La Belleza no es transmisible a la sensación inmediata, tampoco a la observación ingenua, traducible o descubierta.

En la historia hay semejanzas comparativas que pueden hacernos reflexionar sobre la realidad. Una realidad que nunca dejará de ser la que es, a pesar de que todo se acabe disolviendo entre las apariencias temporales de lo porvenir. La época que vivimos tiene mucho que ver con el final del siglo XVIII y comienzos del XIX. El Arte, además, puede ayudarnos a comprenderlo. Mejor aún, es lo único que puede hacerlo verdaderamente. Porque aunque los hechos históricos son irrepetibles, el Arte no lo es, necesariamente, como no lo es tampoco la naturaleza humana.  Así, sólo es repetible, de alguna forma, el sentido representativo del mundo, el sentido estético del mundo, también de las cosas vividas interiormente. Si el mundo es Voluntad y Representación (como dijo el filósofo Schopenhauer), la representación es la misma esencialmente siempre, incluso aunque cambien los hechos, las situaciones o las maneras de verlo todo, la vida del ser humano tiende esencialmente a repetirse. La voluntad es la misma siempre, ésta no cambiará nunca, aunque no la veamos, sino sólo sus efectos demoledores. Cuando el escultor francés Jean-Antoine Houdon quiso crear -representar- vida sin tener la opción real de poder crearla, se decidió por esculpir la realidad más objetiva, más descriptiva, naturalista, académica o clasicista, de su época finisecular. Nacido el escultor en el año 1741 en Versalles, el Neoclasicismo por entonces comenzaba a vibrar como la única forma plástica de representar el mundo y su naturaleza sorprendente. Nada se podía hacer en el Arte entonces sin acudir a la realización de lo que los ojos veían sesgados por una luz clarificadora, por un resplandor que desvelaría todo haciendo deslumbrar la vida y el mundo y evitando, así, cualquier atisbo posible a la imaginación. Había Belleza entonces, por supuesto, pero también había verosimilitud descriptiva exagerada, algo que, en ocasiones, bordeaba la Belleza para, sin ella, compensar con lo sublime de la verdad lo que el Arte entusiasta no podría llegar a resaltar sin belleza. La sociedad comenzaría a escindirse, el Arte también. El racionalismo, el sentido de una razón poderosa que explicara la vida y el mundo, llevaba en aquel siglo la semilla de una visión fragmentadora de la sociedad. La fe, que había imperado sin fisuras durante siglos, empezaría a sustituirse, despiadadamente, por una razón demoledora. La intuición por la razón. La compasión por la sórdida ideología incuestionable. El erotismo por la pornografía. Fue un momento histórico de vértigo, de incertidumbre, de apasionamiento. De proliferación nacionalista, de pérdida de valores, de transformación lingüística, histórica, social y política. De revolución, de ruptura, de guerras impredecibles y de esperanzas contrapuestas. En el Arte se había llegado a la culminación más clásica de componer el cuerpo humano y la naturaleza. El Clasicismo se dejaría impregnar de todo avance y de una razón escudriñadora de la verdad. Houdon fue un escultor clasicista que llegaría a reproducir la realidad según el racionalismo más desvelador de una naturaleza dominada. Se especializaría en el Ecorché, una técnica artística que fue iniciada ya en el Renacimiento, cuando el clasicismo alcanzó a experimentar la representación más exacta del mundo. Leonardo da Vinci fue un extraordinario ejemplo de esto, del desollamiento de lo representado más descriptivo. La anatomía sin piel y con los músculos visibles comenzaría en el Arte una nueva dimensión estética. Jean-Antoine Houdon esculpió en el año 1767 en el Hospital de Francia en Roma una figura humana desollada que causó sensación. Sin embargo, él no había hecho sino seguir la tradición clasicista renacentista de ese tipo de figuras anatómicas que se representaban en grabados en madera, por ejemplo, que ilustraban el tratado de Andrea Vesalio De la estructura del cuerpo humano, Basilea 1543. Houdon donaría su escultura a la Academia de Francia para facilitar el estudio de anatomía a los jovenes artistas. Así, se acabaría especializando en la reproducción más verosímil de la naturaleza humana. Sus bustos de personajes importantes apasionaron por sus detalles tan realistas. Fue el caso de su escultura de Voltaire. En el año 1778 el filósofo francés regresaría de su exilio en Suiza a París enfermo y con ochenta y tres años. Houdon le pidió entonces que posara para él. Lo que el escultor realizó fue extraordinario: reprodujo fielmente el demoledor estado físico de Voltaire días antes de fallecer. 

