupana se compusieron varios textos sobre su obra pictórica tanto en España como en México. En ellos se trataba de explicar la iconografía de la pintura sagrada así como su incierto origen. Uno de los historiadores novohispanos de entonces, mediados el siglo XVIII, que se dedicaría también al tema del origen y rasgos de la imagen guadalupana lo fue Mariano Fernández de Echeverría y Veytia. Nacido en Puebla, México, en el año 1718, fue un importante filósofo, escritor e historiador novohispano, descendiente de una antigua familia aristocrática española. Luego de terminar sus estudios de Derecho en México en el año 1737, se trasladaría a España y recorrería después casi toda Europa y Palestina. Se le nombraría incluso Caballero de la Orden de Santiago en España. Más tarde, en el año 1747, se crearía en Madrid una Academia que se denominaría "de los Curiosos". Fernández de Echevarría pronunciaría el discurso de apertura y acabaría perteneciendo a dicha Academia hasta el año 1749. Fue un gran viajero, visitando incluso Marruecos y residiendo algún tiempo en la isla de Malta, bajo la dirección del gran Maestre de la Orden de los Caballeros de Jerusalén. Al regresar a México se casaría en Puebla con Josefa de Aróstegui Sánchez de la Peña, la cual sería retratada en una obra de Arte que nos ha llegado deteriorada y maltratada por los años y la desidia artística.

La labor cultural y la impronta de civilización que España llevaría a cabo en América es incomparable con cualquier otra labor colonizadora europea parecida en toda la historia de la Humanidad. Cuando algunos políticos oportunistas y malintencionados critican ahora la labor que la Corona española desarrolló en América, la única contestación posible que puede hacerse a esos personajes es la siguiente: alcancen a conocer la historia, la cultura y el Arte que entre los años 1500 y 1800 llevaría a cabo España en una parte del mundo que nadie, ni antes ni después, fue capaz de igualar con tal grado de exquisitez, sensibilidad, belleza y sentido artístico. 

(Retrato de Josefa de Aróstegui, esposa de Mariano Fernández de Echeverría, siglo XVIII, autor desconocido, colección Privada; Óleo Inmaculada, 1751, del pintor Miguel Cabrera, Museo de América, Madrid; Cuadro La Visitación, 1726-1775, Miguel Cabrera, Museo de América, Madrid; Cuadro La Anunciación, 1751, Miguel Cabrera, Museo de América, Madrid; Lienzo La Virgen de Guadalupe, 1763, Miguel Cabrera, Museo de América, Madrid; Fotografía del Templo-Convento de Santo Domingo de Yanhuitlán, Oaxaca, México; Imagen escultórica Virgen de la Copacabana, 1617, del artista del virreinato del Perú Sebastián Acostopa Inca, Convento Madre de Dios, Sevilla, España; Fotografía del sepulcro de Juana de Zúñiga, esposa de Hernán Cortés, Convento Madre de Dios, Sevilla; Óleo sobre tabla El Juicio Final, 1575, del pintor Andrés de la Concha, Templo-Convento de Santo Domingo de Yanhuitlán, Oaxaca, México.)

Un Arte contemporáneo como reflejo espacial del dolor más individual y desesperado del mundo.

El Arte tiene resquicios innovadores por donde expresar casi siempre sus sentimientos estéticos. Cuando el Arte occidental comenzara su nueva senda en el Renacimiento, el único sentimiento viable por entonces para poder expresar aquel Arte que alumbraba poderoso fue el filosófico más clásico de la antigua Grecia. La Academia neoplatónica de Marsilio Fisino (1433-1499), creada en la Florencia de Leonardo da Vinci, aglutinaría ya una concepción filosófica platónica muy influyente para poder sostener así una estética revolucionaria novedosa como lo fue el Renacimiento, una creación artística extraordinaria nunca antes desarrollada ni vista de ese modo en el mundo. Por entonces la sociedad europea bascularía entre dos polos conceptuales estéticos muy opuestos: la belleza y la muerte. Una, la Belleza, culminada luego en el siglo XVI y basada en los planteamientos clásicos de la Grecia de Platón y de la estética posterior helenística tan primorosa. Otra, la Muerte, basada en el reflejo de la lucha por la supervivencia del ser humano en el mundo; pero no una lucha por la superación del individuo oprimido y vulnerable, sino más bien por la del más fuerte, la del más enérgico y poderoso. Los tiempos evolucionaron muy pronto en el Arte y la Iglesia Católica, en su concilio contrarreformista de Trento, fundamentaría los principios estéticos y éticos del siguiente siglo XVII. Así, el Barroco en el Arte triunfaría con la cercanía conceptual plástica, con el naturalismo preciosista y con la belleza sagrada o profana más excelsa y conseguida. El siglo de la Ilustración desacralizaría luego el mensaje estético y, ante la falta aún de sentimiento, volvería al renacer clásico estético más racional y predecible en el Arte. Sería el Romanticismo el que seguidamente destaparía el sentimiento, pero un sentimiento por entonces ajeno a la sociedad y profundamente arraigado en el individualismo personal más egoísta. Solo Goya alcanzaría a predecir un futuro estético muy diferente... El siglo XIX no sería acorde todavía en su reivindicación de una estética consecuente con el sentimiento más social de los humanos. Solo el Realismo Impresionista supo expresar el sentimiento con el fragor clásico de una estética consecuente. Y así hasta que el Arte Moderno pataleara con sus estridencias estéticas más extravagantes de comienzos del siglo XX. Pero, aun así los conflictos sociales de la primera mitad del siglo XX no pudieron ayudar al Arte a que expresara la verdadera esencia estética de aquella filosofía platónica de finales del renacentista siglo XV: articular la Belleza con algún tipo de sentimiento humano poderoso. Entonces era la muerte; ahora, en la encrucijada estética del siglo XXI, lo será la vida... Pero una vida que reivindique mejor el concepto estético como una nueva forma de sentimiento arraigado. Un nuevo sentimiento del hombre y de su destino en un mundo ya casi conquistado técnicamente en sus esencias reivindicativas necesarias, pero absolutamente ajeno y desolador aún en lo más íntimo y espiritual del ser humano y de sus misterios. Algo parecido a lo que aquella filosofía neoplatónica hubiese predicho cinco siglos antes, con su expresión excelsa en el Arte de la idea o el pensamiento hacia lo absoluto.

Sería el pintor impresionista Toulouse-Lautrec uno de los primeros creadores que transformarían la manera en la que el artista se acercaría al soporte físico de sus creaciones. Muchas de sus obras estaban situadas entre el boceto, el dibujo y la pintura. Aunque compuso muchos de sus óleos sobre cartón, el acabado de esos óleos no era el propio de un aceite sobre cartón. La razón era que el cartón que utilizaba Lautrec para sus obras estaba encolado. Aun así, no todos sus cartones fueron encolados para que el aceite no acabase absorbido por completo. Para el pintor impresionista el soporte era lo de menos. Utilizaría como soporte de sus pinturas madera, conglomerado, lino y hasta cortinas de prostíbulo francés. En la época de este pintor francés (1864-1901) se empezarían a utilizar en la creación de Arte técnicas industrializadas, como lo fueron las pinturas al óleo entubadas o las nuevas técnicas al pastel, la acuarela o el temple. Sería el temple realmente el soporte más utilizado por Lautrec para aplicar el óleo al cartón sin menoscabar ningún efecto plástico. Sin embargo, Toulouse-Lautrec utilizaría tanto la acuarela, el gouache, el óleo y el temple como una única técnica en sus obras impresionistas. Y esa única técnica, llamada mixta, acabaría funcionando muy bien en los albores del Arte Moderno más disruptivo de comienzos del siglo XX. El pintor Paul Klee (1879-1940) nacería en una familia de músicos alemanes. Así fue como en su infancia recibiría una de las mejores formaciones musicales del mundo. Sin embargo durante su adolescencia, en parte por la rebeldía propia de esa etapa personal y en parte porque para Klee la música de entonces (primera década del siglo XX) carecía de significado, decidiría dedicarse mejor a las artes plásticas. Trabajaría con óleo, acuarela, tinta y otros materiales combinándolos en un único trabajo estético. Su obras expresaban poesía, música, ensoñación y hasta palabras... El Expresionismo nacería al mismo tiempo que su obra, donde Klee acabaría alternando el Surrealismo y la Abstracción. Pero no sería esa primera mitad del siglo XX la que retomaría el sentido reivindicador más inspirado de los efectos demoledores de la sociedad sobre el individuo. En la segunda mitad del siglo XX las filosofías moralistas, gregarias o sociales dejarían paso a una inspiración artística y filosófica que tendría al individuo desolado, tan solo al ser humano, como único sentido y como única determinación creativa o reivindicativa. 

