El Romanticismo justificó, sin querer, una transformación interesada del Arte, una visión ya ideada de antes y utilizada después.

El poeta romántico alemán Friedrich Hebbel (1813-1863) escribiría una vez del Arte, ahora con respecto a la ciencia avasalladora: Los sistemas (refiriéndose así a lo matemático y científico) no se ensueñan; las obras de Arte no se calculan, o, lo que es lo mismo, no se piensan. Aprovechando esta cita decimonónica, el historiador alemán Spengler avanzaría en 1929, ofreciendo una visión poética de la historia, esto otro: El artista, el historiador verdadero, contempla cómo la cosas devienen; revive el devenir en el rostro de la cosa contemplada. El sistemático, ya sea físico, lógico, darwinista o historiógrafo pragmático, conoce lo que ha sido. El alma de un artista es, como el alma de una cultura, algo que aspira a realizarse, algo completo y perfecto, o, dicho en el lenguaje de una vieja filosofía, un microcosmo.  Hebbel fue un hombre cuya vida y su poesía fueron debida en gran parte a las mujeres de su vida, ya que él, siendo de orígenes desafortunados, pudo prosperar y dedicarse al Arte gracias a la ayuda recibida tanto de una autora célebre de cuentos infantiles como de su propia esposa Elise, que le salvaría además de sus difíciles y duros momentos tan depresivos. En el año 1840 compuso su obra dramática y trágica Judith. Ocho años antes, el pintor romántico francés Horace Vernet compuso su cuadro Judith y Holofernes. Al parecer, Hebbel se inspiraría en una reseña descriptiva escrita por otro poeta romántico alemán, Heine, de este cuadro romántico del pintor Vernet. Nos dice Heine del cuadro:  Criatura encantadora, virgen ayer todavía, pura delante de Dios, mancillada a los ojos del mundo, hostia profanada... El rostro es de una dulce ferocidad, de una ternura sombría; una cólera sentimental se transparenta en él. En sus ojos centellean una divinidad cruel y la alegría de la venganza; pues también ella tiene su injuria que vengar, la profanación de su cuerpo.  Heine acabaría, posiblemente sin querer, con la gran literatura lírica alemana, ya que trataría de superarla utilizando para ello un lenguaje más sencillo, más asequible, menos misterioso, más realista o más conciso que antes. Metáfora ésta ahora afortunada para poder entender lo que el Romanticismo llevaría a cabo después en el mundo postromántico, sin mucha perspicacia ya, y sin quererlo, con la sagrada y esplendorosa significación sublime de los símbolos tan íntimos del devenir... 

Pero, Hebbel llevaría a cabo antes otra cosa diferente. Transformaría primeramente el relato bíblico cristiano del libro de Judith; lo cambiaría de una leyenda utilitaria sagrada a una sagrada literatura romántica genial. Para ello, descubriría su intuición inspirada que Judith no fue solo a la tienda del general asirio Holofernes, enemigo de su pueblo judío asediado, para realizar una venganza patriótica, sino que lo haría realmente por amor... Un amor inconfesable, trastornador, encubierto, desconocido. El libro bíblico de Judith no retrataba a una mujer sino a una diosa heroica...  Ni siquiera los judíos tuvieron a Judith en cuenta para nada en sus relatos sagrados. Sólo la biblia cristiana utilizaría a Judith para hacer de la heroína judía una fuerza religiosa poderosa ante el paganismo, ante la maldad, ante la ofensa sagrada. Compone entonces un personaje virtuoso, una joven viuda que decide enfrentarse al mal muy decidida, salvar así a su pueblo creyente, a su religión, y que, para ello, se acercará al fin al hombre tan infame para, sin perder su honra (no se entregaría nunca a él) emborrachando antes al general asirio, degollarlo luego decidida. Sin embargo, el poeta Hebbel, un creador romántico genuino, crearía una mujer enamorada... sin ella saberlo del todo. Puro romanticismo. Ya no es ella una viuda solamente, es ahora una viuda virgen, una mujer que no llegaría a amar ni a ser amada nunca antes. El que fue su marido en su noche de bodas no pudo o no supo amarla. Ella entonces recorrerá una vida de fantasma, como ese arquetipo utilizado por el Romanticismo puro de una mujer que camina sin ser vista, sin ser amada, sin amor alguno que poder satisfacer... Luego surgirá Holofernes, el hombre apasionado, el enemigo incidental, el poderoso que la ve y se prenda de una belleza perdida. Ella entonces, aprovechando ese deseo que imagina, justificará su decisión íntima e inconfesable con el recurso virtuoso de erigirse ahora en salvadora de su patria. Irá a la tienda de Holofernes y este la amará completamente ya, a diferencia del relato bíblico. Luego, al dormirse él, ella tendrá, necesariamente, que acabar con su vida para, así, ocultar la afrenta desconocida de su vil deseo tanto como para justificar su decisión patriótica o sagrada.

Y esa sensación, perturbadoramente enamorada, está en el cuadro romántico de Vernet. Lo está ahora bajo la sentida expresión confusa de una Judith que mira, sensible y agradecida, la figura tendida y confiada de su amante sobrevenido que, pronto, morirá. En el relato trágico del drama teatral de Hebbel, Judith es ahora una mujer atormentada que sufrirá ocultamente su deseo, uno de los recursos que el Romanticismo utilizará para hacer vencer al amor frente a cualquier otra cosa perturbadora. Heine, a cambio, y tal vez sin querer, no sólo terminaría con la grandiosa lírica alemana tradicional sino también con el sentido romántico por excelencia, un sentido que naufragaría, con los años, en la interesada visión de un mundo, de un microcosmos, muy diferente. De la Judith romántica de Hebbel como de la de Vernet deduciremos ahora además, providencialmente, tanto una cosmovisión anterior como una posterior, y que llevarían por entonces, en cada caso histórico, la sensación más auténtica de un sentimiento íntimo tan humano a su desatino social más utilitario. En la anterior con la sagrada visión eclesiástica de la Judith bíblica, en la posterior con la sesgada y cáustica panacea del enfrentamiento entre los sexos propiciado por una maliciosa malformación o por una sesgada malinterpretación de la propia sociedad. Entre ambos casos quedaría el drama de Hebbel y la pintura de Vernet, dos creadores románticos que, como Spengler propiciaría luego, no dedicarían su Arte a lo sistemático, a lo calculador, a lo matemático del gesto humano más profundo, sino a lo devenir del rostro más íntimo, del más desgarrador y del más humano por auténtico, por genuino, por su falta de cálculo y medida, por su única y merecedora forma, tan romántica, de vivir una pasión como de contenerla.

(Óleo Judith y Holofernes, 1832, del pintor romántico Horace Vernet, Museo de Bellas Artes de Houston, EE.UU.)

El Arte es como la Alquimia: sorprendente, bello, desenvuelto, equilibrado, preciso y feliz.

Transformar una cosa en otra, especialmente cuando aquélla es poca cosa, o nada, y ésta es una extraordinaria creación elaborada, sea la que sea, tiene en la Alquimia un sentido preciso de realidad sutil tan poderosa como lo es, decididamente, también el Arte. Son procesos semejantes, son aspiraciones humanas parecidas, cuyos objetivos, aunque tengan divergencias espirituales y materiales, han supuesto a veces o la bendición excelente en ocasiones o la maldición aparente en otras. Filosóficamente, el Arte es una reacción contra el concepto de sujeto. Al igual que la Alquimia... A partir del Renacimiento el hombre, el ser humano, adquiere un perfil principal en el pensamiento moderno. La filosofia, la teología y el derecho situarían al sujeto en el centro del mundo conocido. En su libro Contrapolíticas de la Alquimia, el filósofo Andityas Matos expone su teoría de que la Alquimia siguió entonces por un camino diferente. Dice Matos: A partir de entonces representó uno de los únicos refugios en donde el pensamiento pudo pensarse a sí mismo sin someterse a una autoridad pensante, el sujeto. De hecho en la  Alquimia sería más apropiado hablar de criatura, ya que esta palabra lleva el signo de la transformación.  Como el Arte. Continúa Matos: contra las tristes tecnologías del sujeto la Alquimia piensa un mundo impersonal, infinito, sin bordes, sin separaciones, donde todo se comunica con todo. Como el Arte. Ese proceso transformador que dispone la Alquimia es el mismo que posee el Arte. Ese ámbito de la disertación del discurso del otro, de lo opuesto, de la dicotomía de lo enfrentado, es parte de lo que el Arte ofrece con su belleza. Volviendo a la Alquimia, nos dice el pensador moderno: En los libros alquímicos abundan más las imágenes que las palabras, y esto es así porque aquéllas, más que ejemplificar o ilustrar, dicen.  En el Arte, por ejemplo, la adición de cosas diferentes persigue un resultado único, merecedor así de miradas enloquecidas por encontrar un sentido estético preciso a lo creado. A veces no solo lo consigue sino que lo sublima, llegando a alcanzar una belleza incapaz de ser reconocida sin exceso. Lo que difiere al Arte de la Alquimia es el exceso. Pero éste es tan preciso que su desequilibrio aparente no es percibido sino por el sentido aglutinador que la belleza dispone entonces en un momento de gloria. En el Arte no hay, a diferencia de la Alquimia, un objetivo, un sentido práctico, una adivinación esperando que el sortilegio del mundo rezuma esperanza de mejoramiento. El alejamiento del sujeto, la realidad del otro y su substancia, sin embargo, sí acercarán la Alquimia al Arte. Pero también la sorpresa, la resolución precisa y la fragancia... 

