La Transfiguración es una sutil transformación estética, y ésta no es más que una interpretación subjetiva de las formas...

 

Como ya reflexioné en una anterior entrada, el arte bizantino u oriental mantuvo un sentido no naturalista de la estética, es decir, una representación más espiritual o no tan material, más abstracta o menos elaborada con rasgos naturales o reales propios de la visión de la naturaleza. Y ahora, en esta reflexión sobre una de las obras artísticas más relevantes de la historia, La Transfiguración del gran pintor renacentista Rafael (1483-1520), podremos observar la diferencia fundamental de representar una misma iconografía en un sentido o en otro. La trayectoria del Arte en occidente tomaría desde el siglo XIII una inclinación muy clara hacia lo visible natural, hacia las formas representadas con un sentido visual lo más cercano posible a la realidad que los ojos humanos podían componer de la naturaleza. De ese empeño artístico nació el Renacimiento. Pero en oriente, en Bizancio, y también en Rusia, su poder terrenal más afianzado a partir del siglo XIV, se mantuvo la creación artística expresiva más antigua, esa donde la forma no era o no podía ser interpretada como lo natural visible realmente. Y esto era así porque la teología ortodoxa nunca avanzó, como la occidental sí hizo, en la manera de interpretar las representaciones estéticas de las teorías o doctrinas teológicas. Ambas cosas para Bizancio, para el mundo ortodoxo, eran lo mismo: una especial manifestación visual de lo sagrado de un sentimiento piadoso. Así que una de las primeras representaciones estéticas en soporte autónomo, no en un fresco o en un mosaico, sobre la Transfiguración la realizó Duccio ya en el año 1311, un pintor italiano del siglo XIV, en una pieza de un retablo suyo, Maestá (Siena, 1311). Fue esa obra la representación de una leyenda evangélica no muy conocida o publicada en occidente. Y no fue tan conocida porque era una cuestión delicada para la teología cristiana. ¿Cómo conocer o ver al propio Dios? Esto es complejo porque no es posible la visión real de la divinidad suprema. En Jesús es distinto, porque es la representación de esa divinidad como hombre. Así que cuando la leyenda evangélica del monte Tabor expresó un acontecimiento extraordinario, que Jesús se transformó en una luz poderosa y divina, en Dios realmente, la teología cristiana occidental empezó a sentir un cierto vértigo. Pero la iglesia oriental de Constantinopla, de Bizancio, se mantuvo fiel a ese evangelio literalmente: Jesús con tres de sus apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, se alejaron de los demás y, en un monte de Nazaret, lejos aún de Jerusalén y de la pasión sufriente, se manifestó entonces como un ser divino muy poderoso, lleno todo Él de luz cegadora. Esto fue una afirmación de la divinidad absoluta de Jesús y un mensaje a la vez de esperanza a los seres humanos de lo que iba a suceder tiempo después en Jerusalén, de su sacrificio, muerte y resurrección. Pero, a partir del siglo XIII todo eso cambió: Oriente mantuvo ese sentido visual de luz divina poderosa no como algo artificial creado por Dios temporalmente, sino como la divinidad propiamente manifestada; y Occidente con Tomás de Aquino dejaría clara su posición contraria: la esencia y la existencia de Dios es la misma, y si la esencia es imposible de ver, tampoco su existencia lo es. La leyenda evangélica de Tabor para Aquino y la iglesia Occidental era un mensaje de adoctrinamiento de Dios para los hombres, algo metafórico, no real. Los monjes ortodoxos del Sinaí y del Athos practicaban el hesicasmo, una comunicación directa con Dios que representa exactamente la explicación literal del evangelio. Esta mística es luminosa, es visual, óptica, abstracta pero real. Y así se representó por uno de los primeros pintores bizantinos que lo compuso en una obra en el año 1403, una tabla pintada al temple donde podemos apreciar la forma abstracta tan elocuente de expresar la transfiguración. Incluso se ve en una de las líneas de los trazos de la expresionista obra bizantina: va directamente una línea desde los ojos del apóstol Pedro a la imagen divina del poderoso Jesús-Dios iluminado. 

Sin embargo, la iglesia de Roma mantuvo esa representación estética y el relato evangélico marginados para los creyentes. Fue en el año 1456, a causa de la victoria cristiana frente a lo otomanos en el Sitio de Belgrado (que tres años antes habían tomado Constantinopla), cuando el papa Calixto III creó la festividad de la Transfiguración, una fiesta religiosa que en Bizancio había existido desde siempre. Desde entonces se empezaría a pintar en Europa occidental ese milagro de la transfiguración. Y todos los pintores italianos desde Duccio (que lo hizo antes), Perugino, Bellini, Lotto, Pordenone, Savoldo, compusieron ese evento místico con la imagen de un Jesús iluminado y elevado poderosamente ante tres de sus apóstoles. Hasta que llegó Rafael en el año 1517 y cambiaría por completo estéticamente ese asunto evangélico. Bueno, lo transformaría, mejor dicho. Incluyó así una parte que no estaba en el texto concreto del evangelio referente al milagro del monte Tabor. Algo que favorecía a las tesis occidentales, y por eso fue aplaudido por Roma tanto teológica como artísticamente. La obra era una creación magistral del Arte, su composición completaba una manifestación sagrada con una realidad terrenal muy humana. En las anteriores representaciones, la estética de la Transfiguración se dividía entre Jesús, acompañado a veces por Moisés y Elías, y, algo más abajo, de tres de sus apóstoles. Pero Rafael planteó una división mucho más impactante: Jesús y su manifestación mística a tres de sus apóstoles, por una parte, y la representación inferior de los demás apóstoles, que no vieron nada místico o sobrenatural, junto a otros personajes terrenales anónimos, como era un niño endemoniado (relatado en otro pasaje evangélico) y sus familiares, y, finalmente, a  una mujer solitaria. Esta representación artística fue genial, y lo fue porque transformaba el asunto evangélico y ofrecía una amplitud interpretativa, lo que en el Arte es una cualidad extraordinaria de genialidad. Esta obra no fue acabada por completo, Rafael falleció en abril del año 1520 cuando faltaban algunas cosas por pintar. El fallecimiento del genio italiano fue un golpe brutal, el Arte entonces comenzaría a tener su primer santo más grandioso. El arzobispo de Narbona por entonces, Giulio de Medicis (futuro papa Clemente VII), patrocinador de la obra, decidió quedarse con ella, tal vez previendo el extraordinario valor, no solo material sino espiritual, de disponer la creación difunta de un genio tan grande. Mandó a dos discípulos de Rafael a terminar la obra y, también, a crear una copia de la misma para suplir el sentido inicial de aquel proyecto estético en Francia. Pero nunca la obra viajaría a Narbona, finalmente terminaría en Nápoles, donde años después un virrey español, el duque de Medina de las Torres, en el año 1644, se la acabaría llevando a España. Esta es la copia que actualmente está en el Museo Nacional del Prado. 

Pero sucedió antes otra cosa curiosa: tal fue la fascinación de esa obra original de Rafael que un alto funcionario de Pío V, el clérigo español Francisco de Reynoso, encargaría en el año 1570 una copia de esa gran obra renacentista. Y se la llevaría luego para instalarla en la iglesia de su pueblo natal, Autillo de Campos, en Palencia. Hoy sigue la inmensa obra allí. Pero, salvo unas ligeras e inapreciables diferencias, dispone del mismo sentido estético de la del gran Rafael: expresar la interpretación occidental de un milagro que en oriente ya vieron otra cosa distinta. Porque desde Tomás de Aquino y su racionalismo teologal y aristotélico, donde lo que es real no puede dividirse en esencia y existencia sino que es lo mismo y, por tanto, es imposible de ser representado, la estética occidental apostaría por el naturalismo y el realismo plástico más efectivo, algo inofensivo, teológicamente hablando, para ese asunto tan controvertido. Para los ortodoxos bizantinos, sin embargo, la esencia sagrada es invisible pero la existencia no lo es, y para ello dividían ambas cosas claramente. La existencia divina, su manifestación o su experimentación, es posible desde la abstracción, no desde el naturalismo, y por eso los monjes ortodoxos, a través del hesicasmo, veían la luz divina, la sentían, la vivían y la experimentaban místicamente. Por esto la estética oriental favorecía la abstracción frente al naturalismo. Esto último, el naturalismo, algo que solo podría entenderse en occidente desde la creación artificial de la vida no esencial, algo fenomenológico, lo que se habría producido en el monte Tabor y lo que el Arte occidental descubriese después (ayudado antes por la representación griega clásica y helenística) a partir ya del siglo XIII, ese momento histórico en donde se diferenciaron del sentido estético y teológico de Bizancio. Sin embargo, Rafael no se conformaría con esa interpretación estética occidental. Como los genios hacen, iría más allá... Y compuso en el año 1520 una visión ampliada de ese milagro evangélico, de esa creación artificial (las luces cegadoras de la vision espectral de Jesús que hizo Dios aparentemente sólo para ese momento, según los teólogos católicos) a través de esa visión no real de Jesucristo en el monte Tabor: pintó además una parte inferior-terrenal con una recreación humana expresando también así la imposibilidad de la visión divina de esa manifestación sagrada. Un siglo después, Rubens compuso otra Transfiguración. Como representante del estilo barroco realista, Rubens hizo la mayor expresión naturalista (y además teológica rigurosa) de ese milagro evangélico. No consigue la grandeza de Rafael porque no hay diferencia, ni sorpresa, ni ruptura plástica, ni sutileza en su barroca obra artística. No pudo sublimar esa diferencia teológica ni estética porque todo estaba representado fielmente a la teología católica (el concilio de Trento llevaba cuarenta años en vigor), esa misma teología que afirmaba que la esencia y la existencia divinas son indivisibles y que, por lo tanto, son imposibles de representar, de ser vistas.