El artista sevillano Álvarez-Ossorio Micheo es un ejemplo contemporáneo característico tanto de ese sentimiento renacentista como de esa reivindicación personal, esta misma que el expresionismo intentara en los albores del desesperado siglo XX. En esta pequeña muestra de su obra artística, observaremos la conquista, el sentimiento, la desolación, la fuga, el desvarío, la expresión, el acorde, la osadía y la armonía de unas formas imprecisas. Es el resultado de todo un itinerario en el Arte que llevará a relacionar al individuo con su medio. No es posible la existencia sin una plataforma que la sostenga, del mismo modo que no es posible el Arte sin un soporte que lo exprese. Desde el Cubismo de Rivera y Picasso hasta el alarde anticipador de un genial Goya (en su obra desconcertante Perro semihundido), la obra artística de Micheo alcanzará una fascinación estética sorprendente. El mundo avanzará a veces sin consideraciones hacia lo que otros antes que nosotros tuvieron a bien entender como sentido. Pero, hay creadores, como es el caso de este artista sevillano, que han sido capaces de entrelazar vanguardia con tradición y hacerlo además sin alardes, sin pretensiones, sin confusiones tampoco. Con sentimiento. Con el mismo sentimiento que otros creadores antes que él expresaron como una forma de alarido estético impactante, poderoso, vibrante y esperanzador... Un grito expresivo que nos obligará a reflexionar sobre el sentido de la estética en un mundo que ha perdido ya todo referente con aquel sentido de Belleza de Ficino. Con una genialidad contemporánea original, pero, también, con los elementos estéticos de una expresión necesaria, Álvarez-Ossorio Micheo nos llevará al universo expresivo de la sutil y difícil relación de aquellos dos polos opuestos tan irreconciliables: el de la belleza y la muerte, o el de la belleza y la vida. Elegir uno u otro no es el sentido final del Arte. Por eso los artistas tan solo reflejarán el mundo, no harán nada con él. Un mundo que ellos, sin embargo, verán de una forma que siempre encerrará una pequeña, casi imperceptible, visión muy esperanzada, cálida y luminosa del mismo.

(Obras contemporáneas del artista José Luis Álvarez-Ossorio Micheo, año 2021, técnica mixta sobre cartón o papel: Calle Desolación; Desde la Atalaya; Sin Camino a Casa; Sector A9; Trazas en la Arena; La Huida; Colección Privada, Sevilla, España.)

El Arte, la historia y el amor relacionarán casi todo lo relacionable en este mundo.

Fue el romano Plinio el viejo quien escribiría en su Historia Universal sobre el unicornio por primera vez, en el año 79, d.C., justo cuando él mismo acabaría falleciendo como consecuencia de la terrible erupción del volcán Vesubio en ese año. Plinio no se caracterizaría por su rigurosidad científica, dejándonos escrito en su obra: El unicornio es el animal feroz que más se resiste a su captura. Tiene el cuerpo de un caballo, la cabeza de un ciervo, las patas de un elefante, la cola de un jabalí y un solo cuerno negro de un metro de largo en medio de la frente. Su grito es un bramido demasiado profundo... Pero fue el sevillano Isidoro de Sevilla quien, en la alta edad media, escribiría sobre el unicornio claramente: Griego es el nombre del rinoceronte, que en latín viene a significar "un cuerno en la nariz". Se le conoce también como monóceros, es decir, unicornio, precisamente porque está dotado en medio de la frente de un solo cuerno de unos cuatro pies de longitud y tan afilado y fuerte que lanza por alto o perfora cualquier cosa que acometa. Es frecuente que trabe combate con los elefantes, a quienes derriba infiriéndoles una herida en el vientre. Es tan enorme la fuerza que tiene, que no se deja capturar por la valentía de cazador alguno; en cambio, según aseguran quienes han descrito la naturaleza de los animales, se le coloca delante una joven doncella que le descubre su seno cuando lo ve aproximarse y el rinoceronte, perdiendo toda su ferocidad, reposa en él su cabeza, y de esta forma, adormecido, como un animal indefenso, es apresado por los cazadores... Es una metáfora extraordinaria del amor. Se le relacionó, incluso, con Jesucristo, muerto también por una virgen... Así fue como el unicornio entraría en la leyenda cristiana y occidental para describir la fantástica maravilla de la virginidad, de la sumisión, del amor y de la muerte. El Arte no podía dejar de lado esa fascinante metáfora misteriosa, la del animal más extraño y fantástico que hubiera existido jamás.

El Renacimiento resucitaría la leyenda, artísticamente, con las fragancias manieristas de los grandes pintores de finales del siglo XVI. Annibale Carracci, el creador de la famosa Escuela de Bolonia, sería contratado en el año 1595 por el cardenal Eduardo Farnesio para decorar el techo de su Camerino, en su famoso y artístico Palacio Farnesio en Roma. Este extraordinario palacio romano fue construido en el año 1512 por su bisabuelo, el papa Paulo III, por entonces cardenal Alejandro Farnesio. Cuando Eduardo Farnesio encargase a Carracci el fresco de su palacio romano, el gran pintor boloñés llevaría consigo a su aprendiz Domenico Zampieri, conocido como el Domenichino (1581-1641). Carracci encargaría a Domenichino el fresco del gabinete del cardenal Eduardo Farnesio, conocido como el Camerino. En ese fresco Domenichino compuso su obra La virgen y el unicornio, una exquisita composición manierista de la leyenda del animal más fantástico habido jamás, un ser mitológico que, seducido, era dócilmente entregado entre las faldas de la joven virgen acogedora. La belleza de la joven del fresco del Palacio Farnesio sería muy pronto asociada con la mujer más hermosa de Roma en los años del bisabuelo del cardenal Eduardo Farnesio. Giulia Farnesio era la hermana de Alejandro Farnesio, el que años después acabaría siendo el papa Paulo III. Esta mujer se casaría muy joven con un poderoso noble italiano, el conde Bassanello, señor de Bassanello. Este conde no era físicamente muy agraciado, era algo estrábico y muy poco seguro de sí mismo. Pero la belleza de Giulia era tan extraordinaria que otro poderoso, aún mucho más poderoso que su marido, se acabaría fijando en ella, el famoso papa Alejandro VI, el español Rodrigo Borgia. La haría su amante hasta el año 1500, cuando Giulia Farnesio tuviera ya, para entonces y para el pedófilo papa, demasiados años como para solazar el rubor amoroso de Rodrigo Borgia. Acabaría ella falleciendo en Roma en la residencia de su hermano, el cardenal Alejandro Farnesio, en el año 1524, a los 50 años de edad. Diez años después, Alejandro Farnesio se convertiría en el papa Paulo III.

Paulo III también tuvo su amante cuando fue cardenal en Roma. La identidad de la madre de sus cuatro hijos, Constanza, Pedro, Ranuccio y Pablo, fue desconocida durante algún tiempo. En una carta del escritor francés Rabelais a un obispo se mencionaría la identidad de la amante: una dama romana de la familia Ruffini. Efectivamente, sería Silvia Ruffini la amante del cardenal Alejandro Farnesio en los primeros años del siglo XVI. Un descendiente de su hijo Pedro Farnesio, Octavio, acabaría siendo duque de Parma y Piacenza. Este nieto de Paulo III se casaría con otra mujer ilegítima, Margarita de Austria y Parma, hija reconocida del emperador Carlos V (Carlos I de España) y de su amante flamenca Johanna van der Gheynst. Fueron Octavio y Margarita matrimoniados muy jóvenes, Margarita de Austria con dieciséis años y Octavio Farnesio con quince años. Ella no vería muy de su gusto al joven Farnesio, pero, sin embargo, cuando Octavio regresara herido de su participación militar en la española toma de Argel del año1541, su desprecio de mujer se fue tornando luego en un amor incondicional. Al fallecimiento de Octavio en el año 1586, le sucedería en la dinastía Farnesio su hijo, el gran general español Alejandro Farnesio, aquel héroe español que lucharía en la famosa batalla de Lepanto, también en Flandes y hasta contra el poder francés. Se casaría Alejandro con la infanta María de Portugal, de la que nacería en el año 1573 aquel cardenal que más amaría la belleza en aquellos años finales del manierismo romano y al advenimiento de un Barroco que apenas llegaría a comprender, absolutamente seducido por los rasgos excelsos de la belleza más extraordinaria que nunca jamás, ni antes ni después, alumbraría el orbe occidental en toda la historia del Arte en Europa.

