15 de enero de 2021

La serenidad, el erotismo y la historia, o cómo el surrealismo de Delvaux nos acerca, serenamente, a la verdad.


 Cuando en la novela rusa Los hermanos Karamazov el protagonista, Dimitri Karamazov, se encuentra de pronto, desolado ante su vida, con un sabio monje en los atribulados momentos de su mayor angustia, aprovechará la ocasión para preguntarle, desesperado: ¿Qué tengo que hacer para ser redimido? Entonces el monje ortodoxo le contestaría, serenamente: Antes de nada, no te engañes a ti mismo. Para la desesperación el engaño es, sin embargo, una forma de supervivencia. Esa manera de luchar donde todo vale, ha sido la estrategia poderosa de los vencedores ante la bisoñez de los incautos o de los confiados. ¿Entonces cómo no engañar puede ser una salvación determinante? Esas son las confusas realidades de la sabiduría... El engaño, en ningún caso, puede ser nunca contra uno mismo. Pero, ¿puede ser entonces contra los otros? Nunca, tampoco. Lo que sucede es que engaño es una palabra ambivalente. No hay un engaño activo, verdaderamente. Sólo se engaña el sujeto receptor. No engaña nadie, sólo uno mismo se engaña. Y esta sí es una forma legítima. Pero sólo una forma, no es falso testimonio, no es mentir, no es dejar de ser uno mismo. ¡Es sorprender! Sorprender al otro. Entonces, el otro acabará engañado, pero no por aquel sino por sí mismo, por el equivocado modo de prejuzgar al contrario que él tuvo. En una fábula japonesa se contaba la leyenda del viajero cansado que buscaba alojamiento para pasar una noche. Encontraría entonces una pequeña cabaña en la montaña, donde vivía un viejo guerrero samurái:  Con su amabilidad de sabio, me recibió y acogió en su cabaña el viejo guerrero, nos sentamos al fuego y empezamos a hablar de mi viaje y de su vida. Le pregunté cómo un guerrero había renunciado al mundo, y entonces me respondió que, antes de renunciar al mundo, había sido servidor de un príncipe al que enseñaba el arte de la guerra. Comprendí que sería una oportunidad esta para conocer un arte como ese, teniendo en cuenta las tribulaciones azarosas que el propio viaje me esperaba al día siguiente. Ante mi insistencia, el viejo guerrero me dijo que sólo me contaría una historia, que no me enseñaría nada más y que yo sacara mis propias conclusiones. Acepté encantado.

Y empezó contándome su historia: En una de las veces que, acampados antes de la batalla, nos solazábamos los compañeros en una taberna, apareció un fiero guerrero fanfarrón y descarado. Entonces uno de mis compañeros, el más fuerte, que se deleitaba con este tipo de enemigos, se enfrentaría a éste decidido. Sin embargo, saltó aquel de pronto a su cabeza, le abatió y cayó mi amigo sin remedio. Comprendí que debía yo ahora enfrentarme con mi sable. Cuando le quise asestar un golpe logró esquivarme. Entonces yo daba a diestra y siniestra cuchilladas en el aire, pero nada. De súbito saltó sobre mí y consiguió derribarme. Así que ya no quedaba más que uno de nuestros más viejos compañeros. Este viejo guerrero tenía un aspecto lamentable, apenas podía moverse con alguna muestra de firmeza. No, decididamente acabaría siendo abatido fácilmente. Entonces se dirigió al fiero pendenciero enfrentándose a él fija y tranquilamente. Éste se detuvo inseguro e inquieto, y el viejo guerrero terminó por herirle... Al final, todos quisimos preguntarle. Él sólo respondió que el secreto para vencer en toda circunstancia era hacer de la serenidad una forma de vivir. El que está tranquilo dejará fluir la realidad. Su misión como guerrero fue ir al enemigo y eso había hecho. El oponente no pudo reaccionar porque no comprendió su tranquilidad. Ante nuestra insistencia, él decía: sois jóvenes, vuestros movimientos son muy vivos, pero en realidad desconoceréis la forma de salir victoriosos. El poder enfurecido con el que os enfrentáis es una fuerza temporal y vana, no se puede contar con ella siempre. Si deseáis vencer al enemigo no olvidéis que él también lo desea. Se piensa ser el mejor, pero eso no basta. Hay que tener una amplia visión. Es como el que se pierde en el bosque y se muere de vergüenza... Eso fue lo que le sucedió al pendenciero fiero guerrero de la taberna: en ese momento único, indeciso y trágico, ya no contaba nada, ni su vida, ni su muerte, ni su victoria, ni su derrota. No intentó siquiera defender su cuerpo ante la figura desgarbada de un guerrero tan viejo. La obsesión por la victoria es un estado que favorecerá siempre al enemigo. El secreto de la victoria está en la habilidad y en la falta de resistencia, pero, sin embargo, no en la que pensáis que debiera ser. Cuando el egoísmo es el que nos anima y buscamos solo nuestro beneficio, la sabia intuición poderosa  no puede fluir. Vuestro ser, dominado por el egoísmo, no dejará surgir el brote divino de la inspiración natural. Es ésta, nacida del no-yo y del no-deseo, la única forma que tiene nuestro espíritu de poder vencer. La verdadera naturaleza del secreto de la vida no tiene ni tiempo ni olor, debe ser algo que se asemeje al vacío, incluso a la muerte, puesto que vive en todas partes... Es una esencia maravillosa que actúa en todas partes de forma muy curiosa. Sumergida en esa esencia, aunque pueda parecer extraño, los malos pensamientos, los deseos infatigables, todo lo acosador, desaparecerá como la niebla disuelta por el sol de la mañana. La sospecha, la ilusión, la angustia, se derretirán totalmente y el espíritu verdadero nos inundará por completo. Sentiremos entonces una satisfacción enorme y el mundo limitado se disolverá ante nosotros. El secreto de la vida no reside ni en la victoria, ni en la derrota, sino en asimilar la verdad. Parte del secreto de todo es olvidar el propio ser y a los obsesionantes deseos.

El Surrealismo como Arte pictórico se habría expresado, sin embargo, inspirado con los elementos de la propia realidad. El genial pintor belga Paul Delvaux (1897-1994) se obsesionaría tanto con la muerte como con la vida. Tanto con el amor como con la desolación. Para cuando el Arte empezara a descubrir que la verdad estética no tendría por qué enfrentarse con el contenido tan expresivo de lo moderno, el pintor surrealista belga compuso su obra surrealista Serenidad. En ella observaremos el contraste más bello y distendido entre la espiritualidad y el erotismo. ¿Se habría enfrentado alguna vez el erotismo a la espiritualidad sin descubrir satisfecha la Belleza? Con las rémoras de la composición gótica más elogiosa, el pintor surrealista descubriría la maravillosa exaltación de la vida ante un gesto primoroso de satisfacción. Pero, no es una satisfacción erótica, ni tampoco es una satisfacción histórica, ni artística, ni prodigiosa, ante los fenómenos displicentes de la mundanidad. No, es sólo serenidad... Ante la serenidad la vida se despliega entonces sin temores, sin alardes, sin rencores, sin voluptuosidad equívoca que confunda o exaspere. Ahora, con la serenidad de la auto-referencialidad de uno mismo, pero sin uno mismo, con la mera posibilidad de tan solo ser para solo ser, el Arte de Delvaux nos adentrará en la misteriosa senda de lo existente...  Pero lo existente ahora como un hecho inapelable, como un gesto corresponsable con la propia vida manifiesta. No hay enfrentamiento que no sea una falacia si no es vivido como una inercia propia de la vida satisfecha. No hay vida tampoco si no hay enfrentamiento ante la realidad como parte inevitable de la existencia. Pero la serenidad será una parte esencial de todo eso...  Como la perspectiva tan clásica del cuadro, la serenidad no dejará nunca de asemejarse a la vida, a expresarse como si vivir fuera la única función (de lucha, de resistencia, de persistencia) que no obligara a otra cosa que a la propia vida displicente.

(Óleo Serenidad, 1970, del pintor surrealista belga Paul Delvaux, Colección Privada, Brujas, Bélgica.)



5 de enero de 2021

Cuando el Arte sostiene la esperanza del mundo en la sublime metáfora artística de la tragedia.


 El siglo XVIII fue una transición sublime del hombre y de su mundo hacia la metáfora más artística de la esperanza. Nunca antes la vida del ser humano había necesitado expresarse con algo similar, o vagamente parecido, a la sensación más necesitada que se pudiera tener ante la duda del mundo. Las maldades o las calamidades de la vida eran algo consustancial a ésta; es decir, que se comprendían como cosas relacionadas con la vida y para nada fuera de la propia demarcación racional de la misma. Ese siglo XVIII acabaría siendo el siglo de la racionalidad, pero, sin embargo, esa misma racionalidad empezaría a permitir sondear a los hombres la posibilidad de que las cosas, las cosas terribles de la vida, tuvieran ahora una razón muy distinta a la que habían tenido antes. Fue esa la época entre la capacidad racional y la emoción romántica apenas comenzada. Ese mismo momento histórico fue el que llevaría a los creadores del Arte a plasmar la dureza del mundo como una realidad diferente a lo sublime de siempre. ¿Lo sublime de siempre? ¿Qué era eso? Si la dureza de la vida no había tenido por qué lamentarse ante la visión aceptada de los hombres, ¿por qué ahora éstos empezaron a reflejar sus dudas y emociones con la semblanza sobrecogedora de un alarde diferente? Ese alarde fue también lo sublime, pero no lo de siempre... La transformación comenzaría a finales del siglo anterior, cuando los pensadores o científicos incipientes de un nuevo modo de encarar el mundo llevaran la certidumbre metafísica de lo teológico a la incertidumbre física de lo material. Entonces el alumbramiento emancipatorio de algunos hombres llevaría a la sensación desconsolada o desasistida de algunos otros. El Arte había compuesto naufragios de marinas en todas las tendencias pictóricas de la historia. Las batallas náuticas de los siglos XVI y XVII adornaban obras de Arte con sus feroces representaciones artísticas. Se representaban antes más las calamidades causadas por el mismo hombre que las originadas por el mundo. Tal vez fuera eso una forma mejor de justificar la maldad y de acompañar mejor así también el sentimiento de entenderla.