En la obra de Rubens están los mismos personajes que en la composición de Rafael, pero hay uno que se diferencia especialmente. Rafael pintó una mujer en primer plano central, arrodillada de una sola pierna, ante el grupo de personas que configuran ahora los otros apóstoles. Rubens no, este pintor flamenco pintó a una mujer arrodillada que, aunque sus vestiduras lo tapan, parece tener de rodillas las dos piernas, no una, y así aparece ella ante el suceso milagroso sagrado que ve delante suya, no ante los apóstoles realmente, sino que ella está mirando directamente al Jesús divinizado y que, además, está señalando con una mano, como Rafael también hizo, al niño endemoniado; aunque Rafael la pintaría señalando con las dos manos, no con una, a ese niño endemoniado, un epítome o paradigma estético del mal del mundo. Y estas sutiles diferencias son fundamentales para comprender la genialidad y el atrevimiento de un pintor tan extraordinario como fue Rafael. Pero, hay que situarse además en la propia historia de la cristiandad, una obra de Arte compuesta en el año 1520 y otra en el año 1605. El mundo católico se había vuelto teológicamente todavía mucho más racionalista y naturalista en el año 1605. En Rubens hay una manifestación doctrinal de afirmación creyente ante la potestad de Jesús frente a los hombres. Todos estos afirman que Jesucristo es la figura divina sagrada poderosa capaz de hacer milagros y de transformar la vida de los hombres. En Rafael, en teoría, es lo mismo, si no fuera porque la figura de la mujer está en su obra sesgada estéticamente algo. Primero, no mira ella hacia arriba, como en Rubens lo hace, segundo no está doblemente arrodillada, como en Rubens sí lo está, tercero no señala en Rafael una vez al niño endemoniado (representación del mal del mundo humano tan menesteroso) sino dos, con una y la otra mano a la vez, en una expresión precursoramente muy manierista además. ¿Cuál es en definitiva aquí la interpretación subjetiva de esa transformación sutil tan subrepticia?: que la imposibilidad de ver manifestarse a Dios que los católicos enfrentaban con los ortodoxos va con Rafael más allá incluso, que no podría creerse que pudiera no sólo manifestarse su existencia sagrada, sino su propia realidad religiosa. El agnosticismo, que filosóficamente nació con Hume en el siglo XVIII, se teorizó en la historia de lo sagrado a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Básicamente significa la incapacidad del ser humano de poder creer en algo fuera del plano real del mundo, de su propia razón, de su intuición y de su experiencia humana. No es lo mismo que el ateísmo, ya que no es un no querer creer, sino más bien un no poder creer. Y así, por lo tanto, una posible interpretación que la visión de la obra de Rafael sobre la transfiguración evangélica encierra es una forma de agnosticismo. Y la figura que el gran pintor italiano utilizaría para ello en su obra renacentista fue la mujer semiarrodillada, esa figura central que, ante la multitud de seguidores de Jesús que apelan a la familia del niño endemoniado a mirar arriba y confiar en la gran potestad del nuevo Dios, recrimina ella ahora, a cambio, que lo que hay que mirar es al niño endemoniado, al mal del mundo terrenal, algo que es lo único que podremos ver realmente, que tendremos acceso a poder ver realmente, para poder, así, entender y tratar de resolver, con nuestras formas humanas de lo posible, la maldad, el sufrimiento, la enfermedad o la propia crueldad del mundo.  

(Temple sobre tabla, La Transfiguración del Salvador, 1403, Teófanes el griego, Icono en la Galería de Arte Tretiakov, Moscú; Temple y óleo sobre tabla,  La Transfiguración, 1520, Rafael, Museos Vaticanos, Roma; Óleo sobre lienzo, La Transfiguración, 1785, copia de Rafael, del pintor Domingo Álvarez Enciso, Real Academia de Arte de San Fernando, Madrid; Óleo sobre tabla, La Transfiguración, copia de Rafael, de los pintores Giovanni Francesco Penni y Giulio Romano, 1528, Museo del Prado, Madrid; Óleo sobre tabla, La transfiguración, 1570, autor desconocido, copia de Rafael, Iglesia de Santa Eufemia, Autillo de Campos, Palencia; Óleo sobre lienzo, La transfiguración, 1605, Rubens, Museo de Bellas Artes de Nancy, Francia.)

La sutil diferencia entre la representación imitativa del mundo y la composición creativa más autónoma y sublime del Arte.

 

En el año 2013 se celebró en la ciudad de Nueva York una subasta de Arte donde se expusieron estas dos obras artisticas magníficas venecianas. Una, realizada por El Greco, del año 1570; otra, llevada a cabo por el sobrino y discípulo del gran Canaletto, Bernardo Bellotto, del año 1737. Las dos nos ayudarán a definir algo el sentido antropológico del título de esta entrada: la realidad pictórica o como imitación objetiva de la naturaleza o como una creación subjetiva de la misma. Al final, esto es una dicotomía universal, una dialéctica ya iniciada no sólo en el Arte sino en el pensamiento filosófico desde muy antiguo. O vemos el mundo como se presenta antes de llegar a nuestros ojos, o lo vemos como nuestro cerebro lo interpretará luego. Lo primero fue una actitud racional, lo segundo ideal. Lo primero actúa como una muestra de la razón soberana que nos lleva a analizar la realidad objetiva del mundo, lo que la apariencia física de las cosas del mundo nos transmite, y que nuestros ojos, preparados para distinguir la naturaleza ya desde el ancestro homo sapiens, nos comunicará sin error, sin matiz, sin equívoco, sin mutación alguna de la cosa real del mundo. Pero lo otro, lo segundo, hace un giro especial, uno que no tiene que ver con distinguir la naturaleza, ni con ver la realidad precisa que nos ayudaría, por ejemplo, a prosperar en el mundo con vida, con salud, con un minuto más de vida. Esto segundo no es razón, no es traducción real de lo objetivo de la naturaleza, es una ideación, es decir, lo que se da después de que el ojo haya visto lo que aquélla nos presenta con cierto desdén incluso. Esta ideación requiere entonces imaginación, creación, cosas que, inicialmente, el ser humano asociaba a lo no visible, a lo idealizado en su mente desde el mundo. Esta forma no es necesariamente espiritual, de hecho la esquematización primitiva de las figuras, porque lo primero que el homo sapiens creó fueron figuras, no mundo natural, me refiero a nubes, árboles, ríos, etc., fueron seres vivos, humanos y animales. Fue una ideación también, aunque en este caso práctica, no podía el homo sapiens esperar a aprender a dibujar bien la realidad imitativa de la naturaleza.

Sin embargo, pasados los siglos, el mundo del hombre prosperaría y llegaría a Grecia, desde el siglo VI a.C., una nueva experimentación robusta de la representación exacta, perfecta y correcta de la naturaleza. Pero ahí mismo fue, tiempo después, cuando el sentido de lo que se experimentaba con el mundo cambiaría, cuando la percepción de lo que llegaba a sus ojos desde el mundo pasaría desde una plástica física real a un pensamiento filosófico ideado, y, luego, muy pronto, a la interpretación mística, o espiritual, de ese entonces muy profundo pensamiento. ¿Cómo si no representar lo inasible, lo místico? Si el mundo ocultaba un secreto sublime, el Uno, el poder universal magnífico, la esfera única y grandiosa, aquello que Platón y Parménides idearon para comprender lo que no se veía realmente, pero existía, aunque alejado ahora del ojo, ¿cómo representar eso mismo entonces? Este fue el reto inmenso a que el ser humano se enfrentaría en los siglos posteriores. No había forma.  De hecho, tanto las grandes religiones como los pensamientos platónicos enunciaban su imposibilidad. Pero años después llegó la sorprendente figura de Jesús, algo inconcebible para la mente religiosa anterior. Los dioses sí fueron representados, los dioses griegos, los egipcios, pero el Dios único nunca lo fue. La extraordinaria experiencia de la existencia de Jesucristo, un hombre que era Dios a la vez que hombre, fue un golpe rotundo a la realidad mística de lo representado. Lo ideado sublime, lo místico, aquello que llegará a la mente luego de llegar lo aparente antes con los ojos, nunca se pudo llegar a representar claramente. Pero, ahora, con la figura de Jesucristo, esto cambiaba absolutamente. De hecho, las primeras imágenes que los primeros cristianos, entusiasmados con su Dios-hombre, hicieron en las cuevas de Siria, de Capadocia o de Roma, llevaban ahora el color y la figura de lo visible sagrado a sus representaciones parietales, a lo que la realidad de su apariencia física mostraba a unos seres humanos indefensos ante el abismo y horror del mundo. Y así se representarían luego las figuras desde entonces, sagradas o no, en la edad media, con los trazos que aquellos primeros cristianos hicieron en sus ocultos lugares de meditación. Sin embargo, el mundo se escindiría por entonces, rompiendo el sentido estético y religioso entre el occidente cristiano, Roma, y el oriente cristiano, Bizancio. Cuando en el primero se evolucionó tiempo después con artistas innovadores, como Giotto por ejemplo, ahora con la imagen percibida más fiel de la realidad, con los Pisano también en Italia, aquellos pintores y escultores de los siglos XIII y XIV, occidente trataría de humanizar aún más la figura sagrada de su Dios-hombre así como también hacer más fiel la realidad del mundo. A cambio, Bizancio mantendría la imagen más alejada, hierática y mistérica de su representación sagrada y del mundo. En occidente, sin embargo, el Arte debía imitar la realidad del mundo, por tanto expresar así ahora volumen, perspectiva, una naturaleza real, cielos que son cielos, contornos que son difusos, sombras que son sombras... A cambio, Bizancio no imitaría el mundo ni la naturaleza como los ojos la ven, sino como la mente la ideará creativa, distante ahora de lo real para tratar de salvar así la mística inasible de lo más sagrado o imposible. No usará la perspectiva entonces, ni las sombras ni las luces ni los contornos como se ven con los ojos humanos, ya que, para ellos, para su misticismo estético sagrado, en el cielo mismo no hay exactamente un sol físico real, sino una luz etérea ahora, no algo real, no físicamente real.