(Fresco La virgen y el unicornio, 1602, del pintor Domenichino, Palacio Farnesio, Roma; Detalle de un fresco del Palacio Farnesio, Historia de Ulises, Ulises y las sirenas, 1597, del pintor boloñés Annibale Carracci, Palacio Farnesio, Roma.)

El tiempo, el paso de los siglos, probablemente, salvará la verdad, revelará la historia.

La figura histórica de Santiago Antonio María de Liniers y Bremond es, seguramente, tan desconocida en España como en Argentina. Había nacido en Niort, en la antigua provincia francesa de Poitou, el 25 de julio del año 1753 en el seno de una familia de la nobleza vetusta de la Francia borbónica del ilustrado siglo XVIII. Las relaciones sociales entre España y Francia se incrementaron, no obstante, a lo largo de ese siglo de cambios, enfrentamientos, sacudidas y desarraigos. El hecho de que la nueva dinastía real española tuviese  orígenes franceses, fomentaría la movilidad social entre los dos reinos. Hasta el punto de que, gracias a los acuerdos políticos bilaterales tan fuertes entre ambos reinos, los franceses que quisieran podían servir como militares en el reino de España con igualdad de derechos, servicios y honores que los propios oficiales nacidos en España. Por razones más económicas que sentimentales, la verdad es siempre la verdad, Liniers se trasladaría a Cádiz en el año 1775 para ingresar en la Armada española. Al año siguiente se embarcaría rumbo al virreinato del Río de la Plata, que, por entonces, ni siquiera era oficialmente un virreinato. Tan sólo lo era de forma provisional, ya que no fue hasta octubre del año 1777 cuando el rey Carlos III ordenaría la creación de dicho virreinato, dando así una gran importancia, que no tenía por entonces, a su capital, la ciudad de Buenos Aires. De regreso a España dos años después, hasta participaría Liniers en septiembre del año 1782 en un ataque naval a Gibraltar, un asedio que no conseguiría más que llegar a un acuerdo con Gran Bretaña, reino que trataría de salvar el conflicto con cesiones de sus posesiones en otras latitudes. Inglaterra ofrecería a España la Florida americana, parte de Honduras y Campeche, así como la isla mediterránea de Menorca (posesiones que estaban en poder de los ingleses luego de haberlas invadido años antes). Así fue como una parte de la península ibérica fue retenida por los ingleses a cambio de una isla que ya era española de antes. De nuevo embarcaría Santiago de Liniers al virreinato del Río de la Plata en el año 1788, donde obtuvo a finales de 1796 el ascenso a capitán de navío de la Real Armada española. 

En octubre de 1804 una escuadra española, procedente de América, fue atacada sin previa declaración de guerra por una flota británica en aguas atlánticas cerca de la costa portuguesa del Algarve. Como consecuencia, España declararía la guerra a Inglaterra el 14 de diciembre de 1804. Este hecho supuso entonces la intervención y el hostigamiento de los ingleses a ciertos enclaves americanos en poder de España. De ese modo, en el año 1806 una flota inglesa ocuparía la ciudad de Buenos Aires. Fue entonces cuando Santiago de Liniers decidió atacar la ciudad rioplatense, venciendo a los ingleses y obligando al autoproclamado gobernador británico de Buenos Aires, William Carr Beresford, a rendirse solo cuarenta y cinco días después de haberla conquistado. Luego de esta magnífica gesta, Liniers sería considerado un héroe por los ciudadanos de la capital del virreinato y nombrado Gobernador militar de la misma. En junio de 1807 la Real Audiencia de Buenos Aires, cumpliendo una Real orden, nombraría a Liniers virrey interino ante la amenaza de otro asalto británico a la ciudad porteña. Además, fue ascendido después por Carlos IV a Brigadier de la Real Armada española. Así hasta que Napoleón invadió España en el año 1808 y la autoproclamada Junta de Sevilla, el gobierno provisional de España en 1809, elevase a Liniers a Mariscal de Campo, un rango equivalente a vicealmirante de la Armada. Para este momento histórico, dicha Junta de Sevilla se enfrentaba en los campos españoles a los franceses y a la nueva dinastía española del rey francés José I de España. Poco tiempo después de la invasión francesa, en agosto del año 1808, recibiría Liniers en Buenos Aires al enviado de Napoleón, marqués de Sassenay, el cual pretendía que el virreinato rioplatense reconociera a José Bonaparte como nuevo rey de España. Liniers no quiso oficialmente reconocer nada, manteniéndose, prudentemente, neutral.

Pero ese gesto prudente le costaría a Liniers un revés en la historia. El general Elío, gobernador de Montevideo, la zona más oriental perteneciente al virreinato, convocaría una asamblea para crear después una Junta de Gobierno que, si bien no declaraba independencia alguna, manifestaba el derecho de Montevideo de gobernarse a sí misma. De hecho, la población de esa ciudad empezaría a gritar por las calles: "¡abajo Liniers, abajo el traidor, viva Elío! La invasión de España por los franceses convirtió a Liniers en personaje sospechoso por su origen francés. Mientras tanto en España, a principios del año 1809, el virrey Liniers sería nombrado conde de Buenos Aires por la Junta Suprema Gubernativa del Reino, en nombre del retenido por Francia rey Fernando VII. El nombre del título de nobleza fue elegido por el propio Liniers como reconocimiento a su pequeña patria adoptiva sudamericana. Sin embargo, el cabildo o ayuntamiento de Buenos Aires se opuso a la utilización del nombre de la ciudad para dicho título, entre otras cosas porque ofendía los privilegios de la misma. Así que el título sería cambiado por el de conde de la Lealtad, algo que no solo no desmerecía nada sino que, además, jamás un título de nobleza fue, probablemente, calificado con más atino. Pero los acontecimientos de la guerra de la Independencia en España fueron alterando la vida del virreinato argentino. Así, la Junta Suprema Central nombraría a otro virrey para marchar a Buenos Aires, Hidalgo de Cisneros. El nuevo virrey ordenaría a Liniers que se trasladase a la ciudad de Mendoza hasta que, con seguridad, pudiera embarcar con destino a España. Cuando Liniers estaba preparado para regresar a España a mediados del año 1810, le llegaría la noticia de la revolución argentina, una declaración que aprovechaba así la inestabilidad de España para pedir la independencia del virreinato. El seis de agosto de 1810 Liniers fue arrestado entonces por el revolucionario argentino Ortiz de Ocampo. El veintiocho de julio de ese mismo año la Junta revolucionaria de Buenos Aires decidiría fusilar al virrey del Río de la Plata. Sin embargo, Ocampo se negaría a cumplir dicha orden porque él había sido compañero de armas de Liniers cuando ambos lucharon juntos frente a los ingleses años antes. El 26 de agosto de 1810 sería fusilado, sin embargo, el virrey Santiago Antonio María de Liniers y Bremond en Los Surgentes, al sudeste de la ciudad argentina de Córdoba. Luego de su asesinato, el revolucionario bonaerense Juan José Castelli ordenaría enterrar su cadáver en una oculta zanja al costado de una de las iglesias de la pequeña población cordobesa.

En el año 1861, casi cincuenta años después de su entierro en la zanja de Los Surgentes, el segundo presidente de la República Argentina designaría una comisión para localizar los restos de Liniers. Gracias a un anciano testigo de los hechos, fueron encontrados los restos del virrey, semidesnudos y con sus ojos picoteados por las aves rapaces. En la misma fosa se descubrieron también suelas de botas, zapatos y botones de uniforme, uno de los cuales inscribía en su metal roído el relieve con la forma ostentosa de una corona real. Poco después se incineraron los restos de Liniers y sus cenizas colocadas en una urna de caoba para ser llevadas a la iglesia principal de la ciudad argentina de Rosario. En junio del año 1862 el cónsul español en Rosario expresaría al gobierno argentino la satisfacción de su majestad por el homenaje tributado al antiguo virrey, a uno de los españoles que sellaron con su sangre y su vida la promesa sagrada de defender a su rey y su patria, solicitando, además, que le entregasen los restos mortales para ser trasladados a España. Los restos de Liniers embarcaron así con destino a Cádiz, donde fueron recibidos con honores militares y llevados luego a la ciudad de San Fernando, para ser sepultados en el Panteón de Marinos Ilustres, en donde reposan en la actualidad.   El escritor checo Milan Kundera escribió en su novela Los ignorantes del año 2000, una reseña basada en la historia real del triste final de un patriota romántico islandés, el poeta Jonas Hallgrimsson (1807-1845). En su novela Milan Kundera escribiría (resumidamente) el siguiente relato en su capítulo 31:

Jonas Hallgrimsson fue un gran poeta romántico y también un gran combatiente en favor de la independencia de Islandia. Islandia era entonces una colonia de Dinamarca y Hallgrimsson vivió sus últimos años en la ciudad de Copenhague. Un día, completamente borracho, Jonas cayó escaleras abajo, se rompió una pierna, tuvo una infección, murió y fue enterrado en el cementerio de Copenhague en 1845. Cien años después, en 1944, se proclamó la república de Islandia. En el año 1946 el alma del poeta visitó en sueños a un rico industrial islandés y se sinceró con él: "Desde hace ciento y un años mis huesos yacen en el extranjero, en suelo enemigo. ¿No habrá llegado la hora de que regresen a su Ítaca libre?".