Cuando el pintor Rizi quiso componer su obra Santa Águeda, aquella santa martirizada del siglo III atormentada por el seccionamiento vil de sus pechos, crearía un cuadro preciso donde la escena cruel, sórdida y sangrienta no la veremos sino alejada y empequeñecida en una parte secundaria del lienzo. El resto, la majestuosidad de la gran obra barroca, es ahora la transformación de una representación estética prodigiosa. Porque es una de las pocas obras de Arte clásico donde la belleza del rostro de una mujer ha podido ser conseguida extraordinariamente. La perfección de su rostro es sublime, es única. La mirada, el semblante, el perfil dorado de sus mejillas, el óvalo de su cara perlado es aquí tan excelso, la tonalidad encarnada de sus mejillas es tan auténtica, que esta sorprendente elaboración de un rostro femenino en el Arte no haya podido ser superada no es ahora una afirmación gratuita, es la verdad. Cinco años después, el mismo maravilloso barroco español pintaría una sagrada imagen también arrobada en su semblante, pero esta vez no alcanzaría, sin embargo, la sublime genialidad y belleza perseguida tan precisa. Gestualidad conseguida, erotismo sagrado reconocido, como el barroco español consiguió mejor que ningún otro momento, tendencia o lugar en la historia, pero la obra Magdalena arrepentida de Alonso del Arco no llegará a obtener, como la Alquimia a veces, la bella y equilibrada sorpresa estética de un rostro enaltecido de cierta fuerza poética que, sin embargo, el semblante perfecto de Santa Águeda de Rizi sí conseguirá. Es la sorpresa, el desenvolvimiento, la felicidad... Algo que no siempre se obtiene. El Arte no obliga a tenerlo, puede su plástica versatilidad personal alcanzar la subjetiva valoración de lo artístico sin ello. Entonces lo no especial se convierte en providencial para aquel que lo vea así motivado. Esta transversalidad que tiene el Arte hizo del Arte su evolución peligrosa... Como la Alquimia. Lo diferente producido obtendrá siempre el sentido gratificador del que lo mire agradecido. No hay decisión única. Tampoco consenso. La belleza seguirá mostrando diferentes partes decididas o variados perfiles desenvueltos que conformarán siempre su sentido final. Aun así, nada de lo creado una vez podrá otra volver a superar lo mismo. La belleza no tiene forma de ser repetida ni percibida del mismo modo que lo hiciera antes. Esta particularidad estética, como otras, hace al Arte disponer de una contradicción, la más grande de todas: que lo motivado por un egotismo preciso es lo menos subjetivo y egoísta que existe.

(Óleo barroco Santa Águeda, 1680, Francisco Rizi, Museo del Prado, Madrid; Óleo barroco Magdalena arrepentida, 1685, Alonso del Arco, Museo de Bellas Artes de Asturias, Oviedo.)

La orfandad interconectada de un mundo desvalido tuvo ya su némesis cien años antes.

 

Las generaciones humanas sufren su momento, es decir, disponen de las sensaciones que el amor, el dolor, la satisfacción o la pesadumbre del tiempo en que deslumbran instilarán en su alma peregrina. Hay una generación que sufrió especialmente el desvalimiento impreciso del sentido misterioso de una búsqueda inútil. Un poeta perdido entre los siglos, de esa misma generación atribulada, describiría lúcidamente esa sensación ambivalente tan dispersa, tan íntima, tan desconocida, pero histórica e incubadora, que algunos espíritus desenvueltos a veces logran percibir, ávidos, cuando los demás apenas solo verán caer, si acaso, unas hojas marchitas en un suelo resbaladizo por su causa... Fernando Pessoa escribió en su Libro del desasosiego estas expresivas palabras tan universales:  He nacido en un tiempo en que la mayoría de los jóvenes habían perdido la creencia en Dios, por la misma razón que sus mayores la habían tenido: sin saber por qué.... Así, no sabiendo creer en Dios, y no pudiendo creer en una suma de animales (totémicos), me he quedado, como otros de la orilla de las gentes, en esa distancia de todo a que comúnmente se llama la Decadencia.  A quien como yo, así, viviendo no sabe tener vida, ¿qué le queda sino, como a mis pocos pares, la renuncia por modo y la contemplación por destino? No sabiendo lo que es la vida religiosa, ni pudiendo saberlo, porque no se tiene fe con la razón; no pudiendo tener fe en la abstracción del hombre, ni sabiendo siquiera qué hacer de ella ante nosotros, nos quedaba, como motivo de tener alma, la contemplación estética de la vida.    Pertenezco a una generación que ha heredado la incredulidad en la fe cristiana y que ha creado en sí una incredulidad de todas las demás fes. Nuestros padres tenían todavía el impulso creyente, que transferían del cristianismo a otras formas de ilusión. Unos eran entusiastas de la igualdad social, otros eran enamorados sólo de la belleza, otros depositaban fe en la ciencia y en sus provechos, y había otros que, más cristianos todavía, iban a buscar a Oriente y a Occidente otras formas religiosas con que entretener la conciencia, sin ella hueca, de meramente vivir. Todo esto lo perdimos nosotros, de todas estas consolaciones nacimos huérfanos. Cada civilización sigue la línea íntima de una religión que la representa: pasar a otras religiones es perder ésta y, por fin, perderlas todas. Nosotros perdimos ésta, y también las otras. Nos quedamos, pues, cada uno entregado a sí mismo, en la desolación de sentirse vivir. Un barco parece ser un objeto cuyo fin es navegar; pero su fin no es navegar, sino llegar a un puerto. Nosotros nos encontramos navegando, sin la idea del puerto a que deberíamos acogernos. Reproducimos así, en la especie dolorosa, la fórmula dolorosa de los argonautas: navegar es preciso, vivir no lo es. 

Pessoa (1888-1935) nació en esa década imposible de la generación maldita que, desorientada por la bruma inconsiderada de la ofuscación inconsistente de sus ancestros, desarrolló las bases de un nuevo siglo igual de maldito e inconsistente. Como él, otros poetas y artistas también lo hicieron. En este caso, justo en el lugar geográfico europeo opuesto a Pessoa, en Rusia. En 1885 nació el poeta malogrado Viktor Jlébnikov; y en 1881 nacía en Moldavia el pintor Mijail Lariónov. Los poetas son, a diferencia de los pintores, quienes más desangran la verdad de lo que viven, porque la tienen que describir más con tiempo que con espacio, y es el tiempo, justamente, lo que significará más en una generación la forma nítida del desamparo. El poeta ruso Jlébnikov se iniciaría en el Simbolismo, pero pronto conocería a los poetas futuristas y en 1908 publicaría un rupturista texto en prosa. Se uniría así a un grupo de artistas modernistas que, con motivo de una exposición en el año 1910, publicarían un folleto ilustrativo claramente hostil al movimiento simbolista, y que anunciaba ya, de alguna forma, el nacimiento del efímero movimiento futurista ruso. Aficionado el poeta a las matemáticas, estaba convencido de que existían leyes matemáticas que determinaban la historia y el destino de los pueblos. Ofuscado por la derrota rusa ante los japoneses de 1905, necesitaba comprender las razones de ese humillante aplastamiento bélico. En 1912 participó con otros en un manifiesto, Bofetada al gusto del público, en donde incluye su poema El Saltamontes: Alado con letras doradas/ en las venas más finas,/ el saltamontes llenaba/ las costeras con muchas hierbas y fes en la parte posterior de su vientre./ "¡Ping, ping, ping!" - Zinziber se sacudió./ ¡Oh, cisne!/ Ay, enciende./  Composición que constituye un ejemplo modernista de la llamada poesía fonética y del lenguaje trasmental ruso záum. El manifiesto atacaba tanto a la literatura del pasado, invitando a arrojar por la borda del barco de la Modernidad a creadores clásicos rusos de la talla de Pushkin, Dostoyevski o Tolstoi, como del momento presente por entonces, especialmente los simbolistas. Tiempo después, durante la revolución rusa de 1917, el poeta interpretó la misma como un levantamiento del pueblo en venganza por la opresión, y lo consideró un paso en el camino hacia un gobierno mundial. Al año siguiente viajaría por Rusia en plena guerra civil, acabando su vida en 1922 herido de muerte por una gangrena insensible.

