27 de abril de 2022

El espejo de Venus o la búsqueda inconsciente de un paraíso perdido.




El Arte compuso siempre a la diosa Venus frente a un espejo, que no sostiene ella, para mirarse en él satisfecha. Y debe ser así, sin que ella lo sostenga, para simbolizar aún más la imposibilidad de mantener consigo el reflejo poderoso de un sentimiento tan perturbador. Porque la huella de esa imagen no es más que la historia imposible del género humano por querer reencontrar el sentido trascendente de un paraíso perdido. Es un reflejo engañoso, es la imagen reflejada de algo que no es, pero tampoco dejará de serlo. Como el concepto del Paraíso, algo que es y no es. Porque el sentido paradisíaco del mundo es falaz, es una mentira útil que requiere ser utilizada para persistir entre las asoladas incertidumbres del mundo. Cuando algo existe y persiste lo bastante como para sostenerse por sí mismo, el sentido de su utilidad no es más que una mentira útil porque es algo del todo imposible. Nada de lo que existe persistirá y nada se sostiene por sí mismo, porque todo necesitará de cosas que le ayuden a ser y prosperar. Una de ellas es la identidad, algo que se obtiene de la propia vida y del azar. Cuando el ser se auto-identifica realza su existencia y consigue el sentido propio de su Paraíso, una conformidad maravillosa de satisfacción, personalidad y realización creativa. Este concepto de Paraíso tuvo su mitología grandiosa y su realidad estética en la historia. Sin embargo, la expulsión del paraíso es la razón de ser histórica más consistente con la vida, porque no hay vida ni identidad sin expulsión del paraíso. Su sentido es este, ya que la identidad es posible solo cuando la vida se estimula o por la desesperación, o por la confusión, o por la ilusión o por el deseo. La fuerte necesidad de encontrarse consigo mismo, con la identidad, hace al ser humano creer posesionarse del mundo y de sí mismo. Esta es la búsqueda inconsciente del paraíso perdido. En el alarde artístico que los seres humanos han llevado a cabo en la historia, la diosa Venus simbolizaba ese reflejo inconsciente perdido. Porque la Belleza no es más que aquel sentido más identitario de la vida y el mundo. Perderla es perder el sentido de ser y estar. Por otro lado, la única manera de confirmar la identidad es alcanzar a verla a través del reflejo fiel de lo no poseído.

Como el propio concepto de Paraíso, algo que no se posee y, sin embargo, se vive, se puede vivir. Esta particularidad hace al Paraíso una excepción maravillosa. No lo poseemos pero pertenecemos a él. En el concepto paradisíaco este es su sentido, podemos vivirlo pero no podemos poseerlo. El concepto de Belleza es igual, algo que se refleja pero que no se posee. Por esto el sentido del espejo, necesario para poder confirmar la propia existencia. En la metáfora estética, la diosa Venus se observa como una mujer que confirma su identidad. Esta identidad además reflejará la Belleza, algo que no es suyo tampoco. Como el paraíso, como un lugar encerrado entre límites, al igual que el espejo, y que determina la realidad existencial que refleja. Pero nada de eso existe verdaderamente, como el sentido del espejo, que no es más que una reflexión opuesta de otra cosa distinta... La expulsión del Paraíso es la reafirmación de este mismo sentido poderoso. No hay expulsión porque no hay paraíso, como no hay identidad aunque sea reflejada en un espejo. El sentido de identidad y de paraíso van unidos, pero ninguno de los dos está fuera sino dentro de cada ser humano; individuos que, perdidos, creerán inconscientemente que ambas cosas son lo mismo. De ahí la búsqueda permanente de identidad semejante a un paraíso. Cuando Rubens compuso su Venus y Cupido hizo figurar la mitad del reflejo del rostro de Venus en el espejo que sostiene Cupido. De este modo el genial pintor flamenco simbolizó la imposibilidad de identidad real, aquí representada por el mero reflejo parcial de un espejo. Venus, sin embargo, pulsa su emoción, su identidad, una y otra vez ante la fuente privilegiada ahora del reflejo de su belleza. Cupido no se cansa de sostener ésta tampoco. ¿Qué sostiene Cupido realmente, el espejo, la identidad, la belleza o el paraíso? Para el dios de la unión poderosa el sentido del engaño es fundamental. Hay que forzar la ilusión hacia lo que parece que es aunque no lo sea. Como el Paraíso...

Trescientos años después de la obra de Rubens, el pintor alemán Franz Von Stuck creó su obra La expulsión del Paraíso. Con su modernismo simbolista Von Stuck nos expone una magnífica interpretación del mito bíblico. Ahora los seres humanos son alejados de sí mismos, sin belleza, sin identidad, sin paraíso. El dios Cupido es sustituido aquí por el arcángel cumplidor del designio divino. El espejo es cambiado por la lanza flamígera que, sostenida también, rechaza, a diferencia del espejo, el opuesto reflejo maldito. Sin reflejo poderoso no hay más remedio que dirigir la visión hacia otro destino distinto. En el Arte la metáfora del reflejo poderoso es parte de lo que le da su sentido estético y virtuoso. Por esto no es más el Arte que una frágil reminiscencia del paraíso perdido, y los pintores buscarán, al igual que los seres perdidos, la razón poderosa de reflejar la identidad, la esperanza y el sentido infinito. Sin embargo, el reflejo estético no siempre conlleva una estremecedora fuerza que pueda sostener, indemne, la salvación o la gloria. Por esto la obra simbolista es manifiestamente más real que la barroca. En aquella no hay espejo ni reflejo engañoso sino oposición, confusión, discordia y lamento. El sentido ahora se transforma por completo. El paraíso, el concepto metafórico del Paraíso, ha sido desvelado y romperemos así, con su visión estética de la expulsión, el sentido mendaz y falso de un paraíso. La identidad ahora es suficiente por sí misma, sin necesidad de soporte ajeno ni de gracia irredenta. Venus ha sido sustituida por Eva y el espejo maldito por la resistencia personal. Con la ventaja que el Arte nos ofrece para comprender sus símbolos, llegaremos, por fin, a ver el espejo fiel en la obra simbolista y el espejo falaz en la barroca. 

(Óleo Venus y Cupido, 1611, Rubens, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid; Cuadro La expulsión del Paraíso, 1890, del pintor simbolista Franz Von Stuck, Museo de Orsay, París.)


24 de abril de 2022

La fuerza de los colores de un crepúsculo brillante reflejará el ánimo ansioso de una vida y su momento.



