Ante la existencia humana, el Arte de Miguel Angel expuso su extraordinaria contradicción más desesperada.

 

En la última etapa artística de su vida el gran Miguel Ángel combinaría manierismo volumétrico con fuertes rasgos de desesperación. Las dudas fueron con los años acrecentándose en un espíritu inquieto estética e intelectualmente.  Solo el color satisfizo al gran artista renacentista su frustración vital cargada de años de decepción y contratiempos. Cómo tratar de compaginar la libertad creativa con la represión espiritual que su intelecto padecería, fue algo que se llevaría a su tumba. Pero dejaría en sus obras parte de esa terrible circunstancia vital que no supo vencer sino con su Arte. La creación fue su salvación, una salvación maravillosa que no es comparable a ninguna otra posible en este mundo. La búsqueda de la belleza en Miguel Ángel fue explosiva y cambiante con los años. De un clasicismo griego extraordinario sucumbiría en un manierismo arrollador para  acabar, finalmente, en un trascendentalismo que no fue más que una terrible y desesperada búsqueda de una belleza marchita. Si hay un pintor existencialista antes de existir el Existencialismo, ese lo fue Miguel Ángel. La mirada individual y perdida está en todos sus rasgos humanos retratados. Para él la humanidad es el centro de su creación y de su motivación estética. La fuerza del impulso renacentista está en este gran creador como en ningún otro. El choque entre la verdad de la Belleza y la verdad revelada fue para él un suplicio espiritual insalvable. Lo que trató fue de conciliar ambas verdades... Y lo consiguió únicamente con su Arte. Qué grandeza la del Arte, que puede hacer algo que la vida no puede conseguir... Para cuando pinta El Juicio Final los años le permiten transgredir muchas cosas. A esa edad su mente creadora no tiene reparos en nada, ni siquiera en compartir la falta de belleza aparente de algunas figuras humanas con la extraordinaria composición artística del conjunto general que llevará, siglos después, a un filósofo alemán a afirmar que el todo es más importante que sus partes. La genialidad de Miguel Ángel, entre otras cosas, fue el empezar a transmitir que la belleza es la del conjunto y no la de sus elementos individuales. 

Del mismo modo esa particularidad la llevaría a su espíritu desesperado: había que socorrer la idea magnífica de la divinidad absoluta frente a las diversas apariencias de esa representación evangélica. Para la salvación la genuina virtud era lo importante y ésta no se encontraba, para Miguel Ángel, en las poderosas oligarquías, eclesiásticas o no. En su mapa celestial-infernal del fresco de la pared frontal de la capilla sixtina, Miguel Ángel compone su dilema existencial. En uno de sus elementos figurativos compone un ser humano aislado abatido por la desesperación. Hay tres abominables seres que le inquieren, le arrastran, le sujetan o le dañan. Pero él no parece sufrir tanto ese tormento real como otro que expresa con el desgarrado abatimiento de su rostro. Con su mano acogedora tratará de sostener el perverso momento del autoengaño.  Porque eso es lo que el gran artista florentino parece tratar de transmitirnos. Es la desolada experimentación de lo que el ser padece cuando comprende que es él mismo el que ha conseguido errar de un modo imperdonable. Sin embargo, el pintor renacentista nos lo compone con los gestos y el impulso estético más enternecedor.  Por eso el castigo que compone no es tal, sino más bien el atropello maldito de un destino ajeno que ahora se satisface, voluptuosamente, de un error, sin embargo, del todo perdonable. Por eso la expresión del sujeto abatido que ahora lamenta sus decisiones y que el pintor parece componer con el más triste de los gestos compungidos. Hay teología, estética y filosofía en esa expresión. Y, por tanto, un reflejo del espíritu atormentado de un Miguel Ángel decepcionado del mundo. 

Seducido por la Reforma protestante, no dejaría, sin embargo, su fe original que pensaba debía reformarse. El Arte le salvó. De ser arrestado, pero también de su propia desesperación. Como el personaje retratado que sufre tormentos, los mismos seres humanos deciden así también que la causa real de su sufrimiento no es otra que ellos mismos. Pero, sin embargo, el pintor atravesaría el gesto desgarrador con la expresión más autoconsoladora que un ser pudiera tener en un caso como ese. No somos culpables si acaso más que de la mitad de lo que el mundo nos achaca indiscriminadamente. Y, a veces, ni eso siquiera. Nacer y vivir van unidos, y el hecho de nacer tuvo que ser además culpabilizado para tratar de justificar incluso una salvación trascendente entonces necesaria. Pero, no somos culpables de nacer ni de haberlo hecho de alguna determinada forma concreta. Por eso la salvación es una contradicción filosófica. No hay necesidad de salvarse sino tan sólo de vivir. La salvación real está en la capacidad de quererse tanto como en la de no hacer daño a los demás. Toda acción que justifique otras cosas no será más que otro autoengaño inevitable. Por eso la mano decidida que alivia y oculta en la figura desesperada que retrata el artista florentino en su personaje abatido, aunque ahora más alivia y sostiene que engaña o disfraza su delirio. No hay dolor mayor que dejarse llevar por el abatimiento existencial de un hecho del que somos ajenos, como parte además parcial de un universo totalmente incognoscible. Miguel Ángel lo sabía y por eso padecería la terrible contradicción de una fe verdaderamente salvadora y de otra detestable... Como en la propia vida de cada uno de nosotros, que compartiremos nuestra creencia y nuestra descreencia sin llegar a comprender muy bien que ambas cosas son relativas.

(Detalle del fresco El Juicio Final, 1541, del pintor manierista Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma.)

El Arte como combinación de cromatismo y composición perfecta es, además, el todo menos justificado hoy de un mundo sin belleza.

El Arte se enriquece de las motivaciones humanas tanto como de los artificios naturales de unos elementos pictóricos ad hoc. Ambas cosas son versátiles, son inconstantes, son azarosas en la propia creación y consecuentes así con la propia vida. El valor del Arte clásico, entendido éste por aquel Arte compuesto por la mano frágil e inerme del ser humano desvalido, es único, poderoso, un valor que se sustenta precisamente en su capacidad de no haber sido creado más que por la decisión humana y sus limitadas posibilidades técnicas. Cuando observamos una obra de Arte clásico sabemos que no hay más que habilidad, elementos naturales y procedimientos limitados a lo humano. Porque el Arte pictórico, especialmente, no es sólo lo que se expresa sino cómo se expresa. Hay forma y fondo, al contrario por ejemplo que la creación literaria, en donde sólo hay fondo. Los nuevos procedimientos técnicos para crear Arte, para expresar el fondo artístico, tienen la versatilidad de ser una expresión estética pero no mantienen la maravillosa forma con la que el Arte clásico compuso sus obras desde la más rudimentaria técnica artística. En este paisaje de Rembrandt la creación está sublimada por las combinaciones naturales y humanas tanto de su expresión como de su composición estética. Si no hubiésemos visto muchas obras de Arte y, de pronto, viésemos esta pintura del maestro holandés, la revelación sublime de un efecto visual tan extraordinario nos llevaría al éxtasis artístico más conmovedor. ¿Podemos admirar una escena como esa en la vida real? No exactamente. Porque la combinación de elementos y el instante fijado devienen cosas que no se mantienen en el momento temporal de la visión de un paisaje determinado en el mundo real. Es el artificio creador que se añade al expresivo natural de un mundo conocido o familiar al observador admirado el que puede ser transformado por el Arte. La luz compone reflejos, matices y radiaciones peculiares en el efecto natural de observar un mundo natural que hallemos, azarosos, en nuestro deambular cotidiano por la tierra. Pero no dispondrán nuestros ojos la posibilidad de combinar todos los efectos a la vez en un paisaje que, además, no durará más de unos segundos el poder admirarlo sin reservas. En el Arte, a cambio, todo eso está disponible para el observador ávido de percibir las manifestaciones que el pintor supo combinar y expresar con sus recursos estéticos.

¿Qué sucede para que el Arte no nos haya conseguido descolocar para siempre con el instante motivador de un mundo admirable tan solo limitado al pequeño espacio que vemos de un artista pictórico? El ser humano está mejor diseñado para captar la amenaza que la belleza. Los sutiles detalles armoniosos del Arte de Rembrandt, por ejemplo, necesitan tiempo y dedicación estética para percibirlos sin confusión. ¿Sin confusión? El Arte confunde tanto como la vida, pero la confusión que no conlleva un peligro no es profundizada por las neuronales actitudes humanas para la percepción estética. Por eso el interés ante lo estético en el mundo de hoy ha ido cada vez más derivando hacia lo sórdido, lo grotesco, lo abrupto, visualmente llevado a lo más amenazador que pueda seguir estimulando las reacciones que obliguen al cerebro a fijar su atención sin condiciones previas. No es más que una forma de supervivencia, que, a pesar de los avances en la vida del ser humano, sigue siendo la única forma de poder y querer entender pronto y sin matices las señales visuales que el mundo nos transmita sin condiciones. La Belleza en el Arte clásico obliga a mirar con ojos transformados desde la amenaza a la sublimidad estética de un sentimiento adquirido. Pero para ello requerimos saber que ese sentimiento es necesario para enriquecer el estado estético de un ser rodeado de amenazas. No hay solución para el Arte ni para la percepción artística en un mundo lleno de amenazas que no lo parecen o que no mantienen el mismo perfil formal que la belleza estética. Ya es hora de profetizar que la belleza no es natural y que la percepción de ella fue adquirida por la necesidad emocional de unos seres desestimulados sin ella. No se trata solo de engrosar la vanidad autosatisfecha de unos seres privilegiados que pueden coloquiar sobre Arte. Se trata de educación estética y ésta solo puede adquirirse cuando la amenaza no sea lo principal que atraiga la percepción natural espontánea de unos seres desamparados por el fingimiento de la supervivencia. La predicación visual está hoy más alejada de la belleza que nunca. Por eso observar estas obras se hace necesario para la adecuación de un mundo que no participa de la sensación estética combinatoria de formas, matices, cromatismo, composición y belleza.