El pintor Lariónov (1881-1964) compuso una serie de lienzos inspirado por ese futurismo ruso, imbuido este movimiento artístico de una independencia irrenunciable hacia los valores plásticos en sí mismos. Reclutado en la Primera Guerra mundial, el cruel y desalmado enfrentamiento europeo truncaría su actividad y marcaría parte de su vida artística posterior. Pero en el año 1910, cuatro años antes incluso de esa terrible contienda mundial, pintaría su autorretrato futurista. En él podemos observar, sin analizar profundamente mucho, al pronto, los rasgos confusos, contrapuestos, oscuros, meditabundos, rebeldes, obtusos, dolidos, de una perdida generación... En el año 1689, cuando el mundo parecía que ya recuperaba la calma pacífica, luego de treinta años de una angustia bélica insufrible tiempo antes, esa misma calma que Europa necesitaba para volver a sentir, por ejemplo, que la luz fuera algo más que un mero mecanismo confuso para poder ver un mundo desmembrado y difuso, el pintor holandés Meindert Hobbema (1638-1709) compuso su obra La avenida de Middleharnis. ¿No parece una obra actual o contemporánea de otros momentos históricos más adelantados en el tiempo que aquel barroco tan desubicado entre dos siglos racionalistas? La obra de Hobbema es sorprendentemente exquisita. Qué intemporalidad, qué placidez, qué serenidad, qué sencillez, qué genialidad... Es un mundo que no concilia ni con lo que nos dice Pessoa, ni con lo que los futuristas idearon enfrentando una realidad con otra. Es el año 1689 el momento de esta composición barroca, pero también donde habitaron aquellos ancestros de los ancestros afortunados que Pessoa añoraba en su escrito. ¿Lo fueron? Porque ellos habían sufrido también enfrentamientos, guerras, enfermedades, desolación y muerte. Pero, sin embargo, habían resguardado una cosa: la esperanza. En esta obra de Hobbema se ve por todas partes: en la profundidad con sentido de un paisaje natural y civilizado, en su perspectiva definida y limitada por las trazas de un lienzo preciso, en las nubes no errabundas de un cielo infinito, pero acogedor, en los árboles aislados pero juntos de un sendero seguro, en el orden conjugado con la libertad natural de un lugar armonioso y tranquilo, en la impresión retenida y abierta de un sosiego sin misterios, o de un trascendentalismo tan asequible como el controlado vuelo de unos pájaros apenas aquí ahora visibles en la lejanía. 

(Óleo Autorretrato, 1910, del pintor futurista ruso Mijaíl Lariónov, Colección Larionova-Tomilina, París; Óleo sobre lienzo La avenida de Middleharnis, 1689, del pintor barroco holandés Meindert Hobbema, National Gallery, Londres.)

El amor, como el Arte, es una hipóstasis maravillosa, es la evidencia subjetiva y profunda de ver las cosas invisibles...

 Decía el filósofo Kant, para referirse al término hipostasiar que éste indicaría aquellos casos en los que se confundiría el pensamiento (la memoria, la emoción, el sentimiento) sobre conceptos no existentes en la realidad (no tangibles o reales), con su (supuesto o abstracto) conocimiento o verosimilitud aparente. La definición de hipóstasis, por otra parte, y según la R.A.E., nos dice esto: Consideración de lo abstracto o irreal como algo real.  De este modo, nos podremos acercar al concepto denominado Arte, el cual podremos definir como la representación o expresión de una visión sensible acerca del mundo, ya sea esta real o imaginaria. Mediante recursos plásticos (pero también lingüísticos o sonoros) el Arte permitirá expresar ideas, emociones, percepciones y/o sensaciones. Pero, ¿existe realmente el Arte? Lo que existe es la idea, la abstracción, de una visión, de una emoción o de un sentimiento. Podemos amar una maravillosa obra de Arte, como también podemos amar a una extraordinaria persona, pero ambos epítetos (maravillosa y extraordinaria) son subjetivos y designan una reacción en el ser actuante de esos dos conceptos de antes (el Arte y el amor) hacia un tercer objeto o sujeto, alguien de quien se arrogará, finalmente, esa idea plástica o esa emoción. Y para esas dos situaciones profundamente humanas, tanto el objeto al que se dirige el pensamiento artístico como a la emoción profunda íntima y personal, la realidad es transitoria o condicionada y, por lo tanto, su existencia no es tal, sino una forma de experiencia figurada, transfigurada o profundamente hipostasiada, casi espiritual...  Hay una cita clarividente de un periodista y crítico actual norteamericano (Chuck Klosterman) que dice así: El Arte y el amor son lo mismo: es el proceso de verse en cosas que no son ustedes.    Es decir, es un deseo, es un sentimiento, es un prodigio íntimo maravilloso por el hecho de trascender, sutilmente, una autoconciencia a algo exterior a ella misma. El origen de ese deseo o de ese sentimiento es un misterio, pero su resultado puede producir una transformación decisiva en el sujeto que lo experimenta, algo muy especial que le llevará a poder mantener esa visión (artística o emotiva) más allá de la existencia real o definitiva de esos dos conceptos maravillosos. 

En el centro de Sevilla, intramuros de su antigua ciudad barroca, existían a principios del siglo XVII unas casas del marqués de Zúñiga en la collación de San Andrés que fueron compradas por la antigua orden de franciscanos menores del antiguo convento extramuros de San Diego. Pasados los años ese nuevo convento franciscano (inicialmente un hospital para sus hermanos monacales), llamado de San Pedro de Alcántara, acabaría teniendo una iglesia abierta al público en el año 1666. Al parecer, para entonces o pocos años después, los franciscanos encargaron al pintor Murillo una obra de San Antonio, una pintura que acabaría expoliada durante la guerra contra los invasores franceses de 1808. En octubre del año 1810 el barón Mathieu de Faviers fue comisionado por Napoleón como Intendente General del Ejército francés del Sur de España. En este puesto robaría del convento franciscano de San Pedro  de Alcántara de Sevilla el cuadro San Antonio de Padua con el niño Jesús del pintor Murillo, probablemente compuesto hacia el año 1675. Después de la muerte del barón francés sus herederos vendieron el cuadro al rey de Prusia en el año 1835. El cuadro de Murillo pasaría entonces a los Museos Reales de Berlín (actual museo Bode). Durante la guerra europea de 1939 a 1945 las colecciones de Arte berlinesas se distribuyeron por lugares más seguros, diferentes espacios donde albergar y proteger a las obras de Arte de los bombardeos, entre ellos uno fue la torre antiaérea de Friedrichshain en Berlín. Este edificio era tan sólido y sus paredes tan fuertes que se consideró un espacio idóneo para resguardar las colecciones del museo berlinés. Sin embargo, en mayo de 1945, ya acabada casi la guerra, un gran incendio acabaría con las obras de Arte depositadas en esa torre. Se considera el mayor desastre artístico a causa de un incendio, detrás posiblemente del incendio del Alcázar de Madrid originado en el año 1734. Miles de obras maestras del Arte europeo fueron destruidas por el incendio de la torre de defensa berlinesa que duró varios días. Ahí acabaría destruida aquella obra barroca de Murillo San Antonio de Padua con el niño Jesús. Sin embargo, varias grabaciones litográficas de la misma se realizaron en los siglos XIX y XX, entre ellas esta que el museo berlinés publica en su página. El Arte, como experiencia humana real, puede desaparecer, es decir, puede dejar de ser un objeto concreto de experimentación sensible para convertirse, así, en un recuerdo emotivo apenas imaginado... En otros casos puede mantenerse en el tiempo, en la memoria; poderse experimentar, con sus obras tangibles o pseudotangibles (virtuales), una emoción especial a través de la representación real de las mismas, o de su visión reproducida, o también, como antes, de su recuerdo imaginado.

El Arte es una experiencia íntima extraordinaria, una tan especial como para tratar de comprender las emociones humanas tan sublimes y maravillosas que el corazón humano pueda llegar a albergar. El Barroco además, posiblemente, sea la tendencia artística más emotiva, más cercana y humana, que obra de Arte compuesta por el ser humano haya conseguido poder alcanzar mejor a expresar unos sentimientos humanos, a veces tan etéreos, trascendentes incluso, como lo es, también, el mismo amor humano, la nostalgia o la inspirada sensación de producir, en el recuerdo íntimo del hombre, la mayor vinculación afectiva que pueda llegar a prevalecer en su memoria sensible. El amor humano, por consiguiente, es una sensación que se asemejará en sus efectos, no en su naturaleza, lógicamente, al propio Arte. Cuando vemos por ejemplo estas dos obras de San Juan Bautista Niño, producidas ambas con unos cuarenta años de diferencia por el Barroco español, alcanzaremos a distinguir así, siendo la misma temática, la misma representación incluso, el mismo objeto representado aunque con diferentes efectos conseguidos, a llegar a comprender también así, la especial emotividad humana tan trascendente que un ser sea capaz de expresar o sentir con su visionado o experimentación personal. Pero ésta, decididamente, desde planteamientos muy subjetivos, inspirados de ese modo en efectos emotivos llevados a lo más interior de una experimentación afectiva íntima, a lo más afín o a lo más profundo y misterioso de cada uno de nosotros. La primera de esas obras de Arte de San Juan Bautista es de Murillo, producida en el año 1670, la segunda es de Antonio Palomino, creada aproximadamente en el año 1715. El amor como el Arte son, así mismos, conceptos humanos muy subjetivos. Podremos decir, por ejemplo, que la obra de Murillo alcanzaría la mayor genialidad creada por un pintor nunca, superior en efectos artísticos y emotivos a la obra de Palomino... Pero, sin embargo, la reseña del Museo del Prado elogia algo más la obra de Palomino que la de Murillo. Precisemos, elogia la de Palomino plásticamente: la dulzura infantil del personaje y la brillantez de la técnica y el color. A cambio, la obra de Murillo la elogia emotivamente, indica así: en la obra vemos una mezcla de contenido amable que explota la vena más sensible del observador; el peculiar clímax sentimental convirtió a este cuadro en una imagen devocional muy estimada, lograda a través no sólo de la técnica vaporosa sino también en la actitud tan enfática del niño.  Como el amor...