La justicia artística es un concepto sin sentido. Muchas obras de Arte se han podido realizar sin merecer apenas una reseña perdida entre las paredes deslucidas de algún museo del mundo. Pintores han habido muchos y, a veces, algunos han pasado a la historia sin un especial adorno extraordinario. Este maravilloso paisaje del pintor Richard Wilson (1714-1782) es un ejemplo de eso y de la capacidad de combinar unos colores dispersos con una composición espectacular, amplia y difícil. En el año 1775 pintaría este maravilloso paisaje italiano de memoria, ya que su estancia en Italia había sido veinte años antes de comenzarlo. Para cuando lo pinta su vida no era una maravillosa vida sosegada de  un pintor consagrado y establecido con éxito. Había padecido dificultades por su inestabilidad económica y se sentía perdido y desolado cuando, por fortuna, al año siguiente, la Real Academia de Londres le obsequia con un puesto de bibliotecario en su institución. Pero, antes de eso tuvo la inspiración de crear una obra con la que consiguió componer la sentida expresión de un ánimo íntimo necesitado de vida. No es Romanticismo, no es Neoclasicismo, no es Realismo, es todo eso junto y mucho más lo que trató de expresar con su pintura. Fue la luz prodigiosa de una puesta de sol brillante matizada  de nubes dispersas a través de un cielo tenue infinito de vida. Porque aquí el cielo triunfa además en la totalidad del paisaje: dos terceras partes del lienzo lo cubre. Luego son las distancias, la perspectiva, la profundidad... Todo eso junto a la elección de un escenario natural y de un momento únicos. Es un paisaje y es mucho más que eso. ¿Será una intuición? ¿Será que el estado de ánimo del pintor es expresado para ser percibido luego con colores que ganarán sobre las formas o sobre los alineamientos? No hay nada más que colores, distancias y magia emotiva. Con ello el pintor expuso la mayor expresión emocional de un ser humano creativo que buscará en las formas dispersas el mejor sentido estético para la justificación de una vida.

Es la constatación de un mundo representado que el Arte consigue expresar para calmar el ansia humana de tratar de conciliar ánimo con vida.  Porque aquí el ánimo es ahora la misma vida... Este, el ánimo, se dirige, por ejemplo, hacia la elevada edificación aislada de la izquierda para mirar sus delineadas formas imprecisas y tratar ahora de sentir su calma. También hacia la brillante y plateada ribera del Tiber a la que, desde lejos, cualquier observador admirado dirigirá sus ojos con sosiego. Es la silueta además del ciprés orgulloso que, sereno, tratará así de elevarse hacia un cielo infinito. Son también unos personajes empequeñecidos que, ajenos, no pueden ya ver ahora la belleza completa de todo eso. ¿Es una alegoría del Arte insatisfecho? El paisaje de Wilson no es solo la imagen realista de un escenario definido, la vista del río Tiber y la ciudad de Roma al fondo, es la necesidad de expresar algo muy distinto con un paisaje reducido de luz que solo el Arte consigue transmitir con belleza. Es la voluntad creativa que persigue la conciliación de la vida con el ánimo del que la observa. Entonces, el universo expresivo creará un mundo que solo existe en el sentimiento artístico de un instante y un espacio únicos. La luz es ahora parte del dominio de un esplendor conseguido por la combinación de formas, tonalidades y planos distintos. Todo esto es obtenido además con el reflejo tenue de una luz crepuscular inducida, algo que los impresionistas conseguirían cien años después incluso. Pero que Wilson lo expresa ahora genialmente, con la textura de un paisaje donde apenas consigue distinguir, por su secuencia tonal magnífica, unos colores de otros. Así puede hacer más sensible aún el escenario crepuscular dominando su luz partes estéticas de los diferentes espacios del paisaje magnífico. Porque, como en la propia vida, existen diferentes espacios que apenas se solapan en uno, pero un solo momento único reflejado en él. Esos espacios diversos reflejan una respuesta de luz a la expresión concreta de ese momento único. Es como el ánimo humano, que también se expresará definido por el tiempo, por la luz y por las distancias imprecisas.

Hay un abismo aquí entre la fuerza concreta de una luz crepuscular con su horizonte herido y la grandiosidad de un paisaje abierto, profundo y espectacular. Porque no hay sombras y las hay, porque no hay luz y, sin embargo, aún la hay, porque no hay vida aún y sí la hay... Porque hay una luz en el universo representado que, sin embargo, se opondrá muy pronto a la continuidad de su luz.  Es una belleza herida porque su luz no presentará aquí ya toda la variedad de formas que la hacen expresiva. Porque son ahora partes incorporadas a un momento de luz y no la luminosidad global cuya consecuencia consiga luego del mundo su completa silueta. Esto hace crear una imagen maravillosa por ser distinta ahora, por ser la expresión de un deseo más que de una realidad precisa. Es el deseo de persistir a pesar de su imposibilidad por el momento crepuscular que su luz impone al mundo. El pintor lo busca y persigue con el mismo afán que su ánimo trata de conciliar algún sentido herido con el sentido del mundo.  Aquí el sentido es la luz que luchará por mantener las formas imprecisas de un mundo reflejado que fluye distinto. El mundo ahora es la realidad que las distancias y las tonalidades consiguen mantener del transido paisaje infinito. El pintor descubrió con su inspiración estética la fuerza de un mundo que podría expresarse más por un desánimo infinito que por las formas reflejadas de un paisaje profundo. La luz reflejada por los colores dispersos es ese ánimo necesitado de fuerza que vencerá ahora, sereno, por la grandiosidad de un atardecer tan bello y poderoso. ¿Hay mejor tonalidad elegida para unos colores desperdigados ahora por un paisaje crepuscular que combine formas con ánimos o representación vital con algún oculto sentido misterioso?

(Óleo Una vista del Tiber con Roma en la distancia, 1775, del pintor galés Richard Wilson, Centro de Arte Británico de Yale.)


18 de abril de 2022

Una nota negra en un paisaje soleado, hermoso en líneas y proporciones, como un obelisco egipcio...


Eso escribió Vincent Van Gogh de este lienzo suyo un año antes de morir: Es como una nota negra, como una mancha oscura en un paisaje bañado por el sol, pero es una de las notas oscuras más interesantes, la más difícil de llevarse bien que se pueda imaginar... Qué metáfora de la vida más simple y más profunda. En su torbellino por aunar emoción, vida y Arte el pintor desesperado encontraría en los cipreses la inspiración que antes había encontrado en los girasoles. Sin embargo, a diferencia de los girasoles, que pinta siempre aislados y solitarios, los oscuros cipreses los pinta en su entorno natural, rodeado de un paisaje prolífico, abundante y entusiasta. Ahora su espíritu, en una situación personal de sosegada resignación vital, se acercaba mejor así a una calma serena expresada por los colores arremolinados tan expresivos de esos árboles. Entre el amarillo y el verde, ahora gana el verde en las tonalidades buscadas por el pintor holandés. Un verde oscurecido como un referente existencial poderoso, como una razón de vivir, o como una fortaleza arraigada a la vida, dirigida ahora, segura y firme, hacia un infinito cielo distinto. No hay seres humanos en la visión que el pintor tuvo de ese paisaje inspirado. Sólo la fuerza de lo inanimado, de lo que permanece más, de lo que no padece, de lo que persiste poderoso. Hay una búsqueda y una afirmación, hay un sentimiento vago y una realidad luminosa en esta composición estética. Con su estado de ánimo el pintor huye hacia el color arremolinado, torcido, curvado, impreciso, cosas que justifiquen la vida y sus misterios ocultos. No hay sentido lineal recto en casi nada, ninguna cosa lo tiene para conseguir una consecución firme entre un antes y un después, entre una posición y otra distinta. Ahora la realidad es sinuosa, es una formación de líneas que deben ser hermosas y cuyas proporciones puedan asociarse a una belleza más simple. No hay nada completado, todo está por hacer, por finalizar, por llegar a ser en el instante sagrado de la composición estética. Así, el Sol es sólo una pequeña franja de circunferencia amarilla. Pero el Sol está ahí, porque su reflejo es fundamental en el sentido estético del paisaje inspirado del artista. 