Para la totalidad del mundo el Arte es solo una reliquia arqueológica cuando no un valor económico patente. No podemos percibir la totalidad en el mundo, sin embargo, porque no es la mejor combinación perfecta de una expresión estética profunda. La totalidad hoy está en el dinamismo de una información fugaz que no se consolida en ningún caso, que no es nada permanente, que no deviene como recurso estético sino como un subterfugio para exorcizar la amenaza... Nunca fue eficaz enfrentar la amenaza con lo transido de fugacidad estentórea y violenta. ¿Por qué los creadores de Arte se impregnaron de sosiego estético con el equilibrio del color, la luz, las formas y las sombras transmitidas desde la mejor totalidad de una belleza sublime? ¿Buscaron lo que no existía en el mundo?, ¿o existía pero no era percibido con los elementos sensibles precisos para poder sostenerla? En la obra de Rembrandt la fugacidad de lo natural y de lo artificial es sojuzgada por el puente sólido de piedra que une la luz percibida con las sombras ocultas. Hay aquí una llamada al artificio, a la transformación de un paisaje natural que puede ser ahora la mejor opción para alcanzar así a justificar la belleza. Porque es injustificable en un mundo sin ella, en un todo que no consigue unir las partes conmovibles con la acción determinante de una estética poderosa. La totalidad entonces, con la fuerza combinatoria de una decisión estética sensible, llevará la visión de un mundo inarmónico a la mejor forma de expresarlo por el hecho simbólico de un cuadro limitado ahora por sus formas. Esto realiza Rembrandt con su obra Paisaje con puente de piedra muy sutilmente. Lo vemos y vemos así el horror y la belleza, el esplendor y las sombras terribles de un mundo conflictivo. También veremos la amenaza, pero no la amenaza que sugiere la atención por la sumisión de un estímulo embriagador de fuerza bruta que la soslaye; no, sino la amenaza que subyace en el mundo sobrellevada ahora por la sutil emoción de una belleza creada. Porque las formas están combinadas en Rembrandt con un artificio estético tan magistral que el oscuro matiz que representan las partes del mundo amenazador que refleja están atenuadas por la totalidad genial de un universo estético sobrecogedor que, ahora, sólo lo transformará en belleza.

(Óleo Paisaje con puente de piedra, 1638, del pintor holandés Rembrandt, Rijksmuseum, Amsterdam.)

La sabiduría estética de Paris Bordone en la representación de un mito universal.

 

La iconografía de Venus, Marte y Cupido en el Arte clásico representó una tríada estética que definía claramente el sentido de sus personajes mitológicos según la narración de los autores clásicos. En algunos una relación inapropiada y en otros perfectamente natural. La historia del Arte los utilizaría más en la primera versión que en la segunda, pero, en ambos casos con la determinación de una pasión amorosa muy inevitable y decidida. Pero pocos pintores consiguieron, sin embargo, lo que Paris Bordone alcanzaría ya con su obra manierista del año 1560.  Ahora se nos representa una relación muy distinta de los dos amantes porque no hay una comunicación directa entre ellos. Cupido, además, se dedica mejor a distraer a Marte del sentido primordial de su realidad amorosa. El gesto de Venus es muy sorprendente aquí, ¿hay un gesto de Venus en el Arte más desolador o más enigmático? Ambos amantes sostienen la manzana pasional en sus manos, lo que no es suficiente para satisfacer una pasión tan relevante y precisa. Parecen sostener con ella una excusa sin sentido por un amor utilizado ahora para un fin que no es el perseguido tradicionalmente. Marte mira a Cupido, que parece pedirle la manzana en un alarde tan poco estimulante a lo lúdico, a lo sensual o a lo relacionador de su mito. Bordone fue un pintor veneciano a la sombra del gran Tiziano y de los grandes discípulos de éste. Sin embargo, viajaría por Europa más que sus colegas venecianos y se impregnaría de las diversas formas de expresión que la pintura de mediados del siglo XVI experimentaba. Especialmente su viaje a Francia fue, probablemente, muy decisivo en la manera de representar ciertas formas diferentes de ver las cosas. La alegoría mítica de Venus y Marte no era solo sexual sino también social, representaban la dura y difícil ecuación entre la paz y la guerra en el mundo. La idea primordial de ambos personajes suponía siempre el triunfo de la paz de Venus sobre la beligerancia terrible de Marte. Pero aquí, en la obra de un Bordone al final de su vida, Venus no parece ya tan segura de su triunfo avasallador de siempre. 

Es de las pocas representaciones de los dos amantes en donde no se relacionan de ningún modo. Ni se miran, ni se tocan, ni se percatan de la presencia del otro. El Arte más universal es aquel que traspasa las fronteras del tiempo y de la historia para conseguir trascender su momento y clarificar la profunda verdad oculta ahora bajo las apariencias sensibles. ¿Cómo descubrió un pintor provinciano del siglo XVI la grandeza estética de un encuadre tan revelador? Ahí está Venus insinuante apenas para descubrir la realidad de un deseo inconcluso, deteriorado, condicionado, desperdigado, imposible... La visión del mito en Bordone se rompe claramente. Se deja ahora lo que se representaba en otros casos para ceñirse a otra cosa distinta. No hay paz posible que consiga vencer las veleidosas distracciones de un mundo irreverente... Ya no se obtiene la gracia que siempre vencía poderosa ante las bajezas manifiestas de los hombres. Estamos en el año 1560 y la historia llevaba años de dolor por el enfrentamiento bélico de un siglo terrible. Europa se había dividido ideológicamente y esa división llevaba la sangre como un reguero de muerte sagrada. El mito hablaba de muerte y de amor, de pasión y de delito. Pero, entonces solo se vislumbraba la muerte, la desunión, el desafío de lo enfrentado más inevitable. Pero el Arte es universal y transfronterizo en tiempo y en circunstancias. Hoy vemos la obra y recrearemos el mito con el sesgo inevitable de la pasión, del amor y de la vida. Entonces descubriremos la genialidad de un pintor que, muchos siglos antes, hubo percibido ya la realidad insatisfactoria de las relaciones sentimentales de los seres humanos abatidos por el desamor. ¿Fue eso en verdad? Imposible saberlo. Pero el Arte es un reguero de visiones solapadas por el espíritu del tiempo poderoso. Vemos la representación y vemos lo que vemos. Una incongruencia emocional que la estética de un pintor manierista supo reflejar con brillantez adivinatoria. 

No hay en el Arte más que subjetividad donde otros ven objetividad decidida. Pero el Arte es eso, visión perceptiva de un sujeto condicionado por el entorno temporal y social en el que vive. La grandeza de los pintores es, entre otras cosas, haber sido capaces de expresar una emoción universal para un tiempo universal en un mundo universal. Cupido seguirá intentando alcanzar la manzana que no es para él, Marte seguirá confundido por la distracción y Venus no alcanzará a entender por qué todo ahora es tan diferente. La intención estética de Bordone no es lo importante sino su representación universal. Y en la obra la expresión de Venus es absolutamente definitoria. La pasión se ha esquilmado por las veleidosas sensaciones que nada tienen que ver con la pasión. Está ahí desentonada Venus, no es más que un patético reflejo de su sorpresa y de su delirio. La vida no es siempre la misma que ella viera relucir en otros momentos de efusión divina. ¿Qué ha pasado entonces? La genialidad del pintor veneciano es sublime al conseguir trastocar una imagen tradicional por otra cosa distinta. Pero, con ella, con esta nueva visión diferente, el pintor consiguió desmitificar la verdad manida con el posible sometimiento de la realidad a una sensación totalmente distinta. Ya no hay siempre emoción y satisfacción consecuente. Ya no hay siempre una realidad emocional que supera las circunstancias y que llevará la transformación de un deseo a una realidad plena. Las cosas habían cambiado a mediados del siglo XVI de una manera radical. La vida ya no tenía las mismas referencias que antes. La transformación se había realizado a lo largo de años de lucha, de enfrentamientos, de desunión, de falta de un referente mayor que supusiera la verdad única y definitiva. Lo mismo pasaría con las emociones y las pasiones con el tiempo. Solo el pintor plasmaría una parte de esa verdad, pero ésta, sin embargo, traspasaría los siglos y las evoluciones para llegar, sutilmente, a conseguir reflejar con el tiempo una expresión tan perpleja como lo fuese entonces.

(Óleo Venus, Marte y Cupido, 1560, del pintor manierista Paris Bordone, Galería Doria Pamphilj.)

Ciudades inventadas o invisibles compuestas en el Arte con la única finalidad estética de justificar la emoción de un espacio.

 

En el año 1972 el escritor Italo Calvino publicaría su novela Las ciudades invisibles. Inspirada en la leyenda de Marco Polo y sus viajes por Asia, donde el famoso viajero veneciano describía su encuentro con el emperador chino Kublai Khan. Entonces, un poco para salvarse y otro poco para fascinar, Marco Polo le narraría al Khan las descripciones de algunas ciudades que él había visitado y conocía. Pero, sin embargo, tanto las idealizaría Marco Polo que ninguna correspondía exactamente a ninguna realidad existente de ellas. Todas fueron inventadas en su descripción, a pesar de que existieran incluso. Con ese atavío fantástico el escritor italiano compuso su relato inventado basado en aquel encuentro legendario. Pero Calvino titularía su novela mejor como Las ciudades invisibles, y es mejor así, a pesar de que la invención es el único sentido de acabar haciendo visible lo que no lo es. En el Arte la recreación de ciudades casi nunca reflejará la realidad, entre otras cosas porque el paso del tiempo las hace diferentes en su estética. Y es que esta es la cualidad que, además de la perspectiva, utilizan los pintores para permitirse la libertad de transgredir la realidad representada de algo existente. Sin embargo, el Arte no se queda en la transformación temporal o en la del punto de vista, llega más allá para convertir una idea espacial concreta, lo que es una ciudad existente, en otra cosa distinta: la visión emotiva de una expresión estética que asocia el mundo conocido con un espacio diferente. La invisibilidad de Calvino en su novela es además otra cosa añadida, donde el Arte sustituye esa no visión real en una visión inventada, entre otras cosas para conseguir dar visibilidad a lo que no lo tiene. Cuando el pintor expresionista Egon Schiele se inspirase en la silueta abigarrada de una ciudad orillada, pintaría su obra Casas junto al río, la ciudad vieja. Pero, sin embargo, con ese título no haría sino elucubrar la identidad concreta de esa ciudad pintada. En su estilo expresionista, la obra reflejaba el punto de vista alejado de cualquier referencia real a una ciudad determinada. Cuando los pintores buscan componer algo conocido, como un monumento o una ciudad, destacan casi siempre los rasgos definidos de algún elemento arquitectónico característico de ese espacio concreto. Esto le da identidad y cualifica la creación artística para poder relacionar una imagen con algún sentido. 