De ese modo, cuando en pleno siglo XVI el mundo occidental llegase, con Tiziano por ejemplo, a representar fielmente el mundo como es, o como nuestros ojos lo ven en realidad, un pintor nacido en Creta llegaría a Venecia en el año 1567 y lo transformaría todo. Y ahí, en la patria de ese gran pintor realista (y mágico) que fue Tiziano, combinará entonces la expresión sutil más estética bizantina, aquella que aprendió de su cultura griega, con la representación artística física más sublime del color veneciano de Tiziano. Y surgió entonces la genialidad, esa cosa rara que no es exactamente magisterio sino creación genuina, algo extraordinariamente sublime y muy escaso en el mundo. El Greco pintaría entonces en Venecia, con esos mismos colores venecianos, una realidad sin embargo diferente. Y es visible eso ya aquí, en su obra veneciana de 1570, aunque no sería hasta su llegada a España, siete años después, cuando este peculiar creador alcanzaría a combinar realismo gráfico con magia sublime, manierismo estético con misticismo plástico idealizado. Pero ya aquí, en esta obra juvenil de El Greco, observamos su grandeza como creador sublime y no como fiel imitador de la naturaleza. ¿Cómo representar lo místico sublime desde una realidad plástica visible? ¿Cómo llegarán las cosas del mundo a la mente humana creativa? ¿Qué llegará exactamente? Porque lo ideal no llega ahora, tan solo lo visible. Pero, entonces, ¿qué hicieron los pintores que entendieron y se educaron en un ámbito religioso que propugnaba que la realidad divina no era representable como tal realidad? La representación entonces, las figuras y la naturaleza, el ser humano y el universo sagrado, no podrían ser así como eran vistos a los ojos visuales. Pero esto mismo ya fue compuesto por el Manierismo tiempo antes de que El Greco lo fijase así. Sin embargo, este especial pintor cretense añadiría algo más: lo sublime de combinar un espacio tridimensional natural, el del paisaje añadido del mundo, como un espacio ahora perfilado de contornos imposibles, anamórficos, simbolizando así la escisión absoluta entre la realidad de lo visible, por un lado, de aquello otro que no llegará, exactamente así, a nuestra mente creativa a través de esos mismos ojos mediadores.

Cuando el Manierismo y El Greco desaparecieron, aproximadamente en el año 1614, el mundo del Arte occidental cambiaría del todo en los siguientes trescientos años. Aquella imitación de la naturaleza del clasicismo y el helenismo de la antigüedad y del Renacimiento luego, evolucionarían hacia una mayor representación de la realidad física, hacia una total y absoluta (salvo con el extraordinario pintor Tiepolo en el siglo XVIII, un caso único y extraño en la historia del Arte) forma de expresión que validara la combinación perfecta entre lo que es la realidad y lo que el ojo, y luego la mano, expresará en un lienzo fielmente de ella. Los seres humanos no pueden desprenderse fácilmente del acervo estético ancestral de su inconsciente, es decir, de la manera en que la mente se ha adecuado a lo que ha visto su ojo siempre. Su razón es acorde a la propagación de la vida, a su protección y a su destino, terrenal o no. Y por eso, cuando Canaletto y su sobrino Bernardo Bellotto en el siglo XVIII (a diferencia de Tiepolo y antes con El Greco) expresaron la representación estética de lo visible más exacto, de lo más conforme a la razón y al contorno de la naturaleza, el mundo del Arte empezaría una enamorada pasión por la verdad estética de la representación más realista del mundo. Y ya no dejaría, en el fondo, de ser valorada esa representación en el inconsciente estético de los seres humanos. Lo sublime hasta se transformaría como concepto, dejando en segundo lugar la transformación más inasible del sentido de ese concepto para coronar así, con la aceptación más elogiosa, la adecuación física de las cosas a la aséptica recreación nada mística de lo real. Por eso en aquella subasta del año 2013 el cuadro de Bellotto alcanzaría la cifra de 1.050.000 dólares y la obra de El Greco la cantidad de 750.000 dólares. Esta diferencia valorativa, esos trescientos mil dólares de diferencia valorativa, es, a la vez, la diferencia metafórica, histórica, mística, estética y filósofica que el mundo llevaría, y que lleva, al sentido representativo de lo que al ser humano, y su percepción psicológica del mundo, condicionará entonces, desgraciadamente, la visión estética más absoluta de su realidad.

(Óleo manierista El entierro de Cristo, 1570, El Greco, Colección Privada; Cuadro vedutista Visión del Palacio Ducal de Venecia desde el Molo, 1737, Bernardo Bellotto, Colección Privada.)

Dos visiones estéticas diferentes de la Belleza: la emotiva interior o personal, y la expansiva exterior o universal.

 

En apenas unos veinte años el mundo artístico giró desde una posición general e impersonal de Belleza a una personal e introspectiva de la misma. ¿En dónde, de las dos, se acercará más el Arte a representarla? ¿En dónde se acercará más el alma humana a definirla? ¿Arte exultante de Belleza o ser humano expresado con sutilezas? ¿Es lo mismo, finalmente, para el Arte? El humanismo no es necesariamente lo mismo que el Arte. El expresionismo, por ejemplo, no es más que ese Arte que pintaba Palma el Joven en el año 1615. El humanismo, sin embargo, lo trascendería el caravaggismo extraordinariamente después. Como también lo hiciera luego Rembrandt o Velázquez. La diferencia entre un Arte humanista y otro que no lo es exactamente, es que el segundo lo único que aspira es a expresar una Belleza impersonal y grandiosa. La Belleza, esta Belleza, no exige pensar, ni meditar, ni analizar nada. No tiene sentido hacerlo, porque la Belleza grandiosa es una emoción estética inespecífica, no es propiamente humana sino mucho más que eso, es universal. El humanismo, sin embargo, tiene en el Arte varias tendencias, pero la que inició Caravaggio y este seguidor suyo, Giovanni Antonio Galli, consiguió hacer en el año 1635 algo muy excepcional. Galli compone una figura que desarrolla aquí una emoción introspectiva de Belleza muy conseguida y prodigiosa, lo que este Arte humanista preconizaba, pero lo hizo ahora con un alarde maravilloso y extraordinario además de grandiosa Belleza. Galli quiere seguir a su maestro, pero no puede dejar de alabar estéticamente la grandiosa forma estructural anterior de la Belleza. En su obra Santa María Magdalena, Galli hace algo genial: divide ahora la composición en dos partes, diagonalmente, una inferior y otra superior, y que se articularán apenas entre el claroscuro tenebroso y un alarde extraordinario y opuesto de grandiosa Belleza. Expresando así, aquí, la falda brillante y dorada del personaje, en uno de los lados, enfrentada ahora al torso y la cabeza de la misma, en el otro. Estas últimas entonces mucho más caravaggistas y aquélla más estéticamente grandiosa.

Es este, el de Galli, un impulso filosófico personal más que estético, más social que armonioso de Belleza. A partir de los años treinta del siglo XVII el mundo cambiaría claramente de expresar y ofrecer Belleza. ¿Qué pasó para que eso sucediera?  Es algo enigmático esto, porque pintar requiere hacer algo que otro, el que lo vea, desee verlo y sienta algo cercano a una cierta exultación de alguna emotiva Belleza. Sin embargo, el Arte lo que sufrió no fue en su expresión artística propiamente, lo que sufrió fue en la emoción personal que el sujeto creador, y luego el observador, llevara a cabo por una fuerte conmoción de la posible interiorización de una grandeza estética... Esta grandeza ya no era la Belleza exactamente, era otra cosa, era expresar la sensación más personal de una representación humana ahora muy diferente. El ser humano empezó a sentir que algo se le escapaba cuando componía aquella exultante Belleza de antes. Y esto era él mismo, su sentido personal ante la fuerza arrolladora de esa sagrada Belleza. Y no pudo soportarlo más, compuso entonces la visión de su alma más que la visión del alma del mundo...  No son lo mismo. El Arte lo que trató de hacer a partir de entonces fue componer esta visión sin alejar el sentido universal de aquella adorada Belleza de antes. Y avanzó. Avanzó todo, no solo el Arte, sino el pensamiento, la sociedad, la vida y la emoción... Finalmente, el Arte encontraría siempre su sentido en cualquier emoción expresiva que le permitiera componer alguna Belleza. Pero era un caos, ¿cómo hacerlo sin denostar en algo la sagrada Belleza...? Se decidió a cambiar entonces el concepto, y se adaptaría así a la expresión más personal del sujeto creador. Pero estos dos pintores del Manierismo y el Barroco lo mostraron ya mucho antes de eso. Descubrieron que el esplendor de la Belleza puede escapar o concentrarse en un único momento, el creado. Si escapa huye hacia afuera en un alarde de emoción espectacular de armonía grandiosa, el caso de Palma el Joven; si se concentra vuelve al centro del sentido más humano de la pintura, el caso de Galli. ¿En dónde experimentaremos más emoción de Belleza...? 

Porque es Belleza, finalmente, lo que deberemos expresar, y percibir, con el Arte. ¿O no? El Arte combinará las dos cosas, sin embargo: la efusión de una expresión trascendente, hacia afuera, de una grandiosa armonía exultante de Belleza sublime; y la expresión subjetiva de una emoción personal de sentido estético interior, hacia adentro, de esa misma armonía y Belleza. Una y otra son Arte y descubren dos cosas que necesitaremos para comprender el mundo. Dos cosas opuestas pero complementarias. Una la de empujar hacia lo lejos el sentido de lo que percibimos en el momento que sentimos algo del mundo. Otra la de tirar hacia adentro el sentido de lo que vivimos cuando lo que sentimos seremos nosotros mismos la causa. Para el Arte, le dará igual una que la otra. Para la emoción sentida, dependerá entonces de lo que uno prime más en ese momento de especial relevancia estética. O, ¿tal vez no solo sea estética? Es evidente que al mirar la obra de Palma el Joven no cuestionaremos nada del mundo ni de nosotros, nada de lo que podamos sentir o padecer de él. Por otro lado, es también evidente que la visión que Galli hace de su Magdalena es proyectada al sujeto espectador mucho más personalmente, sentiremos casi la misma emoción o podremos sentirla fácilmente reconocida en nosotros. Aquí el Arte es empático. En el otro, en el de Palma el Joven, es entrópico... En uno padeceremos con el personaje retratado, tan emocionado, la misma sutileza emotiva que expresará el pintor. En el otro el sentido emocional es mucho más estético, se convierte ahora en una fulgurante proyección de maravillosa Belleza impersonal; de imparable, insoslayable, vertiginosa, o, desgarradoramente, exultante y efusiva Belleza grandiosa...