Es un maravilloso sortilegio sobre la incapacidad de ver otra cosa que no sea belleza entre las siluetas sinuosas de dos cipreses solitarios. Pero que es la única verdad que desea expresar el pintor con su paisaje. En el contraste de los cipreses frente al paisaje ganará el espíritu atormentado del artista. Es la dificultad que el pintor busca para justificar el sentido incomprensible de la existencia. Ese contraste es la vida misma, es la fuerza por persistir que los cipreses disponen en un lugar que nada tiene que ver con su propio sentido. Hay una luz poderosa que llena las formas y las proporciones de una naturaleza revuelta, inquieta, feraz y luminosa. Nada puede evitar su grandeza ante la realidad sórdida de una vida desperdigada ahora con formas diferentes. Y entonces surgen los cipreses para añadir una nota oscurecida que consigue fortalecer el sentido justificador de un paisaje distinto. Tiene que ser así, una rareza entre las formas que completen ahora el mundo proporcionado y natural en que vivimos. La metáfora de los cipreses en Van Gogh es su particularidad especial para poder existir entre farragosos escenarios diferentes. Este contraste, esta dificultad, acabará absorbida por la forma en la que los mismos colores consiguen justificarlo todo. Porque no hay un Sol así, no hay un cielo así, no hay montañas así. Todo está contrastado con la realidad y su propio sentido visual en el mundo. No se puede ahora sino mirar de otro modo ese contraste y esa dificultad. Eso buscaría el pintor desolado ante las hermosas proporciones aparentes de un mundo sin completar del todo. Porque nada lo está en la obra realmente, ya que faltan partes o faltan reflejos que definan así un universo satisfecho. Como en la vida...

También como la sensación trashumante del pintor en sus años finales, trastornado por la dificultad de encontrar un sentido a lo que vive, a lo que hace. Es como su búsqueda del paisaje perfecto conseguido por la luz, por las formas, por los colores o por la esperanza de hallar en todo el sentido real de lo existente. No hay nada sino contraste, y el pintor lo descubre encantado entre las notas oscurecidas de dos cipreses diferentes. Con ellos compuso su sentido real de lo que para él era belleza. No era proporción, no eran líneas perfiladas que acojan ahora un paisaje perfecto. Era el contraste, la nota oscurecida que consigue devolver el sentido perdido a las cosas, a lo que no se entiende bien, a lo que no hace más que desear buscar un escenario especial que pudiera justificar el Arte con su atormentada vida. Lo encontraría entonces entre los cipreses elevados hacia un cielo distinto. Es como si la luz no fuese originada por el Sol sino por el mundo, es como si el contraste no fuese originado por las notas oscurecidas de unos cipreses distintos sino por la propia vida. Así se inspiraría el pintor en aquel verano de 1889, cuando le faltaba aún un año para desaparecer. Quiso expresar todo más con los colores que con las formas. Los buscaría compulsivo entre tonalidades diferentes de un universo distinto, realizado con partes de las siluetas fragmentadas de las formas que representarán, ajenas, la vida sin la vida. Con ellas compuso un paisaje extraño. ¿Sería el único desatino? Los cipreses no son el único enfrentamiento aquí entre un universo previsible y un espíritu atormentado. Hay algo más que expresa un sentimiento que por entonces el pintor buscaría y seguiría buscando: un sentido sublime a todo lo existente. Fue como una esperanza, como una sinfonía, como un canto, como una sosegada melodía distinta. 

(Óleo Los Cipreses, 1889, de Vincent Van Gogh, Museo Metropolitano de Arte de Nueva York.)

16 de abril de 2022

Cuando la espera es en el Arte una forma de evasión transformada en una salvación requerida.


 

Cuando el Arte empezaba a cambiar el rumbo de su representación estética, el pintor Jean-Pierre Laurens (1875-1932) seguiría expresando sus creaciones con los trazos tradicionales de sus clásicos maestros. En el año 1905 crearía su obra La expectativa, o La espera, un lienzo absolutamente inclasificable. Su iconografía es ahora transtemporal, es decir, traspasará el momento temporal concreto para situarse en un tiempo transversal indefinido. Ni la vestimenta ni el recinto nos definen claramente el momento ni el lugar representados. Pero esto es necesario al pintor para poder expresar el sentido confuso de la obra. Estas representaciones consiguen traspasar el instante para poder alcanzar otro instante distinto, de esta forma el sentido estético puede conseguir emocionar, elogiar, confundir, o dejar indiferente. En este caso lo que consigue el pintor es confundir con el momento fijado en su obra. No hay emoción realmente, no llega el pintor a conseguir que nos emocionemos. Pero no nos dejará indiferentes. La espera o la expectativa es, como en esta representación, un arma de doble filo. Hay en la obra una salvación y una evasión entrelazadas... Porque la emoción, que no sentiremos al verla, sí la dispone el personaje. Es una emoción engañosa, un tipo de emoción que no es más que una huida inconsciente de los seres causada por la imaginación de una ilusión aparente. El engaño nos lo trasladará a nosotros y, con él, no conseguiremos sentir nada más que belleza. 

La simple composición del personaje sentado en el alféizar de una ventana gótica llegará a inspirar un instante de equilibrio y belleza. Esa sorpresa estética es la única emoción, ya que no hay ningún sentimiento en la obra que consiga otra. No sabemos si es alegría o tristeza, no sabemos si es una sensación de promesa o de incertidumbre. El pintor tratará de expresar la confusa manifestación de emociones que encierra la actitud de la espera. Y por la misma naturaleza de la espera hay dos caras enfrentadas, complementarias, en la actitud de la expectativa. Por un lado confianza, salvación, pero, por otro, la confusa sensación de una evasión oculta. En el Arte será igual. Su representación subjetiva consigue transformar, en este caso al revés, una evasión inconsciente en una salvación efectiva. Ahora es la evasión lo que es inconsciente aquí, que, como en el Arte, no somos conscientes de que supone una evasión. En la vida es diferente. Pero en el Arte la imaginación terminará salvándonos, y lo hace porque no existe el tiempo para poder comparar el sentido de lo incomprensible. En la vida ese sentido temporal nos confunde porque nos hace pensar que una espera supone una salvación, cuando no es más que una evasión indecente. En la obra vemos la expresión de una expectativa conseguida estéticamente por la lejanía con la que el personaje se distancia de todo. Ni mira por la ventana ni desea leer, ni se aferra a otra cosa. Sólo hay expectativa. Una sensación indefinida por el hecho de no ver ahora lo que causa esa espera. 

