Cuando la simplicidad del Arte es ahora Belleza: Goya.

 

¿Qué distingue a Goya de Velázquez o de Rembrandt? Nada. El Arte encuadra en estos tres genios creadores la maravillosa habilidad humana de componer una obra artística sólo con líneas, curvas, formas, colores y una profundidad infinita... Una profundidad infinita: una realidad estética que hace poder combinar la figura principal de una obra con el fondo impreciso y profundo del cuadro. En el cuadro hay entonces tres dimensiones: el objeto primordial (la figura o figuras representadas), el suelo sobre el que se sostiene y el fondo posterior profundo e infinito que lo contrasta. Esas serán en el Arte de la pintura las tres dimensiones, realmente...  Aquí, en el Retrato de Vicente Isabel Osorio de Moscoso, obra que pintase Goya en el año 1787, lo observamos claramente. Qué maravillosa creación artística esta. Qué perspectiva lineal; algo que transformará la parte posterior del cuadro en una infinitud más que en una profundidad propiamente. Porque ahora no hay una lejanía ahí, no hay un paisaje de magnificencia absoluta. Sin embargo, hay una profundidad infinita, una realidad plástica que sólo los genios consiguen obtener con la extraordinaria combinación pictórica de una mezcla sutil de únicos colores trashumantes. De las tres dimensiones virtuales, la relación ahora de dos de ellas es de 4:1, concretamente entre la del fondo posterior y la del suelo, y que además ofrecerá aquí una materialidad significativa a la obra de Goya. En Rembrandt, a veces, desaparecerá esa transición, ofreciéndonos entonces el maestro holandés no materialidad sino una especie de espiritualidad o levedad poética. En Goya no, en Goya la materialidad, que existe, se sublimará maravillosamente. Entonces, para conseguir la infinitud que transformará luego la percepción estética de su obra, la materialidad de Goya es llevada a una diferente realidad infinita, una que adquiere también tintes espirituales, pero ahora más cercanos a un deísmo que al teísmo de Rembrandt. En Velázquez sucederá, a diferencia de en Rembrandt, casi lo mismo que en Goya. Curiosamente Rembrandt es, siendo protestante, un pintor más devocional y espiritual que los dos españoles, siendo éstos católicos de un país más levítico y creyente. Ni en Goya ni en Velázquez la espiritualidad del fondo de sus obras llegarán a evitar la materialidad etérea y sublime que determinarán su profundidad lineal tan extraordinaria. 

En este retrato, Goya consigue esa materialidad y esa espiritualidad tan difícil de obtener en una obra tan simple. Simple no por insulsa o vulgar, sino por la poca figuración o incorporación de detalles añadidos en su obra de Arte. Y este es el reto: con tan poco, realzar tanto. Más aún en la figura de un niño, donde ahora Goya, además de crear la extraordinaria atmósfera etérea, alcanzará a reflejar la compleja personalidad del retratado, llegando así a expresar nobleza, curiosidad, misterio y grandeza de alma juntas. Para hacer todo eso con un niño es preciso o ser el personaje retratado un gran genio, a su vez, o serlo el pintor especialmente. Vicente Isabel Osorio de Moscoso nació en Madrid en el año 1777, siendo hijo de uno de los nobles más ricos de España de finales del siglo XVIII. Su padre, que se llamaba igual que él, perdería la fortuna y el prestigio real a causa de las guerras con Francia e Inglaterra. Así que su hijo, a la muerte del padre en el año 1816, heredaría la grandeza y la ruina. Su liberalismo incipiente rozaría con el advenimiento radical del rey Fernando VII, y moriría, rehabilitado tras la muerte del rey, cuatro años después del fallecimiento del monarca, en el año 1837. Goya lo retrata en el año 1787, con diez años el pequeño noble español. Qué premonición la de este genial artista español clásico y romántico: supo reflejar en la mirada admonitoria del pequeño retratado, la visión torturadora que el futuro porvenir esperaba a ambos y a España. En la composición de la obra neoclásica se aprecian también tintes precoces de un romanticismo posterior muy alentador. Pero es que también está Velázquez ahí, en el retrato sugerente de Goya, con la fragancia ahora elusiva de ese fondo sublime (lo podemos observar en el retrato que hizo Velázquez del Rey Felipe IV). En él, en el fondo sublime de Goya, hay una gradación sutil de colores, una que va desde arriba hasta la frontera horizontal del suelo, donde ahora la tonalidad sugiere una realidad cromática que va desde un color más oscuro hasta uno más claro, detalle estético que, en la linde virtual de las dos dimensiones (no el retratado), perfilará el sugerente cambio tonal hacia un marrón acorde ahora además con la levita tan noble del joven niño.