(Óleo Santa María Magdalena, 1635, Giovanni Antonio Galli, Museo Walters, EEUU; Lienzo manierista, Ascención de Magdalena (o Muerte de Magdalena), 1615, del veneciano Palma el Joven, Museo Pushkin, Moscú.) 

 

La Belleza se quebró en su neutral visión universal clásica cuando Rubens enfrentó a Brugghen con una doctrina estética.

Que una manifestación de excelsa Belleza acabara con ésta tiempo después, es una teoría ahora como cualquier otra. Pero, sin embargo, algo parecido a una realidad histórica que pudo ser causa de su declive posterior lo fue, tal vez, su posicionamiento teológico en una parcial visión estético-religiosa de la vida. Cuando la Belleza fuera utilizada no para su imparcial deleite universal sino para una interesada teología concreta, el Arte de la belleza padecería con los años el declive moral que no tuviera ya antes en la antigüedad griega, cuando nadie discutiría su esencia, su verdad y su grandeza, tanto en la propia vida como en el Arte. Rubens fue el pintor más relacionado con una muestra iconográfica de lo que fuera la Contrarreforma en Europa. El pintor flamenco, orgulloso de su formación clásica y de su fe católica, llevaría a cabo la representación más elogiosa de Belleza en el Arte a finales del siglo XVI y principios del siguiente. Cuando en el año 1612 se plantea este pintor flamenco componer un Cristo en el momento de su mayor pasión, dolor, humillación o descalabro humano, pintaría a Jesús en una escena muy paradigmática, Ecce Homo, ahora con un extraordinario y exagerado alarde de Belleza...  No es éste ahora un ser denigrado, herido, sangriento, demacrado, hundido, deslucido o maldecido por la afrenta de unos latigazos, golpes, insultos o aberraciones tan cruelmente inhumanas. Todo lo contrario, está victorioso de Belleza, orgulloso de su esencia, tanto moral como física como estética, para ser una muestra iconográfica desgarradora de ese momento tan cruel del sagrado personaje religioso; un héroe clásico, un Adán primoroso, un Hércules invicto o un centauro viviente lleno ahora de un poder majestuoso ante la mayor ofensa y el peor horror de su calvario tan sufriente. Así lo pintaría Rubens en pleno momento histórico de enfrentamiento religioso latente en aquella Europa religiosamente conflictiva. Todavía le quedarían a Europa unos pocos años para que, de nuevo, volviese a la guerra más sangrienta y dolorosa causada por el enfrentamiento de esas dos ideas cristianas tan enfrentadas: el catolicismo y el luteranismo-calvinismo. Rubens no sólo se adhirió a la estética filosófica católica enfrentada a la Reforma, sino que no entendería, como artista, otra forma de representar la estética por entonces sino con grandiosa Belleza clásica, con absoluta, manifiesta, resuelta, heroica y poderosa Belleza. 

Diez años después el pintor holandés Hendrick ter Brugghen pintaría su lienzo La incredulidad de Tomás, una obra de Arte sobre Cristo con un, ahora, muy diametral opuesto enfoque estético, muy distinto así al de antes de Rubens. Pero no era una diferencia ésta teológica, curiosamente, lo que lo originaría por entonces. Brugghen, como Rubens, también viajaría a Italia para aprender su Arte maravilloso, pero lo haría entonces (1604), sin embargo, con un apasionado entusiasmo por la obra del gran pintor Caravaggio. Porque además Utrecht, su ciudad holandesa, había creado una escuela, la Escuela caravaggista de Utrecht, que, junto a Brugghen, otros pintores holandeses llevarían al más extraordinario ejemplo de mezcolanza entre un barroco holandés y un claroscuro caravaggista. Pero por entonces una cosa, el enfrentamiento estético entre el naturalismo y el clasicismo estéticos, llevaría luego, sin embargo, a una dialéctica formal encontrada entre la representación más fiel a la verdad de lo creído, por cada credo religioso, con la representación sesgada de la belleza más clásica ante una ahora más sublimada, o menos favorecida de elementos exagerados de armonía grandiosa, Belleza en el Arte...   En la obra de Brugghen veremos la fealdad de unos gestos y de unos rasgos humanos ahora deslucidos claramente de Belleza. Es, probablemente, el Cristo menos lucido de armonía estética en su rostro de toda la historia del Arte europeo. Pero esto no es todavía lo más chocante, lo verdaderamente curioso de todo esto es que esta imagen estética, la del pintor holandés, representa ahora un momento de no dolor, de no humillación, de no escarnio de Cristo, como sí lo es, a cambio, el instante anterior de Rubens, sino que es ahora todo lo contrario: es el momento justo posterior a la Resurrección, a la gloria más maravillosa de encantamiento religioso y teológico más extraordinario del triunfo más alegre de Cristo. Sin embargo, el pintor holandés caravaggista lo pintaría así, tan deslucido de Belleza, algo más propio, tal vez, de haberlo hecho de este modo en el momento representado por Rubens, cuando Cristo padece las maldades más extraordinarias en su calvario evangélico de mayor sufrimiento humano. Y aquí vemos que este último pintor, Rubens, no lo hizo así sino todo lo contrario, exultante de Belleza heroica y estética.

Y ahora es cuando llegaremos a la traducción histórica y estética de la visión o percepción que la Belleza sufriría más tarde, en época ya contemporánea de siglos después. La división de Europa durante el siglo XVII en dos bloques ideológicos estéticos y éticos (religiosos y políticos), llevaría a una interpretación o utilización sesgada años después del sentido de la Belleza. Al posicionar Rubens la Belleza en una única esfera de las dos, los otros, la otra parte europea religiosa (y política), captarían ese gesto estético como algo sospechoso y, por lo tanto, lejos de una espiritualidad más auténtica o de una actitud humana más racionalista. Brugghen, al despojar a Cristo de Belleza, de esa Belleza clásica de Rubens, estaba desnudando la realidad de la Belleza universal, pero, también, estaba manifestando de alguna forma que lo sagrado no necesitaba ser bello para ser cierto. Tres siglos después, el salto histórico de la Modernidad llevaría a que la Belleza se percibiese ahora como un mero decorado institucional o un engaño incluso sensorial (la filosofía racionalista o empírica anglosajona influiría), y, por consiguiente, se empezaría a considerar lo feo estéticamente como algo más auténtico. El feísmo de la Modernidad sería, en parte, una venganza contra esa Belleza idealizada parcial que se sentiría ya artificial o muy manipulada. Así que Rubens, sin quererlo, habría llevado a la Belleza a una defenestración estética por un exceso de uso ideológico (religioso-político), obligando así, de ese modo, al Arte posterior a refugiarse en una crudeza naturalista o modernista, tan poco ya favorecida de belleza clásica como equidistante de grandeza estética. Algo que históricamente iniciasen ya ter Brugghen y los caravaggistas holandeses para luego acabar ya, finalmente, por tratar de encontrar así, la sociedad europea y occidental, una verdad estética mucho más desnuda, más relativa o menos amparada de Belleza...  

(Óleo La incredulidad de Tomás, 1622, Hendrick ter Brugghen, Rijksmuseum, Holanda; Lienzo Ecce Homo, 1612, Rubens, Hermitage, Rusia.)

Cuando en el Arte la Belleza no es un paradigma prevalente, cuando está ahora desencantada entre unos fuertes contrastes diferentes.

 

En el Arte sabremos, desde el siglo XIX, que la Belleza es una cosa relativa, subjetiva y sustituible... Que, así, cuando ella es el resultado de otras cosas diferentes de las que antes habría sido coronada hace siglos, revoloteará ahora displicente o desdeñosa entre algunas de las obras de Arte de la historia. Con unos rasgos portadores además de una significación muy distinta de la que, por ejemplo, definieron los pensadores y filósofos renacentistas en su enfervorizada muestra de atributos platónicos o de refulgentes expresiones de una armoniosa, exultante, grandiosa o hermosa descripción de elementos estéticos, favorecedores además así de emoción, de arrobamiento, de encantamiento o de un cierto candor armonioso, equilibrando así, de este modo, la conjunción de lo grande con lo pequeño, de lo sutil con lo gratificante, pero, también, de lo satisfactorio de la propia vida misma, ésta expresada ahora ya con un gran fervor y llena así ahora de un esplendor muy fragante.  De la vida, o de la muerte, exultante de Belleza... Pero, no ahora ya de una belleza con algunos elementos de la muerte que la puedan hacer aún más degradante o desarmoniosa con el sentido más heróico o trascendente de esta última. Sin embargo, en el Arte la muerte de la divinidad, o la de los héroes, fue un motivo grandioso de extraordinaria sublimación artística muy poderosa. Porque la muerte como transfiguración de emociones universales asociadas a la salvación, o a la ética apolínea más gloriosa, sería encumbrada por el Arte desde siempre en su historia clásica. Pero no ahora tanto la demostración evidente de los restos de unos elementos humanos cadavéricos asociados así con lo macabro o con lo más rechazable estéticamente; de unas formas escatológicas separadas así de atributos solemnes o de majestad trascendente o de luminosidad infinita y grandiosa. Y esto fue lo que el extraordinario pintor veneciano del Renacimiento, Vittorio Carpaccio, llegaría a realizar una vez, sin embargo, en su obra renacentista La preparación de la sepultura de Cristo del año 1505. Este primoroso creador veneciano, tan original como habilidoso, mostraría en sus obras la nueva y acentuada perspectiva renacentista de aquel momento tan extraordinario. Es Arte lo que compuso, y lo hizo, además, con la grandiosa capacidad de combinar espacios, planos, distancias, momentos o escenas de una geometría artística maravillosa. Sin embargo, en esta original obra sobre la sepultura de Cristo, con su alarde creativo tan excelente, con su acorde de transmisión de semblanza estética llena de un fuerte contraste trascendente, llevaría, a cambio, a la Belleza, a la idea tan grandiosa y exultante de Belleza, a una vulgar servidumbre estética mortal muy impactante, despiadada o fatalmente grotesca. 