(Óleo San Juan Bautista Niño, 1670, del pintor español barroco Murillo, Museo del Prado, Madrid; Óleo San Juan Bautista, Niño, c.a 1715, del pintor español Antonio Palomino, Museo del Prado; Fotografía de una sala del museo de Berlín, de la exposición Museo Perdido, 2015, donde se observan reproducciones o grabados de obras maestras destruidas por el incendio de la torre antiaérea de Friedrichshain en Berlín; Grabado de una obra destruida por el incendio de Berlín del año 1945: San Antonio de Padua con el niño Jesús, del pintor español Murillo, 1675.)

El centro del mundo es la representación ritual de un orden sagrado, el Arte, cuya expresión sensible es la creación del hombre.

 

En una noche del mes de julio del año 1216, cuando San Francisco rezaba en su pequeña capilla de Asís por el alma de todos los seres, tuvo entonces el santo italiano una exaltación visionaria muy extraordinaria. Fue una visión única y estremecedora, en donde las figuras de Cristo y María, rodeados de muchos ángeles alados, inspiraría al santo medieval rogar así por una renovación espiritual muy universal. De pedir entonces de rodillas a su Dios la indulgencia para todos los que visitaran el templo de Asís, un lugar que apenas cuatro años antes le fuera entregado a San Francisco en muy malas condiciones arquitectónicas, abandonado en un bosque desolado sobre un monte llamado Subasio en la abrupta región de Umbría. Cuatro años después de esa visión sagrada en Asís, los franciscanos llegaron a la ciudad castellana de Segovia y fundaron un convento en la zona parroquial de San Benito, una estancia muy cercana al patio de las Acacias de Segovia. Este recinto conventual franciscano alcanzaría con los siglos una gran importancia por su extensión, suntuosidad y obras de Arte. En el año 1659 los franciscanos de Segovia le encargaron al pintor sevillano Francisco Caro (1624-1667) una pintura muy especial para su claustro: San Francisco de Asís en la Porciúncula. Como casi todas las obras de Arte encargadas por el clero, en general, éstas eran sufragadas por donantes, personajes importantes de la localidad que pagaban al pintor por su obra y que, habitualmente, el autor los retrataba en el lienzo finalizado. Así se compusieron muchas obras de Arte para la Iglesia, pero esta obra barroca (manierista y hasta renacentista también incluso) tiene una maravilloso concepto estético e iconográfico detrás de su aparente religiosidad. Primeramente, es una compleja composición pictórica de un gran tamaño (273 x 330 cm) que representará diferentes espacios, decoraciones, tiempos y sentido histórico. Como buen alumno del pintor granadino Alonso Cano, pero también como seguidor entusiasta de su paisano Francisco Herrera el Mozo, Caro consigue expresar aquí una exaltación estética prodigiosa con su particular visión de San Francisco. 

Dispone de características estéticas especiales la obra barroca: los ángeles renacentistas y barrocos, los manieristas trazos de las figuras de Cristo y de San Francisco, las oblicuas líneas de las baldosas renacentistas, paralelas a los cuadros añadidos en la propia obra artística, tan peculiarmente dibujados además, de los retratos de las figuras de los personajes donantes (Antonio Contreras y su esposa María Amezquita), ya que lo normal era pintar a los donantes incluidos dentro de la iconografía del cuadro, incorporados a la temática de la obra. Pero aquí no es así, aquí los donantes están, además de separados, compuestos en dos retratos de dos cuadros añadidos al lienzo, algo muy extraordinario. Así que, por lo tanto, son tres escenarios iconográficos: el suelo contemporáneo al pintor con los dos retratos contemporáneos, el santo aislado y arrodillado en su capilla franciscana, y, por último, el sagrado celestial lugar divino. Y, por consiguiente, tres tiempos además: el antiguo sagrado, el medieval y el moderno. Y el pintor compone los tres tiempos tan separados como unidos en la genial obra. Y esta unión virtual serán aquí los ángeles, el material espiritual que envuelve así los tres tiempos y los tres escenarios. Aunque, realmente, solo interactúan los ángeles con el terrenal secular mundo profano, quienes verdaderamente necesitarán de su influjo sagrado, ya que el santo y la divinidad no lo requieren, lo ofrecen (como el Arte...). La iconografía llevada a cabo por este desconocido pintor sevillano, cuyo padre, Francisco López Caro, estudió en Sevilla con Velázquez en la escuela de Pacheco, dispone de una especial representación con ciertos tintes antropológicos para aquel que lo quiera ver. Asís, por ejemplo, en esa capilla franciscana tan universal y poderosa, como la propia figura de su santo, representa ahora un lugar en el mundo, un centro sagrado especial en el mundo. Y aquí, en la obra barroca de Caro, se consagraba además la celebración del jubileo de la Porciúncula, una indulgencia divina, un perdón especial, un agradecimiento universal motivado por San Francisco en su capilla fundacional aquella noche de julio. Por otro lado, tenemos en la obra la antigüedad representada por la divinidad sagrada, que expresará un inicio, un advenimiento de algo que justificaría la historia o el principio de ésta. Y luego estarán los hombres, los seres humanos a los que irá dirigida, tiempo después, esa historia. Según el filósofo rumano Mircea Eliade, la historia tiene una representación especial en el rito, en lo sagrado, pero también en lo profano, expresada básicamente entre la antigüedad y la modernidad. En resumen, nos viene a decir el filósofo rumano que los eventos sagrados, míticos, ocurridos una vez, después de ocurrir no tendrían ya ningún valor o realidad. Si la esencia de lo sagrado solo se basa entonces en su primera aparición, toda aparición posterior debería ser en realidad la primera aparición. Por lo tanto, la imitación de un evento mítico es, en efecto, el propio evento mítico que está ocurriendo nuevamente. El filósofo rumano nos sigue diciendo que el mito y el ritual (el Arte) son vehículos de un eterno retorno al tiempo de los orígenes.

Un gesto no es real -continúa Eliade- porque repita una acción efectuada en la época inicial, en la mítica, sino porque adquiere un sentido en el ritual que lo entrega así por medio de una función sagrada (artística...). Esto mismo sucede en el escenario geográfico, particularmente en la ubicación de los templos: porque éstos también se relacionan con un lugar sagrado, con un modelo celeste que es anterior a ellos. Toda vida humana no repite entonces un acto primordial, del mismo modo que no todos los lugares poseen un modelo celeste. Y esto no es así por nada, sino porque estarán fuera del cosmos y pertenecerán al caos... En este sentido no tienen existencia real, puesto que el caos precede siempre a la creación. Sin embargo, un lugar se puede volver sagrado cuando se realizan ritos que repiten, simbólicamente, el acto de la creación. Porque ésta, la creación, ocurre siempre en el lugar donde se encuentran lo celeste (la inspiración) con lo terrenal, es decir, en el centro del mundo...  Así, toda creación humana (el Arte) que se relaciona además con una cosmogonía se vuelve por su parte un centro, ya que repite la creación. Con respecto al paso del tiempo un momento significativo es, por ejemplo, la celebración del año nuevo. El filosofo Eliade nos dice que en todas partes del mundo existe una concepción del fin y del comienzo de algo (del tiempo). Es similar a aquel paso del caos al cosmos. O sea, de la creación. Todo aquello que ha ocurrido antes de esta nueva creación se destruye ahora, desaparecerá para siempre (los pecados se anularán, el sentido de algo cambiará). El ser humano, continúa el filósofo, debe regenerarse en el tiempo mítico, o sagrado, y para esto efectuará ritos (Arte). En la medida en que estos ritos repiten una cosmogonía (una estética, una iconografía), cada nuevo rito es una nueva creación en sí. Los ritos (el Arte) permitirán al hombre abolir el tiempo; indican, por tanto, una intención antihistórica. Por consiguiente la historia lineal (no la cíclica), tal como la modernidad nos la habría hecho entender, acabaría por llegar a cuestionar la historia misma:  si es o no es una falacia y una degeneración. Lo sagrado (lo artístico) históricamente habría participado de la concepción de las dos, de la lineal y de la cíclica. Pero, a partir de finales del siglo XVII (después de la composición de esta obra de Caro), el linealismo histórico se afirmaría decididamente, sobre todo a partir del siglo de las luces. Para entonces, para ese momento histórico tan desconsagrado, el sentido de lo creado frente al caos simbólico habría cambiado ya total y definitivamente. 

(Óleo sobre lienzo, San Francisco de Asís en la Porciúncula, con los donantes Antonio Contreras y María Amezquita, 1659, del pintor barroco español Francisco Caro; Museo del Prado, Madrid.)

La ética descubrió la estética en los inicios del Barroco, cuando el mundo comenzaba una fallida ilusión por mejorar...