No hay un pintor como Goya en la historia del Arte. Con él moriría el Arte realmente. En él se culmina ya visiblemente a Velázquez y a Rembrandt, a la forma y al fondo, a la sutileza del fondo y a la psicología de la forma...  Es muy difícil hacer un retrato que subyugue donde el retratado mire, directamente, ahora al observador. Los grandes retratos que sugieren misterio y semblanza etérea precisarán que el retratado no mire al observador, sino a la nada. Aquí la nada se compensa ahora con las tres dimensiones virtuales y la profunda capacidad propia del pintor, ésta llevada a cabo por el hecho además de conseguir trasmitir la oculta personalidad y la misteriosa esencia premonitoria del personaje retratado del cuadro. Sobre todo por ese fondo infinito de la obra; algo que, a diferencia del fondo de Velázquez, Goya alcanzará a reflejar, con él, la dimensión espiritual del fondo posterior completada con la profundidad estética tan extraordinaria del cuadro. El retratado está formando así ahora parte de esa profundidad, no privilegiará su figura ante esa dimensión infinita del fondo sublime. En Velázquez el retratado, en este caso el rey Felipe IV, sí dispone su figura de un nivel superior al propio fondo, también por supuesto extraordinario. En Goya no. En su retrato del joven niño noble español, Goya ahora combina espacios y figuras, llevando así a ambos a una dimensión y misterio iconográfico maravillosos. Pero, por esto el retratado no pierde ahora relieve, lo ganará incluso, lo realza así por el hecho tan artístico de conseguir complementar Goya la figura pequeña del retratado con la magnificencia grandiosa de un fondo tan revelador, tan estético, tan inquietante como misterioso. Lleno así de una profundidad etérea tan sobrecogedora como infinita, y donde su propia dimensión estética, plástica y emotiva alcanzará a dominar, extraordinariamente, el escenario conjunto de la gran obra maestra del Arte.

(Óleo Retrato de Vicente Isabel Osorio de Moscoso, 1787, Goya, Museo de Bellas Artes de Houston, EE.UU.)

Cuando el Arte no es solo algo descriptivo sino, también, trágica y sutilmente malicioso.

 Ya lo dijo el sabio griego Solón al engreído rey Creso en el siglo VI antes de Cristo: sólo hasta el final de una vida no es posible saber la felicidad o infelicidad de ésta. En el comienzo del año 1630 se planteó edificar un Palacio en Madrid que albergara un Salón que, a su vez,  glosara con grandes obras de Arte la grandeza del reino. Muchos pintores fueron convocados para componer la gesta heroica de un reino que, torpemente, pasaba entonces más por elogiar que por gestionar eficazmente la dirección de una historia, sin embargo, desgranada lentamente. El pintor Vicente Carducho, un florentino radicado en España, fue el encargado de pintar algunas de esas gestas heroicas de entonces, primera mitad del siglo XVII. Todas las obras disponían, como la famosa velazqueña La Toma de Breda, de un aura grandilocuente, complaciente, victoriosamente granadas además con los elogios y las orlas iconográficas más benefactoras de extraordinaria admiración estética. Había que glorificar al reino y las batallas, acciones, defensas, tomas, asedios, rescates y victorias eran lo importante. También los héroes, por supuesto. Sin héroes no hay historia porque, sin ellos, no hay victoria posible. Estos, los héroes, son retratados al lado estético poderoso de su acción elogiosa, aparecen engrandecidos y rodeados así de la mayor magnificencia por el Arte. La historia, los pueblos a los que sirven, necesitan disponer de la imagen poderosa de sus héroes. Para el Salón de Reinos de 1635 el pintor Vicente Carducho pintaría tres grandes lienzos heroicos: La expugnación de Rheinfelden, El Socorro de la plaza de Constanza y Victoria de Fleurus. Las dos primeras gestas elogiaban además al general español Gómez IV Suarez de Figueroa y la última al general Gonzalo Fernández de Córdoba y Cardona. Este general era bisnieto del Gran Capitán Gonzalo de Córdoba. Como hijo tercero de muchos varones, dirigió su camino hacia la milicia participando en grandes y celebradas batallas españolas. 