En la Pintura, en el Arte, la representación de los diversos símbolos estéticos, sean estos los que sean, serán absorbidos por la genialidad global de una escena artística grandiosa. Es así, sin duda; y si además la obra está fechada en una etapa y en un estilo tan primoroso de relevante sentido artístico y grandeza todavía más. Pero, aun así, el sentido de uno de los más grandes valores universales y eternos de la estética, la Belleza, debería sostenerse también en la difícil conjunción de la demostración de lo requerido (la crudeza de lo más real o demostrativo de una representación) con la composición final de la justificación artística tan necesaria de una obra. La originalidad es una capacidad majestuosa del Arte, y lo es más en la medida en que realiza un armonioso equilibrio de la expresión de una representación conocida con los alardes estéticos ahora de una novedad atrevida y sorprendente. Pero la armonía de la Belleza exige expresar o representar algo, lo que sea, sin la grosera estampación de una muestra real de todo aquello, sin embargo, que ahora la espanta, la desluce o la aniquila... Los valores estéticos son subjetivos, por supuesto, pero la Belleza no lo puede ser nunca. Vittorio Carpaccio fue un especial creador veneciano, más intelectual por entonces que la mayoría de sus colegas. Pero, a diferencia de los Bellini, tanto Gentille como Giovanni, pintores venecianos también, se acercaría más al precursor del Renacimiento Mantegna, un creador que favorecería más la realidad anatómica verosímil y cruda de la vida y de la muerte que la gratificación armoniosa de una Belleza sublime. En la obra de Carpaccio la expresión de lo sublime está más en el universo variable y diferenciador de las distintas escenas que compone en planos distintos, que en los detalles independientes y atrevidos que abruptamente resalta. Aquí en lo primero es genial, como lo es también en su otra obra Visitación del año 1506. Es esta otra obra el mejor Renacimiento compulsivo de perspectiva geométrica, de planos superpuestos en escenas inconexas, pero muy señaladas aquí en el conjunto, y en sus partes, de armonía y belleza. Sin embargo, en La preparación de la sepultura de Cristo, la muerte de Cristo la sublimaría el pintor sin la ayuda solemne de una emoción cargada ahora de expresiva Belleza. Es una muestra artística ésta más intelectual que estética de una representación evangélica sagrada, tan trascendente y sublime además: la repugnancia cruda, sórdida y definitiva de la muerte es vencida por otra, ahora esta tan solo paralizada aquí tres días, antes de vencer así, y para siempre, la impenitente y terrible huella de su universal y fatal designio poderoso. Pero lo hizo entonces Carpaccio sin Belleza, sustituyendo, o anulando, partes ahora de ésta por los restos parciales cadavéricos tan groseros y grotescos de un repulsivo torso y su brazo derecho mortecino; también de la parte superior de un cadáver saliente de su tumba en un primer plano a la izquierda; de múltiples calaveras y huesos, estos más convencionales y alejados de la sordidez por un simbolismo iconográfico universal más acorde estéticamente; y, finalmente, hasta por un esqueleto en pie aún no del todo degradado y apoyado así al fondo de la pared de una cueva. Toda esa demostración de elementos macabros muy bien compuestos en la totalidad de la obra, agradablemente acompañada además por un paisaje que, ahora, combinará también aquí el sentido magistral de la vida y su belleza.

Un año después crearía su obra renacentista Visitación. Esta obra compone ahora la Belleza del Renacimiento más extraordinario. El Renacimiento tiene una característica estética curiosa: sus elementos iconográficos parecen estar separados unos de otros claramente, da igual que estos sean semejantes o no, estén relacionados o no. Es decir, no existirá relación estética o no estética alguna entre ellos. El pintor renacentista crea una obra compuesta de pequeñas obras a su vez, unas diversas muestras con las que, finalmente, estructurará el sentido global de su creación única y final tan primorosa. Aquí, como en el caso anterior, podremos comprobar todo eso. El Barroco, por ejemplo, no fue así; el Barroco reuniría sus partes enlazando unas con otras sin separar ni abstraer alguna parte de otra; y, así, sin poder romper, ni estética ni realmente, el sentido final global o no de las mismas. En estas obras del Renacimiento que veremos de Carpaccio es distinto eso, las cosas y elementos de sus obras tienen vida autónoma propia y pueden escindirse del conjunto artístico alguna parte sin perder el sentido completo del mismo.  Esa individualidad de los elementos estéticos, situados además así en una perspectiva ahora diferente, hace a la creación renacentista una genial representación de cosas diversas que, a la vez, pueden estar o no estar juntas o relacionadas en la obra. Es la dimensión, la distancia, la relatividad de las formas o de las cosas las que el Renacimiento primará sobre cualquier otra cosa estética en su Arte. Tal vez por eso Carpaccio se atrevió a representar esas sórdidas formas cadavéricas tan alejadas de la Belleza: podrían estas abstraerse fácilmente del maravilloso y sublime efecto total de una grandiosa obra de Arte...  Este curioso pintor veneciano compuso tiempo antes, en el año 1490, otra curiosa obra relacionada con la muerte, La meditación sobre la Pasión. En esta pintura renacentista, actualmente en el Metropolitan de Nueva York, podemos observar y comparar también una obra de el mismo pintor sobre la muerte de Cristo. Sin embargo, ahora no está aquí la Belleza zaherida por una muerte estética grandiosa, aunque ésta también se intelectualice en el simbolismo general de la obra. Cristo, ya fallecido, se sitúa ahora entre dos personajes sagrados, Job y San Jerónimo. Este último a la izquierda del cuadro y Job a la derecha. El personaje del antiguo Testamento, Job, está compuesto también en el cuadro anterior donde la Belleza herida buscaba entonces refugiarse en un grandioso paisaje estimulante. En la obra de antes es el anciano personaje sentado y apoyado en un árbol, pensativo y displicente ante lo que ahora apenas observa, muy seguro, de su fantástico sentido trascendente. Este árbol además es aquí un símbolo, así mismo, de combinación perfecta sobre la Belleza y la falta de ésta: está ahora más florido en un parte y nada o muy poco en la rama de la otra. Pero es la originalidad también de Carpaccio en esta obra del Metropolitan. Cristo está ya muerto y, sin embargo, parece estar dormido, descansando ahora así entre dos personajes que no se lamentan, ni lloran, ni se entristecen por el trágico o luctuoso fenómeno escatológico. A cambio de la otra muestra de la muerte, en ésta la Belleza apenas se resiente ahora, ni siquiera por la tenebrosidad, con respecto al otro cuadro, que el paisaje dispone así en su atmósfera nocturna o más sombreada de su escenografía. No así la otra obra, la de la preparación de su sepultura, en donde la luz es aquí primorosa, resuelta, espaciosa, clarificadora de todas las cosas..., aunque también, desafortunadamente, de la desaparecida, o algo oculta, o transformada, o perdida, o muy desencantada Belleza...

(Óleo La preparación de la sepultura de Cristo, 1505, del pintor veneciano Vittorio Carpaccio, Museo Galería de Arte de Berlín, Alemania; Lienzo Visitación, 1506, del pintor Carpaccio, Galería Giorgio Franchetti, Venecia; Cuadro de Vittorio Carpaccio, La Meditación sobre la Pasión, 1490, Metropolitan de Nueva York.)

El Arte nunca, para serlo verdaderamente, es real jamás.

 

La fuerza de la representación más artística no es nunca una imitación del mundo en el sentido de la realidad de lo vivido. Lo vivido es una mezcla de intención y de azar donde lo que prevalece es sobrevivir, y lo que se obtiene luego, con el tiempo, es el resultado de seguir avanzando hasta alcanzar una meta o de padecerla. Desearemos alguna vez eternizar ese momento, pero no recordaremos solo la meta entonces sino también el esfuerzo... Sin embargo, nunca el esfuerzo es realmente glorioso, ni altanero, ni hermoso, ni equilibrado ni eminente. Por eso el Arte no quiso ser más que un reflejo elaborado de la vida, de la vida ideal, de la vida más deseable. Sin embargo, la vida y lo que verdaderamente se vive no es lo mismo. Así, no tuvo nada que ver el Arte, el Arte Clásico, con la realidad de lo vivido. Porque lo vivido y la vida no serán lo mismo. La vida es lo que quisiéramos vivir; lo vivido es el resultado de haberlo intentado, infructuosamente. El Arte triunfaría ante los ojos de los humanos sensibles porque redimía entonces de lo vivido. Así, era más la vida lo que representaban los creadores excelsos, y, con ello, alcanzaban la gloria más elogiosa de lo artístico. La belleza surgió de ese intento estético, y cuando se consiguió sin rémoras el Arte lograría de ese modo todo su sentido. La proporción, la armonía, expresaban, conforme a sus criterios, los diseños preconcebidos de lo ideado ya por el artista. Y para conformar la ilusión de una vida representada que acogiera imitación y belleza, solo la vida no vivida era la única que podría alcanzar, creativa, la gloria más extraordinaria de lo excelso. Para cuando Francia, desesperada ya por la desilusión de unas revoluciones desteñidas, se alzase en París en la primavera del año 1848, el mundo conocido y sosegado de sus calles románticas se volvió entonces lúgubre, desolador y lastimero, lleno ahora de violencia y de un hartazgo desesperado. Entonces, un pintor embargado por la expresión de la emoción de la realidad de lo vivido decidió componer lo que, para él, era la verdad de la vida representada fielmente por el Arte. Delaroche pintaría por entonces, así, su obra Bonaparte cruzando los Alpes.