Pero para cuando los hombres empezaron a preguntarse demasiadas cosas que nunca antes se hubieran atrevido, no pudieron justificar nada desconocido con las mismas cosas de antes sino tratar ahora ya de comprenderlo. Luego del famoso terremoto tan terrible de Lisboa del año 1755, el ser humano no volvería a creer tanto, como lo había hecho antes, en la providencia más divina de lo sagrado. Así que, ahora, los hombres debían representar las cosas del mundo con la crudeza más desapasionada que la vida misma hiciera ya con ellos. La fiereza del mundo estaba ahí, y las cosas no podrían ser justificadas ni aceptadas como lo habían sido hechas hasta entonces. Para ese momento, los pintores de finales de ese siglo sobrecogido comenzaron a componer escenas catastróficas con el mayor alarde realista posible. Crudas escenas de naufragios frecuentaron las obras de Arte del clasicismo más romántico de entonces. La fuerza de la Naturaleza era recreada mejor en esas ocasiones en las que el mar tenebroso rugía más despiadado ante unas frágiles embarcaciones. El pintor holandés Hendrik Kobell (1751-1779) se aficionaría en la representación artística de buques, puertos y tormentas. Y en el año 1775, veinte años después de que el ser humano dejara la ingenuidad metafísica como explicación a la crueldad del mundo, pintaría su obra de Arte El naufragio. Entonces no dudaría el pintor en atribuir la mayor oscuridad y la mayor crudeza a las pinceladas que habrían de reflejar desesperación, catástrofe, irreversibilidad o acabamiento en las imágenes maldecidas de su sublime lienzo. Como todos los naufragios artísticos, aquí también los barcos eran unas cáscaras ingrávidas ante las pavorosas olas insensibles de un mar irredento. ¿Cómo poder hacer algo los hombres ante la irremediabilidad de un mundo despiadado?

El pintor holandés no destacaría en el mundo del Arte más allá de ser un correcto grabador, dibujante o acuarelista de entonces. Su obra El naufragio es, sin embargo, una inspiración aislada en la maraña descolorida de sus creaciones aparentes. Por entonces se apreciaba más la corrección que la intuición, la eficacia detallista que la sutileza artística. Aun así, Kobell conseguiría hacer una extraordinaria obra de Arte para lo que por entonces se llamaran naufragios. En su obra no hay solo una embarcación desolada, son ahora varios los buques que acabarán hundidos o descalabrados en esa costa norteafricana. El contraste entre la ciudad amurallada de la costa y la rotunda ferocidad de un mar violento ante las embarcaciones, referenciaba la temible dualidad inevitable de la seguridad y la inseguridad del mundo, de la fortaleza y de la fragilidad de las cosas..., ambas creadas, sin embargo, por el propio hombre. ¿Cómo poder entender ahora ya que la vida no pudiera comprenderse como un relato mágico y creíble? Ya no habría salvación en la forma en la que se sintiera la emoción ante la visión salvaje de las cosas. No podrían los hombres ya sublimar ese sentimiento inevitable ante las maldades de un mundo incomprensible. Ahora debían representarse éstas como lo que eran, catástrofes aisladas, violentas, despiadadas, desdeñosas de cualquier explicación, alarde, sustancia o sentido posible. Ya no habría solución para poder asimilarlas, más que la que la propia ciencia incipiente pudiera explicar con sus razones. Nada, no habría ya nada que hacer... El ser humano, huérfano ya, tendría que retomar las dudas, las explicaciones, las sensibilidades o las aflicciones con las nuevas capacidades encontradas en su atrevimiento. El Arte entonces no podía menos que sublimar las cosas. Y eso fue lo que el desconocido pintor holandés hiciera en el confiado año de 1775. Pero, ¿cómo lo hizo entonces?, ¿cómo alcanzó a sublimar el pintor la imagen desolada que el Arte, sin embargo, no podría dejar de alumbrar sin poseer algún sentido? El pintor compuso en el plano inferior izquierdo de la obra unos hombres ahora que se aferraban a la vida... Habían conseguido salvarse, habían conseguido vencer a la fiereza y a la crudeza del mundo incomprensible. Y lo habían hecho ellos solos con la fuerza de su voluntad, pero, también, con la esperanza inexplicable de una providencia infinita.

(Óleo sobre lienzo El naufragio, 1775, del pintor holandés Hendrik Kobell, Rijksmuseum, Amsterdam.)

28 de diciembre de 2020

La premonición de Seurat no fue en la técnica elegida sino en la forma en que la sociedad acabaría convirtiéndose.


 El Impresionismo había surgido apenas quince años antes de que Seurat compusiese su obra premonitoria. Había surgido el Impresionismo de la visión rupturista de los pintores por mostrar una parte del mundo, esa que nunca antes nadie se habría detenido a exponer claramente en un cuadro. ¿Qué visión era esa tan deconstruida por entonces? Pues la del momento fugaz añadido antes eventualmente a cualquier evento del mundo mínimamente relevante. Porque todo lo representado antes había sido o la vitalista escena humana prodigiosa o la grandiosa parte más natural de un paisaje del mundo. Nunca se había fijado en una obra pictórica aquella parte del mundo que no tenía nada importante que describir. Nada importante, excepto aquella sobrevenida forma luminosa que, ahora, vibraba insigne o curiosa en un lienzo artístico. Era ahora, con el Impresionismo, la estética sin más. Era el motivo del medio transmisor no del emisor ni del receptor en lo visible del mundo. Era todo lo que no se paraba nadie a mirar antes, a menos que no tuviera nada significativo que mirar... Los pintores impresionistas hicieron la revolución estética más sobrecogedora que se pudiera crear en aquellos años finales del siglo XIX. Porque con ellos se acabaría de golpe el sentido, se acabaría el mensaje, se acabaría el contenido, se acabaría todo por lo que los creadores habían mostrado antes la pasión estética más arrebatadora que pudiera existir: el éxtasis artístico de lo más grandioso. Así que, ahora, a cambio, cuando los seres humanos, cansados de la agitación de la imagen artística grandiosa, fueron a buscar ya la más sosegada, distante, elusiva, marginal, evanescente y sesgada imagen que se pudiera obtener del mundo, alcanzaron a componer la intención estética más exitosa que un incipiente Arte moderno tuviera a bien hacer por entonces. Porque el Impresionismo fue el Arte moderno de la segunda mitad del siglo XIX. El rechazo fue absoluto por los críticos y el público, nadie pensaría entonces (1870) que ese Arte marginal pudiera progresar. Sin embargo, los impresionistas nunca se desanimaron y llegaron a evolucionar, con múltiples variaciones de su propio estilo, la forma en la que la luz pudiera reflejarse en un lienzo. Pero, además, en la propia manera en que ese mismo reflejo pudiera expresarse, sin desmerecer, con sus fugaces alardes estéticos. 

Georges Seurat (1859-1891) sería uno de esos innovadores impresionistas que se obsesionaron con el modo en que el color se representaría en un lienzo. Los colores antes de los impresionistas se habían compuesto siempre en su paleta por los pintores de la historia. Antes de que el color final decidido se fijase en el lienzo artístico, se obtenían ya sus resultados en la paleta del pintor, nunca en el propio cuadro ni, por supuesto, en el ojo sensible del espectador. Esto último fue lo que el Impresionismo lograría verdaderamente: que los ojos del receptor de una obra fueran el agente efectivo del resultado final de la tonalidad de una parte del mundo. Seurat iría incluso mucho más allá todavía. Entendería el original artista francés que la composición de una obra de Arte no tendría nada que ver con las formas geométricas tradicionales, ni con las líneas, ni con las gradaciones, ni con las manchas, ni con las pinceladas ni con las matizaciones. No, tan sólo con el punto geométrico... Así, ahora, con los puntos diversos y sus colores representados en el lienzo se formarían la trama, la forma, la audacia artística o la expresión más determinada de una impresión estética. El Puntillismo, sin embargo, no fue más que una innovación pasajera en el Arte, no consiguió más que hacer de una tendencia artística una novedad técnicamente curiosa. Fue la adaptación científica de los colores y de sus combinaciones para obtener, con todo ello en el propio lienzo, la creación artística más impresionante. Pero, a diferencia de lo que Leonardo da Vinci había teorizado ya en el siglo XV, el Puntillismo de Seurat revolucionaba ahora el sentido estético de los colores absolutamente. Lo hacía con el tiempo, elemento impresionista por excelencia, pero también con el espacio... Ahora, con el Puntillismo de Seurat, había que alejarse lo bastante para no confundir el color con los meros puntos geométricos, la técnica con el objeto final, o el sentido inexistente con la forma estética... A diferencia del Impresionismo, el Puntillismo era formal o plásticamente más geométrico, más equilibrado, aséptico, rígido, antropomórfico o desnaturalizado. Así lograría el pintor francés Georges Seurat en el año 1886 finalizar una obra paradigmática del Neoimpresionismo puntillista, Una tarde de domingo en la Grande Jatte. La técnica puntillista ahora es totalmente visible, no la ocultaría el autor francés con nada que pudiera dejar de sentir aquel espíritu innovador de una forma estética equilibradamente científica. 

Una modernidad avanzada fue el Puntillismo de Seurat, una técnica impresionista que aturdiría en los años finales del siglo XIX. Sin embargo, no prosperaría en el Arte. Los pintores postimpresionistas ganaron, finalmente, la batalla artística a los neoimpresionistas. Cuando los pintores impresionistas más díscolos, los postimpresionistas, descubrieron la emoción del momento impresionista, no solo su evanescencia sino su emoción más humana, obtuvieron del público su aceptación artística más elogiosa, aunque ésta ellos nunca la sintieran mientras pintaron. Fue el caso de Van Gogh, de Gauguin, luego de Cezanne... Pero, antes de eso, apenas solo unos años antes, el pintor más entusiasmado con la forma coloreada causada por multitud de puntos articulados, conseguiría llevar a cabo la premonición más distanciada y profética de todas las habidas alguna vez en la historia del Arte, de todas aquellas que en una obra de Arte pudiera haber tenido alguna vez el mundo antes. Y no lo fue ya por la composición asimétrica de la obra ni, tampoco, por su estática forma milimétrica de componerla. Tampoco lo fue por la sensación de quietud o de calma que se apreciaba en la obra puntillista. No lo fue siquiera además por su perspectiva cónica, tan profunda o desentonada. No lo fue tampoco por la crítica social a unas maneras burguesas hipócritas, como la que se pueda deducir de la acompañante femenina (con la extravagancia del mono domesticado que se asociaba a una meretriz sexual) del caballero altivo del primer plano. No lo fue del mismo modo por el contraste de diferentes clases sociales, ahora unidas aquí, pictóricamente apenas, por el instante estético compartido en la sombra. No lo sería tampoco por el sombreado de una parte del lienzo, la más cercana al espectador, opuesta ahora a la de más atrás, símbolo esto tal vez de una sociedad más atribulada frente a otra más animosa (los colores cálidos mostraban en el Puntillismo, decía Seurat, más alegría frente a los fríos, que designaban un más seco histrionismo). No, no fue por todo eso por lo que el pintor neoimpresionista Seurat se adelantara, con su premonición estética del futuro, a lo que sería la sociedad humana muchos años después, esa sociedad que él apenas representaría simbólicamente... Una sociedad ahora sin atisbos de comunicación física, sin emociones, sin desencantos siquiera, sin mezcolanza, sin masificación. Con distanciamientos, con soledad apenas compartida, con la languidez tan obtusa de la meditación subjetiva de cada uno de los detenidos miembros de la misma. Así la presintió Seurat sin proponérselo incluso, sin entenderlo por entonces, solo con los meros alardes pictóricos de su audaz técnica impresionista. Pero, sin embargo, con los atributos estéticos más desasosegados e inquietos de una representación premonitoria, de una profecía terriblemente autocumplida... ciento treinta y cuatro años después.