Pero el Expresionismo no buscaría ninguna relación en ese sentido, para esta tendencia modernista la representación no obedece a la realidad sino al sentimiento, a la emoción, a lo que parte de lo representado pueda expresar dichas sensaciones estéticas. El pintor Schiele compone la imagen de su obra con los perfiles de una ciudad centroeuropea al lado de un río, una ciudad que no tiene ahora la intención de dar a conocer sino de emocionar con su perspectiva expresionista. Luego los críticos decidirían si era la ciudad de Wachau o Krumau, ciudades que el pintor tuvo en su vida la oportunidad de conocer. Sin embargo, nada hace a la obra, como el pintor bien hizo, corresponder una realidad a una silueta artística determinada. Cuando Italo Calvino quiso hacer una novela con los elementos de la obra legendaria de Marco Polo hizo lo mismo. Lo mismo, a su vez, que Marco Polo hizo con Kublai Khan... Era describir la visión imaginada de una realidad incierta, como son todas las realidades que mezclan cosas diversas y nunca alcanzan a definir bien un espacio y un tiempo concretos. Pero ahora, en la expresión estética de una obra de Arte pictórica, el tiempo no es exactamente aquí el valor condicionante. Lo mismo que en el caso de Calvino, ya que éste no relata una visión idealizada de otro momento cronológico, sino la idealización sistematizada de ciudades que tienen una realidad por su sentido de poder serlas y no por el hecho de haber existido. Ya que haber existido puede hacer cambiar cualquier perspectiva espacial a causa de ser otro tiempo distinto. Aquí no, aquí, en el Arte, el pictórico y el literario en este caso, la descripción es existente y real aunque nada de ello corresponda con la identidad real y existente de algo. El pintor holandés Jacob Grimmer (1525-1590) reflejaría en sus obras renacentistas el paisaje más como una expresión emotiva que real de un lugar representado. En su obra de finales del siglo XVI compone un paisaje con una población europea del norte que recrea la idealización de un lugar inventado de su tierra. Su visión es tan fantástica que la expresión que da a su obra delimita ahora una población humana muy alejada de su arquitectura. Las casas están vacías de vida, parecen incluso seres o elementos abandonados, en contraste con los humanos, en la delineación del paisaje de una pequeña ciudad junto a un río. 

Cuando el pintor romántico belga Francoise-Antoine Bossuet quiso pintar la ciudad de Sevilla aproximadamente entre los años 1850 y 1860, idealizaría un paisaje que nada tenía, ni tiene, que ver con la realidad. Aquí su invención es absolutamente romántica. La invisibilidad de esa visión real es acorde con la visión estética reflejada por su emoción extrema, como es la estética propia del Romanticismo. No existe ese gran edificio, la supuesta catedral sevillana, con esa estructura arquitectónica ni, además, tan cercano a la orilla del río Guadalquivir. Tampoco el puente que aparece en la obra es el verdadero puente de Triana. Todo es inventado, haciendo ahora una ciudad real del todo invisible... Y no tiene que ver con el paso del tiempo y sus deterioradas situaciones reales. No, ahora es la expresión de un espacio, la recreación de un espacio que se justifica solo con algunos elementos geográficos de la realidad. Como Marco Polo haría con sus descripciones fantásticas de ciudades al emperador chino. ¿Se hubiese mostrado igual de fascinado Kublai Khan con la realidad si aquel se la hubiese contado del mismo modo? Seguramente. Entonces, ¿qué sentido tenía haberla transformado? El conocimiento, la verdadera información, de la que carecía el autor, o también el esfuerzo de memoria que supondría una descripción tan detallada con la que poder llegar a fascinar exitosamente. El Arte es así, necesitará fluir desde lo conocido para poder describir lo fascinante, pero, como lo conocido es limitado, el sentido entonces de lo que se precisa expresar debe fluir de la imaginación, de la recreación idealizada de un sentimiento estético poderoso. Uno que haga de la realidad otra cosa diferente, un espacio donde ahora coincidan juntos el deseo, la satisfacción y una cierta realidad indolora. En la Pintura la deformación de la realidad es menos elogiada que la imaginación. La invisibilidad entonces es un concepto que expresa confusión, no otra visión diferente de algo. Hay invisibilidad en la imaginación o en la no visión de las cosas, pero no en la falsedad. ¿Cuando Marco Polo describía sus ciudades las falseaba? Posiblemente. Sobre todo porque describía falsedades de las ciudades existentes, no de las que no. ¿Cuando Italo Calvino narró sus ciudades invisibles las falseaba? No, en absoluto. Construyó sus imaginadas ciudades desde la emoción de un sentimiento novelado: la recreación de cosas con rasgos de verosimilitud pero que son totalmente inventadas. En este caso la creación artística construye una visión sorprendente y emotiva, sobre todo por hacer de algo material un sentimiento con vida fascinante. Al final, es la fascinación del espacio no la del tiempo. Es ahora el sentido atrayente de una invención, pero es, también ahora, la descripción fascinante de una realidad del todo invisible.

(Óleo Casas junto al río, la ciudad vieja, 1914, del pintor expresionista Egon Schiele, Museo Thyssen, Madrid; Pintura Paisaje invernal con pueblo, siglo XVI, del pintor holandés Jacob Grimmer, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro romántico La catedral de Sevilla, mediados del siglo XIX, del pintor belga Francoise-Antoine Bossuet, colección Privada.)

Una radiografía íntima de la existencia humana anticipada genialmente por el Arte Rococó.

A principios del siglo XVIII el Arte no se planteaba otra cosa que agradar con sus creaciones desenfadadas. Pero en el año 1721 el pintor Antoine Watteau compuso un lienzo sobrecogedor. Con el entorno de la representación de una escena de la comedia francesa, con personajes propios de sus obras cómicas de entonces, en el espacio natural de un jardín bien cuidado francés, el cuadro de Watteau expone, en un primer plano desgarrador, la figura sorprendente de un pierrot, personaje o figura recurrente de la comedia francesa. Pero ahora el pintor nos expone una situación extraída de su propia creatividad con los sesgos existencialistas que, para entonces, aún no habrían llevado a plantearse nada existencial de la vida humana. Si había que retratar a un ser humano universal que representara la vida humana el pintor alcanzó la genialidad con esta obra cómica. Nadie está mirando ahora al personaje principal, aunque parece dispuesto éste a representar alguna escenificación cómica. Es la alegoría más estética de la tragedia y de la comedia juntas en una obra de Arte. Está detenido el personaje en su propia interpretación de un papel que parece ignorar incluso. No sabe a qué atenerse, pero tampoco dejará de estar ahí, esperando algo que nadie, ni nada, le indicará ni le obligará ni le aconsejará tampoco. Su gesto es tan melancólico como cínico, no devuelve la mirada porque no tiene conciencia de que deba hacerlo. Parece esperar algo; parece que hasta que no haya una indicación expresa la vida no llevará su movimiento a los miembros adormecidos del pierrot. Los demás personajes están imbuidos de sus papeles con la seguridad que ofrece el guion de una comedia definida. Van a lo suyo sin prestar atención a la figura principal, que el pintor quiere dejar, sin embargo, claramente expresada en su obra. Por eso su tamaño es destacado sobre el resto con el sentido inequívoco de su importancia estética. Pero la representación de este personaje singular no supone ahora nada relevante, no hay nada que haga o exprese él para indicarnos algún mensaje importante. Sólo está su presencia, en ella radicará la importancia del personaje y del hecho que representa. 

El pintor produjo una obra que, bajo la excusa de una representación cómica, expresaba toda la incongruencia trascendente de la existencia humana. ¿Dónde está la importancia de lo representado? ¿En qué consiste reír sobre algo que no tiene ninguna gracia? El pierrot no mira a nada ni es mirado por nada. Únicamente es mirado por nosotros, por el Arte, que obligará a traducir una emoción dentro de otra. Porque ahora no hay ninguna tragedia ahí, no existe nada en la representación que lleve a pensar en el drama vital de una vida humana. La emoción es subjetiva y nadie podrá definirla ni entenderla. No hay nada que pueda salvar la mirada de este personaje, sin embargo. El Arte tiene eso, que hace permanecer eterno el semblante congelado por el trazo creativo de un instante genial. La vida humana está representada ahí y no la veremos, sin embargo. La comedia se enlaza ahora con la tragedia tan sutilmente que no existe ni una ni la otra. Para comprender la escena habría que esperar a ver qué pasó antes o qué pasará después. Pero esto es imposible en el Arte. No hay manera de saber nada de eso. Lo único que podemos hacer es suponer. Suponer, por ejemplo, que la diferencia entre el plano principal y el resto es determinante para poder distinguir una vida de su entorno. La vida humana, la del ser humano individual y concreto, es la única referencialidad para definir una existencia. El resto, la comparsa que rodea al individuo, no es más que ruido, sombra y fragor. Para la esperanza todo sirve, para la definición no. Pero no somos más que seres imbuidos de entorno, de comedia, de personajes entrelazados que, indiferentes, buscarán compensar una visión personal limitada con el aplauso o la consigna abierta de los demás, del aforo, del mundo. La melancolía del personaje de la comedia del arte que el pintor compone es parte de la contradicción que la obra representa. Porque no es el caso ahora que un comediante tan desenfadado pueda sentir algo tan relevante o trágico. ¿Estará fingiendo? 