 Cuarenta y cuatro años antes de aquello un genio del Arte, David, había pintado lo mismo...  Sin embargo, nada tenía que ver una obra con la otra. Delaroche pintó lo vivido. David, a diferencia, pintaría antes la vida. La vida ideada, la vida recreada, la vida verdaderamente merecedora de gloria y de imitación. Pero, en el año 1848 ya no era esto lo que prevalecería, ahora era la realidad literal; la realidad vivida era así lo que por entonces más se admiraría. Una describía lo que, históricamente, más se acercaba a la realidad de lo que fue el traslado de Napoleón en los riscos desolados y nevados de un paso agreste por los Alpes. Otra obra, la del año 1804, representaba el mismo paso por los Alpes, pero ahora idealizado, sin ningún fervor auténtico conforme a la realidad histórica de lo que fue en verdad. El Arte triunfó aquí sin mucho esfuerzo porque todas sus elecciones artísticas fueron acordes a su sentido más estético, a su verdadera identidad armoniosa, la del Arte, no la de la vida vivida... En la obra de David está la composición más elogiosa, la atmósfera más heroica, la belleza más insigne y la mentira más elaborada de la vida... Paul Delaroche fracasaría con su obra de lo vivido sobre Napoleón cruzando los Alpes, nunca alcanzaría con ella la verdadera esencia del Arte, no la de entonces, ni la de nunca.

Lo vivido no es lo que deseamos recordar; lo que deseamos recordar, verdaderamente, es la vida, la efímera, la pretendida, la buscada, la amada, la elogiosa vida... no vivida. Por ello, toda recreación artística que solo muestra lo vivido, y no la vida, no logrará estimular nunca los auténticos sentimientos más vibrantes de una admiración estética elogiosa. El Realismo artístico, sin embargo, triunfaría en los siguientes años luego de aquella revolución fallida de 1848. El ser humano trataría entonces, inútilmente, de compensar su infortunio con el reconfortante alivio de la imitación verosímil de la realidad. Pero, no duraría mucho. Una guerra en Francia llevaría ahora al desasosiego más desgarrador. Para cuando la batalla de Sedán en el año 1870 acabara con los sueños inútiles de una realidad desastrosa, el Arte descubrió el Impresionismo. Esta tendencia artística no retrataría ya en sus obras ni lo vivido ni la vida, ni la ilusión ni el sufrimiento; tan sólo la futilidad inasible de lo fortuito... Para entonces el ser humano se refugiaría en la impresión más etérea que la luz reflejase en las cosas del mundo. El tiempo debía ser ahora un aliado, tanto para poder exorcizar lo vivido como para poder superar la vida. El Arte con el Impresionismo despersonalizaría ya por entonces lo elogioso para poder recrearlo ahora de otra forma distinta, y lo hizo como si lo vivido fuera así la vida misma también, todo en el mismo tiempo..., confundido. Los fusionó a ambos, lo vivido y la vida, con la luz como un aglutinante efímero y prodigioso. Esto salvaría al Arte de una agonía imposible de soslayar, ya que ni la vida ni lo vivido podrían haber prosperado en el Arte, como recurso, para poder seguir expresando alguna belleza. Para cuando, sin embargo, la belleza ya no fuese ningún aliento ferviente de alguna meta deseable, el Arte Moderno de las vanguardias recompondría a principios del siglo XX la forma de expresar el mundo, no la vida ni lo vivido, sino ahora el mundo imaginado más expansivo y cercano. Pero ya no como lo hiciera además el Impresionismo, con el tiempo, no, para nada; ahora era el espacio, con sus recursos más elaborados o con sus elementos más diversos los que buscarían, sin lograrlo tampoco, el peregrino deseo, tan humano, de descubrir aquella meta ilusoria y anhelada de encontrar, de nuevo, la forma artística más expresiva y poderosa de querer imitarse el ser humano, a sí mismo, para siempre.

(Óleo realista Bonaparte cruzando los Alpes, 1848, del pintor francés Paul Delaroche, Museos de Liverpool; Lienzo neoclásico Napoleón cruzando los Alpes, 1804, del pintor francés David, Museo del Palacio de Versalles, Francia.)

El Arte como revelación de lo infinito en lo finito, de lo indeterminado en lo determinado, de lo ideal en lo real.

 

Si asumimos que las culturas tienen alma, por ejemplo en la cultura griega, la árabe, la egipcia, etc..., y trasponemos el concepto de cultura en la historia, con sus periodos y características, al concepto de estilo en el Arte, podremos deducir que los estilos artísticos disponen también de alma. Y así como existen ciclos históricos y relaciones entre las diversas culturas, así existen del mismo modo periodos y relaciones o contactos o influencias entre los diversos estilos artísticos. Cada estilo en el Arte dispone de elementos propios que le ofrecen su personalidad y proyección, rasgos definidos, unos más porosos o más impermeables, otros más abiertos y algunos más cerrados a otras influencias estilísticas. Por esto los rasgos físicos, formales, del color, de la perspectiva, del tamaño, de la forma precisa, no bastarán para asimilar completamente un estilo, será preciso entonces un concepto más amplio: el alma. Y entonces aquellas condiciones de relación, de apertura o de rigidez estéticas, de transparencia u ocultación, establecerán mejor el sentido del alma del Arte. Serán estas las condiciones típicas que se dan en cada estilo (como se dan en cada cultura) y nos darán entonces a conocer esa alma, a veces mucho mejor que las manifestaciones directas del peculiar idioma de formas que, con frecuencia, sirven más para evitar que para transmitir la verdadera esencia del Arte. Para comprender y entender así el Arte nos pueden servir ahora tanto la filosofía como el barroco inspirado de un pintor español poco conocido. Desconocido por la extraordinaria fama, a cambio, que sus coetáneos compatriotas más relevantes alcanzaron y mantuvieron en la historia; pero no por su no grandeza artística, que fue magnífica en su estilo, aunque, tal vez, no original... Pero, sin embargo, sí lo fue, fue original, y lo fue por sus elecciones creativas tan originales. Pedro de Orrente (1580-1645) había nacido en Murcia, hijo de un comerciante francés y de una murciana. Pero, muy joven, sería educado artísticamente además en Toledo, donde conoció al hijo de El Greco. Es de suponer la influencia de éste en dirigirle entonces hacia Italia, para descubrir allí las esencias pictóricas de los grandes maestros venecianos. En el año 1603 se encuentra en Venecia con la familia del conocido pintor Jacopo Bassano, una influencia artística en Orrente muy decisiva luego en España. Pero no bastó solo ese estilo veneciano para hacer del pintor español un extraordinario creador barroco. Pasaría luego por Roma y descubriría a Caravaggio... Entonces es ahí, con todo esto, con esa mezcla de colores, composición y especial luminosidad-oscuridad, donde radicará, para mi pequeña reseña elogiosa del pintor Orrente, la grandiosa originalidad que él sí llegó a componer en algunas de sus barrocas obras de Arte.

Cuando los filósofos románticos herederos de Kant se plantearon entender intelectualmente el misterio del Arte, completarían intuitivamente el sentido racional de aquel concepto kantiano que trató de describir antes lo sublime, la belleza más sublime... Fue a mediados del siglo XVIII cuando los pensadores abordaron el sentido conceptual del Arte, de lo que se dio por llamar luego Estética. El Arte componía ya en Europa, desde sus inicios medievales, lo sagrado con la naturalidad propia de lo que se permitía crear representando entonces la divinidad. Lo sagrado era algo connatural por entonces con la vida. Pero al llegar la mayoría de edad del hombre, la Ilustración, lo sagrado alcanzaría a ser sinónimo de misterioso, de oscuridad, de indeterminación, de cosa inaccesible al entendimiento. Los cuadros se acercaron entonces más a la vida, a la naturaleza real, cercana y primorosa. Pero perdieron sublimidad. Se buscó entonces la sublimidad en otras cosas (no sagradas) y el Arte alcanzaría la genialidad sublime con efectos metafóricos diversos desde el feroz paisaje natural. Pero, sin embargo, lo indeterminado, lo oculto, lo sublime, había sido representado ya desde siempre en las obras sagradas. Y además la sublimidad lo era tanto más cuanto más estaba rodeada de no sublimidad. Las obras de Arte religioso del barroco español, por ejemplo, habían alcanzado la sublimidad antes incluso de haber definido el término los filósofos alemanes tiempo después. En el Arte, en la Estética del siglo XVIII, se empezó a observar la paradoja del Arte, su contradicción estética. Porque, por un lado, la conciencia ilustrada advertía así el uso de la razón oponiéndose ahora con lo oculto, con todo lo impenetrable racionalmente. Pero, por otro, el Arte solo puede producirse si se halla en relación con un sustrato oculto, misterioso, oscuro e impenetrable. Fue el filósofo alemán Schelling quién describió al artista como el elemento preciso que uniría así los elementos enfrentados en la conciencia estética sobrevenida por entonces. A saber, por ejemplo, la Necesidad frente a la Libertad, el Espíritu frente a la Naturaleza, el Sujeto frente al Objeto... Reuniría de ese modo los contrarios creando así el concepto de Identidad. La contradicción se resolvería entonces con el Arte, revelándose así la identidad de los elementos contrarios (por ejemplo lo natural y lo místico) con la asunción de lo absoluto, alcanzado ya gracias a una intuición intelectual que llevaría a la indiferenciación de los contrarios. Lo que, especialmente, consigue el Arte.