(Óleo sobre lienzo Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, 1886, del pintor neoimpresionista francés Georges Seurat, Instituto de Arte de Chicago.)


19 de diciembre de 2020

La abstracción como parte de la magia del Arte Clásico frente al Realismo o al expresionismo Abstracto.


El Arte es una forma sutil de abstracción... ¿Pero, qué es la abstracción exactamente en el Arte? Una manera de imaginar las formas para que formen parte de una idea plástica más amplia. Porque sin formas definidas el Arte pierde consistencia mimética y formal, lo que sucede con el estilo moderno denominado Abstracción. Pero, sin abstracción, el Arte pierde su sentido más universal de ser una expresión formal que simbolice, argumente y fortalezca la relación clásica y un mensaje metafórico. Porque el Arte, para serlo artísticamente veraz, debe sublimar las formas en modelos diferentes (escenas inconexas o desligadas) dentro de la única y misma representación. Es la manera en que el Arte compendiará en un solo plano la narración más heterogénea y, aparentemente inconexa, que una alegoría cultural pueda llegar a componer. Cuando el pintor español contemporáneo Augusto Ferrer-Dalmau nos regala las maravillosas instantáneas de historia que pinta con belleza, emoción y ternura, alcanzará a reflejar una forma de expresión clásica y grandiosa que, sin embargo, no conseguirá plasmar la profunda, misteriosa, trascendente o prodigiosa manera elogiosa de expresar el Arte Universal, como le sucede a cualquier obra realista. Para cuando los pintores barrocos quisieron rozar el firmamento de la creación artística más sublime, entendieron que el Arte debía cumplir con dos requisitos ineludibles: la composición clásica más perfecta y la narrativa metafórica más inapelable. Sin ambas cosas el Arte se pierde por otros modelos de expresión, respetables, elogiosos, admirables, pero sin la necesaria forma clásica que hará al Arte de la Pintura la forma de creatividad más conseguida que existe o haya existido. Porque la escultura o la arquitectura, por ejemplo, consiguen expresar cosas, muchas cosas a veces, pero, sin embargo, no conseguirán nunca llegar a compendiar, en tan poco espacio físico, como lo hace la Pintura, la grandiosidad expresiva y comunicativa que se pueda llegar a componer con belleza.

El Barroco comenzaría, verdaderamente, a combinar los dos requisitos artísticos que harían del Arte pictórico una de las más maravillosas expresiones culturales del mundo. Y esos son la forma clásica y el mensaje sublime. Antes del Barroco, en el Renacimiento, se acentuaría más la forma que el contenido, porque fue en el Barroco, sin embargo, cuando el mensaje sublime sería alzado a niveles nunca antes conseguido con brillantez, belleza y narrativa plástica. Los siglos y las escuelas artísticas pasarían luego primando una un poco más sobre el otro. Hasta que llegara el último estilo en el Arte que, auténticamente, se mantendría fiel a ese sagrado binomio estético tan extraordinario. El Romanticismo sería así el último estadio artístico que consiguiera reflejar el mundo con esos dos aspectos grandiosos del Arte. Con él, el Arte alcanzaría los últimos momentos de belleza y mensaje que fueran, todavía, admirados por un mundo aún deseoso de mirar algo que sobrecogiera, sorprendiera o dejara pasmado ante una expresión... tan abstracta a veces. Después del Romanticismo se siguió haciendo Arte, por supuesto, como el Realismo, el Impresionismo, etc..., pero, sin embargo, el mundo no volvería ya a sucumbir ante la mirada imposible de poder conciliar la forma estética con el sentido o el fondo metafórico tan sublime de lo expresado. Cuando el pintor Delacroix fuera solicitado por el rey francés Luis Felipe I en el año 1838 para pintar un grandioso cuadro de historia, el romántico artista francés no dudaría en que su Arte debía ensalzar la maravillosa forma clásica con los rasgos más ilusorios que él pudiera componer. La pintura de Delacroix sería presentada en el famoso y exigente Salón de París del año 1841, recibiendo tanto muestras de admiración como críticas sumergidas entonces en ignorancia o en cierta falta de mínima sensibilidad. Aducían algunos críticos atrevidos que la obra tenía una extraña composición que la llenaba de confusión, de aburridos colores terrosos y de falta de unos perfiles definidos. Tan sólo el gran poeta Charles Baudelaire la defendería escribiendo convencido: posee una brava abstracción...

Dos siglos antes el barroco Charles Le Brun (1619-1690) había compuesto su obra Entrada triunfal de Alejandro Magno en Babilonia. Con esta pintura el pintor barroco francés dejaría muy claro el sentido especialmente estético que el Arte universal debía tener para serlo. ¿Cómo podría un conquistador entrar tan triunfalmente y alabado por sus habitantes en la ciudad tomada por él? El mensaje histórico según las leyendas fue que Babilonia y sus ciudadanos quedaron encantados de haber sido conquistados por el rey macedonio. Y así ahora el humo reflejado en la obra no es el de los incendios ocasionados por el avasallador ejército griego, sino el producido por las llamas de los fuegos elogiosos en un homenaje encantado al conquistador. Apenas lo mirarán a él, sin embargo, cuando ahora el gran Alejandro desfilase orgulloso por las calles adornadas de Babilonia. El pintor barroco, como después en el caso de Delacroix, había sido contratado por un rey de Francia, Luis XIV, componiendo al conquistador griego de Babilonia ahora como al grandioso rey francés divinizado por sus alardes también poderosos. El encuadre clásico es conforme al sentido nada realista de la pintura barroca; el contenido artístico es, del mismo modo, conforme a la metáfora simbólica y abstracta de su ser único: expresar lo imposible desde presupuestos admirablemente formales. Eugene Delacroix, el mejor pintor que llevase el sentido metafórico a una obra romántica, decidió en su obra conquistadora, a diferencia de Charles Le Brun, plasmar la clemencia que los habitantes de Constantinopla pidiesen entonces, abrumados, a sus crueles conquistadores venecianos. Estos no eran ni un pueblo ni una raza diferente a los conquistados, como sí lo fueron aquellos griegos de sus conquistados babilonios. Ahora, a cambio, eran todos cristianos y europeos, los conquistados y los conquistadores, unos de oriente y otros de occidente. Sin embargo, los cruzados no tendrían la piedad ni la clemencia que los griegos de Alejandro Magno mostraron con los babilonios. La obra de Delacroix muestra la terrible violencia y crueldad que unos oportunistas venecianos debieran haber tenido entonces con, se suponía, la liberación de las tierras ocupadas por los sarracenos más allá del Levante mediterráneo, y no con los suyos... El pintor romántico expresaría, con una sensibilidad estética extraordinaria, hasta la simbólica compasión que, entonces inexistente por los caballeros cruzados, tuviese incluso ahora, con su mirada alegórica, el propio caballo que su caballero fuera incapaz de tener.

(Óleo romántico del pintor Eugène Delacroix, Entrada de los cruzados en Constantinopla, 1840, Museo del Louvre; Lienzo barroco Entrada triunfal de Alejandro Magno en Babilonia, 1665, del pintor francés Charles Le Brun, Museo del Louvre; Cuadro abstracto del pintor ruso Vasili Kandinsky, Composición VII, 1913, Galería Tretyakov, Moscú; Óleo realista del pintor español Augusto Ferrer-Dalmau, Por España y por el rey, Bernardo de Gálvez en la batalla de Pensacola, 2015, Colección Privada.)

6 de diciembre de 2020

Paralelismos sugerentes en el Arte, el de una belleza barroca fascinante junto al de la simbolista más intrigante.


 



Las vidas retratadas en el Arte tienen a veces semejanzas indirectas, relaciones que nunca tuvieron nada que ver, o que fueron poseídas de vínculos luego de que alguna de ellas fuese compuesta tiempo después a través de otras semejanzas compartidas apenas. Decía y dice uno de los axiomas geométricos más conocidos del famoso matemático griego Euclides que: dos cosas iguales a una tercera son iguales entre sí. Y todo empezaría entonces cuando el pintor simbolista austríaco Gustav Klimt (1862-1918) visitase el Museo de Historia del Arte de Viena y admirase el retrato que Diego Velázquez hiciese en el año 1653 a la infanta española María Teresa de Austria (1638-1683). Porque Friederika Langer, más conocida como Fritza Riedler, le había encargado un retrato suyo al pintor simbolista en el año 1904. Klimt se detendría entonces ante el barroco cuadro de Velázquez y, en su delirio artístico mimético, acabaría inspirándose en el retrato de la infanta española para componer ahora, simbólicamente, el retrato tan modernista de Fritza Riedler. La genialidad de Gustav Klimt llevaría a componer un retrato moderno con las características estéticas y compositivas de uno antiguo. El pintor simbolista austríaco había hecho del erotismo su rasgo estético principal en el Arte de finales del siglo XIX. A comienzos del siglo XX compuso obras donde la desnudez y la osadía estéticas les llevaron a ser criticadas y rechazadas por un público excesivamente puritano. Aun así, Fritza lo contrataría y el pintor realizaría una combinación modernista extraordinaria entre aquella composición inspirada de Velázquez y una simbología llena ahora de ojos y de bocas abiertas, todo ello para completar así una inspiración moderna de algo meramente representado ahora sin rubor: el erotismo implícito en cualquier forma estética que solo lo insinuase. La semejanza con la obra de Velázquez tuvo en el pintor austríaco tal vez que ver con el semblante melancólico de la adolescente infanta española, esa lejanía de todo, esa extrañeza de todo, ese temor o ese sentimiento de malgastar la vida que el pintor español supo apenas reflejar en su obra barroca. 