Hay una realidad que no tiene que ver con la verdad sino con lo que interesa representar de la vida en un instante. Por eso el Arte ayuda a ver este tipo de incongruencias existenciales. Porque no es más que un instante fijado que no admite otros. La vida, a diferencia, admite otros. Y esto la salva, la hace resistente, la hace posible a redimir la confusa indeterminación de un estado personal tan vulnerable. No llegaremos, como en la obra de Watteau, a definir una expresión parecida a su Pierrot porque el tiempo nos auxiliará junto a los otros. Pero el sentido de la verdad de lo que encierra la expresión de este personaje tan humano no dejará de decirnos, claramente, que eso mismo somos nosotros. Para su obra el pintor se situó a la distancia adecuada para poder resaltar a su personaje preferido. En él expresó toda su técnica creativa para resaltar su figura y su mensaje subliminal. Con la figura representó la verdad oculta, con el mensaje una falsedad descubierta. La ocultación de la verdad es a la vida lo mismo que el desvelamiento de la falsedad es al mundo. El pintor concilió ambas cosas, verdad y falsedad, vida humana y mundo, para poder representar la contradicción y la tragedia. Para vivir hay que manejar las dos cosas de la misma forma que el personaje comediante contiene su verdadera expresión de tragedia y comedia. Por eso no la expresa sino con confusión y dramatización artificiosa. No podemos saber la verdadera emoción que encierra el personaje representado como pierrot en esta obra. ¿Está triste verdaderamente, o solo lo finge? El pintor deja eso a la intuición subjetiva de cada uno. Como sucede también en la propia vida cuando la verdad nunca es conocida lo suficiente como para llegar a saberla. Al final, el Arte elogiaría una expresión del propio Arte, esa que lleva a representar una cosa cuando es otra, o parece otra. Pero, sin embargo, el pintor alcanzaría a crear una visión extraordinariamente sensible de la vulnerabilidad humana, esa misma que ofrece ahora entre los matices desenfadados de la comedia burlesca y de un no tan falso entorno dramático.

(Óleo Gilles, 1721, del pintor francés del Rococó Antoine Watteau, Museo del Louvre, París.)

La diferencia entre el realismo y el impresionismo fue la esperanza, la sutil, luminosa e increíble esperanza.

Van Gogh siempre había admirado en Millet su manera de componer precisa, natural, humana, sencilla, destacando la fragilidad pero también la fortaleza de la vida humana. Millet había sido un pintor realista. A partir de 1840, Millet abandonaría la pintura clásica y tradicional para acercarse a la desgarradora muestra de la verdad más cruda de la vida. Esta había sido iniciada en el Arte más por la crítica social que por una estética detallista vibrante. Honoré Daumier, un pintor satírico y decidido, iniciaría la senda de la expresión realista en donde lo que se transmite socialmente es más relevante que lo que se expresa con color. El realismo artístico no tiene nada que ver con el Realismo como movimiento pictórico promovido en Francia a mediados del siglo XIX. Una cosa es pintar la naturaleza como ésta es y otra cosa es pintar un cuadro como la sociedad humana es. Lo primero siempre había tratado de alcanzarse en la pintura a lo largo de la historia, lo segundo fue un prurito social y muy humano que buscaba sorprender y criticar al mundo. Era otra visión de la vida y del mundo que nunca antes se había plasmado en un lienzo artístico.  Con su pintura, Millet no buscaba pintar con realismo detallista la verdad de la representación física, buscaba el sentido real que no se veía sino que se sentía ante la crudeza irremediable de una vida tan ingrata. Cuando en el año 1850 crea su obra El sembrador no retrata la naturaleza, no define así un paisaje somero con las luces y las sombras de una perspectiva natural. No hay en su obra un cielo de fondo que contraste con credibilidad estética la exposición natural de un ser humano desarrollando ahora una tarea agrícola. No veremos tampoco el retrato perfilado con esmero de la silueta, rotunda también, de un ser humano trabajando. Pero, sin embargo, todo eso está ahí, equilibrado no por la norma estética sino por la realidad profusa de un sentimiento desgarrador. Porque vemos ahora el esfuerzo, la soledad, la dureza aprensiva, el dolor transmitido apenas por el rostro invisible de un ser deliberado así ante la vida.

El mínimo color acompaña ahora el sentimiento que transmite y no la realidad de sus tonos naturales. Es tanto el sentimiento de desolación humano que la verdad natural no corresponde con el mundo. Porque aquí no se compone la naturaleza sino al hombre. Sólo a él; no hay otra cosa que acompañe ahora al sentimiento desgarrador de una expresión crítica determinada, de un sentido vital que un ser humano sea capaz de disponer ante la realidad inevitable de una vida demoledora. Sin embargo, Millet no compuso a un ser vulnerable en su obra realista, a un ser indeciso, sufrido, lento o desesperado que soporta la realidad con el añadido indecente de una reacción indolente. No, compuso un robusto ser que, decidido y dirigente, camina seguro ante el escenario tan oscurecido de su vida. Hay una lucha comprometida, hay una fuerza interior que deslizaría toda representación cruda de la vida que el pintor se permitiera componer en su obra. Es una huida a la vez que una aceptación, es una expresión de la realidad que no expresa solo realidad sino congoja también. Pero no lo vemos siquiera porque el rostro del ser humano que Millet expone no dejará que sea del todo visible todo aquello en su lienzo. El sentimiento, por tanto, no es explícito, es transmitido aquí por la fuerza de la obra de Arte y no por el detallismo realista de unos matices estéticos tradicionales. El detallismo realista había sido en el Arte glosado por las tendencias clásicas desde el Renacimiento. El Romanticismo lo había fracturado, lo había marginado a las orillas infectas de la representación sin sentimiento. Por eso cuando los pintores franceses a partir de 1850 se plantean componer la realidad, no se fijan en lo que ésta había sido antes sino en lo que ahora supone para la realidad social del mundo. El sembrador de Millet reivindica al ser humano ante la realidad del mundo tan desoladora. Aquí es esta realidad ahora la que importa y no la otra. 

Treinta y ocho años después de Millet, Vincent Van Gogh crearía su obra El sembrador (después de Millet). ¿Qué había cambiado en todo ese tiempo? ¿Había dejado el ser humano de padecer la desolación de su destino en el mundo? No, en absoluto. El mundo disponía de las mismas realidades sociales tan crudas como antes. Pero, sin embargo, la pintura sí había cambiado radicalmente. A pesar del elogio que Van Gogh tuviese siempre de la obra y el Arte de Millet, el pintor holandés, a diferencia del francés, expresaría lo mismo pero de una forma ahora totalmente distinta. En su creación, Van Gogh compone también a un ser humano decidido, solitario, caminando seguro ante la realidad de un trabajo duro y despiadado. Pero ahora, al contrario que Millet, en su obra semejante sí hay un paisaje profundo y determinante aquí, un protagonista añadido al personaje retratado que caminará también obstinado y seguro. Ahora el cielo, aunque reducido en tamaño frente a una tierra poderosa, dispone aquí de la grandiosidad estética precisa para poder expresar ahora todo muy diferente. El sentimiento de antes, aquella emoción tan cruda y realista que Millet había tratado de expresar en su obra de Arte, ahora era transformado en Van Gogh radicalmente. Había otra cosa más añadida, había algo nuevo que Millet no supo, no quiso o no pudo componer entonces. Algo que cambiaría el sentido de la admiración del pintor holandés ante la pintura realista de Millet. Eso era ahora aquí la esperanza, una cosa que Millet no expresaría en su terca visión realista de la verdad del mundo, por otra parte ésta indiscutible del todo en su obra. Pero que el pintor postimpresionista no rechaza para nada, sigue admirando y sigue componiendo la misma crítica función social ante un mundo desolado. Sólo añade algo que su pintura descubre fascinante ante los colores, ante la luz y ante la vida. Es ahora una esperanza deslumbrante, una que daña la vista incluso, que la tuerce ante la fuerza poderosa de un fulgor tan determinante. No dejará de sembrar el sembrador por eso, no dejará de caminar decidido, no dejará incluso de padecer la soledad de su trabajo impenitente. Pero, a cambio de la magnitud oscurecida y engrandecida de un ser solitario, lo que Millet había tratado de representar en su obra realista, ahora Van Gogh decide que sea el mundo aquí quien lo acompañe, que no sea el mundo ajeno a su vida, sino que sea el sentido más compartido que ésta tenga, ese mismo que ahora, de tan poco realista o crítico que sea, comparta aquí, sin embargo, la misma suerte o el mismo destino, tan esperanzado, por su parte.

(Óleo El sembrador, 1850, del pintor realista Millet, Museo de Finas Artes de Boston; Pintura El sembrador (después de Millet), 1888, del pintor postimpresionista Van Gogh, Museo Kröller-Müller, Holanda.)

El espejo de Venus o la búsqueda inconsciente, imposible o falsa de un paraíso perdido.

A lo largo de la historia el Arte ha compuesto a la diosa Venus frente a un espejo, que ahora ella no sostiene, para poder mirarse en él satisfecha. Y debe ser así, sin que ella lo sostenga, para poder simbolizar aún más la imposibilidad de sostener, consigo misma, aquel reflejo poderoso de un sentimiento perturbador. Porque la huella de esa imagen no es más que la historia imposible del género humano por querer reencontrar así el sentido trascendental de un paraíso perdido. Es ahora el reflejo engañoso, es la imagen reflejada de algo que no es pero que no dejará de serlo tampoco. Como el concepto del Paraíso, algo que es y no es al mismo tiempo. Porque el sentido paradisíaco del mundo es falaz, pero es una mentira útil que requiere a veces ser utilizada para persistir entre las asoladas incertidumbres de la vida. Cuando algo existe y es persistente lo bastante como para sostenerse por sí mismo, el sentido de su utilidad no es más que una anécdota irrelevante porque es imposible. Nada de lo que existe persistirá, no se sostiene por sí mismo y necesita de cosas que le ayuden a justificarse. Una de ellas es la identidad poderosa, algo que se obtiene de la vida que se propaga y del azar que lo domina. Cuando el ser es autoidentificado realza su existencia y consigue así el sentido de su Paraíso, una conformidad maravillosa de satisfacción, personalidad y realización creativa. Ese concepto de paraíso tuvo su mitología grandiosa y su realidad estética en la historia. La expulsión del paraíso no es más que la razón de ser histórica más consistente con la vida. No hay vida sin expulsión del paraíso. Su sentido es ese, ya que la identidad es posible solo cuando la vida se estimula por la desesperación, la confusión, la ilusión o el deseo. La fuerte necesidad de encontrarse consigo mismo, con su identidad, hace al ser humano creer posesionarse del mundo y de sí mismo. Esta es la búsqueda inconsciente de ese paraíso perdido. En el alarde artístico que los seres humanos han llevado a cabo en la historia, la diosa Venus simbolizaría ese reflejo inconsciente perdido. Porque la Belleza no es más que el sentido más identitario de la vida y del mundo. Perderla es perder aquel sentido de ser y de estar, y, por otro lado, la única manera de confirmar la identidad es poder alcanzar a verla a través del reflejo más fiel de lo no poseído... 

