25 de agosto de 2020

Lo no admisible acaba llegando y entonces el gesto compensa apenas un instante la obtusa realidad.



La pintura histórica fue casi una tendencia artística en el último tercio del siglo XIX en España. Los pintores buscaban el éxito en los certámenes de Arte que primaban un estilo historicista que realzaba aún más el hecho artístico. Uno de esos pintores lo fue Manuel Gómez-Moreno González. De origen granadino, comprendió que su ciudad tenía los ingredientes idóneos para plasmar en un lienzo el impacto legendario más romántico que pudiera encontrar en la historia. En el año 1880 compone su obra Salida de la familia de Boabdil de La Alhambra. La historia nos cuenta los sucesos y vivencias de los pueblos y de los seres humanos que los representan. Estos son los protagonistas que, de alguna forma, producirán con sus vidas ese reflejo inspirador de instantes emotivos que determinarán los momentos más trascendentes de la historia. Serán como unos polichinelas entre las sinuosas aguas del cauce de los grandes acontecimientos. Cuando la guerra de Granada llegara a su fin en el año 1490 con la rendición de El Zagal, tío de Boabdil, que se había refugiado en Almería, al año siguiente los Reyes Católicos sólo se limitaron a asediar la fortaleza de la Alhambra en Granada, en donde Boabdil, el último descendiente de la dinastía nazarí, continuaba inútilmente resistiendo. Con el tratado de Granada de noviembre de 1491 se establecieron las condiciones de la capitulación nazarí. Dos meses después, el último rey de Granada abandonaba el palacio granadino para siempre. El pintor español reflejaría en su obra un momento muy inspirado, un instante estético que todo creador buscará en su intuición para poder plasmar una emoción en una obra artística.  

Porque poco tiempo antes el reino granadino no se podía imaginar que ese acontecimiento tan definitivo pudiese llegar a suceder. Sobre todo para Boabdil, que había sido engañado por las fuerzas cristianas en Lucena durante la primavera del año 1483. Entonces había sido capturado, pero los castellanos lo liberaron a cambio de un rescate y de una promesa de vasallaje, lo cual había sido una costumbre entre ambos bandos durante siglos. Pero, ahora, los Reyes Católicos no estaban por hacer lo mismo de siempre. Era más inteligente liberarlo que no hacerlo, ya que el reino nazarí estaba por entonces muy dividido entre Boabdil y su tío el Zagal, hermano éste del anterior sultán el rey Muley Hacén, y destronado por Boabdil un año antes. Esas luchas internas granadinas favorecerían a Castilla, así que liberar a Boabdil fue una estrategia en la determinación de obtener la rendición de Granada tiempo después. Sin embargo, para nada el joven rey pensaba entonces que las cosas fueran a dirigirse por ese trágico y definitivo camino. No era pensable para él, ya que, si había sido liberado, qué sentido tendría no mantenerlo como un reino vasallo, lo que había sido desde siempre una costumbre. Pero las cosas no permanecen como siempre, y lo no admisible una vez dejará de serlo para transformarse, luego, en una mueca trágica ante los acontecimientos irremediables de una senda insoslayable. Para la composición de su obra, Gómez-Moreno decide pintar la escena a las puertas de las estancias reales del palacio granadino. Y entonces el cortejo privado de Boabdil marcharía por la estancia engalanada hacia el patio de Comares, donde ahora sus sirvientes esperarían para partir hacia el exilio. Así fijaría en su lienzo el pintor ese histórico momento en el que la familia real dejaría la Alhambra granadina para siempre.