La vida de Fritza Riedler empezaría en Berlín en el año 1860 en una destacada familia alemana de entonces. Se casaría con el famoso ingeniero de diseño Alois Riedler, un austríaco diez años mayor que ella, y vivieron en la imperial Viena de entonces donde representaban a la alta sociedad de Austria de principios del siglo XX. En su obra simbolista Gustav Klimt la representa con el anhelo sacrificado de los años vividos, cuando Fritza tenía entonces ya cuarenta y cinco años y se encontraba amparada entre su desdén vital y su ingenuidad no perdida del todo para siempre. La obra barroca con la que se inspiraría Klimt la había pintado Diego Velázquez en Madrid en el año 1653, cuando la infanta María Teresa de Habsburgo, hija del rey Felipe IV de España, tenía entonces catorce años y todavía ignoraba lo que el azar de la vida le traería luego. Siete años después se casaría la infanta con el gran rey sol de Francia, el poderoso Luis XIV. Para entonces, pleno siglo XVII, la moda femenina palaciega utilizaba una falda muy amplia llamada guardainfantes. Esa moda tuvo adeptos y críticos por igual. Don Alonso de Carranza, un caballero de la orden de Santiago, escribiría en el año 1636 un Discurso contra los malos trajes y adornos lascivos: No hay cosa más ajena del cuerpo grácil y delicado de las mujeres que el grueso y aparente bulto que ahora acompaña a sus caderas. El demonio no ha podido inventar traje más atado y penoso. Es costoso y superfluo, feo y desproporcionado, lascivo, deshonesto y ocasionado a pecar. Impeditivo en gran parte a las acciones domésticas, así como para entrar por puertas y postigos y solo poder entrar en palacios y aposentos principales. Con esas pompas en forma de campana andan las mujeres con nueva y nunca usada libertad, en tan olvido recato, engreídas y alentadas. Porque lo ancho del traje les presta comodidad para andar embarazadas sin ser notadas, hecho que preñadas fuera del matrimonio una doncella dio principio a este traje para encubrir su miseria, y por eso se le dio así el nombre de guarda-infantes.

Como consecuencia el rey Felipe IV publicaría un pregón prohibiendo el uso de esa prenda femenina en el año 1639: Ninguna mujer pueda traer ni traiga guardainfante o traje semejante, excepto las mujeres que, con licencias de la justicia, públicamente son malas de sus personas (las prostitutas). Esa crítica a la moral del traje abultado radicaba en que una mujer podía ocultar su embarazo o incluso a su amante bajo sus faldas si pensara que podía ser descubierta. La prohibición real sobre el guardainfantes no prosperaría, ya que la moda nunca pudo ser abatida por las leyes políticas, ni siquiera por entonces. Ese estilo de vestidura femenina se seguiría llevando por las mujeres durante los siguientes años y siglos, siendo de las modas evolucionadas femeninas que más prosperaron, sin embargo. La propia hija del rey Felipe IV lo llevaba cuando Velázquez la pintase en el año 1653. Y la pintura y el estilo barroco del gran pintor español influenciarían en la manera en que los retratos femeninos fueron compuestos en aquellos años. Tanto lo sería que cuando la VII condesa de Monterrey quiso ser retratada en el año 1660 con esa falda, entonces tan a la moda, no fue difícil borrar el nombre del autor del retrato y decir desde entonces que el pintor había sido Velázquez. Parecía tanto una obra de Velázquez que alguien quiso que así lo fuese. Sin embargo, la había pintado un seguidor suyo, Juan Carreño de Miranda, nombre que algún desaprensivo borraría del lienzo para confundir o no admitir que alguien pudiera llegar a pintar algo tan bello y tan bien como el maestro más grande habido en todos los tiempos. Inés Francisca de Zúñiga había nacido en el año 1635 en una de las familias más nobles de España. Una tía suya, Inés de Zúñiga, había sido de joven tan hermosa como ella. Se casaría esta tía suya con el primer ministro más famoso del rey Felipe IV, el conde-duque de Olivares. Era tan hermosa la tía de Inés que  hasta el propio rey se fascinaría de su belleza. Sin embargo, el único retrato de una belleza barroca tan fascinante lo fue el de su sobrina, Inés Francisca de Zúñiga, compuesto en el año 1660 por el pintor español Juan Carreño de Miranda. 

Esta joven primorosa de belleza tan excelente habría de casarse en el año 1657 con el sobrino-nieto de aquel conde-duque de Olivares, esposo de la hermosa tía de Inés Francisca, Juan Domingo Méndez de Haro (1640-1717). Este noble español sería gobernador de los Países Bajos y defensor de Cataluña cuando los franceses, junto a algunos catalanes oportunistas, quisieron apoderarse de parte de España, sin éxito. Para cuando el pintor Juan Carreño de Miranda pintase a Inés Francisca de Zúñiga en el año 1660 ella tendría entonces unos veinticinco años y llevaba tres años de matrimonio. El pintor la compone entonces esplendorosa con su guardainfante tan decorado y tan grandioso. Pero, sin embargo, tiene el semblante tan opuesto a sus paralelos estéticos aquí comparados del Arte. Ahora no hay más que belleza exultante, desinhibida, brillante, pícara, expectante, en la obra barroca del retrato de Carreño. La flor más hermosa del barroco español del Arte por entonces. ¿Dónde estará el paralelismo estético? Tan sólo en la moda barroca deslumbrante, esa misma que el pintor Klimt pudiese componer siglos después modernistamente en una figura intrigante. Porque el retrato de Velázquez, a diferencia del de Carreño de Miranda, no descubriría ninguna belleza descarada ni sugerente, sino la más intrigante, oculta y misteriosa de todo el Arte clásico de entonces. Esa semblanza fue la que el pintor austríaco entendió que debería transmitir de su modelo berlinesa tan intrigante. Sin embargo, sí hay un paralelismo existencial entre ambos retratos tan distantes, algo que el Arte no descubrirá sino que sólo circunstancialmente ocultará, sin pintarlo, bajo los trazos decididos de cualquier alarde sugerente. La VII condesa de Monterrey fallecería, como la influyente Fritza berlinesa, siete años antes que su esposo sin dejar tampoco ninguna descendencia. Por eso su retrato es, tal vez, de una belleza extremada tan fascinante, porque fue realizado cuando la modelo aún brillaba, exultante, entre las inciertas moradas de su anhelada, confiada, excelsa y tan reverente juventud.

(Óleo Inés Francisca de Zúñiga, VII condesa de Monterrey, 1660, del pintor barroco español Juan Carreño de Miranda, Museo Lázaro Galdiano, Madrid; Óleo sobre lienzo Fritza Riedler, 1906, del pintor simbolista austríaco Gustav Klimt, Museo Alto Belvedere, Viena, Austria; Lienzo del pintor español Velázquez, La infanta María Teresa de España, 1653, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

3 de diciembre de 2020

El erotismo más sensual está en la mirada, en la comunicación visual, sin la cual no hay sentido estético de identidad.




 Cuando el pintor modernista español Joaquín Sorolla (1863-1923) se atreviera a pintar a su propia esposa Clotilde en el año 1902 para un extraordinario desnudo, no dudaría en ocultar el rostro de la modelo en su pose artística final. El pintor habría recorrido antes el Museo del Prado para poder ver y sentir la maravillosa recreación que sus ancestros habrían podido hacer para componer el cuerpo desnudo en un lienzo artístico, pero, sin embargo, no lo hallaría en España. Tuvo que viajar a Londres para descubrir la imagen más perfecta que se hubiera hecho de una mujer desnuda. Velázquez había compuesto su Venus del Espejo en Roma durante el año 1650, ya que en su país durante el siglo XVII no se permitía modelar a ninguna mujer desnuda ante un pintor. Fue en la ciudad de Roma cuando una sus amantes italianas se ofrecería, encantada, para poder culminar uno de los maestros más insignes del Barroco una de las más impresionantes obras de desnudos que su hayan hecho jamás. Luego el pintor se la llevaría a España donde algún noble la colgaría en alguno de sus palacios madrileños para poder descansar, satisfecha la obra, hasta que la guerra napoleónica alterase la vida española y dejase que un inaprensivo británico se llevase la obra a Londres en aquellos años bélicos tan infames para España de comienzos del siglo XIX. En este mismo siglo se alcanzaría, sin embargo, a componer la más amplia variedad de desnudos que el Arte pictórico hubiese realizado antes. La sociedad europea habría llegado a traspasar, con el Romanticismo avasallador o el Realismo desgarrador, las fronteras estéticas de los prejuicios y las limitaciones que el Arte habría tenido, sin embargo, desde que el gran pintor español tuviese aquella inspiración erótica romana a mediados del siglo XVII.

Dióscoro Teófilo Puebla Tolín (1831-1901) se educaría en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando a mediados del siglo XIX, cuando el mundo del Arte español se encontraba perdido entre el Clasicismo, el Romanticismo y el Realismo artísticos. ¿Qué hacer entonces? El joven pintor español se decidió por todo ello junto, por un Eclecticismo donde pudiera componer, con ese especial estilo, todas las posibilidades que su creatividad tan fértil llevara a poder realizar en un cuadro. Es imposible saber con exactitud cuando Dióscoro Puebla pintara su obra Desnudo femenino tumbado. A partir del año 1858 el pintor viajaría a Italia y luego a París, visitando así Florencia, Venecia, Pompeya... De regreso a España en el año 1863 traería el maravilloso privilegio de haber visto las esculturas o pinturas más sensuales y naturales que la historia del Arte hubiese hecho hasta entonces. Así que el pintor indefinido en estilo alguno que le oprimiese, se decidiría y pintaría por entonces un desnudo atrevido para exponer su deseo de poder plasmar la belleza femenina con el sesgo erótico más estético que él imaginase.  Y ese atrevimiento le llevaría a componer un desnudo de espaldas femenino como aquellas esculturas romanas le habrían prodigado en su reconocimiento al Arte más clásico grecolatino. Pero, también como el gran pintor Velázquez hubiese realizado siglos antes en su viaje por la Italia clásica. Sin embargo, Dióscoro Puebla se atrevería a realizar en su desnudo un alarde erótico que llevase su obra al límite más vertiginoso que una imagen desnuda pudiera representar en un cuadro. ¿Cuál fue ese alarde?: la cabeza girada de la modelo desnuda mirando decidida al observador de la obra. Esta era una modalidad artística que no se habría hecho nunca antes en toda la historia del Arte. Jamás se habría pintado un desnudo de mujer de espaldas mirando al frente directamente. Primero porque es antinatural ese giro de la cabeza tan siniestro y tan forzado anatómicamente. Ni estética ni artísticamente era justificado. Sin embargo, el pintor español lo hizo a pesar de su compleja composición excesiva, ahora en el sentido de girar el rostro una figura de espaldas que, al mismo tiempo, pretendiese también mostrar toda su belleza desnuda.