La visión ahora es tan confusa como la espera, porque existe una sensación y no existe, porque hay reflexión y no la hay, porque la mirada está alejada de cualquier cosa que no persiga su sentido: no ver nada más ahora que lo de su mente ávida. No hay una realidad visible, no puede haberla cuando la imaginación sobrevuela el momento por la sensación inconsciente. La representación está dirigida hacia el interior no hacia el exterior subjetivo, es por lo que la interpretación psicológica en esta obra es una acertada forma de poder entenderla. El personaje oculta todo su cuerpo con un ropaje oscuro, tal vez reflejo de su estado personal. También su posición es determinante, está sentada firme entre los muros poderosos de un lugar resistente. Es aquí la metáfora del inconsciente poderoso, que es el firme estado interior donde reposan las emociones inventadas. Con su mano derecha está expresando la actitud firme de que su expectativa no conseguirá variar por nada. Está asentada sólida y definida en ese momento que, para ella, a diferencia de para nosotros, no es nada confuso. Nada de afuera la altera, ni a ella ni a su momento. Y esta espera sobrevenida no es más que una forma equivocada de salvarse aferrada a una engañosa evasión alejada de la vida. El pintor nos permite no emocionarnos. No conseguimos percibir nada emotivo ante la visión extraña de un momento indefinido tan confuso como es la expectativa. Esta es la grandeza de la obra, que no nos determina a sentir lo mismo que el personaje, alguien que con su imaginación llevará a perseguir un evasivo engaño inconsciente. En nosotros no. En la percepción de esta obra ese engaño no resultará lesivo para nadie que lo mire, todo lo contrario. Porque es la evasión representada no la salvación lo que es ahora inconsciente. A cambio, sí es una salvación requerida su visión estética, para esto nos acercamos al Arte, para obtener, con una grata visión estética, una salvación deseada con algo que no precisará, sin embargo, el propio Arte: esperar nada.

(Óleo La expectativa o la espera, 1905, del pintor francés Jean-Pierre Laurens, Museo de Bellas Artes de Mulhouse, Francia.)

13 de abril de 2022

Una última visión impresionista fue inspirada en la senda emotiva de un sentido reflejo luminoso.


 Había sido expuesta esta obra impresionista durante una muestra en Nueva York poco antes de fallecer el pintor, teniendo muy poco éxito o interés entre los que acudieron a verla por entonces. El día después de la clausura de la exposición, Edward Henry Potthast (1857-1927) sería encontrado ya sin vida en su estudio neoyorquino. Su obra Junto al Mystic River había sido finalizada ese mismo año, así que es muy posible que fuese esa la última visión estética que el pintor tuviese en su vida. Se había formado con los impresionistas franceses y estadounidenses que, a finales del siglo XIX, buscaban otra forma de componer combinando naturaleza vibrante con algún escenario íntimo. Potthast había compuesto lienzos inicialmente donde la vida y el mar enmarcaban un ambiente humano lleno de colores y olas vibrantes. Pero esas olas le persiguieron toda su vida creativa como una senda vigorosa y misteriosa que justificaría la innovadora utilización del color y de sus nuevas técnicas impresionistas. Era la fuerza artística y también vital de buscar un sentido al mundo con la creación ahora de formas, reflejos, tonos y agua. Pero esto no lo descubriría pronto en su vida, pues no sería hasta el año 1908, con cincuenta años, cuando la luz y el reflejo de la costa de Nueva Inglaterra le llevaría a crear las obras por las que fue más conocido. Hasta que compuso en el año 1927 Junto al Mystic River, donde cambiaría por completo ya su estilo: de aquella sensación vibrante de playas coloreadas con seres humanos alegres pasaría a la serena visión profunda de una escena íntima distinta. Y esta visión fue la última que, probablemente, tendría en su vida. La obra es de ese tipo especial de creaciones que se caracterizan o aprecian por disponer de una sola parte estética valorable en la misma. Porque esa sola parte estética es ahora muy especial en su obra, consigue con ella culminar o justificar el sentido artístico completo más emotivo de la misma. La genialidad artística entonces se sublima y es expresada por algo que destaca especialmente sobre la mediocridad del resto. En esta última visión de Potthast esa parte única estética era el reflejo solar inclinado y amarillento sobre las aguas color lavanda de un estuario tranquilo.

Con ese reflejo genial consigue llegar a expresar el sentido espiritual más inspirado de su obra impresionista. Sin ese reflejo no hay más que oscuridad, mediocridad, atonalidad o falta de impulso estético. La grandiosidad del Impresionismo fue conseguida en su obra con esa parcialidad plástica genial por el pintor norteamericano. Ese reflejo en las aguas del estuario determinará el camino por el cual la visión, tanto del personaje meditabundo como de nosotros mismos, llevará a encontrar la sagrada senda espiritual oculta de lo más misterioso del mundo... Porque, al fondo, no hay ya más que un tenue oscurecimiento en el horizonte final, ahora sin contraste, del melancólico cuadro intimista. De hecho, no existe contraste en la obra más que con el negro tono ensombrecido de un muelle, de unas barcas y del sutil oscuro personaje tranquilo. Un horror..., sin el reflejo inspirado y conseguido por unas olas serenas y amarillas tendidas ahora plácidamente.  Es así como la visión y el sentido íntimo más personal coinciden en el estético reflejo poderoso que ahora lo cambia todo, lo sustituye todo, por el único incierto sentido trascendente que existe en el mundo...  Y el Impresionismo vino a salvar al personaje, al pintor y a nosotros mismos. Cómo aspiran ya los ojos perceptivos la sinuosidad generosa de unos tonos amarillentos, compulsivamente rítmicos, que se desplazan, apenas continuos, hasta el horizonte lastimero y final de un oscuro paisaje. Allí desaparecerán de la vista. ¿Desaparecen, realmente? Porque, si observamos bien la obra, parecen continuar levemente hacia un cielo indistinto de unas sombras ajenas sin apenas ruptura. La elección de los colores en el Impresionismo es tan arbitraria como el sentido personal que de la visión de una cosa tenga un espíritu subjetivo. Aquí el pintor eligió ese tono oscurecido lavanda para hacer, con él, una suerte de monotonía universal de un virtual mundo misterioso. Luego eligió el negro para reflejar las cosas del mundo que tengan ahora vida y, luego, ya no la tengan... Y, por último, el amarillo, ese esperanzado color brillante para hacer con él una infinita y profunda senda poderosa. Tres tonalidades nada más para el total de una obra impresionista. Tal vez, no se necesiten más para expresar el sentido universal de una parcial visión sosegada del mundo. 

Para el año 1927 la creación artística había cambiado totalmente, el Impresionismo ya no era una opción creativa innovadora. Fue utilizada entonces como recurso y como habilidad. Como habilidad porque era lo que el pintor más conocía y había aprendido de sus maestros. Como recurso porque no existía otra posibilidad plástica mejor que esa tendencia para poder expresar un sentimiento tan íntimo. Expresar un sentimiento con el Impresionismo es posible porque el contraste que aquél requiere para serlo es el mismo que éste dispone para componerlo. El contraste en el Impresionismo consigue destacar profusamente algo sin desmerecer el conjunto equilibrado de la obra. Y no lo desmerece porque no hay, realmente, equilibrio alguno que desmerecer... Las tonalidades en el Impresionismo son arbitrarias, no naturales, y, por tanto, no importa ya qué cosa contrasta con cuál, porque todo en esta tendencia es visualmente entendido, conseguido y aceptado. La genialidad se consigue cuando ese contraste arbitrario es capaz de poder alcanzar a sosegar los espíritus rebeldes más desasosegados. Y el pintor Potthast lo obtuvo con ese contraste reflejado genialmente entre las aguas adormecidas de un estuario y su vibrante sendero de olas amarillas. Es así como compuso una visión plenamente justificada para conseguir un paisaje sombrío, lastimoso y emotivo como es este atardecer tan meditabundo. Pero el personaje de la obra observa ahora, sin embargo, esa senda iluminada en el agua con un sentido tan melancólico como lleno de esperanza. Porque puede ser el pintor y puede ser también cualquiera de nosotros. Y así es, así como fue esa última espiritual visión estética tan inspirada...