Pero son los gestos los que el pintor decide componer con la vinculación psicológica de los personajes conocidos de la historia. Y el instante reflejado en la escena histórica abunda ahora en tópicos, mitos o semblanzas que, sobrepasados, alcanzarán a reforzar el sentido más romántico de la historia. Pero, sin embargo, el artista español consigue hacerlo además con credibilidad estética; su Arte llevará a convencer iconográficamente lo que, históricamente, nunca sabremos de cierto si aquellos  gestos humanos fueron o no verdaderos.  Ahora el principal protagonista de la historia granadina no se ve siquiera claramente. Porque la figura principal de la obra, la personalidad que, hierática y enhiesta, abandona solemne ahora la estancia palaciega no es Boabdil sino su madre, la princesa Aixa. Ella es la que dirige una mirada despreciable a los que, según ella, no supieron defender a su hijo con todo el esfuerzo o la inteligencia debidas. Su hijo, el joven Boabdil, está ahora de espaldas, abrazando a uno de sus fieles servidores de palacio. Para la representación decimonónica la fidelidad de la historia es ahora lo de menos. ¿Cómo si no hacer una escena para que el mensaje artístico obtenga una gratificación tan estética? Cuando la historia tiene que ser representada en un instante, lo que toda pintura consigue hacer en un único momento estético, debe elegir la emoción ante cualquier otra cosa relevante, y ésta puede darse incluso aunque no sea más que una tendenciosa forma de hacer historia porque, ahora, ¿cómo podemos saber que no haya sucedido eso mismo, aunque no sea para nada muy correspondiente con la realidad psicológica de los personajes? La emoción estética cumple casi siempre con dos realidades artísticas inevitables. Primero, que justificará artísticamente la escena histórica, y, segundo, que nos llevará a reflexionar sobra la debilidad o la fortaleza de los personajes retratados. Pero, también conseguirá otra cosa más, la más importante de todas en el Arte: que nada de lo sucedido es ni más ni menos relevante que la propia vida, sino tan solo ahora una mera circunstancia estética más en la oscura e insignificante estela de los acontecimientos.

(Óleo La salida de la familia de Boabdil de La Alhambra, 1880, del pintor español Manuel Gómez-Moreno González, Museo de Bellas Artes de Granada.)

20 de agosto de 2020

El Arte es la alegoría más desdeñosa, esa que obvia todo lo que no sea el Arte mismo.



 El Arte no se deja vencer por nada que no tenga que ver con su objetivo único y último: expresar una conciencia inconcebible para nadie. Porque el Arte es la mayor voluntad egocéntrica que existe. Y lo es porque no va dirigido a nadie en concreto sino a todos. Y todos es el motivo más desdeñoso que pueda existir, ya que, ¿quién es todos? En este pronombre tan indefinido radica el sentido tan impersonal que el Arte ofrece con sus alardes estéticos. Es la humildad más aleccionadora que cualquier cosa pueda ofrecer a un individuo. Porque la cosa que vemos expresada en un cuadro sólo nos engañará si esperamos que algo de lo que expresa vaya dirigido a nosotros, el pasivo observador subjetivo del cuadro. ¿Cuál es entonces el sentido de observar un cuadro? No hay sentido alguno, sobre todo si el observador se mantiene perceptivo en un papel proactivo ante el mismo. Para que el Arte consiga su efecto el perceptor del Arte debe olvidarse de sí mismo. Sólo así el Arte consigue su objetivo indistinto. Por eso el Arte es la mejor ayuda en procesos neuróticos donde el ego del individuo domina su existencia, hasta el punto que la impide vivir con mesura. Al existir una entidad más egocéntrica y una voluntad tan poderosa, el observador del Arte consigue abstraerse en una experiencia que le devuelve una impresión donde el sujeto perceptor acabará absorbido por el afán tan desconocido de la obra. Hay algo siempre en una obra que nos dejará ofuscado ante las múltiples interpretaciones de la misma. Entonces, trataremos intuitivamente de acercarnos a la verdad de lo que vemos. Pero es imposible, ninguna verdad se alumbra en la vinculación impersonal de ese virtual acto perceptivo. Aun así, creeremos en ello. Nos dejaremos llevar por esa fruición antropológica que hace al ser humano necesitar creer en parte de lo que observa. 