¿Qué consiguió el pintor español con ese arriesgado movimiento estético? Obtuvo el pintor así el mágico sentido erótico tan vinculante entre un observador y una modelo desnuda, algo que magnificará o acentuará la sensualidad del erotismo por la fuerza comunicativa de dos visiones relacionadas, la virtual del cuadro y la real del que lo mira. Ahí, en esa eventualidad estética comunicativa, estará la más significativa forma de potenciar una representación erótica cualquiera. Sin mirada compartida no hay erotismo. Puede haber representación estética, puede haber belleza, puede haber imaginación erótica también, pero no existe la identidad erótica precisa para poder transmitir el mensaje erótico requerido que lleve la sensualidad de lo representado a su mayor sentido estético profundo. Si ocultamos con el pulgar izquierdo la cabeza de la modelo del pintor Puebla, podremos comprobar en el cuadro la diferencia entre la interactividad de un erotismo estético o la ausencia de éste. El desnudo en el Arte, por tanto, puede ser extraordinariamente erótico o puede sólo meramente serlo. Por eso el desnudo del pintor Sorolla era sólo belleza estética, una radiante, grandiosa o primorosa belleza estética... Pero el erotismo estético que pueda tener la obra modernista de Sorolla, que lo tiene, es ahora indiferente, es más objetivo, es un erotismo estético llevado a cabo en un solo sentido, es algo unidireccional...; es la belleza natural más delicada y perfecta que unos trazos pictóricos radiantes puedan hacer en una obra de Arte erótica, pero, sin embargo, absolutamente discreta o bellamente lacónica. Cuando el pintor español Velázquez se planteara componer su Venus desnuda a mediados del siglo XVII la pintaría también de espaldas al observador, así pudo el genial pintor realizar el perfil más erótico que un desnudo femenino pudiera disponer en una obra. Pero, el pintor barroco español sabría muy bien que sin mirada no habría erotismo comunicable... ¿Cómo lo resolvió? Componiendo entonces un espejo vinculante que mostrase ahora el rostro, y así su mirada, de la bella modelo deslumbrante. De ese modo dejaría al menos el gran pintor español la muestra estética suficiente como para poder imaginar, sin fisuras, la mirada vinculante tan necesaria en una obra erótica de Arte. 

(Óleo Desnudo femenino tumbado, mediados del siglo XIX, del pintor español Dióscoro Puebla, Colección Privada; Lienzo modernista del pintor español Joaquín Sorolla, Desnudo de mujer, 1902, Museo Sorolla, Madrid; Óleo sobre lienzo del pintor Diego Velázquez, La Venus del Espejo, 1650, National Gallery, Londres.)

30 de noviembre de 2020

Los dos mejores estilos artísticos donde brillaría más la excelencia del mejor Arte español.



Cuando el Arte español alcanzara su mejor sentido estético fue en dos momentos históricos de cierta semejanza sutilmente creativa. Se situaron estos alardes estéticos en las segundas mitades de esos siglos sublimes, los dos siglos más gloriosos, además, que la historia de España tuviese en el mundo. Es de entender que su Arte reflejase entonces esa eventualidad culminadora. Aunque la historia social y política no corresponda exactamente con la cultural casi nunca, esos dos momentos históricos establecieron, sin embargo, el mayor grado de realización artística llevado a cabo en España en cada uno de esos dos estilos tan extraordinarios habidos en el Arte universal. Esos estilos fueron el Manierismo y el Barroco, pero ahora ambos ya en su fase final, cuando el desarrollo del estilo de su pintura llegaría a lo máximo que por entonces pudiera así elaborarse... sin caer en otra cosa distinta. Porque la evolución artística es tan sutil como engañosa, ¿hacia dónde se va en una tendencia artística? Los pintores desean componer sus obras con dos cosas generalmente: perfección y avance. El avance es la perfección llevada algo más allá. Pero la perfección no puede avanzar, por definición: es perfecta. Sería entonces casi como una cierta esquizofrenia artística vertiginosa. Si una creación se sostiene en sus elementos estéticos donde la belleza ya no se puede forzar más, ¿por qué el creador entonces decide ir un poco más allá, a riesgo de zaherir la perfección alcanzada? Debe ser una tentación irrefrenable esa, debe ser la autoconfianza también de dominar ya una expresión determinada, la capacidad de crear belleza desde la nada, lo que deberá llevar a los autores artísticos a la imposible resistencia devocional hacia la transgresión estética más anhelada... ¿Cuál es esa transgresión estética tan querida? La de forzar el sentido convencional más extendido entonces, la de traspasar ya el ámbito de lo admitido hasta entonces. Pero ahora haciéndolo de manera que no se perciba demasiado todo eso, que sólo se insinúe, que sólo se muestre sin mostrar, que se plasme sin ningún relieve consistente que lleve a deslucir, en los ojos del que lo mire, el mejor modo de componer un Arte que no tenga más fronteras que la de su propia creatividad.

La obra manierista del gran pintor Luis de Morales (1510-1586) La Virgen de la Leche, compuesta sobre el año 1565, es una muestra extraordinaria del mejor sutil erotismo místico realizado en el Arte español. Sólo cuando los conceptos estéticos se tienen claros es posible percibir la belleza sin confusión ni desatino. El sentido estético en el Arte es el resultado de todas las variables estéticas que se articulan en una composición determinada. En esta maravillosa obra manierista hay un espacio estético que formará además parte relevante de esas variables estéticas. Es el aislado encuadre espacial de dos figuras solitarias que, sobre un fondo oscuro necesario, aparecen ahora unidas en una pose de  extrema comunicación sedentaria. Ese fondo inerte es ahora la mayor expresión de intimidad precisa para poder transmitir la comunicación mística y erótica más sutil que una imagen, sagrada además, pueda tener en el Arte. Fue una de las composiciones más recreadas del Renacimiento el gesto artístico de amamantar María a su pequeño bebé. Las obras de Arte de entonces, del siglo XV y principios del XVI, habían mostrado el pecho descubierto de la madre en sus lienzos artísticos. Pero tiempo después, a partir de la mitad del siglo XVI, se fue abandonando esa estética evidente por considerarla por entonces muy indecorosa. Así surgiría el erotismo realmente, como aquella práctica estética que sólo insinuase el sentido pero que no evitase del todo su finalidad primorosa. La forma tan conseguida y delicada que el pintor español alcanzó para transmitir una comunicación tan tierna y sutil, no ha sido obtenida jamás después en una obra sagrada como esa. El pequeño bebé está ahora asiendo con su mano izquierda el grácil velo transparente de su madre en un gesto poderoso de atracción y deseo irresistibles, ambos impulsos muy naturales, sin embargo, para un ser tan desvalido que necesite urgentemente alimentarse. Con su otra mano buscará así la forma de acercarse al pecho necesitado, ahora éste ya cubierto por la belleza colorida de un tejido prodigioso. Pero, luego estará la mirada tierna y asombrosa de María, un gesto aquí tan perceptivo como la sumisión tan querida de ella ante un deseo vital tan vigoroso como insinuante. ¿Hay alguna forma mejor de transmitir un sentido erótico profundo donde la voluntad de dos seres sea ya tan aceptada, sentida y precisa? 

El Barroco fue un período histórico más que un estilo artístico ya que en él existieron diversas tendencias estilísticas diferentes. Al haber sido el período artístico más largo de la historia es de comprender que tuviese diferentes tendencias dentro del gran momento que supuso el Barroco en el Arte. Es difícil poder elegir en tan dilatado manantial de creatividad maravillosa una obra barroca que muestre alguna genialidad especial. Pero hay una que lo hace claramente. En el año 1679, cuando el siglo XVII empezaba a tener ese horizonte que hizo de esos años finales un momento histórico sublime por su avance científico, técnico, social e intelectual, un pintor español consiguió traspasar la frontera de lo admitido o conocido como Arte hasta entonces. Pero, al igual que Luis de Morales, no lo hizo sino con la sutileza y el prodigio equilibrado más artístico que se pudiera hacer entonces. En su retrato El duque de Pastrana, el pintor Juan Carreño de Miranda (1614-1685) no sólo compone el retrato de un noble español de finales del siglo XVII, sino que llegaría a conseguir el concierto estético más elaborado de asignación figurativa de unos colores ahora extraños, de unos trazos indefinidos o de unas mezclas poco naturales en una composición tan original para entonces. Es el avance pictórico más sublime que consiguiese el Barroco hacer por entonces. Si quitamos la figura del duque retratado, ¿qué nos quedará en la obra barroca? Un paisaje absolutamente impreciso para el sentido clásico del Arte, ¿no es un modernismo barroco ese que hiciera Carreño de Miranda por entonces? Las ramas del árbol se confunden ahora con las nubes insolentes de un cielo tan terroso como sus hojas apenas inapreciables. La figura del caballo surge como de un sueño pictórico detrás del retratado, enarbolando ahora un enjaezado sutil celeste y pequeño como el cielo efímero tan desolado que pintase su autor. No se distinguen sino su cabeza y sus cuartos delanteros en un alarde de sorpresa plástica sublime. Es ahora aquí la efusión expresiva de unos colores sin la definición perfilada que los hace contrastar o resurgir entre sus sombras figurativas. No, ahora no, ahora los colores hacen las formas estéticas desde la visión ¡tan impresionista! como, siglos después, una tendencia así llevase por fin las figuras de un paisaje a la historia del Arte. Era este el reflejo sutil de un avance que una sociedad llevara o quisiera llevar por entonces en la historia artística. ¡Qué diferencia con el retrato aséptico del caballero de la mano en su pecho de El Greco! El mundo estaba cambiando. España también. Fue un momento histórico (artístico, social, filosófico) que se malograría sin embargo. Y que España llevaría ya en el germen social de su difícil destino histórico. En el Arte europeo por supuesto, jamás se volvería a pintar así hasta que el Impresionismo lo lograse, casi doscientos años después. Fue un alarde artístico extraordinario que duraría tan poco como sus creadores pudieron dilatarlo sin desfallecer. Como la historia lo permitiera, también. Pero, no lo hizo... Esas solo fueron las grandezas sutiles tan efímeras de estas dos creaciones artísticas tan innovadoras en la historia de la estética que se pudieron hacer. Porque, además, si en algo el país que lo alumbrase se caracterizaría en la historia sería por eso: por ser el pionero en muchas de las cosas que el mundo, luego, se apropiase y desarrollase como si nunca antes hubiese sido vislumbrado o intuido por nadie. 