Houdon se dedicaría compulsivamente a retratar en mármol las figuras de personajes de su tiempo, y esto le haría muy conocido y famoso. Con todo esto el clasicismo se decantaría entonces claramente por la verosimilitud, por la representación más fidedigna de la naturaleza. Un realismo exagerado, artístico, creativo, individualista, pero sin ninguna otra emoción ajena a su representado. Sin sentido trascendente. En el Arte, como en la vida, hay dos formas de comunicar: o la mediata o la inmediata. La inmediata es aséptica, es demoledora, crítica feroz de lo escueto por veraz, simple y revelador. Lo mediato fue lo que el Arte compondría siempre, sin embargo, cuando los creadores, sobre todo en la pintura, buscaron la belleza sutil o desgarrada en las imágenes metafóricas, alegóricas, ensoñadoras o misteriosas. Y en esa época finisecular Europa explosionaría social, política y culturalmente. Sin embargo, en el año 1783 Houdon hizo algo extraordinario. Quería realizar una alegoría sobre el invierno y le salió una demostración maravillosa de lo que es el Arte, de lo que la representación artística debe suponer: un mensaje emotivo y trascendente a la propia figura representada. Todo lo contrario que era esculpir bustos individualistas con el más descriptivo detalle anatómico. Esculpió a una solitaria joven aterida de frío cubierta sólo por un velo que no evitaría, sin embargo, mostrar parte de su belleza. Con esta obra Houdon transformaría por completo el sentido estético al que había dedicado y dedicaría toda su vida. ¿Fue sólo una alegoría del invierno? ¿Se cansaría el escultor de mostrar la cruda realidad sin otra connotación que la veracidad inmediata de la vida? ¿Fue una premonición, tal vez, de lo que el mundo perpetraría a la belleza? La escultura de Houdon consiguió entonces ofrecer algo más en un mundo mediatizado por la sumisión a la reproducción clásica de la naturaleza. Pero, sobre todo, realizó algo nunca visto hasta entonces en el Arte clásico: representar oculto lo principal descubriendo lo secundario, lo no eminente, lo accesorio, lo erótico marginal. Pero si el escultor neoclasicista quería representar una alegoría invernal debía cubrir parte del cuerpo sin desmejorar el sentido clásico de belleza. El frío es sobre todo racional, superior, por eso la joven cubre así esa parte de su cuerpo. Su velo no es lo suficientemente grande para protegerla entera del frío. Pero tampoco el Arte clasicista permitiría una representación sin elogiar desnuda parte de la belleza. 

Consiguió Houdon algo entonces que hoy seguiremos planteando en controversia en nuestro mundo tan desestabilizador. El filósofo actual Byung-Chul Han nos dice: El objeto es bello en su envoltura, en su velo, en su escondite. La crítica artística no debe levantar el velo, sino más bien alcanzar la verdadera intuición de la belleza únicamente a través del conocimiento más preciso del velo en cuanto tal. La belleza no se transmite ni a la sensación inmediata ni a la observación ingenua. Ambos procedimientos tratan de alzar el velo  o de mirar a través del velo. Sólo se alcanza la intuición de la belleza como misterio conociendo el velo en cuanto tal. Para conocer lo tapado hay que volverse antes que nada al velo. El velo es más esencial que el objeto tapado... A la belleza le resulta esencial el encubrimiento. Por eso la belleza no se deja desvelar. Su esencia es la imposibilidad de ser desvelada.   Hoy los pensadores más avezados vuelven a reivindicar lo que la belleza fue entonces como prodigio y salvación. Luego de que el escultor francés consiguiera la gloria por su esfuerzo artístico desgarrador, la revolución francesa a partir de 1789 llevaría a prodigar la verosimilitud en aras a menospreciar la sutileza de un desvelamiento providencial...  La crudeza, la imagen aterida del frío, vencería a la belleza surgida de la emoción de un erotismo revelador que buscase la representación ensimismada de una alegoría ficticia. El mundo pronto descubriría con el Romanticismo la forma de sacrificar la sutileza de una belleza para poder desarrollar el apasionamiento representativo estético más demoledor. No sacrificaría la belleza del todo, la suplantaría, la transformaría, la utilizaría para justificar sus planteamientos. Pero el mundo habría cambiado por completo para cuando los campos sangrientos de batallas, europeos y americanos, no tuvieran ya más que expresar que la destrucción, la deformación, la falsedad o la desidia. ¿Dónde quedaría entonces aquella sutil belleza velada parcialmente donde la vida prodigaría otra forma de llegar a entenderla? 