A partir del siglo XVII el Arte se transformaría desde las formas sofisticadas y alejadas de la realidad expresadas en el Renacimiento y el Manierismo. Luego, cuando el Barroco llegó para tratar de salvar al hombre de su angustia estética, el Arte alcanzaría a representar con sutileza y cercanía lo que antes había logrado representar con altivez, artificialismo o belleza. Cuando el pintor florentino Giovanni Martinelli quiso homenajear el Arte con un lienzo barroco novedoso, llevaría el retrato de una hermosa mujer a una composición alegórica misteriosa. ¿Cómo armonizar el naturalismo de Caravaggio con el preciosismo de un acabado clásico? El Arte era todo eso, y su obra debía disponer de todas esas cualidades tan demandadas entonces. Sencillez, belleza, sofisticación y naturalidad. Así fue como el pintor florentino compuso su Alegoría de la Pintura. Pero, ¿qué clase de alegoría pictórica representa este retrato femenino? Las formas de poder entender una alegoría van desde las cosas que aparecen en un lienzo hasta la forma en que las mismas aparecen en él. Aquí la forma alegórica asociada con el Arte tiene que ver con el desdén iluminado que hace que una obra sea una admiración inalcanzable para nadie. Sin embargo, está ahí para nosotros, podemos visualizarla tanto como queramos para poder así ver cada alarde, manera, posición, mensaje o sutileza de sus formas. Pero, nada de lo observado llegará a ser dominado por la conciencia de un observador anheloso. Esta es la fuerza motivadora que todo Arte valorable tiene para permanecer eterno ante cualquier espectador necesitado de sentido. 

Porque el sentido en el Arte es imposible obtenerlo. No existe. La alegoría del pintor barroco consigue ahora ese efecto tan sutil de imposibilidad perceptiva en la mirada torcida e indeterminada de la bella modelo. ¿A quién está mirando? A nadie. Pero aquí el pintor quiere ir más allá con ese alarde iconográfico tan definitivo. Ella, la representación alegórica de la Pintura, está ahora mirando hacia la nada más absoluta de misterio. Como el Arte. Como el desdén más poderoso que Arte alguno lleve a cabo desde las formas estéticas de su dominio. Porque nosotros, los que miramos admirados el sentido de belleza estética, dejaremos que ese instante permanente desplace nuestro ego y nos acerque así a un sentido universal donde no haya voluntad, ni individualidad ni subjetividad alguna. Todo un poderoso momento efímero que nos hace olvidar de nosotros mismos y consigue llevarnos hacia el origen último de toda expresión artística. Un lugar donde la voluntad no existe porque es asimilada a un ámbito de percepción subyugante donde las formas dejan de ser lo que son para mostrar ahora otra cosa distinta. La Pintura es una experiencia casi mística, y por eso el pintor busca aquí la expresión menos relacionada y más absorbente con la que llegar a conseguir expresar ahora un rostro enigmático. El mismo que la Pintura consigue cuando nos aleja tanto de nosotros como de lo que vemos. Y esta indeterminación dejará en la mente del que observa la sensación de que la conciencia estética no es ninguna cosa definida sino la más incierta expresión que una representación universal pueda llegar a conseguir de una experiencia vivida.

(Óleo Alegoría de la Pintura, 1635, del pintor barroco Giovanni Martinelli, Galería de los Uffizi, Florencia.)

17 de agosto de 2020

El verdadero sentido de la relatividad del mundo fue expresado por el Romanticismo entre rasgos de brumosidad.