La extraordinaria gesta histórica de la victoria en Fleurus, que llevaron a cabo los tercios españoles sobre los rebeldes holandeses al mando de dos importantes generales alemanes, Ernesto de Mansfeld y Cristian de Brunswick, fue encargada al célebre por entonces pintor Vicente Carducho. La batalla de Fleurus se produjo el 29 de agosto de 1622 en Flandes, cerca de la corte flamenca de Bruselas, y donde el ejército protestante disponía, alarmantemente, de más efectivos que los españoles (14000 entre infantería y caballería frente a los 8000 españoles). El general Fernández de Córdoba consiguió además vencer con solo 300 bajas frente a unas veinte veces más del enemigo. La victoria tardaría dos semanas en llegar a Madrid y la ocasión fue tan celebrada que hasta el propio rey le ofreció a Gonzalo Fernández el título de marqués de Maratea con dignidad de príncipe. Sin embargo, tiempo después, sería destinado a Italia para mediar en el conflicto dinástico del marquesado de Mantua. Aquí no pudo ya, en el año 1629, más que rendirse a las tropas francesas, entonces más poderosas, ante el espantoso asedio que éstas hacían de Saboya. Este desastroso asunto le obligaría a enfrentarse a un duro proceso en Madrid entre los años 1630 y 1631. Saldría absuelto finalmente, pero su ánimo dejaría ya de querer enfrentarse a nada que no fuese a sí mismo, retirado ya en las lejanas tierras de su encomienda de Montalbán. Fallecería en 1635 a los cincuenta años de edad, solo, deslucido y sin descendencia. 

El pintor Carducho recibió el encargo de pintar la Victoria de Fleurus un año antes de morir el héroe. Para entonces ya su aura mitológica heroica habría sido borrada de la gloria de los grandes generales. Sin embargo, la obra de Arte, la gesta histórica, había que hacerla, ya que fue toda una hazaña nacional para los invictos ejércitos poderosos de Felipe IV. Pero, a diferencia de las otras dos obras encargadas a Carducho para el Salón, esta gesta de Fleurus no dispone de la misma grandiosidad elogiosa para el principal personaje retratado en ella. En las otras dos obras el gran general (también) Gómez de Figueroa aparece con el rostro más luminoso, rodeado además de una corte militar llena de estéticos instantes así como de subordinados que le admiran y le elogian. Pero en la Victoria de Fleurus Gonzalo Fernández de Córdoba es retratado ahora con un rostro oscurecido, casi enfermizo, demacrado, montado en un caballo a cuyos pies están ahora hombres luchando aún, masacrados, heridos de muerte, donde hasta un cadáver desnudo yace en el suelo muy cerca del general, en un primer plano monstruoso para ser esta una gesta estética tan heroica, tan grandiosa o tan elogiosa. Un remedo o alter ego este cadáver de la figura malograda que fuera, finalmente, el heroico general español. Incluso su segundo a caballo lo mira ahora con cierta conmiseración, no ya con una admiración abierta, brillante o reconocida. Sus diferencias con el primer ministro de Felipe IV, el conde-duque de Olivares, encargado además de promover y ejecutar el Salón de Reinos, es de suponer que influiría en el sentido iconográfico del pintor Carducho al momento de componer el retrato del general en la insigne obra de Arte barroca. La historia escrita, que no pintada, sin embargo, reconocerá la extraordinaria personalidad de este general español de aquellos años difíciles para España. Falleció Gonzalo Fernández de Córdoba y Cardona en el año 1635 lamentado tan solo por sus soldados, españoles y extranjeros, que sirvieron bajo su mando en las asoladas, deslucidas y traicioneras comarcas europeas que vieron, anónimas, tanto florecer como malograr vidas, fortunas y recuerdos.

(Óleo Victoria de Fleurus, 1634, del pintor barroco Vicente Carducho, Museo del Prado, Madrid)