(Óleo Junto al Mystic River, 1927, del pintor impresionista Edward Henry Potthast, Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.)

8 de abril de 2022

Un triángulo de Belleza donde las miradas confluyen, cercanas, hacia un único lugar estético.


 

Entre las múltiples composiciones de una obra de Arte esta de Lubin Bauguin es extraordinaria. Es ahora un triángulo rectángulo cuya estética es asombrosamente original. No es solo la geometría sino los gestos, las formas de los gestos, la posición de las figuras, las tonalidades y la serena ambientación espiritual de un espacio sublime. Es pleno Barroco y, sin embargo, las influencias manieristas, venecianas y renacentistas se combinan con el atrevimiento caravaggista. El pintor francés alcanza con esta obra cierta modernidad elogiosa. Hay un escenario sagrado sobre una composición pagana, hay ángeles alados con figuras humanas. La capacidad creativa del Barroco no ha sido superada en la historia. Es una tendencia demasiado completa para definirla en pocas palabras. Tratar de definir el Barroco después de ver esta obra es imposible. ¿Qué decir de él, que es la imperfección sublime de una perla diferente? Tal vez si entendemos imperfección por salirse de la norma. ¿Tiene esta figura de María la imagen clásica de las vírgenes representadas en el Arte? No. Si extraemos su figura, si la aislamos del conjunto, ¿no parece una ninfa mitológica de leyendas arcádicas que descansa abstraída a la espera de que algo suceda en el bosque? O quizás una Venus mitológica con su Cúpido travieso molestando suavemente.  O, incluso, Ariadna perdida en la isla de Naxos después de haber sido abandonada. Pero no, es María con la figura de un San José oscurecido al fondo, de los pequeños Jesús y Juan y de la madre de éste, Isabel, que mira ahora arrodillada ante ella. Aquí la espiritualidad está sublimada, llega a romper una representación sagrada típica para trascender la obra a una composición universal de Belleza y Arte.

Es una obra donde la individualidad es totalmente anulada por la relación tan íntima de los personajes. Los personajes están intercomunicados, hay una razón para estar ahí y mirar lo que miran. Es el gesto de las miradas lo que lleva a esta pintura a ser una alegoría sutil del Arte. Hay que mirar decididos para ver lo único que merece ser visto. Como en el Arte. Las formas lineales del paisaje contrastan con las curvas de las figuras del cuadro. En un caso con la solidez de la roca elevada, rotunda y cuadrilátera, justo detrás de las figuras; en otro con las formas cuadradas de las montañas del fondo. Esas formas contrastan y se conciertan con el triángulo compositivo de las figuras del cuadro. Geometría y miradas, sacralidad y paganismo, juventud y vejez... La figura ajada de la madre del Bautista contrasta con la rosada tez de la madre de Jesús. Es la oposición de esos elementos lo que lleva a sublimar el sentido de una alegoría del Arte. Para que una composición artística sea elogiosa debe incluir el contraste de las formas. Un enfrentamiento que sorprenda y realce la belleza. El mundo combina cosas distintas y son justificadas por la relación de unas con otras. El fondo simple, duro, recto, ajeno y amenazador contrasta con el plano suave, ondulante y sereno de las figuras. El contraste a su vez entre las propias figuras forma el otro enfrentamiento de la obra. Y luego está el color que, a pesar del deterioro de la obra y su desvanecimiento, la lleva a trascender su época para llegar, incluso, hasta las postrimerías de un Rococó extravagante.

Es la universalidad más elogiosa que una obra Barroca pueda llegar a tener. Todas las miradas confluyen alegóricamente en un mismo lugar: la propia obra. Con ese alarde sugerente obtuvo el pintor un resultado genial por su capacidad para relacionar figuras, miradas, gestos y espacios distintos. En esta obra es el espacio lo que, además de la mirada, es venerado especialmente. El tiempo concreto no está representado ahí. La pintura de Lubin Bauguin consigue romper fronteras temporales para incluir todas las épocas. Ahí está el Realismo naturalista del siglo XIX también. Pero también el Manierismo, el Renacimiento. Hasta el Romanticismo con la figura del ángel o la languidez sosegada de María. Así hasta llegar incluso al Modernismo de Cèzanne o el Cubismo con las formas geométricas insinuadas... La capacidad de Bauguin de trascender con su obra al propio Arte fue extraordinaria. Consiguió representar la Sagrada Familia y homenajear al Arte inmortal. Sin embargo, no pasaría el pintor francés a las glosas elogiosas del Olimpo más reconocido. Este es otro ejemplo más que esta pintura nos ofrece:  la incongruencia que la representación artística tiene con el mundo. No hay verdad sino entre las ocultas creaciones que, a veces, impiden valorarlas sin pretensiones. Porque no se trata de competir sino de admirar, no se trata de pujar sino de emocionarse... Y todo ello tan solo al ver ahora la maravillosa composición triangular compuesta por unas figuras diferentes.

(Óleo sobre madera Sagrada Familia con el Niño, San Juan Bautista, Santa Isabel y tres figuras, 1640, del pintor francés Lubin Bauguin, National Gallery, Londres.)


5 de abril de 2022

Cuando el Arte no es una visión placentera, cuando es algo rechazable, cuando solo el color lo satisface.


 

El Arte es también un foco de conciencia espantoso que grita avergonzado... Eso sucedió en 1840 cuando Turner decide expresar la tragedia escabrosa del asesinato de unos seres humanos en alta mar. Naufragios habían sucedido siempre, fuertes tormentas y huracanes habían ocasionado hundimientos y desolación en todos los mares del mundo. Entonces también había muertes, desapariciones, horror y desastres humanos. Pero cuando la muerte es ocasionada por el deseo de otros hombres la tragedia es más fuerte, es incomprensible, es detestable, es lo peor que en la vida pueda concebirse. El pintor se inspiró llevando su pasión y genialidad a los elaborados cruces de tonalidades explosivas que en un lienzo se pudiera componer. Pero ahora era la fuerza de unos colores asombrados de brazos, piernas, muñecas o manos... Ya no eran solo tonos enfrentados de un fondo que anula la diferencia entre un horizonte y el mar; ya no era solo un cielo escabroso de fuego que acoge con fuerza la silueta abandonada de un buque asolado en el mar; ahora era la denuncia terrible de un asesinato vil y criminal de seres humanos lo que un lienzo mostraba. ¡Qué contraste tan insostenible! El Romanticismo podía representar el sacrificio humano en guerras, en conflictos, en luchas, en enfrentamientos, pero hacerlo por la mera crueldad asesina, motivada además solo por el beneficio económico, era lo más inasumible para una creación romántica. Sin embargo, el pintor británico compuso su obra convencido de la necesidad de recordar esa realidad espantosa. ¿Cuánto tiempo soportaremos la visión de esta obra sin desfallecer? 