Pedro de Orrente fue un creador bíblico, sus temáticas artísticas estaban todas basadas en el libro sagrado, tanto el antiguo como el nuevo testamento. En esta ocasión expongo aquí tres obras suyas referidas a la crucifixión de Jesús. Tres obras extraordinarias sobre este tema, tan representado por otra parte en la historia del Arte. Aquí es donde podemos observar esa originalidad que parecía el pintor no disponer en la historia, en la injusta historia artística. La primera (más arriba) obra de Orrente (La Crucifixión, Metropolitan de Nueva York) es un maravilloso compendio expresivo del alma del Arte. A diferencia del dramatismo trágico del barroco hispano más tenebroso de sus compatriotas más enfervorecidos, Orrente compone aquí un gentil, natural y grandioso escenario de formas y colores sugerentes. Jesús no está aún fallecido ni dañado por el cruel martirio, su rostro expande todavía brillo, dulzura y clamor. Su perspectiva, tan forzada (observemos el tamaño del brazo izquierdo comparado con el derecho de Jesús), es una muestra elogiosa de ritmo, pauta y composición artística genial. Los colores, aunque sombríos por el aura general de la escena, consiguen despegar del lienzo hacia los ojos ávidos del que observe maravillado la obra de Arte. Las figuras prescinden de tensión, arrogándose así una serenidad disconforme ahora con la temática tan desgarradora de la dura representación simbólica. La siguiente obra de la entrada es del museo de Antequera, donde existe una crucifixión de Orrente no tan original como reveladora. Aquí hay más oscuridad y dramatismo, sin embargo al menos dos elementos estéticos disponen en la obra barroca de una originalidad destacada. En la reseña digital del museo se indica que es la Virgen María quien está arrodillada ante la cruz de Jesús. Sin embargo, pienso que no es ella la arrodillada, que la madre de Jesús está ahora situada con túnica azulada y de pie al lado izquierdo de la cruz (según la imagen), un perfil estético que más se podría identificar con la madre de Cristo. La mujer arrodillada debe ser Magdalena (su cabello rojizo y al aire es un rasgo muy peculiar de su estética). Por otro lado, los dos judíos amigos de Jesús (Nicodemo y José de Arimatea) están situados en la parte inferior derecha del cuadro, observando ahora al crucificado. Uno de ellos indicará al otro algo en dirección a Jesús, que obligará a éste a colocarse incluso unos lentes para poder llegar a verlo...

Por último, la tercera obra de Orrente de la entrada es la del Museo de Arte de Atlanta. Con el mismo título que las anteriores, es una de las composiciones barrocas más originales sobre la crucifixión que he visto en el Arte. Aquí la perspectiva es genial y muy original. Desde un ángulo extremo muy cerrado, en la parte ahora derecha del lienzo, observamos así la peculiar escena escatológica y sagrada. Cristo no es ya aquí el centro de la tríada de cruces, está ahora su figura casi a la misma altura y posición dentro de la línea de perspectiva de las otras dos figuras crucificadas, algo que exige así la perspectiva de la imagen tan forzada. Es Jesús uno más de los crucificados ahora. La madre de Cristo y sus allegados descansan al pie de la cruz porque, a diferencia de las otras dos obras, aquí Jesús ha fallecido ya. Completa la genial composición la dialéctica estética con la línea diagonal inclinada de los dos sayones que, subidos en la escalera, se intercambian ahora la cartela con la leyenda latina y sus caracteres para situarla arriba de la cruz. En las tres obras del pintor español presentiremos así aquellas contradicciones del sentido del Arte que los pensadores alemanes idearon ya con la sutil oposición entre lo determinado (aquí lo visible de los efectos pictóricos, físicos, naturales, geométricos, de una composición artística barroca) y lo indeterminado (aquí la invisible connotación sagrada, divina, trascendente, oculta, inexistente para la vida natural), algo que el filósofo alemán Schelling entendió como la extraordinaria intuición sublime de lo que en el mundo conocido existiría para poder alcanzar a comprender la vida, el cosmos o aquella fuerza desconocida que llevaría a los seres humanos a tratar de vislumbrar el sentido de todo (lo absoluto), hilvanado ahora en la representación artística estética como algo inevitable, necesario, vivificador y sublime.

(Óleo La Crucifixión, 1630, del pintor barroco español Pedro de Orrente, Museo Metropolitan de Arte de Nueva York; Cuadro Crucifixión, 1640 (?), Pedro de Orrente, Museo de la Ciudad de Antequera (Málaga); Óleo La Crucifixión, 1635 (?), del pintor Pedro de Orrente, Museo de Arte de Atlanta, el High, EEUU.)

Las diferencias compositivas del Arte, o de la vida, se vislumbrarán, ajenas, desde la atalaya más invisible de lo subjetivo.

En estos dos paisajes pictóricos del genial Pieter Bruegel (1526-1569), que componía además en sus obras como un elemento plástico fundamental, podremos comparar el sentido iconográfico de un escenario pictórico (el paisaje) dentro de la temática y del influjo estético propio de la obra de Arte. De este modo el Manierismo, que fluiría desbordado por la artística época fructífera de la vida de Bruegel, realizaría también los primeros mejores detalles paisajísticos del Arte luego del incipiente Renacimiento y antes del desbordante Barroco. Pero en Bruegel el paisaje es un elemento más, no el único ni el exclusivo, es un elemento iconográfico más que se entrelazará con los seres humanos, los verdaderos protagonistas además de ese paisaje robusto. Aquí contrasto ahora dos obras maestras del pintor flamenco, Camino del Calvario y El triunfo de la Muerte. El contraste es fundamental para poder ver, aprehender y comprender. En el Arte es básico, pero no solo en el Arte. Aunque, también es un método tendencioso, lo reconozco, arbitrario, como cualquier interpretación de la realidad, por otra parte. El triunfo de la Muerte es una obra temática clara, su título preciso no deja lugar a dudas: la muerte alcanza su objetivo final ineludible e inalienable, no hay distinción, no hay tregua, no hay compasión alguna. Otro pintor flamenco anterior a Bruegel, muerto diez años antes de nacer éste, El Bosco, fascinaría al mundo europeo con sus diabólicos, fantásticos y ensoñadores seres renacentistas. Pero, a diferencia de El Bosco, Bruegel en su obra mortífera, apocalípticamente semejante al Jardín de las Delicias, no pinta sino dos únicas clases de seres: los esqueletos malvados y los humanos indefensos. Para Bruegel, menos teológico que El Bosco, el mundo es amargo solo por el sentido terrenal del mismo. Los seres maléficos en Bruegel no son sobrenaturales; el mal solo es incidental, inevitable, cumplidor de un sentido final insoslayable. Finalmente, en Bruegel el mal, la muerte, es representado por el símbolo humano de su defenestración biológica, el esqueleto, no por elementos extraños a lo humano. Dos años después el pintor holandés compone su extraordinaria obra de Arte Camino del Calvario. También es un paisaje y cientos de seres además. Teniendo en cuenta a los esqueletos como seres, no sé cuántos más seres hay en una y otra obra. En Camino del Calvario se dice que, aproximadamente, unos quinientos seres pululan en la obra. Una composición con semejante cantidad de seres es muy compleja. Al pronto, hay una característica plástica que distingue una obra de otra: el color pardo. Esta tonalidad abunda en El triunfo de la Muerte. También está en la otra obra, pero menos. Desde luego en la que no aparece tanto, ni tan poco, es en la obra de El Bosco, El Jardín de las Delicias. En el Renacimiento no abundará el color pardo, casi no existe. El Manierismo, con Bruegel en este caso, comienza a exaltarlo, para terminar por triunfar después en el apasionado Barroco. ¿Por qué? Está ese color pardo imbricado al parecer en el sentido de la vida, este más terrenal, más cercano al devenir propio del ser humano ante un mundo propio desolado o despiadado. Donde el pasado y el futuro marcarán el horizonte existencial como eje de un mundo en el que el ser humano buscará forzar así, cambiarlo, el destino angelical o penitenciario del único mensaje reverente. Pieter Bruegel era más agnóstico que El Bosco. Para Bruegel la vida es una oportunidad para contemplar la belleza antes de que el final implacable acabe dominando la vida... o el cuadro. Por esto, a diferencia de la otra obra, Camino del Calvario, a pesar de su evidente mensaje evangélico de ejecución injusta y trágica, dispone de un escenario lleno de insinuado fervor esperanzado de belleza. Para verlo mejor esto hay que compararlo con el oscuro y lastimoso paisaje de su otra obra. En las dos hay muerte, en una flagrante, inapelable, total; en la otra aún no la hay... ni del todo.

En las dos obras de Bruegel hay elementos iconográficos parecidos. Por ejemplo, las horizontales ruedas de tortura elevadas por un madero vertical y poderoso, un sistema donde se exponían los cuerpos de los condenados para ser devorados o aniquilados lentamente. En El triunfo de la Muerte se ven aún restos o partes de cadáveres en las ruedas mortales; en la otra obra, tan solo a los cuervos negros. Hay poder representado en ambos casos pictóricos, es decir, elementos poderosos que condicionan la vida de los otros. En El triunfo está claramente visible por la violencia desatada de los esqueletos malignos; en Camino del Calvario está solo simbolizada por los soldados rojos que ordenan, dirigen o controlan el mundo. No hay en Camino del Calvario muerte aún. Ni siquiera violencia. La habrá, pero aún no la hay. Y la habrá solo de tres seres, Jesús y los dos ladrones (estos últimos transportados en el carro central). El resto de la iconografía describe tanto un mundo cercano como ajeno a ese desenlace. Hay seres que van a ir a ver ejecutar la sentencia en el Calvario. Pero otros están en sus cosas, sin relación alguna con el hecho principal descrito en la obra. Todos van a vivir aún, no mueren aún, como en el terrible lienzo del triunfo. Hasta tal punto la obra Camino del Calvario es incidental, que Jesús y su cruz, aunque central en el obra, no es más que un elemento empequeñecido, entre otros que abundarán en el lienzo. Un lienzo  poderoso iconográficamente por su belleza aparente. Hacia la izquierda, a lo lejos, una inocente ciudad se vislumbra bajo un horizonte luminoso. El cielo, muy poderoso, aunque más oscurecido hacia el lado derecho (cercano aquí al lugar donde dos cruces se elevan ya en el Gólgota pero que también apenas se vislumbran), es un remanso de paz azulado, un inmenso tapiz de belleza pictográfica lleno de nubes amables y de tonalidades esperanzadoras. Luego está el molino, que se eleva imposible en un risco tan vertical como los aislados maderos de las ruedas torturadoras. Pero que aquí, de tan desolado, con su molinero además que observa todo desde lejos, se convierte en un referente de vida, no de muerte, en un proverbial elemento necesario para transformar una tragedia en una explicación tan convincente como el coloreado cielo poderoso. Es como si nada tuviera sentido, a diferencia de El triunfo de la Muerte, que sí lo tiene todo. En Camino del Calvario no tiene sentido, por ejemplo, que Jesús vaya a morir en breve; que su madre, María, esté ahí tan triste y dolorosa en ese mundo tan poco contemporizador con ella. La gente va a lo suyo, sin comprender nada, o sin ver otra cosa más que su propia vida necesaria. Esta manifestación de dolor es el único dolor que hay ahí. En la representación que hace del mundo Bruegel en esta obra hay cabida para todo, lo bueno, lo maravilloso, lo malo, el dolor, la muerte... Y aunque la obra represente el camino de Jesús hacia el Calvario, no es más que una muestra de la vida de los seres humanos; seres que se afanan, o se maravillan, o se sorprenden con un mundo cotidiano que coincide, en este caso, con el extraordinario acontecimiento evangélico. Y todo eso lo verá, desde su atalaya, el molinero solitario que no participará más que de su propia visión tan alejada de las cosas. Como nosotros. 