(Detalle de la escultura en mármol Alegoría del invierno, 1783, Jean-Antoine Houdon, Museo Fabre, Montpellier, Francia; Escultura completa, Museo Fabre, Francia; Escultura en bronce La friolenta (La friolera), 1787, Jean-Antoine Houdon, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York (vista anterior y posterior); Detalle de la escultura del Museo Metropolitano, Nueva York.) 

La Belleza fragmentada puede ser la más certera para aprehenderla.

 

A principios del siglo XVI fue encontrado en Roma el torso de lo que parecía una estatua en mármol de la época helenística. Tiempo después sería datado como una copia romana del siglo I de un original de Apolonio de Atenas del siglo II a.C. Fue un hallazgo extraordinario para entonces, cuando el Renacimiento había elogiado tanto la Belleza clásica de perfección y proporción estéticas. Sin embargo, estaba deteriorada, fragmentada, incompleta. ¿Qué representaba?, ¿quién representaba? No había manera de conseguir idear ningún personaje ni saber qué conjunto suponía. Parecía un luchador sentado, pero podía ser cualquier otra posición o acción la que representara. Lo que sí mostraba era la perfección de las formas anatómicas del torso de un hombre. El Renacimiento, que sustentaba la idea primaria de exaltación del hombre como figura principal de la creación, acabaría rendido ante la belleza, la armonía y el acabado conseguido en piedra que el fragmento hallado mostraba, a pesar de su deterioro. Es seguro que Miguel Ángel estuvo en ese hallazgo y comprobase la grandeza de los griegos ante tamaña creación. Tuvieron que pasar más de trescientos años para que una cosa y la otra fuesen unidas por el Arte. El pintor francés Jean-León Gerôme se inspiraría en el torso de Belvedere que viese en Roma para su obra El Torso de Belvedere es mostrado a Miguel Ángel. Pero el pintor, tan académico y clásico en su trabajo, imaginaría una escena irreal para su cuadro. Ahora la realidad y el Academicismo se divorcian en la composición de una Belleza perfecta. La escena representa un anciano escultor, Miguel Ángel, que, sin poder ver, es ayudado por un niño a tocar la piedra. Sin embargo, Miguel Ángel nunca acabaría ciego, a pesar de sus molestias visuales, y el hallazgo del torso sucedió cuando el famoso artista era joven, en la época del papa Julio II. 

La pintura glosa mejor el tacto que la vista. Esta era la forma en que el pintor podría sublimar mejor un fragmento de algo que no era más que un trozo incompleto de piedra. ¿Qué Belleza podía ser compuesta de algo que no era completo? Ninguna. No podría ser representada la belleza ahí. En los años en que el pintor compuso su obra, mediados del siglo XIX, la filosofía de Hegel era un revulsivo intelectual poderoso contra toda idea de fragmentación del mundo. La totalidad es superior a la cosa, el todo es más importante que la parte. Así que, ahora, qué sentido podía disponer una representación de una parte que, además, no implicaba más que destrucción, deterioro o fragmento. El pintor lo idea entonces, seguramente en Roma, al ver el torso fragmentado y asocia la parte hallada con el maestro Miguel Ángel. Tenía que pintar el torso, pero ¿cómo hacerlo? ¿Con Miguel Ángel mirando solo? ¿Qué mirar cuando es solamente un fragmento? Con esta pintura podemos reflexionar sobre el sentido de mirar lo fragmentado, lo que no puede ser admirado sino solo en parte. No tiene caso en la acción de la Belleza. Menos en el periodo academicista al que pertenecía el pintor. El Academicismo glosaba la perfección en sus formas completas no fragmentadas. No estamos en el Romanticismo, que podía hacer de una parte una ruina elogiosa. Ahora es el sentido absoluto de composición completa del mundo, lo que Hegel defendía desde su filosofía absoluta. Así que no había otra forma más que idear una acción imaginada para justificar la representación pictórica de un pedazo esculpido de piedra. Para justificar su representación tenía que sustituir la mirada por el tacto. El tacto no es posible ejercerlo en el conjunto sino solo en una parte de la forma. Esta limitación del tacto la hacía idónea para darle sentido a la representación de una parte, deteriorada, de una obra clásica perfecta.