En noviembre del año 1781 el velero británico Zong navega por el caribe rumbo a Jamaica cuando sus oficiales deciden tirar por la borda parte de la carga. Esa carga eran seres humanos, porque el Zong era un buque negrero fletado en África. Los motivos fueron la impericia naútica y la maldad. Al equivocar la ruta pensaron que el agua disponible no iba a ser suficiente. Había que sacrificar parte de la carga ya que era más rentable hacerlo que dejar que se murieran de sed. Las aseguradoras sólo pagaban si el fallecimiento era por un sacrificio obligado no por muerte natural. Se entendía que había una pérdida a compensar si parte de la carga se arrojaba por la borda para evitar más pérdidas. Porque no hay pérdida económica por morir de forma natural. El caso provocó con los años leyes que impedían el comercio por mar de seres humanos, pero no fue hasta 1833 que se abolió la esclavitud en Gran Bretaña. La pintura de Turner es fascinante por una explosión de colores que crean una atmósfera única llena de matices que se mezclan sin orden, pero con sentido. Sus detalles son lo importante cuando alcanzamos a mirar con detenimiento sus obras. Son esos pequeños detalles los que buscan sorprender con algún motivo resplandeciente, original, creativo o poderoso. En esta impresionante obra, ¿qué detalle es soportable por tratar de admirar alguna estética brillante entre los grilletes adosados a unos miembros humanos flotando sobre el mar? El primer comprador de la obra lo fue el crítico John Ruskin, admirador del pintor y de los prerrafaelitas. Según cuenta la reseña del cuadro, Ruskin lo tenía colgado en el salón de su residencia y lo admiró todos los días durante muchos años. Hasta que se cansó y no pudo contemplarlo más, su espíritu sensible evitó soportarlo y descolgaría el cuadro para siempre.

A pesar de la pesadilla de verlo, con el consiguiente riesgo de habituarse a una belleza deleznable, el valor de esta obra es necesario para no olvidar la naturaleza tan vil de la que estamos hechos. Entonces es cuando podemos reflexionar: solo contemplando la verdad de los miembros esparcidos sobre unas olas amarillas recordaremos la maldición espantosa que unos seres humanos sean capaces de hacer a otros. Es una metáfora, no sólo una historia real, lo que podemos comprender con esta obra, la metáfora de una sociedad que es capaz de sacrificar seres humanos por el afán mezquino de la simple codicia. Y entonces el Arte se diluye por el sumidero de lo fatalmente humano, de lo que no provoque ahora ninguna belleza que cause salvación. No hay belleza sino lamento, no hay armonía sino reflejo monstruoso de algo que no consigue estimular el espíritu sino desvanecerlo. ¿Cómo admitir que existe espíritu humano capaz de crear Belleza? La visión de esta obra romántica de Arte no nos lleva más que a una terrible contradicción. Con ella debemos vivir a la vez que admiramos la Belleza. Pero que no lo es, que no puede serlo, que sólo se expande desapareciendo vagamente entre los acrisolados trazos poderosos del genio del pintor. Ya no hay más que un mundo real pintado que apenas calma la repulsión de un observador sensible. No podemos percibir la fragancia del velero que surca ahora las olas luchando majestuoso; no podemos admirar el cielo tormentoso lleno de luz entornada por matices coloreados de una paleta romántica; no podemos reconocer las olas encrespadas tan brillantes como ensombrecidas por el alarde romántico de un mar embravecido. No podemos asimilar estéticamente todo eso como cuando miramos una obra de Turner. El sol se ha ocultado entre una luz tenebrosa y el afán por querer admirarla. No hay nada más que sentir sino repulsión y desencanto. El Arte ahora no nos satisface, no place, no lleva a merecer nada estético en ver ahora el contraste, la tonalidad, la composición, el encuadre, y, sin embargo, no ver el horror, el terrible horror tan detestable de unos restos humanos que no veremos del todo, que no están ahora completos, que no existen en el lienzo salvo por un espantoso detalle...

(Óleo El barco de esclavos, 1840, del pintor romántico Turner, Museo de Finas Artes de Boston.)

4 de abril de 2022

Una alegoría trágica poética en el Arte es el instante preciso entre desesperación y esperanza.


 

El instante que más acerca la desesperación a la esperanza es siempre fijado en la Pintura. Es este el momento cercano al final que aún no ha llegado a consumarse. En el Arte pictórico no hay secuencia, no hay movimiento, por tanto no hay consumación de lo representado. Para elegir el instante sublime los pintores entonces deciden la mirada más salvífica de un futuro invisible, pero, sin embargo, prometedor. El futuro no existe realmente en el Arte, no se expresa más que por la intuición de lo que prosigue sin verse, de lo que queremos decidir que sea lo siguiente en el tiempo. Para la leyenda de Orfeo y Eurídice el Arte había compuesto diferentes escenas donde se representaba el trágico destino de ella. Porque fue Eurídice quien desfallece en el trance definitivo. Orfeo la sobrevive, aunque ahora, para él, la vida no tiene ya mucho sentido. Para Orfeo la esperanza fue hallarla después en el Hades, y conducirla luego afuera, a la vida, junto a él, para siempre. Por eso el pintor Corot, un romántico que acabaría comprendiendo que la realidad es mejor para impresionar un instante sagrado, acabaría por decidir pintar una obra sobre el mito con la única forma que, para él, podría expresarse: caminando los dos juntos hacia la salida del infierno.  Para esta composición ideó un bosque tenebroso donde el final no se ve ni se presiente. A pesar de la desesperada indiferente actitud de ella, propia de la morbidad de su estado preexistente, Orfeo camina decidido, totalmente esperanzado ahora en conseguirlo. Es por ello que vemos aquí enfrentados, sin verlo, la desesperación y la esperanza. Porque ni una ni la otra existen en verdad. Para Orfeo no es esperanza propiamente, es seguridad, autoconfianza, decisión. Para Eurídice, a cambio, es abandono, es  seguimiento, es la inercia de lo que, sin emoción, camina hacia lo indeterminado. 

Así fue como Corot reflejó el instante donde nada es expresado realmente, salvo un avance decidido hacia la esperanza. Es una muestra clara más de su indeterminación artística, ya que el pintor no se decidió ni por el Romanticismo ni por el Realismo en su vida. Su genialidad fue expresar ambas tendencias unidas con la ayuda de un Impresionismo útil. Por esto no vemos emoción grata por ningún lado, pero, tampoco veremos crudeza, ni desgarramiento, ni dolor. Hay languidez y decisión, hay esperanza y una sutil forma de desesperación. Para los conocedores del mito de Orfeo lo que vemos es el compromiso del deseo, del anhelo de algo que, sin embargo, nunca se consiguió finalmente. Para los desconocedores del mito es solo la huida de dos amantes hacia su felicidad. Orfeo es pintado por Corot con los atributos de su genio artístico, también con las muestras de su determinación, portando en su mano izquierda el instrumento de su salvación. Es su poder, su capacidad artística, su esperanza para crear melodías que calman a las fuerzas malévolas del mundo. Con su otra mano sostiene y dirige una Eurídice sin voluntad. Ella no tiene nada más que a sí misma, ni siquiera eso. No tiene nada, ni vida. Como la desesperanza. El pintor no desea expresar esto exactamente, pero tampoco se niega. En su obra de Arte representa las dos facetas tan opuestas, la esperada y la desesperada. Sin embargo, el pintor no alcanza a emocionar, pero tampoco a dramatizar. ¿Qué hay a la derecha de Orfeo, frente a él, pasando esos árboles oscuros? ¿Es la salida? ¿Es la vida? ¿Es el final? El pintor no compone nada de eso. Salvo el deseo, nada veremos, solo una determinada decisión. 