En la otra obra, El triunfo de la Muerte, no hay incidencia banal, hay destino flagrante, terminante y absoluto. Pero en el Camino del Calvario no, no es eso lo que hay, es justo lo contrario. Y es por esto que un pintor supuestamente agnóstico realizaría una obra sobre la crucifixión de Jesús, en este caso el camino hacia el Gólgota, con lo que esa iconografía supone de tragedia o aflicción, con un cariz lleno aquí, a cambio, de vida, de belleza y de esperanza. A pesar del dolor, a pesar de la condena, a pesar de la cruz, a pesar del sentido... Las sombras apenas existen en esta obra manierista. Algo que en la otra obra, el triunfo, abundarán a cambio. La luz está difuminada en el Camino del Calvario gracias a unas nubes poderosas, que no ocultan además, sin embargo, el azul del cielo o, incluso, el resplandor blanco-amarillento del horizonte de la izquierda, donde ahora el sol comenzará, pero aún no, a ocultarse ya sobre la tierra. Es por ello que el pintor menos teológico compone aquí una verdadera iconografía más certera en su mensaje evangélico salvífico. No hay muerte, hay vida, y ésta solo se verá desde lejos, como el molinero situado bajo las aspas del molino, en forma ahora de cruz, mucho más visible, sin embargo, que la que se apoyará, difícilmente, sobre los hombros cansados o impotentes del caído Cristo. La vida, a pesar de todo, triunfará. El sol, que se ocultará pronto, volverá a salir de nuevo mañana. Y el paisaje seguirá siendo tan maravilloso para el molinero como lo es hoy, a pesar de la trágica experiencia de un suplicio llevado a cabo en el injustificado mundo cruel en el que, a veces, el magnífico mundo resultará ser padecido. Pero que el molinero no lo sabrá. Ni siquiera distinguirá muy bien lo que sucede, lo que acontece en el mundo que él, desde lo alto, tan solo vislumbrará (como nosotros observando una obra compleja), ajeno a su miseria o su realidad, tan cargada ya de oposiciones, de enfrentamientos, de opuestos elementos contrarios que hacen, en la vida como en el Arte, poder o no desentrañar la verdad oculta tras las apariencias de las cosas, de sus tonalidades, de sus composiciones o de sus sutiles sentimientos.   

(Óleo Camino del Calvario, 1564, Museo de Historia del Arte, Viena; Óleo El triunfo de la Muerte, 1562, Museo del Prado, Madrid. Ambas obras del pintor Pieter Bruegel el Viejo.)

 

El Romanticismo justificó, sin querer, una transformación interesada del Arte, una visión ya ideada de antes y utilizada después.

El poeta romántico alemán Friedrich Hebbel (1813-1863) escribiría una vez del Arte, ahora con respecto a la ciencia avasalladora: Los sistemas (refiriéndose así a lo matemático y científico) no se ensueñan; las obras de Arte no se calculan, o, lo que es lo mismo, no se piensan. Aprovechando esta cita decimonónica, el historiador alemán Spengler avanzaría en 1929, ofreciendo una visión poética de la historia, esto otro: El artista, el historiador verdadero, contempla cómo la cosas devienen; revive el devenir en el rostro de la cosa contemplada. El sistemático, ya sea físico, lógico, darwinista o historiógrafo pragmático, conoce lo que ha sido. El alma de un artista es, como el alma de una cultura, algo que aspira a realizarse, algo completo y perfecto, o, dicho en el lenguaje de una vieja filosofía, un microcosmo.  Hebbel fue un hombre cuya vida y su poesía fueron debida en gran parte a las mujeres de su vida, ya que él, siendo de orígenes desafortunados, pudo prosperar y dedicarse al Arte gracias a la ayuda recibida tanto de una autora célebre de cuentos infantiles como de su propia esposa Elise, que le salvaría además de sus difíciles y duros momentos tan depresivos. En el año 1840 compuso su obra dramática y trágica Judith. Ocho años antes, el pintor romántico francés Horace Vernet compuso su cuadro Judith y Holofernes. Al parecer, Hebbel se inspiraría en una reseña descriptiva escrita por otro poeta romántico alemán, Heine, de este cuadro romántico del pintor Vernet. Nos dice Heine del cuadro:  Criatura encantadora, virgen ayer todavía, pura delante de Dios, mancillada a los ojos del mundo, hostia profanada... El rostro es de una dulce ferocidad, de una ternura sombría; una cólera sentimental se transparenta en él. En sus ojos centellean una divinidad cruel y la alegría de la venganza; pues también ella tiene su injuria que vengar, la profanación de su cuerpo.  Heine acabaría, posiblemente sin querer, con la gran literatura lírica alemana, ya que trataría de superarla utilizando para ello un lenguaje más sencillo, más asequible, menos misterioso, más realista o más conciso que antes. Metáfora ésta ahora afortunada para poder entender lo que el Romanticismo llevaría a cabo después en el mundo postromántico, sin mucha perspicacia ya, y sin quererlo, con la sagrada y esplendorosa significación sublime de los símbolos tan íntimos del devenir... 

Pero, Hebbel llevaría a cabo antes otra cosa diferente. Transformaría primeramente el relato bíblico cristiano del libro de Judith; lo cambiaría de una leyenda utilitaria sagrada a una sagrada literatura romántica genial. Para ello, descubriría su intuición inspirada que Judith no fue solo a la tienda del general asirio Holofernes, enemigo de su pueblo judío asediado, para realizar una venganza patriótica, sino que lo haría realmente por amor... Un amor inconfesable, trastornador, encubierto, desconocido. El libro bíblico de Judith no retrataba a una mujer sino a una diosa heroica...  Ni siquiera los judíos tuvieron a Judith en cuenta para nada en sus relatos sagrados. Sólo la biblia cristiana utilizaría a Judith para hacer de la heroína judía una fuerza religiosa poderosa ante el paganismo, ante la maldad, ante la ofensa sagrada. Compone entonces un personaje virtuoso, una joven viuda que decide enfrentarse al mal muy decidida, salvar así a su pueblo creyente, a su religión, y que, para ello, se acercará al fin al hombre tan infame para, sin perder su honra (no se entregaría nunca a él) emborrachando antes al general asirio, degollarlo luego decidida. Sin embargo, el poeta Hebbel, un creador romántico genuino, crearía una mujer enamorada... sin ella saberlo del todo. Puro romanticismo. Ya no es ella una viuda solamente, es ahora una viuda virgen, una mujer que no llegaría a amar ni a ser amada nunca antes. El que fue su marido en su noche de bodas no pudo o no supo amarla. Ella entonces recorrerá una vida de fantasma, como ese arquetipo utilizado por el Romanticismo puro de una mujer que camina sin ser vista, sin ser amada, sin amor alguno que poder satisfacer... Luego surgirá Holofernes, el hombre apasionado, el enemigo incidental, el poderoso que la ve y se prenda de una belleza perdida. Ella entonces, aprovechando ese deseo que imagina, justificará su decisión íntima e inconfesable con el recurso virtuoso de erigirse ahora en salvadora de su patria. Irá a la tienda de Holofernes y este la amará completamente ya, a diferencia del relato bíblico. Luego, al dormirse él, ella tendrá, necesariamente, que acabar con su vida para, así, ocultar la afrenta desconocida de su vil deseo tanto como para justificar su decisión patriótica o sagrada.

Y esa sensación, perturbadoramente enamorada, está en el cuadro romántico de Vernet. Lo está ahora bajo la sentida expresión confusa de una Judith que mira, sensible y agradecida, la figura tendida y confiada de su amante sobrevenido que, pronto, morirá. En el relato trágico del drama teatral de Hebbel, Judith es ahora una mujer atormentada que sufrirá ocultamente su deseo, uno de los recursos que el Romanticismo utilizará para hacer vencer al amor frente a cualquier otra cosa perturbadora. Heine, a cambio, y tal vez sin querer, no sólo terminaría con la grandiosa lírica alemana tradicional sino también con el sentido romántico por excelencia, un sentido que naufragaría, con los años, en la interesada visión de un mundo, de un microcosmos, muy diferente. De la Judith romántica de Hebbel como de la de Vernet deduciremos ahora además, providencialmente, tanto una cosmovisión anterior como una posterior, y que llevarían por entonces, en cada caso histórico, la sensación más auténtica de un sentimiento íntimo tan humano a su desatino social más utilitario. En la anterior con la sagrada visión eclesiástica de la Judith bíblica, en la posterior con la sesgada y cáustica panacea del enfrentamiento entre los sexos propiciado por una maliciosa malformación o por una sesgada malinterpretación de la propia sociedad. Entre ambos casos quedaría el drama de Hebbel y la pintura de Vernet, dos creadores románticos que, como Spengler propiciaría luego, no dedicarían su Arte a lo sistemático, a lo calculador, a lo matemático del gesto humano más profundo, sino a lo devenir del rostro más íntimo, del más desgarrador y del más humano por auténtico, por genuino, por su falta de cálculo y medida, por su única y merecedora forma, tan romántica, de vivir una pasión como de contenerla.

(Óleo Judith y Holofernes, 1832, del pintor romántico Horace Vernet, Museo de Bellas Artes de Houston, EE.UU.)