Halagado y exaltado por esta visión nocturna, el industrial patriota mandó extraer del suelo enemigo los huesos del poeta y se los llevó a Islandia, pensando inhumarlos en el hermoso valle en el que el poeta había nacido. Pero nadie pudo detener el enloquecido curso de los acontecimientos: en el paisaje indeciblemente bello de Thingvellis (lugar sagrado donde, hace mil años, se reunía bajo el cielo el primer parlamento islandés), los ministros de la reciente república habían creado un cementerio para los grandes personajes de la patria; le quitaron el poeta al industrial y lo enterraron en el Panteón, que no contenía entonces más que la tumba de otro gran poeta (las pequeñas naciones rebosan de grandes poetas), Einar Benedktsson.

Pero el curso de los acontecimientos se precipitó una vez más, y muy pronto todo el mundo se enteró de lo que no se había atrevido a confesar el industrial patriota; ante la tumba abierta de Copenhague, se había encontrado en un aprieto: el poeta había sido enterrado entre gente pobre, su tumba no llevaba nombre alguno, sólo un número, y el industrial patriota, ante aquellas calaveras amontonadas y entremezcladas, no había sabido cuál elegir. En presencia de los severos e impacientes burócratas del cementerio, no se atrevió a expresar sus dudas. De modo que lo que se había llevado a Islandia no era el poeta islandés sino un carnicero danés. 

En Islandia se quiso ante todo mantener en secreto este error lúgubremente cómico, pero nadie pudo detener el curso de los acontecimientos y, en 1948, el indiscreto escritor Halldor Laxness divulgó la patraña en una novela. ¿Qué hacer? Callar. De modo que los huesos de Hallgrimsson yacen aún a dos mil kilómetros de su Ítaca, en suelo enemigo, mientras el cuerpo del carnicero danés, que sin ser poeta era también un patriota, se encuentra desterrado en una isla glacial que no había despertado en él sino miedo y repugnancia.

Aun mantenida bajo secreto, la verdad provocó que no se enterrara a nadie más en el hermoso cementerio de Thingvellir, que sólo contiene dos ataúdes, y, así, de entre todos los panteones del mundo, grotescos museos del orgullo, éste es el único capaz de conmovernos. Hace mucho tiempo su mujer le había contado a Josef esta historia; les parecía graciosa y pensaban que de ella se desprendía una lección moral: a nadie le importa un comino adónde van a parar los huesos de un muerto.

(Retrato de Santiago de Liniers, pintor desconocido, 1812, Museo Naval de Madrid; Óleo sobre lienzo El paseo de Andalucía o La maja y los embozados, 1777, del pintor español Francisco de Goya, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

El último Renacimiento en el Arte fue el renacimiento romántico más sutil del genial pintor clásico Ingres.

 El Renacimiento fue una revolución artística habida a finales del siglo XV por unos creadores que volvieron sus ojos al esplendor más clásico expresado en la cumbre del Arte griego. Entonces comprendieron los artistas italianos que el mundo de la belleza no podía ser representado de otra forma más que de esa. Fue una conmoción, que Leonardo da Vinci, por ejemplo, llevaría a lo más sublime representado en una modelo retratada. Era la mirada, era la forma autónoma de un retratado que tenía vida propia y que el pintor, si acaso, tan solo daba forma artística siguiendo las normas estilísticas del clasicismo. Fue un renacer, pero, también, fue una revolución. El Arte nunca había conocido la combinación completa de imagen, sentido, idea, concepto, filosofía..., hasta llegar a definir una manera de pintar que atravesaría la historia y mantendría esa práctica pictórica hasta incluso el siglo XVIII y más allá. Es cierto que el Barroco y el Rococó fueron manifestaciones artísticas primorosas para expresar otras cosas añadidas, pero, sin embargo, el clasicismo se mantendría incólume y necesario para llevar una emoción artística a una expresión artística determinada. Es cierto también que en la segunda mitad del siglo XVIII unos pintores atrevidos transformaron la expresión pictórica por completo llevando la pintura a otra cosa, a una estética más allá de una plástica forma clásica de expresión dibujada. Fueron los prerrománticos, unos creadores que rompieron las normas y avanzaron rápidamente en el sublime gesto artístico de la composición, de la temática, de la abstracción, de la ensoñación o de lo fantástico. Henry Fuseli (1741-1825) fue un claro ejemplo de creador revolucionario. Pero la historia del Arte pasaría por encima de ellos con la convicción de que lo expresivo no puede cortar radicalmente con la Belleza. El Neoclasicismo lucharía por disponer el puesto eximio de la gloria artística de finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. El pintor francés David sería un representante decisivo para la consecución y posesión de la mejor pintura clásica de aquellos años. 

Un alumno suyo, Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780-1867), copiaría su forma de trabajar y llevaría a cabo retratos y obras históricas que ensalzarían así la pintura clasicista de su maestro. Pero los grandes creadores nunca se dejarán llevar por la senda poderosa de sus antecesores. Ingres acabaría trastornado por la difícil posición de un artista en el comienzo del siglo XIX, cuando el mundo no admitiría otra forma que la excelsa clásica y correcta forma equilibrada de pintar. Así pintaría obras extraordinarias, modelos perfectos de su arraigada línea clásica. Los retratos de Ingres fueron aclamados por su maravillosa expresión diseñadora de belleza. Sin embargo, el pintor francés no acabaría de sentirse satisfecho en su prurito inspirador más misterioso del Arte, ese que hace que algunos creadores no puedan evitar componer la belleza de una forma diferente a como antes se entendía. Y se arriesgaría Ingres al gusto del público, de la crítica, de sus maestros. Algo sucedía en el mundo entonces que el pintor nunca pudo llegar a comprender del todo. Sólo sabía que la expresión de la belleza que él buscaba, perdido entre los lienzos clásicos de su estudio romano, tenía necesariamente que disponer de una distinción estética tan extraordinaria como revolucionaria. A pesar del posible rechazo, a pesar de la incomprensión o del descalabro del sentido artístico tan asentado en los peldaños meritorios del mundo del Arte. ¿Qué fue lo que llevaría a un creador profundamente clásico a bordear la emoción romántica, algo que, por entonces, apenas se vislumbraría entre los lienzos más representativos de la segunda década del siglo XIX? La misma sensación que llevaría a Leonardo da Vinci a girar sus modelos perfectos con el sesgo grandioso de un Renacimiento arrebatador. 

En su estudio de Roma, ciudad a la que Ingres había llegado en 1806 para completar una beca de la Academia de Francia, compondría el díscolo pintor una obra representativa de ese paso vertiginoso que fue el del Clasicismo al Romanticismo. Una revolución, un terremoto artístico entre los cimientos arraigados de la creación pictórica. La reina de Nápoles de entonces, hermana de Napoleón, Caroline Murat, le encargaría un desnudo de mujer con los mejores deseos de perfección clásica femenina. Pero Ingres no pudo evitarlo, no pudo traicionar su sentido estético tan personal, algo que, por entonces, le llevaría a romper, apenas mínimamente, con el poderoso imperio clasicista de la época napoleónica. Su obra La gran Odalisca transformaría la belleza sin rasgar en exceso, sin embargo, la forma aceptada de una belleza clásica. Como sucedería en el Renacimiento tardío con una nueva forma de expresión artística por entonces, el Manierismo, alcanzaría Ingres a sublimar la belleza de una forma que, ésta, acabaría siendo metabolizada por los inspirados efluvios de lo diferente. La modelo oriental de Ingres está transformada, alterada, cambiada en sus dimensiones y rasgos por un impulso arrebatador de creación sublimada de belleza. El alargamiento de su espalda es tan evidente, sin embargo, que la columna vertebral de la modelo dispone de tres vértebras más que la que una espalda humana contiene. ¿Rompe eso la belleza? ¿Lleva la forma clásica de la mujer a alguna grotesca sensación chirriante? En absoluto. El genio de Ingres, su capacidad de ser un artista extraordinario, consigue convertir una característica estética innovadora en una maravillosa forma sublime de belleza. Luego, hasta el color lo matizaría con leves tonos ajenos a la grandiosidad clásica establecida. También ofrecería su pintura revolucionaria un contraste, uno más, entre la perfecta dimensión de las formas de los objetos retratados con la manierista expresión estética de la modelo retratada. Con Ingres el mundo empezaría a comprender, aunque aún tardaría años, que la belleza no es exactamente la reproducción exacta y perfecta de la naturaleza. Que la belleza humana, precisamente por ser humana, llevará siempre un rasgo diferenciador, un matiz, una imperfección, un desequilibrio tan bello, tan excelso, tan arrebatador, como el que una mirada enamorada experimentaría siempre al percibir los detalles, tan poco agraciados, de la propia belleza que ama.  