(Óleo sobre tabla La Virgen de la Leche, 1565, del pintor manierista español Luis de Morales, Museo del Prado; Óleo sobre lienzo El duque de Pastrana, 1679, del pintor barroco español Juan Carreño de Miranda, Museo del Prado, Madrid.)

26 de noviembre de 2020

Entre un simbolismo arcaico y un naturalismo estético, brillaría una vez el mejor esteticismo simbólico del Arte.

 

El Renacimiento llevaría al Arte a una esquizofrenia artística que, aparte de obtener las más grandiosas obras maestras, serviría para definir la estética artística en diversas formas de entenderla y representarla. Verdaderamente, en el Renacimiento empieza el sentido más simbólico del Arte. No se trataba sólo de Belleza sino de transmitir mensajes visuales que impactaran con el contenido más que con la forma. Las palabras eran lo que más se había utilizado durante la Edad Media, ellas habían sido todo en la manera de comunicar cosas, sentimientos, caracteres, maneras, pensamientos o vileza. Ahora, cuando la imagen representada alumbrara una perspectiva diferente para transmitir cosas, el Renacimiento de algunos pintores llevaron la comunicación al extremo de configurar la forma con un definitorio simbolismo estético. El pintor andaluz de origen alemán Alejo Fernández no comprendió de otra forma el Arte entonces más que como un útil simbolismo estético, a veces, sin embargo, sin ninguna belleza...  Para su obra La Flagelación del año 1505 no dejará de mostrarnos elementos de comunicación pictórica con mensajes acusados de rasgos psicológicos y sociales más que de indistinta belleza clásica. Para ese simbolismo arcaico no existiría nada que primase sobre cualquier otra cosa. Ahora, Cristo es solo uno más, es un personaje más del encuadre más diverso de una escena donde nadie destacará por encima de nadie. Es este otro simbolismo de flagelación que aquí aunará sufrimiento a vulgaridad: Cristo es ahí insignificante casi, no tiene ningún rasgo estético que le destaque ahora sobre el resto claramente. Hasta su desnudez es extrema en esta obra. Los sayones, los hombres que flagelan, son temibles, son grotescos, son realmente horribles. Su fealdad estética solo es comparable a su maldición menos heroica... Hasta uno de ellos se permitirá tirarle de los cabellos a Cristo impúdicamente. El simbolismo de la obra renacentista va más allá de la violenta escena tenebrosa. En el extremo inferior derecho de la pintura, un mendigo ciego pide ante los fariseos del templo con un cuenco donde ahora hay un manuscrito oculto. Representa su simbolismo la ceguera judía ante la barbarie tan injusta que se está cometiendo. Preside el flagelo Poncio Pilato, que viste aquí ropajes de la época del pintor y sostiene inseguro la vara de su poder. Está él solo y su actitud dubitativa no llevará más que a su propia indolencia. Más arriba está un público que observa ahora alejado e indiferente. El lugar de toda la escena muestra otro simbolismo necesario: son los restos ruinosos de un mundo perdido ante lo que está sucediendo.

Con los años el Arte dejaría el simbolismo a un lado para favorecer la belleza sobre cualquier otra cosa. Los mensajes no eran ya lo importante. Ya se sabría lo que antes se pretendía comunicar con o sin belleza. Ahora, cuando el Arte tendría su sentido en transmitir belleza aun mostrando la representación que fuese, los símbolos estéticos no podrían pervertir el único mensaje necesario e insalvable: la belleza más estética. Para cuando un pintor academicista francés, el estilo más realista y bello de finales del siglo XIX, deseara representar el motivo pictórico-religioso más violento de belleza, compondría la escena más natural y perfecta de formas que un sentido iconográfico como ese pudiera tener. Las formas eran las que eran en la vida real, no habría ninguna necesidad de expresar ningún simbolismo añadido: el mundo conocía la leyenda y la historia no tendría ya secretos ni cosas ocultas ni de interés para nadie. El deslumbramiento estético era la sola belleza y la solución de la verdad pasaba por recrear justo la forma más natural de una representación cierta. ¿Qué simbolismo era preciso ya cuando las formas habían llegado a satisfacer la verdad más incierta? En la misma representación estética natural de la escena violenta radicaba la fuerza del mensaje, de la nula sofisticación ahora del mensaje, algo que, para entonces, finales del siglo XIX, no estaba ya en el horizonte estético de la humanidad. Las formas ahora eran ya todas de belleza, las de los buenos y las de los malos... ¿Qué había pasado con la definición precisa de las cosas? ¿Es que ahora la belleza no participaba ya de la verdad? ¿Es que ya no tomaba partido ésta por las cosas? La imagen se habría completado ya en todas sus formas estéticas. La belleza no servía ya para establecer ahora maneras éticas o formas de pensar o de entender el mundo y sus miserias. No, ahora la realidad solo era traducida a la belleza máxima en cuanto representación de las formas y con la mayor naturalidad estética ajena ésta además a cualquier sesgo no ya de virtud, sino de defecto o de gloria, fuese ésta incluso cierta o incierta en la historia... Las cosas debían saberse, o no saberse, y el mensaje no importaría ya para nada, tan solo la belleza más perfecta, la más desdeñosa a todo o la más independiente.

Pero hubo una época extraordinaria en la historia del Arte, una hace ahora cuatrocientos años justos. En el año 1620 el pintor italiano Pier Francesco Mazzucchelli compuso su obra La Flagelación de Cristo con el equilibrio más estético entre aquellos dos extremos artísticos de la historia. Los simbolismos pictóricos del Renacimiento ya dejaron de ser manifiestos por entonces, principios del Barroco. La verdad ahora era más mística que gnóstica, era algo más intelectual que intuitivo, era la verdad una cosa más sutil que expresiva... Era su estilo artístico también un naturalismo estético, como con los años llegaría el Academicismo a ser en su culminación artística, pero, entonces, a principios del siglo XVII, era más una simbiosis de verdad y de belleza que solo de estética y belleza. La verdad en el año 1620 no es que no se supiese, se sabía igual o más que antes; no es que no se necesitase tampoco acentuar su mensaje, se necesitaba también probablemente, era, sobre todo, que, para representarla, la verdad debía ir aparejada tan sólo entonces con la belleza equilibrada y original más sublime...  Ahora, por ejemplo, uno de los sayones que flagelan toma la cabeza de Cristo también con su mano, pero lo hace ahora con tal delicadeza estética que es imposible ver si se la toma para algo que no sea ya sino para ayudar a sostenérsela... Luego estará la composición, fundamental en una obra que quiera transmitir alguna cosa estética, pero ahora no con detalles ni con mensajes ni con evidencias: solo con el arrodillamiento tan estético de un Cristo en éxtasis. Ahí estará ahora el único mensaje estéticamente sutil. No es preciso divagar ahora con rasgos grotescos ni con ropajes anacrónicos ni con elementos metafóricos ni con realidades contrapuestas. El único mensaje es ahora aquí solo el  místico de belleza... Y su sentido iconográfico, ese que el Arte a veces consigue en ocasiones expresar, tiene más que ver con la profundidad aceptada de un sacrificio necesario que con la dureza salvaje y cruel de una humanidad perdida.

(Óleo sobre tabla La Flagelación, 1505, del pintor renacentista Alejo Fernández, Museo del Prado, Madrid; Pintura barroca La Flagelación de Cristo, 1620, del pintor italiano Pier Francesco Mazzucchelli, Museo del Prado, Madrid; Cuadro academicista La Flagelación de Cristo, 1880, del pintor francés William-Adolphe Bouguereau, Museo de Bellas Artes de La Rochelle, Francia.)

19 de noviembre de 2020

La imposibilidad de conciliar el pesimismo con la vida es igual que la posibilidad de unir el Arte a la verdad.



 En una de las reflexiones más profundas que un pesimista pudo realizar sobre el mundo, el pensador noruego Peter Zapffe (1899-1990) escribiría en el año 1933, en su obra El último Mesías: La tragedia de una especie que se convierte en inadecuada para la vida, a causa del super-desarrollo de una gran capacidad, es que ésta no se ciñe a la humanidad. Así, por ejemplo, se cree que cierta clase de ciervos sucumbió en época paleontológica al adquirir cuernos demasiado pesados. Las mutaciones evolutivas han de ser consideradas acciones ciegas que trabajan y se imponen sin conexión con su ambiente. En estados depresivos, la mente ha de ser considerada como la imagen de aquella cornamenta que, aun en su fantástico esplendor de grandiosidad, clava en el suelo a quien la porta. ¿Por qué entonces la humanidad no se extinguió hace mucho tiempo, durante las grandes epidemias de locura? ¿Por qué sucumbe solo un muy reducido número de individuos al no poder resistir la tensión a causa de un conocimiento que les aporta más de lo que pueden sobrellevar?  Cuando el rey Edipo de Tebas alcanzara a saber -ya se lo había anticipado el Oráculo de Delfos, aunque éste no le dijera toda la verdad- que aquel hombre que él había matado en el lecho de un río camino de Tebas era su propio padre, sin él saberlo, y que la mujer que había desposado luego era realmente su propia madre, ignorándolo por completo, enloquecería de tal modo que acabaría cegándose los ojos para siempre. Desde los inicios de la humanidad, el mundo habría llevado a la escisión de dos cualidades profundamente humanas: la de la materia y la del espíritu. Ambas cualidades son la propia vida humana. No podemos desprendernos de la materia sino anulándola violentamente; y no podemos abandonar nuestro intelecto espiritual sino engañándonos ciegamente. Para el momento en que el pintor italiano del Neoclasicismo más arrollador de belleza creara su obra Las bodas de Cupido y Psique, el mundo empezaba un arriesgado intento temerario de ruptura que le llevaría al imperio decidido de la materia sobre el espíritu. Era comprensible eso, pues, ¡habían sido ya casi trece siglos de equilibrio, aunque inestable, entre las dos! Era tiempo de que el ser humano probara ahora otra cosa, la que él pensaba, absolutamente equivocado -sin él saberlo por entonces-, que podría llevarle a conquistar, si afianzaba la materia, todo su poder en el mundo.