¿Es ahora cuando vivimos en la modernidad? Porque ayer, al parecer, lo hacíamos en la antigüedad... Qué pensarían entonces los habitantes de esa antigüedad, ¿vivirían ellos así, tan antiguos, hundidos en la perspectiva tan poco moderna de sus meras apariencias? Cuando el pintor romántico Turner fue a Roma para encontrar el sentido que su visión del Arte tuviese admirando el clasicismo más encumbrado en la historia, hallaría que el decadentismo de un pasado estaba irremediablemente unido al sentido artístico más actual del mundo. Pintaría años después, de memoria, una visión que él tuviese del ruinoso foro de la antigua Roma desde una de sus colinas modernas. Al lienzo lo titularía Roma Moderna, Campo Vaccino, y en él aparecen pobladores contemporáneos, edificios construidos en la misma época del pintor así como el resplandor maravilloso de las antiguas construcciones ruinosas tan artísticas. En su visión romántica nada es ni más ni menos real que el sentido artístico de lo que finalmente expresaría en su obra. Por eso la brumosidad de su lienzo responde a una necesidad estética más allá de sus realizaciones estilísticas tan particulares: hay una eternidad o, mejor dicho, una atemporalidad que el sentido de la historia imprime siempre de la visión que el ser humano tenga de la vida. ¿Somos la modernidad de lo de antes? ¿El pasado, es decir, lo que se dio antes de ahora, dejará de tener sentido real por una agregación de sucesos que, ahora novedosos, harán a lo anterior prácticamente nada? El pintor compone su obra romántica con el componente tonal prevalente de su color más dominante. Para el ánimo romántico el mundo es monocolor porque nada que lo distinga tiene que separar el sentido de su forma, el momento de su fin o la causa de su efecto. La grandeza del pintor fue nombrar la obra con el calificativo de moderna para la antigua ciudad imperial. Era la forma en la que el concepto frente a la imagen hacía una clara distinción temporal. Tan ilusoriamente creado estaba el sentido estético de su composición.

Doscientos años después de su creación, la obra de Turner nos es, sin embargo, absolutamente arcaica. ¿Dónde está ahí la modernidad que él quiso expresar? No la vemos por ningún lado, como tampoco veremos el contraste estético entre luz y oscuridad propio de sus obras. La luz en la obra de Turner es tan poderosa que no se ve incluso, que no existe realmente porque está en todas y en ninguna parte. Consigue el pintor romántico en sus obras hacer de la luz una metáfora, una especie de sinsentido que aporte dimensiones, efectos, distancias o sublime deferencia de unas cosas sobre otras. No hay nada de eso en esta obra romántica, sin embargo. La disposición de las cosas está ahora sintonizada dentro de un único esquema de luz que no sustancia nada, sino que accidenta o añade partes similares de las cosas que, emergentes por su diferenciación, parecen separadas no porque lo estén sino porque el pintor así lo procura con sentido. Para nosotros, seres actuales, no hay nada de modernidad en lo que vemos. Es ahora un contrasentido estético... ¿Cómo pudo calificar de moderno algo que no lo es? Pero es que el sentido estético de la obra romántica no fue ese, no tuvo nada que ver con la modernidad ni con el tiempo actuante. Es ahora una dislocación de cosas que el Arte hace para enfrentarnos con una perplejidad representativa. La realidad no es absoluta y el mundo no puede ser definido nunca en un tiempo dado. Siempre hay momentos posteriores que hagan inútil el calificativo de moderno. Para un observador contemporáneo la visión desde el lugar en el que el pintor situó su paleta, es la visión de un panorama no correspondiente a ningún referente temporal del paisaje. La representación de un efecto estético creativo no alcanzará nunca a añadir información real de un hecho, sino solo a emocionarnos con el sabio acontecer de su incisiva inspiración estética. 