Como el concepto de Paraíso, que no se posee y, sin embargo, se vive... Esa particularidad hace al Paraíso una excepción maravillosa. No lo poseemos pero pertenecemos a él. En el concepto paradisíaco es así su sentido, podemos vivirlo pero no podemos poseerlo. Para el concepto de Belleza es lo mismo, se refleja pero no se posee. Por eso el sentido del espejo, para poder confirmar la existencia. En la metáfora estética, la diosa Venus se observa como una modelo ahora que confirma su identidad. Esa identidad además reflejará la Belleza, algo que no es suyo tampoco. Como el paraíso, como ese lugar encerrado entre sus límites, al igual que sucede con el espejo, y que determinará una realidad existencial extraordinaria. Pero nada de eso existe verdaderamente, como el sentido del espejo, que no es más que una reflexión opuesta de otra cosa distinta. La expulsión del Paraíso no es más que la reafirmación de ese mismo sentido poderoso. No hay expulsión porque no hay paraíso, como no hay identidad porque ésta sea reflejada en un espejo. El sentido de identidad y de paraíso van unidos ahora, ninguno de los dos está fuera sino dentro de cada ser humano que, perdido, creerá inconscientemente que ambas cosas son lo mismo. De ahí la búsqueda permanente de identidad hacia un paraíso. Cuando Rubens compone su Venus y Cupido hace figurar la mitad del reflejo del rostro de Venus en el espejo que sostiene Cupido. Incluso menos, apenas la veremos. De ese modo, el genial pintor flamenco simbolizaría la imposibilidad de la identidad real por el mero reflejo de un espejo. Venus, sin embargo, pulsaría su emoción una y otra vez ante la fuente privilegiada de su belleza reflejada. Cupido no se cansaría de sostenerla ahora tampoco. ¿Qué sostiene Cupido realmente, el espejo, la identidad, la belleza o el paraíso? Para el dios de la unión poderosa de la vida el sentido del engaño es fundamental. Hay que forzar la ilusión hacia lo que parece que es aunque no lo sea. Como el Paraíso. 

Trescientos años después de la obra de Rubens, el pintor alemán Franz Von Stuck creó su obra La expulsión del Paraíso. Con su modernismo simbolista, Von Stuck nos expone una magnífica interpretación de ese mito bíblico. Ahora los seres humanos son alejados de sí mismos, sin belleza, sin identidad, sin paraíso. El dios Cupido es sustituido aquí por el arcángel cumplidor del designio divino. El espejo es cambiado por la lanza flamígera que, sostenida también, rechazará, a diferencia del espejo, aquí ahora el opuesto reflejo maldito. Sin reflejo poderoso no hay más remedio que dirigir la visión hacia otro sentido distinto. En el Arte la metáfora del reflejo poderoso es parte de lo que le dará su sentido estético y virtuoso. Por eso no es más el Arte que una frágil reminiscencia de aquel paraíso perdido, y los pintores buscarían, al igual que los seres perdidos, la razón más poderosa de poder reflejar la identidad, la esperanza y el sentido infinito. Sin embargo, el reflejo estético no siempre conllevará una estremecedora fuerza que pueda sostener, indemne, la salvación o la gloria. Por eso la obra simbolista es manifiestamente más real que la barroca. En aquella no hay espejo ni reflejo sino oposición, confusión, discordia y lamento. El sentido ahora se transformaría por completo. El paraíso, el concepto metafórico del Paraíso, ha sido desvelado y romperemos así, con su visión definitiva de la expulsión, el sentido mendaz de un paraíso imposible. La identidad ahora es suficiente por sí misma, sin necesidad de soporte ajeno ni de gracia irredenta alguna. Venus ha sido sustituida por Eva y el espejo maldito por la resistencia personal. Con la ventaja que el Arte nos ofrece para comprender sus símbolos, llegaremos, por fin, a ver el espejo fiel en la obra simbolista y aquel espejo falaz en la barroca. 

(Óleo Venus y Cupido, 1611, Rubens, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Cuadro La expulsión del Paraíso, 1890, del pintor simbolista Franz Von Stuck, Museo de Orsay, París.)

La fuerza de los colores de una luz crepuscular reflejará además el ánimo tan ansioso de una vida y de su momento preciso.

La justicia artística es un concepto sin sentido alguno. Obras de Arte se han realizado a lo largo de la historia sin merecer apenas una reseña perdida entre las paredes desconocidas de algún museo del mundo. Pintores han habido muchos y entre ellos a veces algunos que han pasado a la historia sin ningún especial adorno extraordinario. Este maravilloso paisaje del pintor Richard Wilson (1714-1782) es un ejemplo de la mejor capacidad de combinar colores dispersos en una composición ahora artísticamente genial. En el año 1775 pintaría este paisaje de memoria, ya que su estancia en Italia había sido casi veinte años antes. Para ese momento, su vida no era ninguna maravillosa vida sosegada de un pintor consagrado y establecido con los años. Había padecido dificultades por su inestabilidad económica y el pintor se sentía perdido y desolado cuando, justo al año siguiente, la Real Academia le obsequiaría con un puesto de bibliotecario. Pero, antes de eso, antes tuvo la inspiración de crear esta obra que, por su fuerza cromática y su grandiosidad paisajística, llegará a expresar la sentida vibración de un ánimo íntimo tan necesitado de vida. No es Romanticismo, no es Neoclasicismo, no es Realismo..., pero es todo eso y mucho más aún. Es la luz prodigiosa contenida de una puesta de sol entornada entre suaves colinas y nubes dispersas de un cielo ahora con vida. Porque aquí el cielo triunfará en la totalidad del paisaje claramente, dos terceras partes del lienzo prácticamente lo cubre. Luego serán las distancias, la perspectiva, la profundidad..., junto a la elección de un espacio y de un momento únicos. Es apenas un paisaje y es mucho más que eso lo que consigue expresar el pintor. ¿Será intuición? ¿Será que el estado de ánimo del pintor es expresado sutilmente para ser percibido por un color que gana sobre las formas o sobre el alineamiento? No hay nada más que color, distancia y magia emotiva, pero, sin embargo, todo eso junto expone aquí la mayor expresión emocional de un ser humano creativo que buscará ahora en las formas artísticas su mejor sentido de justificación de la vida.

Es la justificación de un mundo que una obra de Arte consigue expresar para poder calmar el ansia necesitada de conciliar ahora ánimo con vida. Aquí el ánimo es la misma vida ahora que se dirige, por ejemplo, hacia la elevada edificación aislada de la izquierda para, con ella, poder mirar así unas formas geométricas tan precisas como inciertas. Es la brillante y plateada ribera del Tiber también, que, a lo lejos, la vista de cualquier observador persigue ahora con sosiego. Es la silueta del ciprés orgulloso que, sereno, tratará de elevarse hacia el cielo infinito. Son los personajes empequeñecidos que, ajenos, no verán ahora la belleza de todo eso. ¿Será una alegoría del Arte insatisfecho? El paisaje de Wilson no es solo la imagen realista de un escenario concreto, la vista del río Tiber con la ciudad de Roma al fondo, es la necesidad de poder hacer ahora algo muy distinto con la propia vida, algo que solo la creación artística puede llegar a satisfacer. Es la voluntad creativa que persigue ahora la conciliación de la vida con el propio ánimo del que lo alienta. Y, entonces, el universo expresivo creará un mundo que solo existe en el sentimiento artístico de un instante y un espacio concretos. La luz es ahora aquí el dominio de un esplendor conseguido por la combinación de formas, de tonalidades y de planos distintos. Todo eso es obtenido por el reflejo extraordinario de la luz, algo que los impresionistas conseguirían cien años después incluso. Pero que Wilson ahora lo expresa genialmente con la textura de un paisaje natural que apenas consigue distinguir ahora unos colores de otros. Así puede hacer más sensible aún su paisaje crepuscular, puede alcanzar a dominar así la luz ahora en los diferentes espacios combinados del cuadro. Porque, como en la propia vida, existirán diferentes espacios pero un solo momento reflejado. Y esos espacios diversos deben reflejar ahora su propia respuesta lumínica a la expresión concreta de ese momento único. Como el ánimo, que también se expresará definido por el tiempo, por la luz y la distancia precisas.

Hay un abismo entre la fuerza de la luz crepuscular de un horizonte herido y la grandiosidad de un paisaje abierto, profundo y apenas ahora espectacular... Porque no hay sombras y sí las hay, porque no hay luz y sí la hay, porque no hay vida y sí la hay... Es todo luz ahora en un universo que se opone a su continuidad permanente. Es una belleza parcial porque la luz no es toda la precisa para poder apreciar las formas que la hacen únicas. Ahora no son más que partes incorporadas a un único momento, uno que ganará por la propia luz y no por las consecuencias que ella consiga del mundo. Pero eso aquí hace crear una imagen maravillosa por ser distinta y por ser expresión de un deseo más que de una realidad imprecisa. Es el deseo de persistir a pesar de la imposibilidad de poder hacerlo por el momento crepuscular que impone ahora el mundo. El pintor lo busca y lo persigue con el mismo afán que su ánimo tratará también de conciliar sentido con mundo...  Aquí el sentido es la luz que luchará por mantener las formas ya imprecisas del mundo reflejado. La vida o el mundo es la realidad inevitable que las distancias y las tonalidades consiguen mantener vibrante todavía del maravilloso paisaje de una obra grandiosa. El pintor descubrió en su inspiración la fuerza de un mundo que podía expresarse más por un ánimo infecundo que por las formas representadas de un paisaje profundo. La luz reflejada de colores dispersos es ahora aquí ese ánimo necesitado de fuerza que vencerá, sereno, por la grandiosidad de un atardecer tan bello como poderoso. ¿Hay mejor tonalidad de color conseguida ahora para un paisaje crepuscular que combine las formas con el ánimo o la representación de la vida con su propio sentido?