Si ha habido un periodo ilusionante en la historia ese lo fue el comienzo del siglo XVII. El inicio del Barroco fue ilusión, fue descubrimiento emocionante, fue una inspiración que trató de hacer el mundo un lugar mucho mejor de lo que había sido hasta entonces. Los pintores, junto con los poetas y escritores, fueron los que más quisieron plasmar esa emoción sobrevenida. Los demás, los jóvenes que nacieron junto a esos artistas, y se dedicaron a la política o a la religión, hicieron justo lo contrario, ambicionar más para controlar aún más y para desgarrar aún más el cuerpo desangrado de una Europa desvalida. Pero, mientras llegara ese año fatídico, el mismo que el pintor Pieter Lastman eligió para componer su lienzo Juno descubriendo a Júpiter con Ío, el mundo europeo vivía los primeros años del siglo XVII con la ilusión y la amalgama de referir que la vida era una extraordinaria fusión de ética y estética. Nunca como entonces los mecenas y los creadores habían derrochado energías para componer el más grandioso espectáculo creativo, para glosar un Arte que empezó a vislumbrarse poco antes, incluso, que acabase el siglo anterior. La paz y la belleza se aunaron para crear la semilla estética de un futuro esplendoroso. Pero, sólo estéticamente, porque la maldad, la codicia, la agonía por el poder más voluptuoso, volvería al mundo con más fuerza y determinación que nunca antes. Como una premonición muy acertada en el tiempo, el pintor holandés Lastman se inspira en la mitología griega y crea una obra algo diferente a la grandiosidad de la belleza de una estética renacentista, manierista o clásica. El Barroco fue la transformación de la belleza en un objeto estético que fuese capaz de atraer la mirada hacia otras cosas, acercando la emoción estética a una nobleza espiritual mucho más humana. Pero duró muy poco, apenas veinte años. No el Arte, que duró más, sino ese espíritu universal que alumbrase apenas las mentes conmovidas de algunos seres imbuidos de una ilusión paradisíaca. Fue el Arte, todo el arte compuesto entre finales del siglo XVI y la primera mitad del siglo XVII, aproximadamente, el que, si se analiza bien, manifestaría la extraordinaria voluntad de algunos seres por tratar de alumbrar las conciencias desorientadas de los hombres. 

El engaño en la mitología griega fue una manera sutil de manifestar personalidades divinas encontradas. Se toleró y se ennobleció hasta el punto de que el primer dios del Olimpo, Zeus, lo utilizaría para salvar sus proteicas resoluciones más sensuales. Ante la inapelable actitud de su esposa oficial, Juno, ejemplo de virtud, equilibrio y prudencia, el desabrido Zeus militaba en el engaño para saciar su apetito sexual más inevitable. Cuando se encaprichase de la bella, radiante y sensual ninfa Ío, evitó en una ocasión ser descubierto en tal adulterio transformando a su amada en una blanca ternera inocente. Para ser descubierto, la diosa Juno, poderosa mujer del Olimpo, utilizaría a Cupido y al dios del Engaño. Ambos diosecillos trataron de desvelar la verdad de lo que ocultaba el dios Zeus entre su manto. De este modo el pintor holandés llevó a cabo su composición barroca. Este pintor había sido, nada menos, que maestro del genial Rembrandt. Se había formado en la antigua Escuela de Harlem, pero sobre todo había tenido la fortuna de viajar a Italia entre 1604 y 1607, descubriendo el claroscuro más fascinante de la historia. Este hecho no solo le ayudaría a él, sino a su famoso alumno, ya que, sin este maestro, Rembrandt no hubiese aprendido nada de ese matiz italiano que nunca pudo comprobar en persona, porque nunca viajaría a Italia. La obra de Lastman se atreve y empieza, tal vez por primera vez, a reflejar miradas, gestos, recursos dramáticos, compostura, eticidad, en definitiva, mensaje ético evidenciado con la grandiosidad de una estética elaborada. La diosa Juno se alza en la perspectiva a una altura acorde con la moralidad de un mensaje poderoso. Al dios principal del Olimpo, sin embargo, se relega a las profundidades de la perspectiva, hacia la parte más inferior, cercana a la tierra macilenta. Aquí podemos apreciar la sutilidad de la época, cuando el poder más decisivo, el más poderoso desde siglos, es ahora humillado flagrantemente por la fuerza más convincente del honor, de los principios, de la paz, del equilibrio, de la verdad más insigne. 

El instante estético desarrollado por el pintor holandés en esta obra es sublime, como en todo Arte. Aquí el momento dramático expresado estéticamente es el descubrimiento de la verdad. Pero, sucede que la verdad es solo en parte descubierta. Por eso el dios del engaño es el que está ahí y no el dios de la verdad... Este dios del engaño es representado además con una máscara encarnada en su rostro que denota su filiación divina. Nunca antes se había pintado una máscara así, tan dramática, en la propia argumentación del cuadro. Ambos, el dios Cupido y él, revelan el motivo por el cual Juno se atreve a enfrentarse a su esposo. Vemos entonces el rostro vacuno de un animal que mantiene incluso la belleza estética más clásica, metáfora estética de la que fuera una de las ninfas más hermosas de la mitología griega. Pero, nada es posible hacer cuando la persistencia de una compulsión permanece entre las vaguedades informes más desalmadas de los hombres. El mundo de entonces, la Europa de 1618, comenzaría inocentemente a sufrir los impulsos devastadores de una ambición política nunca antes vista en el continente. Con la excusa de la religión, que ya había sido el motivo un siglo antes, los estados y sus dirigentes oportunistas y ambiciosos desgarraron el manto inocente que ocultaba, en esta ocasión, la ilusión por vivir en un mundo más próspero, más pacífico, más humano, más justo o más encantador. El mundo europeo entonces se desangró y la rabia y la miseria envolvieron un futuro que no se recuperaría ya nunca. Sólo el Arte se mantuvo indemne, regurgitando sus promesas de querer encontrar la verdad entre las pinceladas sugerentes de un lienzo poderoso. La evolución se mantuvo, como siempre, y las cosas y sus maneras de avanzar se alinearon divergentes entre una ciencia discurridora y un Arte meditabundo. Solo quedaba volver a vislumbrar las obras que aquellos seres crearon una vez pensando que, por mucho que ellos se esforzaran por mejorar así el resultado, el mundo acabaría comprendiendo de una vez esa verdad apenas insinuada... Pero, la verdad dejaría de existir y el Arte solo pudo incluir en su sentido, de una forma envolvente y plástica, otra ilusión, otra nueva, difusa, desamparada, abstracta, metafórica y sublime ilusión.

(Lienzo Juno descubriendo a Júpiter con Ío, 1618, del pintor barroco Pieter Lastman, National Gallery, Londres.)

La representación de algo más que estético, trascendente, mágico, rupturista, tuvo en el Manierismo español un genio desconocido.

 

En el año 1799 Goya compuso un retrato encargado por el historiador Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829) para su obra Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Se trataba de un dibujo a sanguina, una técnica llamada así por utilizar un lapicero rojo basado en el óxido férrico, lo cual permitiría tonalidades, contrastes o perfilamientos carnales y luminosos muy atractivos. El retratado lo era el pintor sevillano Luis de Vargas (1505-1567), un renacentista romanista situado, históricamente, en uno de los periodos más significativos para el Arte. Definir cuándo empieza exactamente una tendencia pictórica es complejo. El Renacimiento llevaba ya muchos años cuando el pintor sevillano Luis de Vargas vino al mundo. Fueron dos pintores italianos los que determinaron la culminación del Renacimiento: Miguel Ángel y Rafael. Para cuando el joven Luis de Vargas tendría veintiún años el mundo del Arte comenzaría a cambiar, pero, entonces viaja a Roma y descubre así la maravillosa fascinación de ese cambio extraordinario. ¿Qué había sucedido en el Arte por entonces? Una magia, una extraordinaria epifanía artística nunca antes vivida en el mundo occidental. Algo se añadió además, algo se suplementó entonces, algo nuevo producto de la innovación, del sentimiento, de la sublimación de la belleza tan representada desde hacía siglos; también del elogio, de la virtud, de la gloria, del discernimiento, sobre la forma que el Arte podría disponer para poder alcanzar a representar el mundo sin el mundo; sólo, tal vez, con la recreación de éste llevada por la exageración, el desbordamiento, la sorpresa, la ideación, el símbolo, la belleza... En definitiva, como un sortilegio asombroso para poder describir lo que hay más allá del límite físico o racional de las cosas existentes. Fue apasionante aquel momento artístico, y Roma era entonces el centro del mundo que había llevado a cabo el resorte plástico tan innovador para poder conciliar, además, el pasado clásico con el presente artístico más desgarrado e inspirador. De toda su vida a partir de entonces, año 1526, el pintor manierista español sólo residió en Sevilla siete años desde el año 1534 y diecisiete años desde el año 1550, el resto pintaría y viviría en Roma impregnándose del efusivo ambiente de creación tan fascinante de un Renacimiento ya transformado para siempre. Las obras que más han sido reconocidas, incluso conocidas simplemente, fueron las que compuso en su patria natal. En ellas se observan la combinación impactante, propia de su estilo particular, entre un manierismo italiano exultante y un cierto naturalismo sevillano o andaluz que le añade, asimismo, una gran personalidad. 