Y la inspiración del pintor romántico fue mostrar la incongruencia de separar en tiempos distintos la grandiosidad de una creación artística. La belleza sobrevive en el hecho representativo y sobrepasará el efecto temporal de su distancia. No hay diferencia entre admirar una belleza de entonces y de ahora. Del mismo modo que no hay contraste entre la luz del atardecer o del amanecer en un paisaje. No refleja la obra nada especial porque no existe para eso, no compone con sus apariencias visibles el sentido material de un momento definido por el tiempo. No es necesario para trasladar a la emoción del que mira la verdad de lo que significa temporalmente. El Arte romántico viene a recomponer las diferencias espacio-temporales, cosas que en sus lugares inamovibles son lo único que aparece sin fisuras a los ojos insensibles de lo definitivo. No hay nada definitivo, como no hay nada comenzado del todo. El todo es una dimensión extendida que supera las diferencias encontradas por el desamparo de verlas separadas, sin sentido artístico, sin reflejo de lo que una emoción sea capaz de expresar en una imagen conciliadora de belleza. De una belleza atemporal, incondicional o versada solo en los alardes estéticos que pueda una composición creativa hacer de una parte señalada de la historia o del hombre. Nada hay que el tiempo descubra sin los valores universales de belleza que puedan hacer de un paisaje una obra de Arte. El Romanticismo surgió de ese sentimiento tan especial sin límites. Pura sintonía idealizada de una realidad universal sin la motivación humana temporal tan sensible que lo represente. ¿Por qué el mundo juzgará las cosas desde la concepción temporal de su magnitud cronológica? ¿Hay más verosimilitud, estética o la que sea, en un presente que en un pasado? El pintor Turner quiso contestar a esa pregunta con la brumosidad de su estilo tan moderno para entonces. Cuando la obra fue expuesta en la Royal Academy sería acompañada de un verso de Lord Byron: Ha salido la luna y, sin embargo, no es de noche y el sol todavía reparte el día con ella.  Como el poema romántico la obra de Turner evocaría la sublimidad perdurable de Roma, un lugar que habría sido para los artistas menos un lugar físico que un lugar especial en su imaginación tan desbordante.

(Óleo romántico Roma Moderna, Campo Vaccino, 1839, del pintor inglés Turner, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)


12 de agosto de 2020

El arrepentimiento es una virtud exclusiva de los dioses, no de ningún ser humano, cuya reflexión apenas cambiará...



Cuando el Arte quiso expresar la tragedia clásica más terrible de la mitología griega, Medea, recurriría o al Romanticismo de Delacroix con el acto cruel representado mientras se lleva a cabo, o a su contrario en el Arte, el Clasicismo, con en el momento justo del instante anterior al hecho trágico, cuando el ser aún divaga o piensa ahora en lo que acontecerá luego.  Pero también, como en todo acto humano, hay un periodo posterior al hecho, ese momento en el que el ser es consciente de sus consecuencias para él o para el futuro. El arrepentimiento es, sobre todo, una virtud personal, una profunda congoja interior que un individuo padece para sí mismo, para su realidad íntima con respecto a lo que ha hecho. Porque lo irremediable es imposible ya cuestionarlo, ni siquiera plantearlo como una redención posible frente a un futuro. Si lo que se dirime en la conciencia luego de cometer un hecho luctuoso es el futuro, es que el arrepentimiento no es interior sino exterior, calmará otras conciencias o el hecho material de lo que pueda suceder en otras ocasiones de inapropiado para el sujeto o su entorno. Pero no cambiará nada en lo más íntimo del individuo responsable. No habrá lección moral ni comprensión real de lo sucedido. Por eso el arrepentimiento no es nada en sí mismo, ya que no se puede volver atrás. Y toda reflexión posterior a un hecho puede cambiar apenas el gesto en una impostura inevitable que solo durará el tiempo necesario de la desolación. Hablamos de hechos realizados con premeditación, no de accidentes. Ese fue el caso de Medea. Terminaría con la vida de sus hijos consciente de ello, y por eso el Arte la representaría antes, durante y después... Pero sólo el después, el tiempo menos artístico de los tres, alcanzaría a llevarlo a cabo un desconocido pintor español en el año 1887. Menos artístico porque en el Arte los hechos consumados no tienen razón estética, no tienen trascendencia. O se dirime antes lo que sucederá o se describe emotivo el hecho mientras se produce. En uno hay grandeza: estamos aún a tiempo de cambiar, en el otro hay emoción dramática: se realiza el hecho y en su sacrificio actual está la tragedia realizándose. Pero, ¿y después, qué hay o qué sentido tiene?