(Óleo neoclasicista y romántico del pintor francés Jean-Auguste-Dominique Ingres, La Gran Odalisca, 1814, Museo del Louvre, París.)

El aburrimiento humano fue salvado por otro aburrimiento: la creación nunca es incompatible con la vida.

Y creó Dios al hombre a imagen suya, a su propia semejanza lo creó, varón y mujer los creó... Así dice  en una parte del Génesis la leyenda que describe el misterio más grande de la humanidad. ¿Fue una creación o no lo fue? ¿Qué es una creación? Incluso una creación artística requiere de elementos previos no creados por su autor. Pero, sin embargo, es una creación. Y la diferencia entre un techo blanco, unos pigmentos y un pincel y la maravillosa Creación de Adán del extraordinario artista que fuera Miguel Ángel es abismal. No podemos obviar la prodigiosa peculiaridad ontológica que es la formación del hombre. Aunque, la verdad, no es ningún dorado sortilegio muy especial todo lo que su ser representa. Porque su sentido irá desde la más oscura, alevosa, infame o taimada naturaleza hasta la más poderosa, noble, grandiosa o insigne forma de ser. La creación surgió de un aburrimiento, como casi todas las creaciones. Así debió ser probablemente la abstrusa particularidad de un suceso muy especial que transformó, totalmente, una parte del enorme universo poderoso tan incognoscible. Y así debió de ser la reflexión imaginada que, en algún momento de ese proceso indefinido, tuviese un posible creador:

"Estoy aburrido. Tengo y soy todo y, sin embargo, no consigo deshacerme de un pensamiento obsesivo que me ha surgido ahora de pronto. Es este: ¿cómo hacer para olvidarme de la terrible sensación de la satisfacción eterna, de la satisfacción permanente? Nunca había sentido que pudiera padecer algo así, de hecho nunca había sentido nada. La gravedad es desconocida para mí, lo que sucede es que, como lo sé todo, puedo llegar a entenderla aunque no participe de ella. Es por lo que no comprendo por qué ahora necesito experimentarla. Porque la gravedad es sentir cosas. Si yo no las siento, ¿cómo es posible que me abrume algo como el aburrimiento? Los universos se han producido o por error o por casualidad o por eliminación... Yo sólo mantenía mi propio deseo inicial. Esto es autónomo. Quiero decir, que se originan sin que mi voluntad consciente decida hacer nada. Es como una excrecencia. A veces los veo. No es que no los pueda ver y decida entonces hacerlo con alguno. Puedo verlos siempre. Lo que pasa es que los veo cuando quiero verlos. Cuando quiero es cuando percibo en detalle lo que sea. Pero son mundos tan aburridos. Esos universos no tienen nada que me haga disfrutar verdaderamente. Pero  es que tampoco me preocupa. No necesito disfrute como tampoco necesito gravedad. Pero me ha sucedido que en las percepciones de mi conciencia hay una rendija que se ha abierto lo bastante como para repensar en ellas. Esto antes no me había pasado nunca. Y en esa rendija pienso ahora absorbido por una nueva idea que me lleva a tener un sentido distinto de mí mismo. Y al sentir yo ahora, algo que antes no me sucedía porque no lo necesitaba, empiezo a no querer olvidar las percepciones. Pero estas son las mismas de siempre, porque todo es un gran maremágnum llevado por la necesidad cósmica. Cuando un mundo desaparece otro lo renueva. Van solos porque son así. Y el caso es que, por primera vez, estoy padeciendo un sentimiento inédito en mí. Estoy aburrido. No pensar es un privilegio máximo, es una prerrogativa mía que he tenido siempre. Por eso este nuevo acontecimiento me lleva a querer decidir lo que quiero. Cuando no pienso solo existo alimentado por la eternidad que fluye por mí como yo fluyo por ella. Es un estado de quietud eterna y serena inigualable. Los mundos son paisajes para mí, universos que combinan la placidez con el caos. Desde lejos, cuando los veo todos, son la perfecta maquinaria equidistante del centro que formo para ellos. Algunos mundos los preciso para ser asombrado a veces, otros no los necesito para nada. Pero el asombro siempre es el mismo.

Como ya he dicho, los mundos, los universos creados, son llevados por la necesidad, están obligados a ser lo que son de una manera deliberada. Yo los dejo así. Crecen y desaparecen por esa necesidad. No pienso en ello. Ahora lo hago por el acontecimiento que he sentido. Es por lo que sé que algunos son anteriores a otros. Esto me lleva también a pensar en el desarrollo del tiempo. Del tiempo, sin embargo, soy totalmente ajeno y extraño. Por lo mismo que en la necesidad, pienso ahora en él. Pero no me es posible comprenderlo más que como una característica de los mundos contingentes. Sin embargo, ahora que pienso, se me hace algo partícipe de mí, no por su determinación conmigo sino por sus efectos en los mundos que, a su vez, me asombran a mí. Pero este asombro es un juego de sorpresas cataclísmicas. Percibo cómo se desplazan y chocan entre ellos. Las explosiones son estocásticas y descubro sus destellos con deleite porque, pudiendo adivinarlas, dejo las marañas de mi sentido poderoso ajenas a la necesidad universal. Pero, pueden ustedes entenderlo, cuánta sorpresa necesitaría yo para aliviar una incapacidad inmensurable de asombro... No, no me es dado asombrarme con lo infinito ni con lo universal ni con lo poderoso. Porque todo eso soy yo. Esta sensación nueva y reflexiva me hace plantear cosas. Cuando se está sin pensar solo mantienes el sentido de la voluntad eterna de los mundos. Pero cuando piensas tienes tu propia voluntad. Es cuando haces que lo percibido sea reconocido como propio. Cuando solo ejerzo un poder absoluto, por no estar sujeto a contingencia ni a caos ni a dependencia ni a necesidad, no hay nada que hacer, no tengo nada que hacer. La perceptividad para mí es a elección. Las formas en que se percibe, también. Por eso dejo que sea siempre en diferido lo que no me interesa, que es la mayoría de las veces. Estando así, ensimismado en mis pensamientos, llegué a idear una creación diferente... La contingencia de los mundos era una forma de libertad, pero los mundos universales cataclísmicos no deciden desde una reflexión meditada sino desde una obligación necesaria. No hay reflexión si no hay pensamiento. Y entonces me sedujo... Era algo arriesgado hacer un mundo donde el pensamiento pudiera prosperar. Pero, no había lugar para la preocupación cósmica. Las fuerzas de la voluntad universal eran suficientes para controlar toda esa nueva creación especial. Quiero que se desarrolle según las mismas leyes de las cosas universales. Sólo dejaré o condicionaré lo que sea preciso para que prospere. Lo demás será libre de ser. Sujeto por supuesto a la necesidad, pero con un sentido de libertad que permita distinguir un mundo estocástico de los abundantes de uno asombrado de belleza. Por eso la reflexión surgirá de ahí. Quiero que exista la misma forma de pensamiento que ahora me abruma con sus efectos. Dejaré que se desarrolle libre. Así lo haré. Y, ahora que lo pienso, me seducirá en mis momentos de tedio y aburrimiento. Pero, sobre todo, me asombraré percibiendo las nuevas y contradictorias formas de la voluntad reflexiva que alcancen a tener. Con su insignificante poder universal, dejaré así que con su libertad esas formas puedan llegar a lo que quieran, aunque siempre se equilibrarán por sus interrogantes y sus angustias temporales. Será divertido. Tal vez así consiga, por fin, abandonar, definitivamente, mi aburrimiento."