En el Museo de Arte de Filadelfia se encuentra su obra del año 1560  Los preparativos para la Crucifixión. En esta obra manierista podemos vislumbrar o, mejor dicho, ver claramente, la manera en que el Manierismo alcanzó a evolucionar hasta poder llegar a componer una sinfonía plástica tan sorprendente. Pero, lo era así porque esa forma de pintar, de crear, de componer, permitiría una forma de digresión, de ruptura limitada, con la grandiosidad clásica de lo que fue el Renacimiento. Pero para hacerlo, para componer eso particularmente ajeno a la norma no escrita, no hacía falta romperlo todo sino variar apenas entonces un gesto, unas líneas, una mirada o una emoción traducible a lo estético. En esta obra sagrada sobre los momentos inmediatamente anteriores a la crucifixión de Cristo, el pintor se atreve y configura una escena diferente, sorpresiva, distorsionadora con la conocida narración, con la leyenda sagrada, con la historia o con la representación formal de una situación tan solemne, tan grave o tan consecuente. La figura de Cristo, sentada ahora en la cruz a la espera de ser crucificado, es una alegoría extraordinaria de la serenidad ascética, de una tranquilidad trascendente tan ajena y distante con la propia idea del sacrificio tan violento y sangrante más aniquilador. Todo lo demás, salvo la figura contemporánea a la obra del donante, es ajustado a lo natural de una representación escatológica, mortífera o ajusticiadora del dios cristiano. Por supuesto que las formas estilísticas del Manierismo están ahí, en las medidas inéditas de las figuras ahora disonantes, por ejemplo, frente a la perspectiva clásica más ajustada a lo real o más natural propia del Renacimiento. Es sencillamente genial la composición tan atrevida estéticamente, tanto como su propia tendencia artística, para poder llegar a transmitir entonces algo más que belleza física, plástica, compositiva, colorista o combinatoria de formas, luces, tonos o sombras detallistas. En el Manierismo hay como un alejamiento o desdén de lo representado, pero esto es sólo aparente, ya que lo que desea el pintor manierista es ir más allá, trascender, sin otro recurso que la transgresión estética o plástica más elaborada. 

Lo que distingue al cristianismo de cualquiera otra gran religión conocida es que su profeta, su dios, su representante sagrado, muere sacrificado de manera brutal, vil, cruel y sanguinaria. Esto la hace especial, y a su figura representativa, Cristo, la configura además como un ser asesinado vilmente sobre la consecución de un designio sacrificatorio por el bien salvífico de los seres humanos. Y esto a su vez determinará toda la teología, la tradición, las formas de culto y la propia antropología de esta religión. Si Jesús, un ser extraordinario atribuido de una gran bondad, de una serena virtud y de una sabiduría ejemplar, incluso más allá de lo humano, no hubiese muerto tan sacrificado vilmente, ¿hubiese sido artífice también de una religión donde la sangre fuese sustituida por la filosofía compasiva o la crueldad por la salvación discursiva y no por la muerte sacrificada...? Hoy incluso se mantiene la tradición con la estética barroca de la cruel muerte y sacrificio con la sagrada y elogiosa escenificación de la Semana Santa. Pero, siglos atrás la devoción cristiana al sacrificio llevaba a algunos seres humanos a imitar las fuertes maneras tan dolorosas y sangrientas de agresión al cuerpo humano. El propio pintor Luis de Vargas mantuvo la costumbre de la humillación dolorosa de la flagelación antes de llevar a cabo sus arrebatados cuadros sagrados. Es cierto que la representación teológica del sacrificio de Jesús tiene una contrapartida de salvación, de vida, de resurrección, de esperanza, pero, no es menos cierto que ese esfuerzo de vanagloriar el dolor, el desgarro, la pasión o la humillación más sangrienta, llevaría a los humanos creyentes a desarrollar una forma de elogio al sacrificio, a la herida o a la fascinación por el padecimiento físico más espantoso. Recuerdo hace años el interés que causó la película de Mel Gibson La Pasión. Quise verla y no pude soportar, por más que me obligase, las terribles escenas de agresión física tan verosímiles y despiadadas, sin limitación estética alguna, donde un ser humano, aunque sea parte de un Dios, sufre en silencio con las peores flagelaciones hirientes que puedan imaginarse. Nunca volví a poder ver esas escenas tan terribles; tan gratuitas, por otra parte.

¿Lleva la violencia a la violencia, aunque aquélla sea justificada por la determinación salvífica de un objetivo grandioso?  En su obra Eminencia gris, el escritor Aldous Huxley nos cuenta: En su retiro de Avignon, el anciano guerrero (Louis de Crillon, apodado El Valiente) estaba oyendo un día el sermón. El tema era la pasión de Cristo; el predicador estaba lleno de fuego y de elocuencia. De pronto, en medio de una patética descripción de la crucifixión, el anciano se levantó de un salto, desenvainó la espada que había usado tan heroicamente contra los hugonotes y, blandiéndola por encima de la cabeza, con el decidido y noble ademán del que corre en defensa de la inocencia perseguida, gritó su llamada de guerra... Más adelante sigue diciendo el escritor británico: La idea del sufrimiento vicario está asociada con la historia de la pasión, y en los espíritus cristianos ha producido efectos no menos ambivalentes. La gratitud por Dios que entró en la humanidad y que sufrió para que los hombres pudieran salvarse trae consigo la tesis de que el sufrimiento es bueno en sí y que, debido a que el autosacrificio voluntario es meritorio y ennoblecedor, debe haber también algo espléndido en el autosacrificio involuntario impuesto desde afuera... Continúa más adelante Huxley: Dios tomó sobre sí los pecados de la humanidad y murió para que los hombres pudieran salvarse. Por lo tanto, podemos hacer la guerra, explotar al pobre o esclavizar, y todo ello sin el menor escrúpulo de conciencia, pues nuestras víctimas están ilustrando el gran principio del sufrimiento vicario (el sufrimiento de otro asumido por otro) y, lejos de perjudicarlas, estamos haciéndoles un verdadero favor al hacerles posible "sufrir y morir" para que otros (que por una feliz coincidencia somos nosotros) puedan vivir, ser felices y estar bien.

(Óleo Los preparativos para la Crucifixión, 1560, del pintor manierista Luis de Vargas, Museo de Arte de Filadelfia, EEUU.; Dibujo a la sangrina, Retrato de Luis de Vargas, 1799, Goya, Fundación Goya, Aragón.)

La Belleza no es transmisible a la sensación inmediata, tampoco a la observación ingenua, traducible o descubierta.

En la historia hay semejanzas comparativas que pueden hacernos reflexionar sobre la realidad. Una realidad que nunca dejará de ser la que es, a pesar de que todo se acabe disolviendo entre las apariencias temporales de lo porvenir. La época que vivimos tiene mucho que ver con el final del siglo XVIII y comienzos del XIX. El Arte, además, puede ayudarnos a comprenderlo. Mejor aún, es lo único que puede hacerlo verdaderamente. Porque aunque los hechos históricos son irrepetibles, el Arte no lo es, necesariamente, como no lo es tampoco la naturaleza humana.  Así, sólo es repetible, de alguna forma, el sentido representativo del mundo, el sentido estético del mundo, también de las cosas vividas interiormente. Si el mundo es Voluntad y Representación (como dijo el filósofo Schopenhauer), la representación es la misma esencialmente siempre, incluso aunque cambien los hechos, las situaciones o las maneras de verlo todo, la vida del ser humano tiende esencialmente a repetirse. La voluntad es la misma siempre, ésta no cambiará nunca, aunque no la veamos, sino sólo sus efectos demoledores. Cuando el escultor francés Jean-Antoine Houdon quiso crear -representar- vida sin tener la opción real de poder crearla, se decidió por esculpir la realidad más objetiva, más descriptiva, naturalista, académica o clasicista, de su época finisecular. Nacido el escultor en el año 1741 en Versalles, el Neoclasicismo por entonces comenzaba a vibrar como la única forma plástica de representar el mundo y su naturaleza sorprendente. Nada se podía hacer en el Arte entonces sin acudir a la realización de lo que los ojos veían sesgados por una luz clarificadora, por un resplandor que desvelaría todo haciendo deslumbrar la vida y el mundo y evitando, así, cualquier atisbo posible a la imaginación. Había Belleza entonces, por supuesto, pero también había verosimilitud descriptiva exagerada, algo que, en ocasiones, bordeaba la Belleza para, sin ella, compensar con lo sublime de la verdad lo que el Arte entusiasta no podría llegar a resaltar sin belleza. La sociedad comenzaría a escindirse, el Arte también. El racionalismo, el sentido de una razón poderosa que explicara la vida y el mundo, llevaba en aquel siglo la semilla de una visión fragmentadora de la sociedad. La fe, que había imperado sin fisuras durante siglos, empezaría a sustituirse, despiadadamente, por una razón demoledora. La intuición por la razón. La compasión por la sórdida ideología incuestionable. El erotismo por la pornografía. Fue un momento histórico de vértigo, de incertidumbre, de apasionamiento. De proliferación nacionalista, de pérdida de valores, de transformación lingüística, histórica, social y política. De revolución, de ruptura, de guerras impredecibles y de esperanzas contrapuestas. En el Arte se había llegado a la culminación más clásica de componer el cuerpo humano y la naturaleza. El Clasicismo se dejaría impregnar de todo avance y de una razón escudriñadora de la verdad. Houdon fue un escultor clasicista que llegaría a reproducir la realidad según el racionalismo más desvelador de una naturaleza dominada. Se especializaría en el Ecorché, una técnica artística que fue iniciada ya en el Renacimiento, cuando el clasicismo alcanzó a experimentar la representación más exacta del mundo. Leonardo da Vinci fue un extraordinario ejemplo de esto, del desollamiento de lo representado más descriptivo. La anatomía sin piel y con los músculos visibles comenzaría en el Arte una nueva dimensión estética. Jean-Antoine Houdon esculpió en el año 1767 en el Hospital de Francia en Roma una figura humana desollada que causó sensación. Sin embargo, él no había hecho sino seguir la tradición clasicista renacentista de ese tipo de figuras anatómicas que se representaban en grabados en madera, por ejemplo, que ilustraban el tratado de Andrea Vesalio De la estructura del cuerpo humano, Basilea 1543. Houdon donaría su escultura a la Academia de Francia para facilitar el estudio de anatomía a los jovenes artistas. Así, se acabaría especializando en la reproducción más verosímil de la naturaleza humana. Sus bustos de personajes importantes apasionaron por sus detalles tan realistas. Fue el caso de su escultura de Voltaire. En el año 1778 el filósofo francés regresaría de su exilio en Suiza a París enfermo y con ochenta y tres años. Houdon le pidió entonces que posara para él. Lo que el escultor realizó fue extraordinario: reprodujo fielmente el demoledor estado físico de Voltaire días antes de fallecer. 