Germán Hernández Amores (1823-1894) se había formado en la prestigiosa Academia de San Fernando de Madrid, pero también recibió el influjo de clásicos pintores franceses e italianos donde adquirió un sentido academicista tan romántico como realista. La cultura grecorromana y la tradición judeocristiana habían sido sus dos grandes temas para plasmar un lienzo artístico. En el caso de esta obra academicista, Hernández Amores busca en la mitología más trágica el relato de Medea y sus hijos malogrados. Pero, a diferencia de los clásicos antiguos, que privilegiaban el momento anterior a la tragedia, o de los románticos, que primaban mejor el instante mismo de la tragedia, el pintor español decide el tiempo donde ni la divagación reflexiva ni la actuación sangrienta tienen sentido. Aquí ya no hay celos, ni amor, ni pasión, ni orgullo, ni ambición, ni parálisis ni desgarramiento. Sólo distancia, solo ingratitud ajena, sólo lamento, sólo hundimiento personal que, sin embargo, podría llevar o no a la salvación o al enmascaramiento. Llevará a la salvación si el sentido de su gesto se corresponde con su interior más sincero de afirmación ante lo sucedido, algo inevitablemente realizado, aunque arrepentido desde la transformación personal del individuo, no desde la relación con el medio, con los otros o con su futuro. Por eso la mayor redención es auto-aniquilarse después (también la forma artística más llamativa para salvar la representación posterior de cualquier hecho), cuando no hay impostura en su gesto sino consecuencia honesta. Medea, según la mitología y sus relatos posteriores, no acabaría con su vida, vagaría por el mundo buscando la absolución, la comprensión o la paz perdida. En esta pintura de Hernández Amores se aprecia la huida posterior al hecho donde dragones o serpientes llevan a Medea en el carro de la muerte hacia un lugar imposible con la vida... Es ahora su gesto lo único que delatará su arrepentimiento. El pintor consigue expresar esa incertidumbre que el Arte en estos casos no lograría, sin embargo, llevar nunca a la genialidad artística. ¿Por qué? Porque no es creíble estéticamente que una venganza sea inmediatamente después contradicha.

Aun así, la obra dejaría abierta esa posibilidad tan humana del arrepentimiento interior más sincero, aquel que no tendría más sustancia de ser que ante uno mismo y sin que el resto del mundo influyese para nada en su realización. El pintor academicista consigue, sin embargo, una versión también romántica de su mitología. Por eso esta obra rezuma cierto eclecticismo artístico que va acorde con cierto eclecticismo moral. Esa fue, tal vez, la virtud iconográfica de su autor al atreverse a hacerlo así. Algo que los críticos o los admiradores de cierta pintura clásica no supieron ver en la obra entonces. O, como sucede a veces en el Arte, no toda representación artística es objeto afortunado de reconocimiento justo. ¿Es esta misma injusticia la que el sujeto actor de un hecho luctuoso llevará siempre cuando se produzca un arrepentimiento? En el Arte podemos ver la obra cuantas veces queramos y analizarla con todas las observaciones posibles, pero, y en el arrepentimiento, ¿alcanzaremos a vislumbrar su verdad? Esto es imposible. Porque el arrepentimiento no es un hecho estético sino ético. El pintor consigue su efectismo estético con su Medea porque la mirada que vislumbra el gesto de ella es la de los que ahora vemos el cuadro, no la de los que podamos juzgarla por su acto ante ella. Su gesto en lo estético es  ahora salvador para nosotros, no para ella; su gesto en lo ético sería solo salvador para ella si fuese honesto y auténtico. Es lo que representa para nosotros ahora lo que el cuadro consigue expresar con su efecto estético. Y lo que consigue es transmitir la congoja arrepentida que de un dolor tan inmenso solo pueda traducirse ahora con la empatía más estética. Vemos a Medea llevando en sus brazos el fruto de su desesperación y de su dolor mismos. Vemos su gesto convincente, a pesar de ser el mismo que cualquier arrepentimiento, posiblemente, solo llevara a serlo estéticamente. Pero, ahora no, ahora el pintor consigue transformarlo en una emoción que, llevada por lo estético, alcanzará una semblanza ética en la imagen de su expresión. Pero sólo en su expresión artística. El Arte no puede ir más allá. Con eso bastará. Así obtiene el Arte el fruto de su recompensa: ese arrepentimiento anticipado que, por ejemplo, cualquier posible observador llevase a bien sentir ahora al admirar, alejado, el sentido tan profundo de una obra como esta.