Cuando la bella y noble Vittoria Colonna murió en el año 1547, dejaría a Miguel Ángel en un profundo y desgarrado dolor. Ella se había matrimoniado muy joven con el marqués napolitano, de origen español, Fernando de Ávalos. Fernando caería mortalmente herido en el año 1525 en la histórica batalla española de Pavía, donde los ejércitos del emperador Carlos V ganaron a Francia en una extraordinaria lucha sobre Italia. Se salvaría ella entonces del terrible hecho personal refugiándose en un impulso espiritual que la llevaría a comprender la necesidad de mejorar el catolicismo. En el año 1536 conocería al gran Miguel Ángel que, apasionado, se inspiraría poéticamente en ella. Para el gran artista italiano ella era un espíritu divino, un ser especial representando la mayor idealización de la serena belleza. Confesaría Miguel Ángel a su biógrafo Ascanio Condivi años después: sentí haberla dejado partir sin haberle besado antes la frente ni el rostro como luego, sin embargo, besaría su mano en su lecho de muerte. Al pintar la Creación de Adán Miguel Ángel situaría a Eva al lado justo de Dios con los ojos muy abiertos, mirando ahora a Adán siendo creado. Para la teología sagrada católica era una incorrección establecer la simultaneidad en la creación de ambos seres humanos. Incluso, Dios habría creado antes a Eva y le habría dado la lucidez suficiente como para comprender ese espíritu especial que, aún, no habría entregado todavía a Adán con la fuerza digital de su mano poderosa. En ese gesto trascendente, Dios habría otorgado al hombre entonces el motivo de la autorreflexión, de la libertad decidida, de la capacidad de asombro, o de la fuerza personal para dejar de ser tan solo una mera formación de materia aleatoria. El gran artista renacentista había imaginado así la representación estética que suponía lo más misterioso de la creación: el ser humano. Para ello compuso por entonces a Dios entre el hombre y la mujer como un vínculo, como un mensajero, como una neuronal forma poderosa de consentimiento... Tal vez, como una inevitable solución salvífica para algún que otro aburrimiento.

(Detalle del fresco La Creación de Adán, 1511, del extraordinario artista renacentista Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma.)

La satisfacción humana más visceral en el mundo, generalmente, eludirá decidida la belleza.

 

Cuando el Paleolítico Superior (hace unos 40.000 años) llevara al ser humano a realizar las más extraordinarias muestras de creación artística de la Prehistoria, el tiempo en el mundo era helador, intempestivo, duro, desagradable e insatisfactorio. Entonces los humanos se refugiaron en cuevas profundas y más acogedoras que el páramo desolador de su salvaje entorno. Para ese momento, las pinturas elaboradas en las paredes de su refugio fueron compuestas entonces ante la incertidumbre, la rudeza, la escasez, la violencia o la desesperación como un maravilloso subterfugio frente a la salvación, la satisfacción o la esperanza anheladas. El clima de la edad del hielo no favorecería más que para ocultarse entonces entre las cálidas grutas terrestres donde la sublime creatividad buscaría, inconsciente, la sagrada belleza apenas conocida del mundo en el reflejo estético más poderoso. Y así pasarían los decenios esos seres humanos prehistóricos, sin poder comprender todavía el misterioso sentido de su existencia. Milenios después, alrededor de hace 12.000 años, el clima cambió de repente en el mundo. Las temperaturas subieron en la Tierra como antes no se habría conocido por los hombres. Casi diez grados de media en algunas latitudes. Entonces el Mesolítico (12.000-8.000 años antes del presente) llegaría para asombrar a una especie humana que empezaría abandonando sus habitaciones profundas para acercarse a las praderas florecidas, a las suaves marismas sobrevenidas o a las verdes riberas maravillosas, donde ahora la vida y los recursos proliferaban sin carencias. El Arte entonces, sin embargo, disminuiría alarmantemente. Para ese momento prehistórico el ser humano reduciría sus composiciones artísticas, al menos comparativamente, con respecto al período anterior (Paleolítico Superior). ¿Qué había sucedido para que el hombre dejara de necesitar la belleza?: su satisfacción vital más extraordinaria. Porque cuando el ser humano alcanza la mayor satisfacción existencial en su vida conseguirá, sin embargo, eludir sin reservas la necesidad tan visceral de crear, combinar o producir belleza.

En la mitología griega los poetas helenos idearon pronto (Hesíodo) el concepto de Edad de Oro. Fue una época muy antigua donde la vida y el hombre eran una sola cosa poderosa, donde la abundancia, la felicidad, la igualdad, la serenidad, la armonía, la inmortalidad casi, favorecerían con sus dones a los animados seres balbucientes. Pero, pronto todo eso acabaría y llegaría la siguiente Edad de Plata, luego la de Bronce, después la de los Héroes para, finalmente, llegar la Edad de Hierro. En la cronología histórica también se establecieron unas etapas parecidas (Edad de Cobre, de Bronce, de Hierro) para los períodos iniciales de la etapa histórica llevada a cabo después del Neolítico. Haciendo un paralelismo se podría asimilar este periodo, el Neolítico, a la edad de plata mitológica. Entonces la idealizada edad de oro sería aquel período anterior prehistórico, el Mesolítico, aquella secuencia que el ser humano experimentara satisfecho con su vida, luego de que las grandes masas de hielo desaparecieran de la Tierra, consecuencia de aquel calentamiento que alcanzara el planeta frente al terrible clima tan inhóspito del Paleolítico. La satisfacción humana, entonces, acabaría con la deseada proyección de un incipiente Arte buscador de la belleza. Nunca se volvieron a realizar las extraordinarias composiciones artísticas parietales ni en cuevas, ni en terrazas o en salientes telúricos, que el Paleolítico helador viese florecer antes entre sus desgracias. El ser humano buscará ávido entonces la belleza cuando la satisfacción no alcance, para él, un mínimo de saturación imprescindible. No hubo un período más satisfactorio, al menos comparativamente con lo vivido milenios antes, como el Mesolítico en la historia del hombre. Ni siquiera después, ya que el Mesolítico ofreció abundancia para una población relativamente reducida. Todo abundaba y la temperatura y los recursos no hacían más que producir, tal vez, esa belleza natural que, años antes, tan sólo podría el ser humano reproducir artificialmente en su grandeza. 

El mundo volvería a experimentar cambios climáticos. También a evolucionar en población, guerras, enfermedades y desgracias. El clima, que se mantuvo cálido hasta el año 1000 antes de Cristo, se enfriaría a partir de entonces paulatinamente. Unos pocos grados menos como para que el ser humano necesitara resguardarse ahora entre los palacios, las casas o los refugios construidos. Entonces el Arte volvería a prosperar con el advenimiento clásico de los siglos VI y V antes de Cristo y años subsiguientes, sobre todo en gran parte de la cornisa oriental mediterránea. Pasarían los años y el clima volvería a calentarse durante unos cuatro siglos (entre el siglo X y el siglo XIII después de Cristo). El medievo final fue también cálido, como aquel período mesolítico primitivo. Y así se reflejaría también en el Arte, que dejaría por entonces de ser producido, al menos comparativamente, con los periodos anteriores pero, sobre todo, con los posteriores. A partir del siglo XIV el clima empezaría a enfriarse de nuevo en el mundo. Sería el período histórico moderno más prolongado de temperaturas menos templadas. De hecho ha sido llamado pequeña edad del hielo (en comparación a los grandes periodos de hielo prehistóricos). Así que, con el Renacimiento, conseguiría el mundo llegar a un acorde clima necesario para poder animar al hombre a alcanzar, insatisfecho, de nuevo la belleza. Acabaría ese clima desasosegado a mediados del siglo XIX, cuando, curiosamente, el ser humano y su Arte occidental dejarían, poco a poco, de admirar, producir o recrear belleza como había sido encumbrada y elaborada antes. Para cuando el genial Miguel Ángel, subido a unos frágiles andamios elevados, compusiera su maravilloso fresco magistral de la Capilla Sixtina, el mundo no habría nunca visto antes una belleza semejante. La representación de la forma humana, el reflejo de su insatisfacción más íntima, la sintonía perfecta de unos colores deslumbrantes, eran por entonces la expresión más auténtica de una estética requerida, comenzada ya miles de años antes, para poder exorcizar, sin tristeza, toda la maldición de una vida. Un siglo después apenas de la decoración de aquella capilla, el especial creador que fuera Caravaggio compuso, decidido, la mejor expresión primorosa de una representación tan fingida. Con su obra David vencedor de Goliat, Caravaggio realizaría otra divina creación estética no antes ni después conseguida en la historia. ¿Cómo es posible alcanzar a componer algo así, tan excelso de belleza, sin disponer de una mínima decepción ante el mundo? La satisfacción humana más profunda dejará a un lado cualquier necesidad ineludible de creación y grandeza artísticas. No es posible conseguir esa tonalidad, ese contraste, esa delineada forma tan perfecta sin la compensación, tan grandiosa, de una belleza estética que el ser humano no hallará, jamás, disfrutando visceralmente tanto de su existencia. 