Siguiendo las ideas de Zapffe en su obra pesimista, nos sigue diciendo el filósofo noruego: Si, en el momento adecuado, el ciervo gigante hubiera roto los extremos de su cornamenta pudiera haber sobrevivido -resistido- por más tiempo. Pero lo que hubiera ganado en persistencia lo hubiera perdido en importancia, en grandeza vital; en otras palabras, hubiera supuesto una persistencia sin esperanza, hubiera pervertido su esencia, se hubiera convertido en una raza autodestructiva contra la sagrada voluntad de la sangre. En su enconada afirmación de vida, el último "Cervis Giganticus" portó el escudo de su linaje hasta el final. Pero, a cambio, el ser humano se salva a sí mismo y persevera... Lleva a cabo una represión más o menos consciente de su abrumador excedente de conciencia. Aunque esa represión adquiere una vasta y multifacética variedad de formas, parece legítimo identificar al menos cuatro clases principales de represión: aislamiento, anclaje, distracción y sublimación. Por aislamiento -o ceguera- se entiende la total arbitraria expulsión de pensamientos o sentimientos preocupantes o destructivos. El mecanismo de anclaje resulta útil desde la niñez, la familia, el hogar, los juegos, por ejemplo, se convierten en asuntos habituales para el niño y le otorgan seguridad. Tal esfera de experiencias es la primera y quizás la más feliz protección contra un cosmos al que no sondeamos nunca del todo. Cuando el niño descubre más tarde que tales bases de seguridad son tan arbitrarias y efímeras como cualquier otra, sufre una crisis de confusión y ansiedad y, rápidamente, buscará algún otro anclaje. El anclaje puede caracterizarse como la fijación a puntos internos o por la construcción de muros en derredor. Los anclajes útiles en sociedad son vistos con simpatía, quien se sacrifica por su anclaje (un proyecto material, una causa social) es idolatrado. Cuando la gente cae en la cuenta de la falsedad de algunos anclajes, se esforzará o afanará en sustituirlos por otros nuevos (la efímera duración de las verdades), de donde surgen todos y cada uno de los combates espirituales y culturales que, junto con la contienda económica, componen el contenido dinámico de la historia universal.

Continúa el pensador noruego: El afán por poseer bienes materiales no se explica sin más por los placeres inmediatos que proporciona la riqueza, pues nadie puede sentarse en más de una silla a la vez ni seguir comiendo cuando ha quedado saciado. Más bien, el valor de una fortuna material consiste en la pluralidad de oportunidades para atarse al anclaje necesario, así como en las distracciones que ofrece a su dueño. Amamos los anclajes porque nos dan la salvación, pero a la vez los despreciamos porque cercenan nuestro sentido de libertad. Otra forma de protección es la distracción, es decir, cuando se limita la atención hasta niveles mínimos y se la colma continuamente con fascinadoras impresiones abrumadoras. Negar la mayor parte de las opciones de distracción supone un considerable mal de encarcelamiento. Y como las opciones para liberarse -salvarse- de otros modos resultan escasas, el encarcelamiento tiende a permanecer muy próximo a la desesperación.  El cuarto remedio contra el pánico vital es la sublimación, una cuestión más de transformación que de represión. A través de talentos estilísticos o artísticos el consustancial dolor de la vida puede convertirse en una experiencia valiosa. Tales impulsos positivos atacan el mal de la desesperación y lo enfrentan a sus propios límites, mostrándolo en sus aspectos pictóricos, dramáticos, heroicos, líricos o incluso cómicos. Sin embargo, si el más temible aguijón se mantiene por otros medios o nos está negado el control por parte de la mente, la utilización de la sublimación resulta improbable. Por ejemplo, es como el alpinista, que no puede disfrutar de la vista del abismo maravilloso en tanto permanezca ahogado por el vértigo, sólo cuando tal sentimiento ha sido más o menos superado puede disfrutar anclado en su fascinación. Si proseguimos con estas consideraciones hasta su amargo final no existirá duda de la conclusión. Mientras la humanidad se mantenga de forma aturdida en el fatal espejismo de estar biológicamente predestinada al triunfo, nada en lo fundamental cambiará. A medida que la población se incremente y la atmósfera espiritual se espese, las técnicas de protección deberán asumir un carácter cada vez más brutal. 

En la obra del neoclasicista Pompeo Batoni vemos ahora la grandiosa representación mitológica del engaño. El dios sensual Cupido se vence dejando que los otros dioses bendigan la imposible unión con la espiritual Psique. La espectacularidad de su escenario de belleza radiante clasicista, era una demostración efectiva de la necesaria consolidación social de aquel entonces. La materia y el espíritu se unían en un enlace universal para siempre... ¿Para siempre? Por mucha belleza atropellada que el pintor afamado pudiera componer por entonces, sólo la sublimación estética de una mitología confusa podría distraer, al menos, de toda una terrible amenaza invisible que, muy pronto, coletearía entre las ambiciones y paradojas pesimistas de una humanidad perdida. La conciencia debía ser ahora contenida para poder avanzar ante las contradicciones o debilidades de una existencia maldita. En la pintura que el pintor francés Fulchran-Jean Harriet hiciera cuarenta y dos años después que Batoni, se vislumbraría, a cambio, ahora la serena amenaza que la desesperación humana pudiera llevar a cabo en otro mito. Edipo, junto a su hija Antígona, se nos muestra vencido pero superado de dolencias gracias a la oportuna ceguera que él mismo se operase. Ahora, en la misma tendencia artística no obstante, el Neoclasicismo, otra mitología griega rompería por completo aquella brillante armonía de la belleza vinculante. Ya no habría engaño, había transformación; ya no habría mentira, había pesimismo. ¿Es que la verdad no estará recluida nunca en ninguna manifestación sino tan sólo en su reserva? El Arte no podría tomar partido ni por una ni por otra cosa. Destruirse no era la opción; mantenerse equivocado, tampoco. Tal vez, sólo lo fuera la opción de estar alejado ahora de la humana intención, tan desoladora, de querer poder atar cualquier cosa con el nudo imposible de dos diferencias.

(Óleo neoclásico Las bodas de Cupido y Psique, 1756, del pintor italiano Pompeo Batoni, Galería Estatal de Berlín; Cuadro Edipo en Colono, 1798, del pintor neoclasicista francés Fulchran-Jean Harriet, Museo de Cleveland, EE.UU.)

9 de noviembre de 2020

El sentimiento, el arte, el deseo, la necesidad..., o la prestidigitación más sublime de lo incierto.



No se trataría tanto de alcanzar la verdad sino más bien de algo verosímil acerca del mundo... De un relato vital que, de tanto repetirlo, los seres humanos lo tuvieran a mano siempre para poder resistir los duros reveses de la incertidumbre. En los inicios de la humanidad el amor sentimental fue un concepto ideado para satisfacer, según algún tipo de ley natural, una necesidad misteriosa en la vida humana: la de que el ser humano ha de amar con todo su ser a aquello que no ignora se lo debe todo. Porque para existir el hombre había de haber sido creado antes, y la fuerza de ese sentimiento de amor llevaría al ser humano a componer el sentido misterioso de un poderoso creador. A la conciencia de una deuda tan grande le correspondería, por tanto, un amor extraordinario. Ese amor para el hombre lo constituiría todo, sería como un estado de derecho personal ineludible, de integridad total con su propia naturaleza más íntima. Es por lo que, si le faltase ese sentimiento poderoso alguna vez, no tendría ya que ver esa falta con su esencia sino con alguna circunstancia accidental ajena a su naturaleza. Y así fue como buscaría entonces una reparación para tratar de volver a sentir lo mismo de antes... Esta fue la representación metafórica del Génesis bíblico, de aquel relato donde se describía la caída y redención posterior -restitución de aquel sentimiento amoroso- del primer hombre en la figura de Adán. El creador sería así el garante de la restitución tan querida por el propio ser vulnerable. Fue llevada a cabo porque existía una imagen y una semejanza entre lo creado y el creador. La imagen consistía en la misma capacidad de los dos seres -criatura y creador- ante la necesidad universal ofuscadora de libertad; porque ésta, la libertad, a la vez la personal y la sagrada, impediría que la necesidad universal fuese algo inevitable. La semejanza, por otro lado, era la capacidad poderosa frente a la maldad y la miseria humanas -el sufrimiento-; y ambas cosas serían sojuzgadas por la libertad de esa naturaleza tan semejante con el creador. La libertad ante la necesidad no podría perderse nunca, formaba parte siempre de la naturaleza del ser. Pero las otras dos capacidades, la libertad ante el mal y la libertad ante la miseria, podían llegar a perderse por la falta accidental de aquel sentimiento sagrado. Porque se puede elegir el bien -o no elegirlo- y complacerse también así de estar libre de miseria. Es por lo que, como en la metáfora bíblica, el ser humano con la redención de su amor estaría ya libre del mal y de su satisfacción ante la miseria. 

Cuando en el siglo XVIII el mundo cambiase la forma en la que los seres viesen el sentimiento, ya no como una debilidad racional sino como una exaltación poderosa, la sociedad empezaría a querer sustituir aquella redención bíblica por otra ahora más cercana, terrenal y menos temerosa. Así fue como el Romanticismo arrasaría con la forma en la que el sentimiento fuese representado y vivido en el mundo, y utilizado, además, para entender ese sentimiento con la misma apariencia emotiva de aquella teología sentimental. Porque ahora, a cambio de una divinidad trascendente, el objeto del sentimiento amoroso humano era el ser humano mismo. Los conceptos de imagen y semejanza eran sustituibles además, ya que existían también en el mismo ser humano, iguales ahora en su sentido sentimental con los dos sexos. ¿Lucharían entonces ambos sexos del mismo modo ya contra la maldad y la miseria atávicas? ¿Ejercerían del mismo modo también aquella libertad los dos seres humanos para poder prosperar en el mundo? ¿Caerían desesperados ambos a la búsqueda de una posible redención, al parecer en su caso del todo imposible? El amor era la misma fórmula utilizada tanto para unirse a lo sagrado inasible como a lo efímero terrenal. La diferencia estribaba ahora en la caída... En un caso, la caída metafísica, era un accidente ocasional salvado por la libertad personal tan poderosa; pero, en el otro, en la caída física, era una parte integrante de su propia naturaleza malograda. Porque ahora la falta de amor humano, a diferencia de aquel sentimiento teológico fallido, estaba íntimamente unida a la naturaleza tan cambiante del ser efímero. No sería ya un accidente casual lo que llevaría al desamor en los seres enamorados terrenales, sería la propia esencia interior tan inconsistente de los humanos la que dispondría de ese sentimiento pasajero. No hay redención, por tanto, en la caída del amor humano terrenal, como sí la había, a cambio, en la caída sagrada de un sentimiento universal. La imagen terrenal representada en la obra decadente de efusión amorosa ante las figuras convulsionadas de pasión sentimental, no era más que la manera de expresar un deseo romántico que, socialmente en el siglo XIX, aventuraba por entonces una nueva frontera cultural. Por eso el pintor francés René-Xavier Prinet compuso así de extraordinario el ímpetu amoroso del deseo humano más pasional en su decadente obra romántica. No pudo expresarlo mejor que con los símbolos estéticos de la desesperación más apasionada entre las sombras artificiales de un silencio apenas comenzado. Porque justo es ahora, al terminar la música propiciatoria, cuando inmediatamente empezaría ya el amor sentimental más desaforado. No habría ahora más, sin embargo, que un impulso desabrido ante las imaginadas notas, todavía inexistentes, de una melodía aún por comenzar. 