La esperanza es una forma de desesperación. Lo es además por ser tan controlada como indecisa. Es la impresión que Corot nos hace ver de su personaje, que camina portando su lira pero llevando a rastras el reflejo de una indecisión. Sin embargo, ese control aparente conlleva una justificación y una promesa, ya que pueden salir del Hades si cumplen las condiciones que se le han impuesto: no mirar nunca atrás. Pero él no pudo controlar, ni saber, el deseo de Eurídice de no querer cumplirlo. Por eso ella es compuesta con la morbidez de su incapacidad volitiva. No había que mirar atrás, pero ella no lo cumple y, poco antes de salir, dirige su mirada hacia el abismo. Ella, para Orfeo, es lo indeterminado, lo que no se puede prever porque no se conoce y, por tanto, no se puede controlar. La esperanza entonces se transforma imperceptiblemente, algo que no veremos en el Arte. Para el Arte la desesperación no es representable nunca. Pero, a cambio, sí lo es la combinación de ambos estados, la desesperación y la esperanza. Con ellos dos el sentido estético de un hecho incierto alcanza ese lugar genial que todo Arte persigue. Siempre que veamos esta obra de Corot recordaremos que hay un lugar para la esperanza. A pesar del mito, a pesar de que sabemos lo que, finamente, sucedió en el mito. Pero esto da igual porque no lo veremos, no veremos nada de eso. Sólo el deseo racional de Orfeo por querer conseguir, por querer alcanzar, con su determinación solitaria, el camino final hacia la esperanza.

(Óleo Orfeo conduce a Eurídice fuera de los infiernos, 1861, del pintor Corot, Museo de Finas Artes de Houston.)

3 de abril de 2022

La Belleza en el Arte es relativa, posee tres causas distintas que producen tres efectos diferentes.





El Impresionismo es la mejor tendencia artística para evaluar la Belleza en el Arte, para discernirla estéticamente, para tratar, en definitiva, de comprenderla mejor.  El Impresionismo tiene la cualidad de ser muy subjetivo, y esto ayudará a distinguir mejor las diferentes formas en que la Belleza pueda reflejarse en un cuadro. En este caso podemos comparar tres pintores de esa etapa, aunque cada uno con los rasgos propios de su formación e inclinación estéticas. Samuel Colman, Claude Monet y John Singer Sargent. Colman (1832-1920) fue un paisajista norteamericano impregnado de las formas románticas de su país y de las nuevas tendencias impresionistas. Monet (1840-1926) es el pintor impresionista por excelencia, verdadero artífice de las teorías impresionistas, de las formas que los colores pueden expresar según el momento del día, del año o del reflejo indeterminado de la luz del sol. Sargent (1856-1925) fue el pintor más atrevido por su versatilidad, por su capacidad de extraer la impresión desde cualquier faceta diferente de la vida. Con ellos podremos comprobar que la Belleza, por ejemplo, tendrá en el Arte al menos tres maneras de considerarse. En el caso de Colman y su obra Torre vieja en Avignon, la Belleza está en la atmósfera de la obra, en sus formas geométricas acordes a la visión romántica de un escenario sugestivo. Está también en el momento elegido por su cualidad de equilibrar el cielo con la tierra, la luz con la oscuridad. Está en la nostalgia y en el sentimiento vaporoso de un instante sobrecogedor. Ahora es el color, son los colores matizados de sombras, ocres y líneas rectas que llevan a producir un efecto embriagador por su onírica sensación placentera y sedante. La Belleza es cultural aquí, es geométrica, es histórica, tiene rasgos que la hacen motivadora de sueños, de acogida temporal, de vivencia, de espíritu indeterminado que vaga ahora por las sosegadas aguas de un remanso de paz y de sosiego. La Belleza es aquí causada por la combinación magistral de elementos humanos y naturales, en una magnífica composición inspirada y sostenida por el tiempo como sentido y como alarde.

En Monet y su obra El río Petite Creuse la Belleza no está en nada de lo anterior, ni en la atmósfera, ni en la geometría ni en las formas. Su causa ahora es otra y los efectos que nos producen también son otros. En esta obra impresionista por excelencia la Belleza no está originada por nada en concreto. De hecho no hay un origen como tal, es solo el efecto que produce lo importante. Pero, no obstante, veamos cuál podría ser su causa, la causa aquí de la Belleza. Es la luz difuminada de la mañana. En la obras genuinamente impresionistas la luz es siempre matutina. Esa podría ser aquí la causa. Pero una luz que no se verá sino reflejada por la multitud de elementos naturales que, combinados sin concierto, acabarán creando la mejor sintonía, sin embargo, que un mundo abundante de reflejos pueda componer en un instante. La Belleza ahora está expansionada totalmente, no hay una parte de Belleza, no hay nada seccionable, es la totalidad la que está ahora expresando, radiante, la Belleza difuminada por todas las áreas estéticas del lienzo. No hay ninguna parte que sea más que otra, no hay contraste, toda tonalidad es la causa y es el efecto que producirá la Belleza, y que será completada en la mente ávida de multiplicidad, de diversidad, de la fascinación por la transformación ahora de la luz reflejada en cada  cosa. Su efecto es el más optimista y el más benéfico por su alejada sensación de cualquier cosa que no tenga ahora nada que ver con la multiplicidad, con la luz reflejada y con las formas mezcladas tan poderosas. Porque aquí no hay separación, no hay oposición, no hay otra cosa que conjunto, que pertenencia, que fortaleza ante la variedad que nos produce la impresión de estar ahora mirando tanta diversidad expresada, sin embargo, como si fuera una única y completada cosa. 

Luego estará la Belleza independiente, la prodigiosa por ser su causa una sola, por no tener otra cosa más que su mera fuerza simbólica. En la obra de Sargent vemos el retrato de una mujer real, Elizabeth Ebsworth. En él hay elementos estéticos de una composición brillante, armoniosa, sugerente. Los trazos impresionistas de una combinación radiante entre el vestido y el decorado tan simple de un retrato. Pero aquí, sin embargo, la Belleza es completamente objetiva, es única, es determinante, es el simbolismo más fiel del reflejo de una mujer y su retrato. La Belleza ahora no es tanto artística como personal, no podemos obviar que es una bella mujer la que, soberanamente, reina ahora por completo entre las formas representadas en la obra. Su causa es ella y su efecto también. Podremos elogiar su pose, podremos elogiar el efecto del vestido sobre su cuerpo, la elección de unos colores semejantes, su combinación y su efímero contraste. Pero no hay más que un lugar para significar la Belleza en esta obra, y es la efigie de una hermosa mujer entre las formas sublimes de su retrato. No es ahora la Belleza subjetiva, como lo era antes, en las dos obras impresionistas de Colman y Monet. No, ahora es la más objetiva de las bellezas, la que no puede sustraerse a otra cosa, la que no necesita otra cosa. La que no nos enseñará nada, la que no nos llevará lejos ni cerca, la que producirá la satisfacción más primigenia por ser la primera, la auténtica, la profunda Belleza. Su fuerza aquí es ella, no otra cosa, aunque lo fuese, aunque quisiésemos mirar otras cosas u otras posibles cosas estéticas. ¿Cuál es la más original Belleza? En el Arte no hay Belleza original. Es relativa, es la muestra de causas diferentes. En un caso es la imaginación que fluye ante el contraste de las formas, en otro caso es la totalidad de la luz reflejada de las formas, y, por último, es la forma misma, la única, la más definida, la individual, o la más eterna belleza de la forma.