Houdon se dedicaría compulsivamente a retratar en mármol las figuras de personajes de su tiempo, y esto le haría muy conocido y famoso. Con todo esto el clasicismo se decantaría entonces claramente por la verosimilitud, por la representación más fidedigna de la naturaleza. Un realismo exagerado, artístico, creativo, individualista, pero sin ninguna otra emoción ajena a su representado. Sin sentido trascendente. En el Arte, como en la vida, hay dos formas de comunicar: o la mediata o la inmediata. La inmediata es aséptica, es demoledora, crítica feroz de lo escueto por veraz, simple y revelador. Lo mediato fue lo que el Arte compondría siempre, sin embargo, cuando los creadores, sobre todo en la pintura, buscaron la belleza sutil o desgarrada en las imágenes metafóricas, alegóricas, ensoñadoras o misteriosas. Y en esa época finisecular Europa explosionaría social, política y culturalmente. Sin embargo, en el año 1783 Houdon hizo algo extraordinario. Quería realizar una alegoría sobre el invierno y le salió una demostración maravillosa de lo que es el Arte, de lo que la representación artística debe suponer: un mensaje emotivo y trascendente a la propia figura representada. Todo lo contrario que era esculpir bustos individualistas con el más descriptivo detalle anatómico. Esculpió a una solitaria joven aterida de frío cubierta sólo por un velo que no evitaría, sin embargo, mostrar parte de su belleza. Con esta obra Houdon transformaría por completo el sentido estético al que había dedicado y dedicaría toda su vida. ¿Fue sólo una alegoría del invierno? ¿Se cansaría el escultor de mostrar la cruda realidad sin otra connotación que la veracidad inmediata de la vida? ¿Fue una premonición, tal vez, de lo que el mundo perpetraría a la belleza? La escultura de Houdon consiguió entonces ofrecer algo más en un mundo mediatizado por la sumisión a la reproducción clásica de la naturaleza. Pero, sobre todo, realizó algo nunca visto hasta entonces en el Arte clásico: representar oculto lo principal descubriendo lo secundario, lo no eminente, lo accesorio, lo erótico marginal. Pero si el escultor neoclasicista quería representar una alegoría invernal debía cubrir parte del cuerpo sin desmejorar el sentido clásico de belleza. El frío es sobre todo racional, superior, por eso la joven cubre así esa parte de su cuerpo. Su velo no es lo suficientemente grande para protegerla entera del frío. Pero tampoco el Arte clasicista permitiría una representación sin elogiar desnuda parte de la belleza. 

Consiguió Houdon algo entonces que hoy seguiremos planteando en controversia en nuestro mundo tan desestabilizador. El filósofo actual Byung-Chul Han nos dice: El objeto es bello en su envoltura, en su velo, en su escondite. La crítica artística no debe levantar el velo, sino más bien alcanzar la verdadera intuición de la belleza únicamente a través del conocimiento más preciso del velo en cuanto tal. La belleza no se transmite ni a la sensación inmediata ni a la observación ingenua. Ambos procedimientos tratan de alzar el velo  o de mirar a través del velo. Sólo se alcanza la intuición de la belleza como misterio conociendo el velo en cuanto tal. Para conocer lo tapado hay que volverse antes que nada al velo. El velo es más esencial que el objeto tapado... A la belleza le resulta esencial el encubrimiento. Por eso la belleza no se deja desvelar. Su esencia es la imposibilidad de ser desvelada.   Hoy los pensadores más avezados vuelven a reivindicar lo que la belleza fue entonces como prodigio y salvación. Luego de que el escultor francés consiguiera la gloria por su esfuerzo artístico desgarrador, la revolución francesa a partir de 1789 llevaría a prodigar la verosimilitud en aras a menospreciar la sutileza de un desvelamiento providencial...  La crudeza, la imagen aterida del frío, vencería a la belleza surgida de la emoción de un erotismo revelador que buscase la representación ensimismada de una alegoría ficticia. El mundo pronto descubriría con el Romanticismo la forma de sacrificar la sutileza de una belleza para poder desarrollar el apasionamiento representativo estético más demoledor. No sacrificaría la belleza del todo, la suplantaría, la transformaría, la utilizaría para justificar sus planteamientos. Pero el mundo habría cambiado por completo para cuando los campos sangrientos de batallas, europeos y americanos, no tuvieran ya más que expresar que la destrucción, la deformación, la falsedad o la desidia. ¿Dónde quedaría entonces aquella sutil belleza velada parcialmente donde la vida prodigaría otra forma de llegar a entenderla? 

(Detalle de la escultura en mármol Alegoría del invierno, 1783, Jean-Antoine Houdon, Museo Fabre, Montpellier, Francia; Escultura completa, Museo Fabre, Francia; Escultura en bronce La friolenta (La friolera), 1787, Jean-Antoine Houdon, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (vista anterior y posterior); Detalle de la escultura del Museo Metropolitano, Nueva York.) 

El Arte o como Belleza o como dolor, como recuerdo estético maravilloso o como alarde plástico-crítico-terapéutico.

 

El morboso atractivo de lo paranoico en el Arte es una forma de vanguardia estética que puede suscitar la perenne dialéctica peregrina entre la modernidad y el clasicismo. El pintor sueco Carl Fredrik Hill (1849-1911) tuvo el profundo infortunio de padecer una esquizofrenia paranoica a finales del siglo XIX. Cuando su espíritu creativo le llevase antes a París en el año 1873 recibiría la influencia estética del romántico y realista Corot, también la del paisaje verdecido de la escuela de Barbizon, así hasta derivar pronto en la maravillosa pintura impresionista de su admirado Daubigny. Paisajes que compuso Hill con la fuerza extraordinaria del contraste lumínico de un color ahora, sin embargo, un tanto sombrío. Pero, pronto el Impresionismo y su exultante fuerza maravillosa, con sus colores vibrantes, optimistas y vivificadores, llenarían las composiciones artísticas de un joven Hill enamorado fervientemente de la luz y de los cielos infinitos... Recorrería las riberas del Sena escudriñando el contraste entre un cielo sin límites y un río delimitado; caminaría sosegado entre los bosques misteriosos que albergaban la sabiduría, el sentimiento y la placidez de un mundo encantado y deseoso. Así crearía obras sugerentes y sorprendentes, creaciones impresionistas que, sin embargo, acabarían iluminando más el interior que el exterior de lo que su espíritu albergaba. Cinco años después de llegar a Francia, el pintor sueco empezaría a padecer unos ataques psicológicos que le llevarían a ser diagnosticado de una esquizofrenia paranoide. Desde 1878 a 1883 estuvo internado en un hospital de Dinamarca y luego en otro de Suecia. Tiempo después, desahuciado, se mudaría a casa de sus hermanas y su madre en Lund, en donde viviría hasta su muerte en el año 1911. Es en ese período, desde 1878 hasta su muerte, cuando su obra artística cambiaría radicalmente.