(Óleo Una vista del Tiber con Roma en la distancia, 1775, del pintor galés Richard Wilson, Centro de Arte Británico de Yale.)

Una nota negra en un paisaje soleado, hermoso en líneas y proporciones, como un obelisco egipcio...

Eso escribiría Vincent Van Gogh de este lienzo un año antes de morir: Es como una nota negra, como una mancha oscura en un paisaje bañado por el sol, pero es una de las notas oscuras más interesantes, la más difícil de llevarse bien que se pueda imaginar... Qué metáfora de la vida más simple y más profunda. En su torbellino por aunar emoción, vida y Arte, el pintor desesperado encontraría ahora en estos árboles la inspiración que antes había encontrado en los girasoles. Sin embargo, a diferencia de los girasoles, que pintaría siempre aislados y solitarios, los oscuros cipreses los pintará en su entorno natural, rodeado de un paisaje abrupto, prolífico, abundante y soleado. Ahora su espíritu, en una situación personal de sosegada resignación vitalista, se acercaba mejor a la profundidad de un contraste enfervorecido por los colores arremolinados de las siluetas definitivas de esos dos árboles. Entre el amarillo y el verde, ahora ganaba el verde en las tonalidades preferidas del pintor. Un verde oscurecido en los cipreses buscados como un referente manifiesto de protagonismo existencial, de razón de vivir o de fortaleza arraigada a la vida y dirigida también, segura y firme, hacia un cielo diferente. Ahora no hay seres humanos aquí, en la visión que el pintor tiene de ese paisaje profundo no hay ahora seres humanos. Sólo la fuerza de lo inanimado, de lo que permanece más, de lo que no padece sino su sentido universal de persistir poderoso. Hay una búsqueda y una afirmación, hay un sentimiento vago y una realidad luminosa. En su estado de ánimo el pintor huye hacia el color arremolinado, torcido, curvado, impreciso de las formas naturales que justificarán así la vida y sus misterios. No hay sentido lineal recto en nada, ninguna cosa lo tiene para perseguir una consecución firme entre un antes y un después, entre una posición y otra distinta. Ahora la realidad es sinuosa, es una formación de líneas que deben ser hermosas y cuyas proporciones puedan asociarse así a su belleza más sencilla. No hay nada completado además, todo está por hacerse, por finalizar, por llegar a ser real del todo en el instante sagrado de la composición. Así el sol es sólo una franja de circunferencia amarilla apenas terminada. Pero está ahí, su reflejo es fundamental ahora en el sentido del paisaje inspirado del artista. 

No es más que un maravilloso enigma sobre la incapacidad de ver otra cosa que belleza en un paisaje soleado que vibra solemne entre las siluetas firmes de dos cipreses solitarios. Pero que son la única verdad de lo que ahora desea expresar el pintor con su paisaje. En ese contraste de los cipreses frente al paisaje soleado ganará el espíritu atormentado del artista. Son la dificultad maravillosa que el pintor busca ahora para justificar el sentido tan incomprensible de la existencia. Ese contraste es la vida misma, es la fuerza por persistir que los cipreses obtienen en un lugar que nada tiene que ver con su sentido. Hay una luz poderosa que llena con su fuerza las formas y las proporciones de una naturaleza revuelta, inquieta, feraz y luminosa. Nada puede evitar su grandeza ante la realidad de una vida ahora desperdigada de formas diferentes. Y entonces surgirán los cipreses para añadir una nota oscurecida que no conseguirá, sin embargo, sino fortalecer aún más el sentido justificador de un paisaje diferente. Tiene que ser así, una rareza entre las formas que completan el mundo proporcionado que vivimos. La metáfora de los cipreses en Van Gogh es su particularidad especial para ser o existir entre los farragosos escenarios diferentes. La más difícil de llevarse bien que se pueda imaginar, una de las notas oscuras más interesantes. Ese contraste, esa dificultad, acabará absorbida por la forma en la que los mismos colores consiguen, a su vez, contrastarlo todo. No hay un sol así, no hay un cielo así, no hay unas montañas así... Todo está igualmente contrastado con su realidad y su propio sentido. No se puede ahora sino mirar de otro modo el contraste y la dificultad. Eso buscaría el pintor desolado ante las hermosas proporciones aparentes de un mundo sin completar. Porque ahora nada lo estará en la obra realmente, faltarán partes o faltarán reflejos que definan así un universo satisfecho. Como en la vida...

Como la sensación trashumante del pintor en sus años finales, trastornado por la dificultad de encontrar sentido a lo que vive. Como la búsqueda del paisaje perfecto conseguido por la luz y las formas y los colores o la esperanza de hallar en todo ello el sentido real de lo existente. Nada hay sino contraste, y el pintor lo descubrió aquí entre las notas oscurecidas de dos cipreses diferentes. Con ellos compuso su sentido real de lo que era la belleza. No era la proporción solamente, no eran las líneas que, perfiladas, acogen un paisaje perfecto. Era el contraste, era la nota oscurecida que ahora conseguía devolver el sentido perdido a las cosas diferentes, a lo que no se entendía, a lo que no hacía más que hacerle buscar un escenario al pintor que pudiera justificar el Arte que perseguiría siempre en su atormentada vida. Aquí lo encontraría en los cipreses elevados hacia un cielo distinto. Es un paisaje soleado y el pintor no supo, sin embargo, hacerlo de otra forma más que con el mínimo reflejo redondeado de un sol impreciso. Es como si la luz no fuese solo originada por el sol sino por el mundo, es como si el contraste no fuese solo originado por las notas oscurecidas de dos cipreses sino por la vida, por toda la vida. Así se inspiraría en su desesperada existencia aquel verano de 1889 cuando le faltaba justo un año para desaparecer. Quiso expresarlo con la fuerza de los colores más que con la fuerza de las formas. Los buscaría compulsivo entre las tonalidades diferentes o imposibles de un universo distinto. Todo realizado además con partes de las siluetas fragmentadas de las formas que representan la vida. Con ellas compuso su paisaje hermoso en líneas y proporciones que contenía, sin embargo, un profundo contraste. ¿Sería el único? Porque los cipreses no son el único enfrentamiento poderoso entre un universo previsible y un espíritu distinto. Ahora hay algo más ahí que expresa un sentimiento sublime que busca, que seguiría buscando, un sentido a todo. Como una esperanza, como una sinfonía, como un canto, como una melodía sosegadora. Eso es aquí un cielo azul ahora, totalmente enverdecido...   

(Óleo Los Cipreses, 1889, de Vincent Van Gogh, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.)

Cuando la expectativa o la espera es una forma de evasión transformada ahora, como el Arte, en una salvación requerida.

 

Cuando el Arte empezaba a girar el rumbo de su representación estética, el pintor Jean-Pierre Laurens (1875-1932) seguiría expresando su inspiración con los trazos clásicos o correctos de sus maestros. En el año 1905 crearía su obra La expectativa, o La espera, una obra absolutamente inclasificable. Su iconografía es curiosamente transtemporal, es decir, traspasará un momento temporal concreto para situarse a lo largo de un tiempo ahora indefinido. Ni la vestimenta del personaje ni el recinto retratado nos definen claramente el momento ni el lugar. Pero esto es precisamente necesario para poder expresar el sentido tan confuso de la obra. Esto además es lo que conllevará una apreciación de mágica ensoñación tan confusa para poder expresar ahora un estado personal muy indeterminado. No es solo confusa la ensoñación sino el mismo resultado de la obra. El Arte nos puede representar con bellas formas momentos naturales que inspiren una sensación ajena o desconocida al propio personaje retratado. Esas representaciones consiguen traspasar el instante reflejado para alcanzar ahora otro..., de esta forma el sentido estético nos puede llegar a conseguir emocionar, o elogiar, o confundir o dejar indiferente. En este caso lo que consigue el pintor es confundirnos con el momento fijado en su obra. No hay emoción realmente, no llegará a obtener el pintor con su obra que nos emocionemos especialmente al verla. Podemos elogiarla, eso también, pero, sobre todo, no nos dejará indiferentes. La espera o la expectativa es, como esta representación, un arma de doble filo. Hay en esta obra una salvación y una evasión entrelazadas. Porque la emoción, que no sentiremos al verla especialmente, sí existe en el personaje retratado. Pero es una emoción engañosa, es ese tipo de emoción que no es más que una huida agradable e inconsciente que los seres humanos obtendrán por la imaginación de una ilusión aparente. Por esto la obra no conseguirá emocionarnos, ya que el engaño del personaje nos lo traslada a nosotros la obra, pero, con él, no conseguiremos sentir nada más que belleza. Porque la obra del pintor decadente es lo bastante armoniosa como para atraer la mirada grata de un observador que se place al verla. 

Una simple armoniosa composición, donde un personaje femenino está sentado en el alféizar interior de una ventana gótica, llega a inspirarnos un instante estético de equilibrio y belleza. Esa sorpresa estética es la única emoción ahora, porque no hay un sentimiento definido en la obra que consiga otra. No sabemos si es alegría o tristeza, no sabemos si es una sensación de promesa o de incertidumbre. Pero finalmente entenderemos al pintor al tratar de expresar la confusa manifestación de emociones que encierra la actitud humana de la espera. Por la misma naturaleza de la espera. Porque hay dos caras enfrentadas, o complementarias, en la decisión sobrevenida o calculada de la expectativa. Por un lado la confianza, la salvación, pero, por otro, la confusa sensación interior profunda o inconsciente de una evasión oculta. En el Arte es igual. Su representación subjetiva consigue transformar, en este caso al revés, una evasión inconsciente ahora en una salvación efectiva. Porque ahora es la evasión lo que es algo inconsciente, porque cuando nos acercamos al Arte no somos conscientes de que ello supone una evasión. Pero en la vida es diferente. En el Arte, como en esta pintura, la imaginación acabará salvándonos porque no existe en el Arte el tiempo para poder transpasar con él el sentido de lo incomprensible. En la vida ese sentido está confundiéndonos permanentemente porque nos hace pensar que una espera supone una salvación, cuando no es más que una evasión indecente. En la obra veremos la expresión de una expectativa conseguida estéticamente por la lejanía con la que el personaje se distanciará de todo. Ni mira por la ventana, ni desea ahora leer, ni se aferra a otra cosa. Sólo hay una expectativa decidida. Una sensación muy indefinida además por el hecho de no ver nosotros más que ella lo que esa espera supone. 