(Óleo David vencedor de Goliat, 1600, del pintor barroco Caravaggio, Museo del Prado, Madrid; Detalle del fresco de la Capilla Sixtina, Profeta Jeremías, 1511, del renacentista pintor italiano Miguel Ángel Buonarroti, Roma.)

La versatilidad del Arte es la más prodigiosa forma de comprender el mundo... sin necesidad de verlo.

 

Es una de las maravillosas consecuencias que el Arte tiene... La de hacernos sentir cosas que no correspondan, exactamente, a lo que la representación objetiva de sus formas reflejen, falazmente, ante los ojos del mundo. La auténtica percepción humana, tan plástica y grandiosa, hará que lo que sintamos al ver una obra sea más lo que brote en nuestro espíritu que lo que nuestros ojos decidan inauténticos. Sólo la poesía y el Arte lo pueden hacer, desesperados... Es una experimentación física imposible lo que ellos hacen, inspirados a veces. Sin embargo, eso mismo es lo que nos hará humanos verdaderamente. Ni la inteligencia racional, ni la capacidad de ideación calculada, ni la evolución desarrollada de estrategias para sobrevivir, lo conseguirán. Lo que nos hace especialmente humanos es la capacidad de sentir aquello que no es, y, sin embargo, acabará siendo... Y es algo muy distinto de lo acontecido. Una forma de representación que sobrepase ahora el horizonte previsible y real. Algo que nunca será posible demostrar desde las expresiones propias de lo corroborable. ¿Qué extraño sobrecogimiento universal sería aquel que llevara al ser humano a ser el único viviente en el mundo que pudiera transformar una experiencia en otra? A hacer que la realidad fuese tan solo una palabra auxiliar de algo que no tendrá nada que ver con la realidad. Cuando vemos ahora la clásica obra del pintor americano (nacido en Inglaterra) Benjamin West, llamada La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, observaremos en ella un gesto expresivo tan humano que llegará a traspasar la estereotipada escena bíblica manida. ¿Quiénes son esos seres que ahora, abrumados, convertirán su deseo en una congoja tan inesperada como irresoluble? ¿No servirán también esos gestos para hacernos ver la grandeza de una especie tan capaz, sin embargo, de poder transformar una desesperación sobrevenida en una maravillosa esperanza? ¿No hay ahí también un prodigio, un extraordinario prodigio para comprender la verdadera razón de los dos géneros distintos? Entrelazados por el destino inapelable del terrible gesto exaltado del ángel, llevarán ellos ahora a descubrir así el profundo sentido misterioso de su efímera existencia. La serpiente instrumental a sus pies vagará aquí sin culpa por el frío escenario de lo incomprensible... ¿Cómo serán los hechos del universo para que nada haya que sea responsable y ajeno al mismo tiempo? ¿Serán esos hechos lo real, serán lo auténtico? ¿Qué sutil cosa podrá ayudarnos a comprenderlo?

El sentido estético representado por el pintor americano de una leyenda tan confusa, hace ahora que la mera realidad de lo causado (la expulsión dramática) se convierta en una ocasión para poder comprender el mundo. Lo auténtico no es lo real, del mismo modo que lo que percibimos no es lo que fue creado expresamente para ello. Hay una autenticidad que no puede corromperse nunca, ni por la transformación, ni por la adecuación, ni por la tradición, ni por la veneración de lo necesario. De lo aparentemente necesario, claro. Es todo esto como un canto universal misterioso... Canto es existencia..., decía el poeta Rilke en sus sonetos a Orfeo, porque cantar es pertenecer a la totalidad de lo que es el mundo. Y ese canto de salvación universal ya no puede ser el premeditado gesto de imponerse y prevalecer... que representaría el ser calculador y realista. Porque ese canto salvífico no es ya una plegaria en el sentido de desear, sino aquella otra que no pide nada ni tratará de transformar nada. No, ahora lo que se obtiene con esa plegaria es como lo que decía aquel antiguo verso romántico de Hölderlin: Y mientras el hombre calla en su tormento, un dios me dio el poder para saber decir cuánto sufro. Y al poder decirlo se liberó, convirtió la realidad en un prodigio, se transformó una circunstancia en una posibilidad muy distinta. Es lo que la obra del pintor West nos ofrece con su sobrio estilo clasicista, algo que no acabaremos de comprender hasta que nuestros ojos hayan dejado de estar encadenados a algún destino falsamente primoroso. Reconocer un mal no es entregarse a él, como abatirse no es expresar sometimiento alguno, sino asumir lo extraordinariamente humano que tiene todo sentido incomprensible. La humanidad de las cosas está en lo desgarradoramente acompasado que dos seres unidos puedan llegar a poseer para aferrarse a la vida. No hay en la imagen pictórica clásica nada que lleve a presentir, para quien lo sepa ver desde su más profundo sentido, algo que tenga algún atisbo de destierro trágico, o de desarraigo improductivo, o de desolación espantosa.

El desesperado filósofo Nietzsche dejaría escrito este lamento... a la vez que el más prodigioso y sugestivo canto de esperanza:   Cuando ayer vi la luna me pareció que iba a parir un sol; tan abultada y grávida yacía en el horizonte... Pero me engañaba con ese presunto embarazo; antes creeré que la luna es hombre, no mujer. Aunque a decir verdad ese tímido noctámbulo que se pasea por los tejados de la noche sin tener la conciencia tranquila parece poco hombre...  Piadoso y callado, camina sobre alfombras de estrellas, pero no me gusta ese hombre que anda con sigilo y que ni siquiera hace sonar espuelas. Los pasos del hombre honrado hablan por sí solos, mientras que el gato se desliza furtivo por el suelo... "Cuánto me gustaría amar la tierra como la ama la luna y tocar su belleza tan solo con los ojos", se dicen los hombres sin espuelas. No amáis la tierra como creadores, como engendradores, como los que gozan de devenir. ¿Dónde se da la inocencia? ¡Donde hay voluntad de engendrar! Para mí, quien posee una voluntad más pura es aquel que quiere crear por encima de sí mismo. ¿Dónde se da la belleza? ¡Donde yo tengo que querer con toda mi voluntad; donde quiero amar y hundirme en mi ocaso, para que la imagen no quede reducida a pura imagen! ¡Amar y hundirse en su ocaso son dos cosas que van unidas desde toda la eternidad! Voluntad de amor significa estar dispuestos incluso a morir. ¡Esto es lo que tengo que deciros, cobardes! Pero vosotros pretendéis llamar contemplación a vuestra forma bizca y castrada de mirar. Encontráis bello lo que se deja mirar por unos ojos pusilánimes. ¡Cómo prostituís hasta las palabras más nobles! Estáis malditos, hombres inmaculados del conocimiento puro; sí, estáis malditos a no engendrar jamás, por muy hinchados y preñados que aparezcáis en el horizonte. Os llenáis la boca de nobles palabras, ¿y hemos de creer, mentirosos, que hay una gran abundancia en vuestro corazón?... ¡Empezad teniendo fe en vosotros mismos y en vuestros intestinos! Quien no tiene fe en sí mismo siempre miente. Vosotros los puros os tapasteis el rostro con la máscara de un dios. Y, realmente, habéis conseguido engañar, contemplativos... En otro tiempo, hombres del conocimiento puro, creí yo ver jugar en vuestros juegos el alma de un dios. No creí que hubiera un arte superior al vuestro. La distancia no me permitía captar vuestro mal olor a serpientes... Pero me acerqué a vosotros y despuntó el día en mí, como ahora despunta para vosotros. ¡Se acabaron los amores con la luna! ¡Mirad allí cómo se ha quedado la luna atrapada ante los resplandores de la aurora y qué pálida se ha puesto! ¡Sí, ya surge la ardiente aurora solar; ya llega su amor a la tierra! El amor del sol es inocencia y afán de crear. ¡Mirad con qué impaciencia se alza sobre el mar! ¿Es que no sentís ya la sed y el cálido aliento de su amor? Quiere sorber el mar y tragarse su profundidad para llevárselo a las alturas, y el deseo del mar se eleva con mil pechos. Y es que el mar ansía ser sorbido y besado por la sed del sol; quiere convertirse en aire, en altura, en rastro de luz, ¡en luz incluso! En verdad os digo que yo también amo la vida y los mares profundos. Y esto es, para mí, el conocimiento: que todo lo profundo debe ascender hasta mí...