 Cuando un pintor compone desde su interior más reptiliano, inconsciente o enfermizo expresará casi siempre antes que nada la vaguedad y la profundidad de su espíritu simbólico, abstracto o menos definido y dirigido ahora hacia su interior, que frente a la majestuosidad estética más bella, emotiva o sugerente y dirigida ahora, sin embargo, hacia el exterior, hacia los demás, hacia todos nosotros... El Arte o se comunica hacia los demás o se comunica sólo hacia uno mismo. Cuando lo hace hacia uno mismo las interpretaciones, críticas o enseñanzas estéticas serán tan subjetivas como inconsistentes; sin embargo, cuando lo hace hacia los demás el brillo de la eterna luminosidad de una belleza extraordinaria mostrará la maravillosa estela de un Arte sublime y poderoso. Bien sea como una muestra del inconsciente humano, de su fuerza interior o de una interpretación útil terapéutica, el Arte producido en circunstancias demoledoras para un ser humano que sufre y siente es la muestra temática de un dolor, de una maldición o de una oportunidad plástica para interpretar, con ella, una cierta pulsión estética interesada. ¿Con qué deseamos convivir estéticamente, con la oscuridad demoledora de un infortunio lastimoso o con la brillantez enamorada de un colorido atardecer? El pintor sueco Hill mostró en su juventud impresionista un alarde estético magistral con sus geniales desequilibrios sombríos de un color natural muy diferente. Esa belleza, esa sugerente y enriquecedora belleza estética, es la que debemos recordar de un creador que no pudo vencer, con su Arte, el terrible estigma de un dolor.

Carl Fredrik Hill nació en Lund, Suecia, en una familia de cinco hermanos donde él fue el único varón. Dos de sus hermanas murieron a una temprana edad, pero especialmente le fue muy sentida la pérdida de su hermana Anna. Tanto fue ese dolor maldito que se ha creído que contribuiría a la psicosis paranoica que el pintor alumbrase a finales del año 1877. ¿Qué dolor es preciso sentir para poder crear una obra que muestre el profundo e inquietante malestar de un espíritu terriblemente destruido? El Arte tiene ejemplos en la historia de grandes, o no tan grandes, creadores que plasmaron sus agonías interiores en un lienzo artístico. La agonía interior demoledora es una enfermedad, no una inspiración estética... No es necesario beber alcohol en cantidades exorbitadas para que un poeta pueda llegar a componer, inspirado poderosamente, la belleza lírica más estimulante. No es necesario que un pintor deba tener esquizofrenia paranoide para que pueda llegar a expresarse con una exclusiva genialidad sublime. Es la mente del observador, la del crítico y la del oportunista la que utilizará luego esas creaciones especiales para, ahora con ellas, elaborar un alarde crítico estético dirigido hacia la nada o hacia la admiración más inútil de una expresión ahora muy novedosa. Algo que, sin embargo, debería disponer mucho más de respeto íntimo artístico que de una expresión estética universal y recordada. Porque recordar a Carl Fredrik Hill por sus maravillosos paisajes especiales tan luminosos, emotivos e  íntimos es un reconocimiento sincero al Arte y al propio artista, alguien que, una vez, se inspiraría sensible ante los colores vespertinos de un cielo por entonces mucho más esperanzado, infinito o poderoso. 

(Obras de Arte todas del pintor Carl Fredrik Hill: Óleo El árbol y un recodo del río, 1877; Pintura Otoño, 1877; Óleo El Sena con álamos en su orilla, 1877, todas en el Museo Nacional de Estocolmo; Cuadro Ruta de París II, 1877, Gallery Thiel, Estocolmo; Óleo Hermana Anna, 1877, Museo Nacional de Estocolmo; Obra Variaciones familiares, 1888, c.a., Colección particular; Obra Paisaje con león, 1889, c.a., Museo de Arte de Malmö, Suecia; Óleo Los últimos seres humanos, 1890, c.a., Museo Nacional de Estocolmo.)

Una metáfora expresionista de la vida entre la maraña existencial de una patria perdida.

 Hace un siglo creadores chilenos crearon en París un grupo artístico para tratar de responder a la maraña creativa que a comienzos de los años veinte latía poderosa en Europa. El Grupo de Montparnasse lo componían pintores que habían sido alumnos del Postimpresionismo pero querían ir más allá. El fuerte color y la transgresión compositiva les llevaron a destacar el Fauvismo, el Expresionismo y el Cubismo. Algunos consiguieron satisfacer su creatividad y otros, simplemente, pasaron a engrosar la marginal historia de aquellos que, sabiendo lo que quieren, no siempre logran expresarlo. Pero hubo un pintor chileno nacido en Valparaíso que, al menos, consiguió la difícil tarea creativa de compaginar innovación con la universal sensibilidad de lo que el Arte persigue con sus alardes. Camilo Mori (1896-1973) llevaría a cabo una pintura en París en 1926 a la que titularía El carrusel de los niños. Tiempo antes un poeta checo, Rainer María Rilke, había escrito: La verdadera patria del hombre es la infancia. ¿Cómo se puede coincidir tanto en dos creaciones artísticas? Porque lo que compuso el pintor chileno fue precisamente eso que escribió el poeta checo, y lo hizo desde la natural y expresiva sutileza que el Arte permite a sus creadores. En su obra hay Impresionismo, Fauvismo, Cubismo y una maravillosa interpretación estética de la naturaleza sagrada de la infancia. Para impresionar el Arte había obtenido de los pintores del siglo XIX la suerte de exponer formas y figuras sin la perfilación clásica de sus maestros. Pero esa eventualidad produjo la más extraordinaria forma de expresar una sombra sin dejar de ser parte esencial de su figura. Ambas se fusionaron, la figura y la sombra, en la poderosa expresión plástica de un reflejo diferente donde la luz nacía de las cosas y no éstas de aquélla. Pero antes de eso el pintor Manet experimentó con el tiempo, con el instante, con la sombra... Revolucionaría la impresión y la expresión clásica pero, también, el sentido comunicativo de lo que una imagen artística podía representar con un mensaje alusivo. Camilo Mori no transgrediría tanto como Manet, pero, sin embargo, conseguiría una vez aludir, serenamente, la mejor impresión expresiva que una simple imagen estética pudiera plasmar en un lienzo modernista. 

Ante la frondosidad de un bosque otoñal oscuro y desolado, la figura colorida de un carrusel infantil destacará recóndita sobre las verticales y solitarias figuras vegetales. Pero no solo los árboles adultos mostrarán su alejado espacio temporal, sino que también los perfiles humanos adultos se oscurecen ahora frente a los coloreados trazos infantiles. Qué maravillosa decantación por aquella patria verdadera que el poeta glosara de la infancia. La obra de Mori es como un canto desesperado por la pérdida o por la lejanía o por la diferencia de una etapa humana y otra. Por eso el pintor titularía bien la obra no sólo como el carrusel sino como el carrusel de los niños, una reiteración necesaria para alinear una cosa enteramente con la otra. Por eso además pintará una figura adulta a la izquierda del cuadro totalmente alejada y solitaria, dirigiéndose ahora hacia ese lugar donde se resguarda la memoria y la holganza. ¿Cuánta metáfora existencial rezume el cuadro modernista? La vida es un desarrollo inútil desde la única forma existencial que tiene sentido padecerla. Porque el pintor elaboraría una aparición maravillosa entre los desolados huecos separados de los troncos oscurecidos que representan ahora ese desarrollo tan inútil y dramático. La vida coloreada destacará por sí sola sin otra artimaña que su propia esencia poderosa. Una esencia radicada en la infancia como momento y como espacio ante la espantosa culminación existencial de una vida desarrollada. ¿Es el desarrollo lo importante? ¿Dónde se empezará a partir esa esencia destacable que no alcanzará a recuperar la fuerza colorida de un instante? El carrusel ahora es la metáfora ante las asoladas figuras desarrolladas. El color es lo fundamental aquí para expresar lo que la vida no puede expresar sin esperar otra cosa que el opaco momento de una tarde... De una tarde oscurecida o de una tarde postergada de las etapas posteriores de la vida. 

El carrusel de los niños está ahora justo ahí dentro de la maraña inevitable de los barrotes temporales que le impiden no moverse y, por tanto, quedarse ahí para siempre. El desarrollo de la vida es inexorable, es imposible eludirlo con nada, ni siquiera con los colores o con la fragancia inspiradora de un escenario diferente. Está atrapado el carrusel como lo están la propia vida, el tiempo o la historia. Como lo están las figuras humanas adultas que ya no son más que una rémora de lo que fueron en tiempos anteriores, cuando su color era tan destacable como lo es ahora en esta esencia expresiva. La infancia es la verdadera patria del hombre, la única, la grandiosa, la que no se desarrolla, la que se mantiene distante y diferente, la que no puede volverse ni progresar sin perder lo único que la hace especial: su color y su fuerza existencial tan poderosa. Con esas sutiles intenciones el pintor chileno modernista compuso una extraordinaria obra de Arte. No pasaría a la gran historia del Arte, aunque mantenga, sin embargo, gran parte de la misma. Su inspiración expresiva nos permite recordar los versos de Rilke con la sutil metáfora de los colores y de las formas. Estas tienen en la obra de Mori una grandiosidad estética sublime porque hacen de un simple paisaje parisino una maravillosa reflexión estética sobre la vida. Lo verdadero, lo esencial, lo definitivo no está desarrollado sino que permanece, eterno, entre los destacables tonos coloreados de un mundo, sin embargo, tan monocolor y oscurecido como el desarrollo o lo imparable que una vida adulta consigan recrear, sin quererlo, con sus inútiles estrofas de lo vivido.

(Óleo El carrusel de los niños, 1926, del pintor chileno Camilo Mori, Museo Nacional de Bellas Artes, Chile.)