(Óleo Medea, con los hijos muertos, huye de Corinto en un carro tirado por dragones, 1887, del pintor español Germán Hernández Amores, Museo del Prado, Madrid.)

7 de agosto de 2020

La fuerza irresistible de lo opuesto o el triunfo ineludible de Kairós.

 

Los antiguos griegos describieron el tiempo de tres formas distintas con tres entidades o dioses diferentes. Una de ellas era la eternidad, cuya representación mítica la hacían con el dios Eón; otra era el tiempo dividido, el tiempo cronometrado, Cronos era su divinidad; pero había otra, la tercera y última, que era verdaderamente fascinante ya que los griegos fueron los primeros que intuyeron la importancia del momento trascendental, del momento propicio, del instante más revelador, único e irrepetible. A ese momento especial le denominaron Kairós.  Cuando el Manierismo estaba desapareciendo como tendencia artística  en los inicios del siglo XVII a consecuencia del arrebatador Barroco, el pintor alemán Hans von Aachen (1552-1615) compuso su obra Pan y Selene. Estos dos personajes mitológicos representaban para los griegos dos cualidades muy opuestas y contradictorias. Pan era uno de los semidioses más terrenales, voluptuosos, calamitosos e incontrolados de la Arcadia. Selene era la diosa lunar, tan pura y luminosa como el satélite subyugante y poderoso al que hacía referencia. Para el semidiós lujurioso el atractivo de Selene fue irresistible. Hizo todo lo que pudo para seducirla, hasta tratar de modificar sus propias burdas maneras, sus bestialidades o su fiereza incontrolable. Ella era una diosa enamoradiza, desaparecía y volvía, como su astro brillante, para encandilar a los hombres terrenales y sentir la pasión que su temporalidad solo algunas veces le brindase. Para ambos seres míticos la oportunidad de Kairós era la única forma de vivir su deseo, ya que éste era insostenible de otra forma para ellos, ninguno tendría otra ocasión más que la noche... Pan no podría descubrirse más que en la noche ocultadora; Selene no sabría otra forma de poder hacerlo que entonces. Ni la eternidad ni el periodo normal de una vida servirían para unir a estos dos seres incapaces. ¿Era la imposibilidad de otra cosa en ambos casos lo que les uniría? Por eso Kairós vino a comprenderlos. Y la iconografía del Arte barroco a sustentar esa posibilidad efímera además. Como su sentido filosófico, Kairós es el dios del tiempo del Arte. Por ejemplo para los cristianos posteriores a la filosofía de Grecia, Kairós representaría entonces el tiempo de Dios, ese momento inapreciable y salvador que justificaba su teología.