La visión ahora es tan confusa como la espera propiamente. Porque existe una sensación y no existe, porque hay una reflexión y no la hay, porque la mirada está alejada ahora de cualquier cosa que no persiga su sentido inconsciente: no ver nada más que su mente ávida. No hay una realidad visible; no puede haberla cuando la imaginación sobrevuela el momento detenido por la sensación inconsciente de una salvación oculta. La representación estética está dirigida hacia el interior no hacia el exterior subjetivo, es por lo que la interpretación psicológica en esta obra es una acertada forma de entenderla. El personaje además es extraño, oculta todo su cuerpo como un reflejo oscuro, tal vez, modelo de esa misma ocultación de su realidad consciente. También su posición es determinante, está ella ahora sentada firmemente entre los muros poderosos de un lugar resistente. Es aquí la metáfora del inconsciente, que es ahora el firme estado interior en donde reposan las emociones o las evasiones o las salvaciones inventadas. Con su mano derecha está dejando claramente apoyada la actitud firme con la que su expectativa no conseguirá variar o distosionar por nada. Está asentada firme ahí, definida en ese momento que, para ella, a diferencia que para nosotros, no es nada confuso. Nada de fuera lo alterará, ni a ella ni a su momento. Y esa espera sobrevenida no es más que una forma de salvarse aferrada a una engañosa evasión alejada de la vida. Pero el pintor nos permitió no emocionarnos con lo visto. No conseguiremos percibir nada emotivo ante la pronta visión agradable de un momento inspirador. Tan confuso como la expectativa... Esta es la grandeza artística de la obra, que no nos determinará a lo mismo que al personaje, el que ahora, con su imaginación, llevará a perseguir un evasivo engaño inconsciente. En nosotros no. En la percepción de la obra ese engaño artístico no resultará lesivo para nadie, todo lo contrario. Porque es la evasión ahora no la salvación lo que será inconsciente...  Ahora sí es una salvación requerida, para eso nos acercaremos al Arte, para obtener así, con una grata visión estética, una salvación deseada con lo que nunca precisará el Arte: esperar nada.

(Óleo La expectativa o la espera, 1905, del pintor francés Jean-Pierre Laurens, Museo de Bellas Artes de Mulhouse, Francia.)

Una última visión impresionista fue apenas iluminada en la senda de un reflejo luminoso excepcional.

 Había sido expuesta esta obra durante una muestra en Nueva York poco antes del fallecimiento del pintor, teniendo muy poco éxito o interés entre los que acudieron a verla. El día después de la clausura de la exposición, Edward Henry Potthast (1857-1927) fue encontrado sin vida en su estudio. La obra Junto al Mystic River había sido finalizada ese mismo año, así que es muy posible que fuese la última visión estética que el pintor tuviese en su vida. Se había formado con los impresionistas franceses y estadounidenses que, a finales del siglo XIX, buscaban otra forma de componer combinando naturaleza vibrante con escenario íntimo. Potthast había compuesto lienzos donde la vida y el mar enmarcaban un ambiente humano lleno de color y de olas. Pero esas olas le persiguieron toda su vida creativa como una senda vigorosa y misteriosa que justificaría la innovadora utilización del color y sus nuevas técnicas impresionistas. Era la fuerza artística pero también vital de buscar un sentido al mundo con la creación de formas, reflejos, tonos y agua. Pero no lo descubriría pronto en su vida, pues no sería hasta 1908, con cincuenta años, cuando la luz y el reflejo de la costa de Nueva Inglaterra le llevaría a crear las obras por la que fue más conocido. Hasta que compuso Junto al Mystic River, donde cambiaría por completo su estilo de aquella sensación vibrante de playas coloreadas con figuras humanas alegres por la serena visión tan profunda de una costa diferente. Y esa visión fue la última que tendría en su vida... La obra es de ese tipo especial de creaciones que solo se caracterizan o aprecian por una sola parte de la misma. Pero esa sola parte es muy especial estéticamente ahora, consigue esa parte especial culminar o justificar el sentido artístico completo de la obra. La genialidad entonces se sublima y es expresada por algo que destacará sobre la mediocridad del resto. En esta última visión de Potthast esa parte es el reflejo solar amarillento sobre las aguas color lavanda de la superficie de un estuario.

Ese es el reflejo genial por el que el sentido estético de la obra consigue llegar a expresar el sentido espiritual más conseguido de la misma. Sin él no hay más que oscuridad, mediocridad, atonicidad o falta de impulso estético. La grandiosidad del Impresionismo fue conseguida aquí en una parcialidad genial por el pintor americano. En la obra determinará el camino por el cual la visión, del personaje meditabundo como de nosotros, llevará a encontrar la sagrada senda de lo desconocido... Porque no hay más que tenue oscurecimiento en el horizonte sin contraste del cuadro. De hecho no hay contraste nada más que con el negro tono ensombrecido del muelle, de las barcas y del personaje. Un horror sin el reflejo luminoso amarillento tan inspirador y conseguido de unas olas visionadas parcialmente. Porque ahora es así como la visión y el sentido íntimo interior más personal coinciden en un reflejo muy poderoso, que lo cambia todo, que lo sustituye todo, por el único sentido que ahora existe en el mundo. Y el Impresionismo vino a salvar al personaje, al pintor y a nosotros. Cómo aspiran los ojos la sinuosidad generosa de unos tonos amarillentos compulsivamente rítmicos que se desplazan, apenas continuos, hasta el horizonte lastimero del paisaje. Allí desaparecen de la vista. ¿Desaparecen? Porque si observamos bien la obra, parecen continuar levemente hacia un cielo indistinto de sombras. La elección de los colores en el Impresionismo es tan arbitraria como el sentido personal que una visión tenga en un espíritu subjetivo. Aquí el pintor eligió ese tono oscurecido lavanda para hacer con él una suerte de monotonía universal del mundo. Luego eligió el negro para reflejar las cosas del mundo con vida o sin ella. Y, por último, el amarillo para hacer con él una genial senda luminosa. Tres tonalidades nada más para una obra. Tal vez no se necesiten más para expresar el sentido universal de una visión del mundo. 

Para el año 1927 la creación artística había cambiado totalmente, el Impresionismo ya no era una opción creativa especialmente innovadora. Fue utilizada entonces como un recurso y como una habilidad. Como una habilidad porque fue lo que el pintor conocía y había aprendido de sus maestros. Como un recurso porque no existía otra posibilidad que esa tendencia artística para poder expresar un sentimiento tan profundo. El sentimiento con el Impresionismo es posible porque el contraste que aquél requiere para serlo es el mismo que éste dispone para poder hacerlo. El contraste en el Impresionismo además consigue destacar profusamente algo sin desmerecer el conjunto equilibrado de la obra. Y no lo desmerece porque no hay equilibrio alguno que desmerecer. Las tonalidades en el Impresionismo son arbitrarias, no naturales, y, por tanto, no importará qué cosa contrastar con qué porque todo será entendido y aceptado. La genialidad se conseguirá cuando ese contraste arbitrario sea capaz de alcanzar a sosegar los espíritus desasosegados. Y el pintor Potthast lo consigue con ese contraste reflejado genialmente entre las aguas adormecidas de un estuario frente a las vibrantes aguas iluminadas por el sol. Es así como obtiene una visión plenamente justificada ahora para componer un paisaje tan sombrío y lastimoso como ese atardecer meditabundo. El personaje que observa en la obra es ahora el único que observa la senda iluminada de un sentido inspirador. Puede ser el pintor mismo y puede ser cualquiera de nosotros. Es, también, la última visión...  Como la es al acabar el día sombríamente, como la es al dejar de ver el resto de lo que existe y sólo fijar la mirada en lo reflejado ahora como sentido, como camino o como el final ya de una vida realizada.

(Óleo Junto al Mystic River, 1927, del pintor impresionista Edward Henry Potthast, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.)

Un triángulo de Belleza donde todas las miradas se dirigen, cercanas, hacia un mismo lugar confluyente.

 

Entre todas las múltiples composiciones de una obra de Arte, esta de Lubin Bauguin es especialmente extraordinaria. Es un triángulo rectángulo cuya estética contenida es asombrosamente original. Porque no es solo la geometría sino los gestos, las formas de los gestos, la posición de las figuras, las tonalidades elegidas y la serena ambientación espiritual de un espacio encantado y sublime. Es pleno Barroco, 1642, y, sin embargo, las influencias manieristas, venecianas o renacentistas se combinan ahora con el atrevimiento caravaggista o naturalista del Barroco. El pintor francés alcanzaría con esta obra la modernidad más elogiosa de entonces. Hay un escenario sagrado en una composición más pagana, hay ángeles alados con figuras muy humanas. La capacidad creativa del Barroco no ha sido superada en la historia. Es una tendencia demasiado completa como para definirla en pocas palabras. Definir el Barroco después de ver esta obra es imposible. ¿Qué decir de él? ¿Que es la imperfección sublime de una perla diferente? Tal vez, si entendemos imperfección por salirse de la norma. ¿Tiene esa figura de María ahora la imagen clásica de las vírgenes típicamente representadas en el Arte? No. Si extrayesemos su figura, si la aisláramos del conjunto, ¿no parecería una ninfa mitológica de las leyendas arcádicas que descansa ahora, abstraída, a la espera de que algo suceda ya en el bosque? O una Venus mitológica con su Cúpido travieso molestando suavemente...  O, incluso, una Ariadna perdida en la isla de Naxos después de haber sido abandonada por Teseo... Pero, no, es María y su sagrada familia, con San José oscurecido al fondo, los pequeños Jesús y Juan y la madre de éste, Isabel, que mira decidida arrodillada ante ella. Aquí la espiritualidad está sublimada hasta llegar a romper la representación sagrada, a pesar incluso de las alas del ángel, y llevar ahora la obra a una composición universal única de Belleza y Arte.