Cuando el Barroco de Murillo quiso elogiar un desenvolvimiento místico ante las enajenadas falsedades de un mundo miserable, el pintor español compuso entonces la escena de un sentimiento tan sagrado como la rémora impenitente de aquella redención universal. Ahora el ser abraza a su amado creador con la matización reverente de un sentimiento poderoso. No hay finalización ni desarraigo en ese sentimiento, como no hay tampoco pasión ni estremecimiento en su modo de experimentarlo. La semblanza de este sentimiento amoroso era la misma que la libertad creadora propiciara antes de aquella caída frente a la necesidad, la maldad o la miseria. Es el ser humano expresando ahora su sentimiento ante el ser permanente que lo crease.  Existen entonces así dos sentimientos, el terrenal, cuya impresión expresiva es momentánea dada la misma naturaleza de la que además estará compuesta la miseria; y el sagrado, cuya expresión representada es eterna por ser imagen exacta de una esencia permanente cuya circunstancia accidental sólo cambiará parte de un devenir más poderoso. El sentimiento en este último caso no tendría fin porque no tenía un principio, ya que era parte consustancial de aquella esencia universal de los seres relacionados. Así fue como el pintor español del barroco sevillano compuso su obra mística tan extraordinaria, con el componente extemporal de un sentimiento ahora sin medida. No hay comparación alguna con el sentimiento humano terrenal del Romanticismo decadente. Uno nos demuestra una necesidad angustiosa y el otro una libertad salvadora. Porque para el deseo impetuoso de pasión romántica terrenal no hay libertad posible, ya que ambos seres humanos están llevados ahora por la necesidad más universal. Para el sentimiento de amor sagrado, a cambio, es la libertad personal lo que permitirá esa unión sagrada tan poderosa para siempre. No hay más que libertad elogiosa en el cuadro barroco porque la emoción trascendente de luchar vencerá la fuerza desastrosa del desarraigo y de la maldición más caprichosa. Una emoción que surge ahora de la verdad y que no ocultará sus sentimientos nunca, que no huye tampoco de nada, que no siente temor ni ofuscación, ni descomposición sentimental ni deseos insatisfechos ni inclementes rémoras... Pero, sin embargo, para cuando la música emotiva romántica volviese a sonar otra vez con fuerza melodiosa en la visión del cuadro decadente, la capacidad de ese amor pasional tan romántico acabaría ya diluida para siempre entre la verdad temporal más veleidosa de sus propios sentimientos tan dramáticos.

(Óleo La sonata Kreutzer, 1901, del pintor romántico-decadentista francés René-Xavier Prinat, Colección Privada; Lienzo barroco San Francisco abraza a Cristo en la cruz, 1669, del pintor español Murillo, Museo de Bellas Artes de Sevilla.)

3 de noviembre de 2020

El Romanticismo fue un desengaño motivado por la falta de sintonía con la autenticidad.



Las experiencias vitales de los humanos se traducirán en sentimientos vívidos de emoción desbordada, pero, sólo aquellas que no lleguen a cubrir del todo las profundas huellas del desencanto serán las que, verdaderamente, reflejen las proferidas hazañas de lo más trágico. Así fue como el Romanticismo se enfrentaría, en el siglo XIX, al exquisito diseño artístico barroco anterior de lo armonioso. Cuando el Barroco quiso mostrar las violentas expresiones naturales de un mundo despiadado, no supo hacerlo mejor que con las calculadas dimensiones más equilibradas de la Belleza. ¿Cómo podría si no representar la vida sin ella? En su obra barroca La caza del hipopótamo y el cocodrilo, Rubens compone la belleza inmarcesible más armoniosa de la vida con la crudeza inmóvil e increíble de una naturaleza feroz. No hay sino un realismo inverosímil en su composición, ese mismo realismo imitativo que expresaría con lirismo artístico brillante la explicación más extraordinaria de un sentido creador. No hay mejor estilo que el Barroco para compaginar la dura vida con la belleza artística. La explicación está en la cosmovisión que el ser humano de entonces tuviera del mundo y sus violencias. A pesar de las calamidades, desgracias y durezas de entonces, el mundo aún no tendría una visión tan radicalmente enfrentada con la forma en la que una expresión artística fuese vista. La armonía era esencial en toda manifestación o creación que tuviese a la vida como muestra. Así, los colores y las formas, así los encuadres y la postura, así los engarces de las figuras con el encuadre magnánimo y la composición más medida. ¿No es la escena dramática barroca una calculada exposición de figuras armoniosas donde la realidad está ahora disociada de las formas? Para el Barroco la realidad es divisible, no son ahora sino formas individuales las que sostienen con belleza toda una composición agrupada tan imposible..., pero, sin embargo, genial ahora, absolutamente genial y muy creíble.

Después de las sensaciones emocionales de un siglo tan descreído, racionalista, cruel y despiadado como fuera el dieciocho, las sangrientas campañas de la Francia revolucionaria y post-revolucionaria habrían destrozado luego para siempre el sentido uniformador de cualquier esencia artística elogiosa. Ya no eran tiempo de armonía irreal ni de calculadas extravagancias compositivas tan geniales. Así que el Romanticismo habría sido un revulsivo emocional que no solo trajese una revolución al alma sino una auténtica transformación creativa del Arte. Para Rubens, sin embargo, la manera en que las formas se adecuaban al encuadre era más una teología compositiva inevitable que un alarde artístico. El mundo en el Barroco no era entendido sino como reflejo de una dicotomía redentora universal. El bien y el mal estaban definidos y nunca podría dudarse de la total victoria de aquél sobre éste. Para los seres humanos del Barroco la desgracia no era más que un accidente pasajero, algo que, sin duda, acabaría tan pronto como la vida fuera transformada luego en una eternidad. Los seres, todos los seres de la Naturaleza, tenían su función redentora. En la pintura de Rubens, las fieras fauces de los salvajes animales no son ahora sino meras comparsas juguetonas que apenas dañan. Todos, animales y hombres, formaban una realidad cósmica adaptada a la propia redención mitológica de su existencia pasajera. No hay sangre ni desgarro, no hay nada en la obra de Rubens que pueda abrumar el sentido universal de una Belleza sempiterna. Es el genio de la fuerza, del carácter, de la personalidad propia de cada elemento por pertenecer a su esencia eterna. Pero, a cambio, no hay definición de ninguna libertad violenta que sacrifique la vida sin motivo ni grandeza. Todo retornará a la vida más tarde o más temprano, y los gestos aguerridos en la obra barroca no serán más que un destino estético buscado para encumbrar la única aspiración generosa de una verdad creída: la Belleza.

Sin embargo, para cuando los hombres del siglo XIX, alarmados por la orfandad de unas sagradas ideas antes poderosas trataran de calmar sus miedos con la razón o la victoria, encontraron en la expresión de la libertad de la violencia la demostración más elogiosa de una autenticidad perdida. Porque ahora la violencia no estaba sujeta a nada, tendría ya la capacidad de responder libremente con las verdaderas garras de su determinación. Así es como la veremos ahora en la romántica obra del pintor Delacroix. En este caso no es la representación de una teología sino más bien la de un agnosticismo lo que pintor expresaría en su obra. Los seres, todos los seres, están ahora sumidos en la más salvaje emoción de su propia violencia tan incierta. La composición artística romántica no es conforme tampoco a ninguna revelación ni a ninguna excusa, moral o física, que pueda ahora definirla. Porque ahora hay sólo lucha aquí, lucha sin consideración, sin matización, sin otra cosa más que ella misma; sin estética ni ética grandiosa incluso, tan solo un enfrentamiento salvaje con el pudor a la verdad como única meta. La maldad es para el Romanticismo aquí la única justificación posible para poder expresar la violencia estética. Sólo hay maldad, a diferencia del Barroco, y para salvarse de ella sólo la lucha es la expresión más veraz, salvífica o poderosa que exista. Las fauces asesinas de los animales salvajes corresponden ahora a la realidad de la propia vida liberada, están hiriendo ellos ahora de verdad, sin fingimiento, sin devoción, sin ternura estética o grandiosa. Para el Romanticismo la Belleza ya no es una excusa poderosa, existe ahora en sus obras tan solo para ser, no para estar ni para demostrar u ofrecer otra cosa que no sea la propia vida peligrosa. Es por esto que la libertad aquí no estará sujeta a otra cosa que a la vida, a la más azarosa, violenta y tenebrosa. La verdad no puede desligarse ya de la belleza como la belleza no puede desligarse de la autenticidad. Para salvarse no hay más redención posible que la fuerza indeterminada de la vida auténtica. La Belleza, con el Romanticismo, cedería entonces el paso a la autenticidad. Porque no era posible entonces la autenticidad si para ello la Belleza, como en el Barroco, triunfaba poderosa ante la realidad incierta. En los albores de la sociedad derrotista, industrializada y laica que los años siguientes llevaron a prosperar, ambos estilos artísticos -el Romanticismo y el Barroco- serían ya definitivamente olvidados para siempre. En un caso porque la realidad no era semejante a la belleza, pero, en el otro, porque la autenticidad no llevaría nunca a elogiar ninguna parte más que otra. Para cuando la libertad fingida representada llevara luego a privilegiar una parte sobre otra, el mundo entraría entonces en un enfrentamiento estético tan desgarrado y melancólico como para no poder ofrecer ya ningún pudor ni emoción ni belleza.

(Óleo romántico La caza del León, 1855, del pintor francés Eugène Delacroix, Museo de Bellas Artes de Estocolmo; Lienzo barroco La caza del hipopótamo y el cocodrilo, 1615, del pintor Rubens, Pinacoteca Antigua de Munich.)