Pero, y en el Arte, ¿cuál será el tiempo representado, cuál es el tiempo que se representa de los tres en una pintura? Tendemos a veces a pensar en la eternidad por identificar Arte con permanencia. Pero la eternidad de Eón es el no tiempo, cuando éste no existe ni para negarlo. Y el tiempo de Cronos es el tiempo pasado o es el tiempo presente o es el tiempo futuro. No, decididamente el tiempo del Arte es mejor el representado por Kairós. En el Arte lo que vemos reflejado en una obra es la intención efímera más estética de un solo instante merecedor. El creador expone siempre su momento de gloria, aunque éste solo sea, estéticamente, un mero instante a veces muy desmerecedor. Sin embargo, los pintores exponen siempre el único momento prescindible que no puede ser destinado a la muerte. En la vida esto solo se produce en la imaginación ya que nada hace que el tiempo pueda ser sustituido por nada, ni siquiera por la pasión más ardorosa. Kairós no desplaza el tiempo ni lo paraliza ni lo transforma, solo lo describe, lo califica o lo narra de una forma especial, y para esto la imaginación es el arma más eficaz que mente alguna pueda tener en este mundo. No vivimos las cosas las imaginamos mientras las vivimos perplejos. La perplejidad nos impide asimilar nada, por eso la imaginación acude a salvar ese momento único. Y Kairós santificaba, con su divinidad pagana, el instante temporal que apenas durará la intención del hecho. Para el filósofo francés Deleuze el fenómeno de Kairós es ese momento único y especial que no está ni siquiera en el presente, sino que está siempre por llegar o que ya ha pasado, que nos sobrevuela... Por esto la imaginación es el único referente válido que tenemos, tanto si se manifiesta como si no. Para eso también fue creado el Arte, para dominar el instante desde la distancia, ya que, como la incertidumbre física, no podremos saber bien una dimensión si determinamos otra...

En la obra de Aachen vemos el instante mágico del momento imaginado e irrepetible de una seducción erótica. La fuerza atrayente es irresistible porque el momento es irrepetible. Esta es la característica de Kairós, su irrepetibilidad. Ahora podemos entender la sutil diferencia entre Eón y Kairós. En Eón la vivencia es imperceptible, no se es consciente de nada porque no hay una medida para referenciarlo: la eternidad no fluye, permanece sin contraste, sin límites, sin enfrentamiento ni ausencia. En Kairós existe porque fluye, porque hay límites, porque nos enfrentaremos pronto a la realidad inequívoca de lo irrelevante... Entonces deberemos sublimar el instante o con la oportunidad o con la imaginación o con el Arte. Hans von Aachen lo hizo con el Arte y consiguió una obra fascinante. Incluso consiguió unir dos tendencias tan opuestas como eran el Manierismo y el Barroco. En el año 1605 pintar como sus maestros ya no era la opción más moderna. Pero en su obra Aachen alcanzaría a combinar un estilo con el otro. El gesto manierista de las manos y el cuello de Selene contrastan con su cadera barroca y el cuerpo tan naturalista de Pan. El Barroco había llegado para romper la imaginación, o la sutileza, frente a la pasión y el alarde más realista de las cosas. Sin embargo Kairós dominaba, con su fuerza poderosa, la simulación de un instante que el Arte hacía vibrar además con las formas encontradas de dos estilos diferentes. Uno que acabaría para siempre y otro que empezaba a sembrar la ilusión por hacer del instante una forma más familiar o cercana. ¿Es que ahora podíamos dejar de sentirnos ajenos a lo representado en una obra? Esta era la virtual intención estética del Barroco. Pero también fue su maldición. Porque ahora la distancia era dominada frente a la fragancia. ¿Es que Kairós sería vencido finalmente en el Arte? El momento de mayor divinidad de Kairós fue representado en su mayor pureza en el Manierismo. Sin embargo, las demás tendencias posteriores mantuvieron aquella pureza, a pesar de sacrificar la fragancia por la cercanía. Aun así se prolongaría la fragancia hasta la llegada del Arte Moderno a principios del siglo XX. Porque la forma de entender aquel instante tan sagrado sólo era dominada por el influjo de Kairós. Para este concepto clásico el equilibrio más armonioso no era su virtud más elogiosa. Kairós unirá dos mundos en un solo momento, pero tienen que ser dos mundos muy diferentes, totalmente opuestos, tan opuestos que sus propios sentidos dejen de serlo para convertirse ahora en un ferviente instante de deseo y de gloria.

(Óleo Pan y Selene, 1605, del pintor manierista alemán Hans von Aachen, Colección privada.)