Es una obra donde la individualidad es anulada por la relación tan íntima de los personajes. Los personajes están ahora totalmente intercomunicados, hay una sola razón para estar ahí y mirar lo que miran anhelosos. Es el gesto de la mirada lo que llevará también a hacer de esta pintura una alegoría sutil del Arte. Hay que mirar decididos para ver lo único que merece ser visto. Como el Arte, como esta obra tan extraordinariamente conseguida en su originalidad compositiva. Las formas lineales del paisaje del fondo contrastan con las curvas naturales de las figuras del cuadro. En un caso la solidez de una roca elevada, rotunda y cuadrilátera justo detrás de las figuras, y en otro las formas cuadradas de las montañas del fondo de la obra. Esas formas contrastan y a la vez se conciertan con el triángulo compositivo de las figuras del cuadro. Geometría y mirada, sacralidad y paganismo, juventud y vejez. Porque la figura ajada de la madre del Bautista contrasta con la rosada tez de la madre de Jesús. Es por tanto la oposición de elementos que llevarán a sublimar el sentido de una alegoría del Arte que la obra vislumbra. Para que una composición artística sea elogiosa una de las cosas que debe incluir es el contraste de las formas. Un enfrentamiento estético que sorprenda, que realce incluso la belleza manifiesta y la que no. El mundo combina cosas diferentes y éstas son justificadas además por la relación de unas con las otras. El fondo simple, duro, recto, ajeno y amenazador contrasta ahora con el plano suave, ondulante, sereno e interactivo de las figuras humanas y celestiales. El contraste entre las propias figuras entre sí formará también el otro enfrentamiento estético de la obra. Y luego está el color, que, a pesar del paso del tiempo y su posible desvanecimiento natural, llevará a la obra a trascender su época barroca hasta llegar incluso a las postrimerías de un Rococó extravagante. 

Es la universalidad del Arte más elogioso que una obra Barroca pueda llegar a tener. Todas las miradas confluyen alegóricamente en un mismo lugar: la propia obra de Arte. Con ese alarde compositivo tan sugerente obtuvo el pintor francés un resultado genial por su capacidad para relacionar figuras, miradas, gestos y espacios. Porque en esta obra es el espacio lo que, además de la mirada, es venerado especialmente. El tiempo no está representado salvo por la universalidad estética del mismo. La pintura de Lubin Bauguin consigue romper fronteras artísticas temporales para incluir todas las épocas o todos los tiempos. Ahí está el Realismo naturalista del siglo XIX también... Pero, también el Manierismo, el Renacimiento, y hasta el Romanticismo con la figura alada del ángel o la languidez sosegada de María. Así hasta llegar incluso al modernismo de Cèzanne o el Cubismo en las formas geométricas insinuadas. La capacidad de Bauguin de trascender con esta obra al propio Arte fue extraordinaria. Consiguió representar a la Sagrada Familia y, a la vez, homenajear al Arte inmortal. Sin embargo, no pasaría el pintor francés a las glosas elogiosas del Olimpo artístico más reconocido. Esa es otra muestra que esta pintura nos ofrece, la incongruencia que la representación artística tiene en el mundo. No hay verdad sino en la descubierta entre las ocultas creaciones que impiden valorarla sin pretensiones. Porque no se trata de competir sino de admirar, no se trata de pujar sino de emocionarse al ver ahora la maravillosa composición triangular de unas figuras diferentes.

(Óleo sobre madera Sagrada Familia con el Niño, San Juan Bautista, Santa Isabel y tres figuras, 1640, del pintor francés Lubin Bauguin, National Gallery, Londres.)

Cuando el Arte no es una visión placentera ni estimulante, cuando es algo rechazable, cuando solo el color apenas lo satisface.

 

El Arte es también un foco de conciencia espantoso que grita poderoso para siempre. Eso sucedió en 1840 cuando el pintor romántico Turner decidiera expresar la tragedia humana más escabrosa del asesinato de unos seres humanos en alta mar. Naufragios habían sucedido siempre, las fuertes tormentas y huracanes habían ocasionado hundimientos y desolación en todos los mares del mundo. Entonces también había muertes, desapariciones, horror y desastre humano. Pero, cuando esas muertes son ocasionadas solo por el deseo de otros hombres la tragedia es mucho más fuerte, es incomprensible, es detestable, es lo peor que en la vida pueda concebirse como triste. El pintor se inspiró, como era habitual en su espíritu romántico, llevando su pasión y su genialidad a los más elaborados cruces de tonalidades explosivas que un lienzo pudiera contener. Pero era ahora la fuerza de un color asombrado de brazos, piernas, muñecas y manos... Ya no eran solo los tonos enfrentados de un fondo que anula la diferencia entre un horizonte y el mar, ya no era solo un cielo escabroso de fuego que acogía con fuerza poderosa la silueta abandonada de un buque asolado en el mar, ahora era la denuncia terrible de un asesinato vil y espantoso de seres humanos lo que un lienzo romántico trataba de mostrar. ¡Qué contraste tan insostenible! El Romanticismo podía representar el sacrificio humano también en guerras, en conflictos, en luchas, en enfrentamientos. Pero, ahora, hacerlo por la mera crueldad asesina motivada solo por el beneficio económico era lo más inasumible para una conciencia humana o para una creación romántica. Sin embargo, el pintor británico compuso su obra convencido de la necesidad de recordar esa realidad tan espantosa. ¿Cuánto tiempo soportaremos, sin embargo, la visión de esta obra sin desfallecer? 

En noviembre del año 1781 el velero británico Zong navegaba por el caribe con rumbo a Jamaica cuando sus oficiales decidieron tirar por la borda parte de la carga. Pero esa carga eran ahora seres humanos, ya que el Zong era un buque negrero fletado antes en África. Los motivos fueron la impericia naútica y la maldad más deleznable. Al equivocar la ruta marina pensaron que el agua disponible no iba a ser suficiente al corregir el destino dedicando más días a la navegación. Había que sacrificar parte de la carga humana ya que era más rentable hacerlo que dejar que se murieran de sed. Las compañías aseguradoras sólo pagaban si el fallecimiento era por sacrificio obligado no por muerte natural. Se entendía que había una pérdida a compensar si parte de la carga se arrojaba por la borda para evitar perder el resto. Pero no había pérdida por morir de forma natural. El caso provocaría con los años leyes británicas que impedirían el comercio por mar de seres humanos, pero no fue sino hasta 1833 que se aboliría definitivamente la esclavitud en Gran Bretaña. La pintura romántica de Turner es fascinante por su explosión de colores que crean una atmósfera única, llena además de matices que se mezclan sin orden pero con sentido. Sus detalles son lo importante cuando alcanzamos a mirar con detenimiento sus obras, porque son esos pequeños detalles los que buscan sorprender gratamente con algún motivo resplandeciente, original, creativo y poderoso. Pero, aquí, en esta impresionante obra, ¿qué detalle puede ser soportable para tratar de admirar alguna estética brillante entre los grilletes adosados a unos miembros humanos desfallecidos por el mar? El primer comprador de la obra lo fue el crítico John Ruskin, admirador del pintor y de los famosos prerrafaelitas. Según cuenta la biografía del cuadro, Ruskin lo tenía colgado en el salón de su residencia y allí lo admiraría todos los días durante muchos años. Hasta que se cansó y no pudo contemplarlo más, su espíritu sensible no pudo soportarlo y descolgó el cuadro para siempre.

Sin embargo, a pesar de la pesadilla de ver algo así para una obra de Arte, con el consiguiente riesgo de habituarse a una belleza deleznable, el valor de esta obra es muy necesario para no olvidar la naturaleza tan vil de la que estamos hechos. Entonces es cuando podremos reflexionar y pensar: solo contemplando la verdad de unos miembros esparcidos sobre olas amarillentas recordaremos la maldición más espantosa que unos seres humanos sean capaces de hacer a otros. Es una metáfora también, no sólo una historia real en el caribe durante el siglo XVIII, lo que podemos comprender ahora además con esta obra, la metáfora de una sociedad que es capaz de sacrificar a seres humanos por el afán mezquino de la simple codicia de otros. Y entonces el Arte se diluye por el sumidero de lo fatalmente humano, de lo que no provoque ahora una belleza que cause una salvación terrenal donde poder seguir sintiendo que es maravilloso el mundo que la sostiene. Ya no hay belleza sino lamento, ya no hay armonía placentera sino un reflejo monstruoso de algo que no consigue estimular el espíritu sino desvanecerlo. ¿Cómo admitir que existe el espíritu humano que es capaz de crear Belleza y de enaltecerla? No, ahora no, la visión de esta obra romántica de Arte no nos llevará ahora más que a una terrible contradicción. Con ella debemos vivir a la vez que admiramos algo parecido a la Belleza. Pero que no lo es, que no puede serlo, que sólo se expande ahora desapareciendo vagamente entre los acrisolados trazos tan poderosos del genio del pintor. Ya no hay más que un mundo real pintado de colores románticos que apenas calmarán la repulsión de un observador sensible. No podemos percibir ahora la fragancia de un velero que surca las olas luchando contra ellas poderoso; no podemos admirar ese cielo tormentoso lleno de luz entornada por los matices coloreados de una paleta romántica; no podemos reconocer las olas ahora encrespadas tan brillantes como ensombrecidas por el alarde romántico de un mar embravecido. No, no podemos asimilar estéticamente ahora todo eso como cuando miramos una obra de Turner. El sol se ha ocultado ya entre una luz tenebrosa y el afán por admirarla. No hay nada que sentir ahora más que repulsión y desencanto. Ahora el Arte no nos satisface, no nos place, no nos llevará a merecer el apellido de humanos a unos seres que, insensibles, tratarán de ver ahora el contraste, la tonalidad, la composición o el encuadre..., y no el horror, el terrible horror tan detestable de unos seres humanos que ahora no veremos del todo, que no están completos ahí, que no existen en el lienzo... sino salvo en su espantoso detalle.

(Óleo El barco de esclavos, 1840, del pintor romántico Turner, Museo de Finas Artes de Boston.)