(Óleo Torre vieja en Avignon, 1875, de Samuel Colman; Cuadro El río Petite Creuse, 1889, del pintor Claude Monet; Retrato de Elizabeth Ebsworth, 1897, del pintor John Singer Sargent, todas obras del Instituto de Arte de Chicago.)

2 de abril de 2022

La divina figura maternal fue confundida durante el Manierismo con una belleza distinta.

 



Estas dos obras de Arte manierista marcaron el inicio y el final de un estilo desubicado, indeciso o confundido entre sus dos adyacentes tendencias tan poderosas. Cuando el pintor Boccaccino compuso su obra Venus y Cupido la pintura de Leonardo da Vinci imponía todavía sus modelos de esplendor renacentista. En 1537 Boccaccino se decide y realizaría algo nunca visto antes en el Arte. Parece una Madonna de las que Rafael pintara en sus obras renacentistas, pero debemos fijarnos bien para comprobar que es la Mitología y no el Cristianismo lo que hay detrás de esas figuras sugerentes. Hay realismo renacentista todavía, pero, hay otra cosa más, algo nuevo que apenas se dejaría traslucir entre sus formas humanas y perfectas. Es la pose, es el gesto, es la sofisticación del gesto, lo que cambiaría en adelante el sentido de expresar una figura en un cuadro. Las miradas están ahora desincronizadas, porque cuando el pequeño Cupido mira a su madre ésta mira a otra cosa distinta. Todavía hay Renacimiento en la mirada de Venus, aunque es una mirada ahora diferente, confusa, ni desapasionada ni ferviente. Sin embargo, nunca se había compuesto una escena mitológica tan extraña. Porque en la Mitología no había compasión, ni conmiseración, ni candidez, ni ternura. Aquí sí, aquí vemos una Venus transformada por la maternidad en una diosa diferente. Esa diferenciación resultaría ser finalmente el Manierismo. Fue la ruptura, fue la forma distinta de expresar una misma cosa con un sesgo o un movimiento paralizado diferente. En el año 1610, cuando Caravaggio ya había dejado claro qué debía ser pintar una obra de Arte, el pintor Procaccini no se resistiría a componer una Madonna como él creía que debía pintarse siempre. Aquí ahora, como casi un siglo antes Boccaccino lo hiciera, las miradas vuelven a complementarse. Pero a principios del siglo barroco no son ahora las mismas, porque ahora es ella, la madonna, quien mira decidida a su pequeño y éste nos mira, sin embargo, muy convencido a nosotros. La postura, el gesto y la pose eran manieristas, pero ahora la fuerza del Barroco había llevado al pequeño Jesús a cambiar su mirada claramente. 

El Manierismo nunca interactuaba con el observador de sus obras, el desdén y la arrogancia manieristas fueron un claro efecto diferenciador con sus adyancentes tendencias. ¿Qué había sucedido entonces?  Pues que el Barroco lo cambiaría todo, el gesto, las miradas y las formas estéticas anteriores. Sin embargo, aquí Procaccini sólo cedería en la mirada, manteniendo aún por el contrario todo lo anterior. Pero, ya no era más que un eslabón entre dos tendencias contrapuestas, como lo hiciera Boccaccino con su obra mitológica frente al estilo más realista del Renacimiento anterior. Es la forma de resistirse a cambiar o, simplemente, el no saber hacerlo de otra manera. Para los creadores de Belleza manierista la inspiración es sesgada siempre. No hay composición ni trazo ni semblante que se pueda intercambiar por algo que ellos no alcancen a entender como Belleza. Salvo la mirada. Esta no tiene expresión de belleza propiamente, no hay gesto en la figura ni pose diferente cuando la mirada dirige sus destinos hacia otro objetivo. Esto es lo único que podrían utilizar para acercarse algo a lo que seguiría siendo para ellos el Arte más consagrado o más perfecto. En el Renacimiento no había mirada directa al observador de una obra desde sus figuras representadas, sagradas o no, y por eso el Manierismo compartiría ese mismo semblante visual. En el Barroco se empezaría a interactuar con el observador de la obra, por esto al final del Manierismo esta tendencia acercaría una manera de pintar a la otra. El Barroco es comunicación, es compromiso con el mundo y con el observador de la obra artística, es transacción de pareceres, es insinuación y vuelta al realismo más creativo. Pero Procaccini, un pintor nacido en Bolonia y admirador de la Belleza más genuinamente manierista, no pudo ceder a la composición que él creía como la más consagrada a transmitir la representación del Arte más auténtico. 

Pero sólo cedió Procaccini en la mirada. Para el Arte más evolucionado, tanto aquel renacentista como el manierista, la mirada de sus figuras debía ser ausente o neutra, porque no son sino seres independientes que sólo expresan vaguedad ante las formas de otras figuras representadas o ante el mundo. El Manierismo es una forma de egoísmo estético para glosar la belleza de cada figura de modo independiente. Cuando el Barroco llega cambia las formas, las vuelve más realistas y consigue transmitir cercanía y compasión a quienes la observen. Las hace transportables al mundo, y su comunicación hacia éste se hace más evidente o con la mirada o con el gesto o con un mensaje claramente humanista en sus narraciones estéticas. El sentido acabaría siendo sustituido desde una Belleza intransigente hacia una Belleza más flexible. No existió más pasión que durante el Barroco y no existió más emoción que durante el Renacimiento. ¿Qué existió, entonces, durante el Manierismo? Lejanía, confusión, sorpresa, autonomía y Belleza. Para la segunda mitad del siglo XVI el mundo no quiso ver otra cosa que Belleza. La crueldad de las guerras de religión durante el siglo XVI fue una de las peores tragedias espirituales de la historia. ¿Cómo se podía asesinar de ese modo tan terrible en nombre del mismo Dios y de la misma semblanza de espíritu? Fue un bloqueo mental insuperable que el Arte no pudo sino sublimar con una tendencia muy sofisticada. El Manierismo vino a alejar la mirada de sus figuras para llegar a transmitir así la enorme distancia entre realidad y Belleza. Sólo cuando a comienzos del siglo XVII se alumbrase una paz ante los campos de sangre de Europa, el Arte volvería a retomar la pose, el gesto y las maneras realistas para llegar a transformar una sensación estética alejada en una forma ahora de transmitir compasión y/o trascendencia. Sin embargo, no duraría mucho esa sagrada tregua, apenas veinte años después de iniciar el siglo, Europa volvería a luchar con las mismas ganas y la misma historia, aunque ahora ya no volvería a cambiar de tendencia, ésta, el Barroco, se haría aún mucho más cercana y la Belleza representada para entonces alcanzaría además su mayor flexible grandeza.

(Óleo Virgen con el Niño, 1610, Giulio Cesare Procaccini, Instituto de Arte de Chicago; Cuadro Venus y Cupido, 1537, Camillo Boccaccino, Pinacoteca de Brera, Milán.)