(Óleo del pintor neoclásico Benjamin West, La expulsión de Adán y Eva del Paraíso, 1791, National Gallery of Art, Washington D.C., EE.UU.)

 

Un triunfo dionisíaco desestabilizaría la estética del mundo, entonces la ilusión imaginativa dejaría paso a la infame realidad.

 

Es curioso que el mundo se base en una ilusión imaginativa más que en una infame realidad. Pero así es. Aun cuando la desolación anegue nuestras vidas. Pero, ¿cuáles vidas? Hay una magnitud, realmente dos, que determinará siempre cualquier hecho deleznable en la naturaleza de nuestro mundo. Es la cantidad... y el tiempo. Cuando algo es extendido en las realidades de la naturaleza, cuando afecta a multitud de sus criaturas y no a una, o a pocas; y cuando además esa adversidad se prolonga en el tiempo, no durando un día, o una semana o meses, sino años, entonces es cuando sus consecuencias son determinantes para conseguir el desequilibrio que hace algo verdaderamente insoportable. La historia de los inicios del ser humano llevaría a la conclusión de que el homo sapiens comprendería pronto que, para calmar sus angustias vitales tan desesperantes, debería alzar su mirada hacia lo más alto, hacia la grandiosidad excelsa de un poder universal que todo lo guiase. Los griegos fueron uno de los pueblos antiguos que más se plantearon esas cosas ante su mundo. Así nacería el dionisismo, una religión arcaica griega basada en el culto a Dionisos, un dios mitológico tan misterioso como necesario. Este culto griego, a diferencia de los demás cultos helenos, ofrecía una sensación de comunicación o participación íntima con la divinidad. El ser humano entonces conseguía unos poderosos efectos psicológicos en su interior. Primero una liberación de los límites impuestos por la razón o por la costumbre social. Segundo, el ser sustituía ahora su conciencia individual por una colectiva; salía así de sí mismo, ampliando sus capacidades sin la opresión de la responsabilidad personal, disuelta ahora en una nueva conciencia no reglada de un grupo. Tercero, en ese estado de éxtasis individual, divino y colectivo, conseguía una relación muy especial con lo primario, con lo más elemental o con lo terrenal. Dionisos encarnaba así la expresión de lo otro... Con él no había una categorización de las cosas del mundo, unas pasaban a ser otras... y lo contrario. En él se reunían lo masculino y lo femenino, lo joven y lo viejo, lo salvaje y lo civilizado, lo lejano y lo próximo, lo terrenal y lo celestial. El dios griego Dionisos iba más allá, anulaba las distancias que separaban a los seres humanos de los dioses, pero, también, las que separaban a los hombres de las bestias.

El milenarismo había sido una forma de expresión estética que, basada en la finalidad del tiempo conocido, llevaba a la consecución de un cataclismo inevitable que anunciaba, discriminadamente, una salvación poderosa para los elegidos. Sin embargo, nunca pasaría de ser una estética sagrada adornada con los efluvios imaginativos de una salvación muy anhelada. A finales del siglo pasado proliferaron las estéticas milenaristas en el cine, por ejemplo. Multitud de películas pronosticaban, en sus ilusas fantasías estéticas, la transformación o la catástrofe. Pero nada, todo era una compulsiva industria destinada a conseguir los mayores beneficios con la ilusión de los hombres. El mundo a finales del siglo XX, a pesar de sus bandazos, había obtenido aquella bendición nietzscheana de equilibrio deseado entre un poder apolíneo, racional, bello, soñador y artístico, representado por el dios griego Apolo, y un poder dionisíaco, desenfrenado, oculto, irracional y pululante, expresado por el dios Dionisos. Las catástrofes eran localizadas y duraban poco, habían contribuido a reajustar las cosas y sus efectos no llevarían más que a una sustitución de un poder terrenal por otro. Pero, veinte años después de aquel fin de siglo, el mundo abordaría por primera vez en muchos siglos una realidad muy diferente. Ahora lo dionisíaco desequilibraría sutilmente la balanza existencial requerida. Ahora la realidad superaría cualquier posible imaginativa ficción cinematográfica. Ya no podrían servir éstas ni siquiera para exorcizar un prurito de descargo existencial, porque ya nada podría compararse. Dionisos volvía así, metafóricamente, a prevalecer ahora entre los desasosegados momentos de sublime tragedia. Y, como entonces, la máscara formaría una parte expresiva del culto adornado en el mito dramático. Así también surgiría la tragedia ática en el siglo V antes de Cristo, aquella forma estética que llevaría a los griegos a exorcizar el mundo y sus miserias. El comienzo de la tragedia tuvo además una gran relación con la política populista de los tiranos, algo que favoreció el culto a Dionisos. ¿No es todo eso una aproximación más que simbólica a la realidad infame de lo que hoy vivimos asombrados?

En el año 1635 el pintor holandés Paulus Bor (1601-1669) compuso su obra barroca Baco. En su juventud viajaría el pintor a Roma y allí cofundaría un grupo de artistas nórdicos, denominado Bentvueghels, una asociación de pintores que agrupaban a los no aceptados en la prestigiosa Academia romana de San Lucas. El grupo era conocido por sus rituales de iniciación báquica, unas celebraciones  paganas que duraban hasta veinticuatro horas y concluían con una marcha a la iglesia mausoleo de santa Constanza. Ahí hacían ellos libaciones a Baco (Dionisos) ante el sarcófago de pórfido de Constanza (ahora en los museos Vaticanos). ¿Qué haría a unos pintores barrocos llevar a cabo libaciones paganas en la tumba de una santa cristiana? Constanza fue la hija del emperador Constantino el grande. Su padre había hecho del Cristianismo una religión aceptada por el imperio romano. En Roma el emperador mandaría construir un mausoleo para su hija. En la alta edad media Constanza sería santificada, aunque nunca por motivos reales o históricos, ya que ella había sido todo lo contrario, una mujer pérfida, malvada, sangrienta y vengativa. Ese contraste, tal vez, tuvo que ver con la peregrinación  pagana de aquellos pintores marginados hacia su tumba. La realidad es que el pintor Bor regresaría a su país años después dedicándose, con más ahínco, a una pintura tenebrista que en exceso clásica. En su obra Baco reflejaría los rasgos absolutamente misteriosos que el dios grecolatino representaba en el mito. Ahí están la meditación abrupta, la desconfianza placentera, la desidia, o la satisfacción inconsciente. Con el mito griego los pintores habían realizado extraordinarias obras de Arte clásico. Tiziano lo había compuesto, en una maravillosa exaltación estética, como el salvador más primoroso ante las vicisitudes desoladoras del mundo (El triunfo de Baco o Baco y Ariadna, National Gallery, Londres). Otros pintores lo compusieron como el genio alegre y desenfadado de las orgías naturalistas de lo más desenfrenado. Pero Paulus Bor lo pinta ahora solo, sin alardes especiales, sin sonrisas, sin desmanes, sin espasmos, sin poderosas confabulaciones dionisíacas o extravagantes. Así, con el gesto tan oculto como su filosofía, el dios provocador de muerte, de vaciamiento, de escándalo morboso por la vida, reflexionaría aturdido ante la escabrosidad humana de una explicación tan simple. ¿Cómo no habrían comprendido los seres humanos que la verdad no está solo en lo que miran? La luz, la poderosa luz apolínea, entorpecería la nitidez de lo verdadero. Solo la luz no hace resplandecer toda la realidad del mundo. Esta está oculta bajo el poder de lo imposible... Necesitamos la luz para no verla, tanto como necesitamos la oscuridad para vislumbrar la verdad de lo que no es. Con su claroscuro barroco el pintor holandés fuerza aún más la desolada figura de su personaje. Con ello resplandece la fuerza de lo que el Arte, a veces, consigue: hacernos mirar más allá de lo que vemos. Tal vez sea este el mejor alarde estético que podamos conseguir para evitar, así, que la realidad no acabe trastornando para siempre nuestra ilusión más poderosa.

(Óleo barroco Baco, 1635, del pintor holandés Paulus Bor, Museo Nacional de Poznan, Polonia.)