El pintor francés imaginó a Miguel Ángel ciego tocando el torso perfecto del estilo clásico helenístico más elaborado de la historia. Sin embargo, no era posible que un ciego pudiera estar solo, sin dirección, ante unas obras almacenadas. Así que idea a un lazarillo que guia las manos del artista florentino. El niño dirige las manos del escultor para que pueda sentir el perfecto acabado de una obra tan extraordinaria. Con ello consigue el pintor además romper la fragmentación, ya que, al tocar una parte, un ciego alcanza a completar cualquier otra necesaria. Así acaba viendo el imaginado Miguel Ángel la escultura completa, gracias a sus manos y no a sus ojos. Es como se puede glosar mejor la Belleza incompleta, como se puede perfeccionar la sensación de algo que no está del todo terminado. La mejor forma también de enseñarla o aprehenderla. Es la única forma de completarla cuando está rota, cuando no es más que la parte de algo que existió y no volverá a ser como antes. No tiene sentido ya verla así, no puede ser representada en sus formas originales para ser vista en su totalidad grandiosa. No, ahora es otra cosa, es la idea, la parte que está, por su sentido de pertenencia, adherida a la verdad de lo que representa. La Belleza es idea más que forma material. Y esta idea puede fortalecer cualquier parte de un conjunto fragmentado. Sólo pudo el pintor magnificar la Belleza incompleta usando lo que más pudiera suponer para completarla. Lo que justificase la representación de algo que nunca más volvería a ser Belleza...  A menos que pudiera recomponerse o, como en este caso, vislumbrarse a través del tacto emotivo de unas manos maestras.

(Óleo El Torso de Belvedere es mostrado a Miguel Ángel, 1849, del pintor Jean-León Gerôme, Museo de Arte Dahesh, Nueva York; Fotografía del Torso de Belvedere, siglo II a.C. Apolonio de Atenas, Museos Vaticanos, Roma.)

El Greco crearía la sublimación de un Arte moderno trescientos años antes en la historia.

El grupo escultórico griego Laocoonte había sido descubierto en las ruinas de Roma a comienzos del siglo XVI. El propio Miguel Ángel cuando lo vio desenterrado y salvado de la ruina se habría maravillado comprendiendo la grandiosidad artística del periodo helenístico. Era la manifestación de la Belleza en todas sus formas tangibles e intangibles. El Laocoonte representaba todo lo que los griegos habían conseguido enaltecer con su concepto universal de la Belleza. No sólo la verosimilitud de unos cuerpos humanos en piedra, no sólo la composición de una acción congelada en el tiempo (la leyenda del ataque de dos serpientes enviadas por los dioses para defenestrar al sacerdote troyano Laocoonte), no sólo su exaltación de la mejor armonía entre el sentido y la forma, sino la representación más digna de una actitud heroica y elogiosa que de un cruel sufrimiento pudiera tener un hombre. La composición escultórica había sido trasladada a Roma desde Rodas en el siglo I para acabar siendo instalada en el palacio-domus del emperador Tito. Siglos de decadencia y ruina habían sepultado la escultura hasta que, en el año 1506, fuese renacida de nuevo para poder ver aquel sentido de Belleza que los griegos tuviesen siglos antes. Pasaría el Renacimiento y pronto llegaría un pintor que inventaría un sentido muy diferente de Belleza. La última obra de Arte que pintase El Greco antes de fallecer fue su obra Laocoonte. Era la única que hiciese de la mitología griega, ya que todas sus obras habían sido religiosas. Pero al final de su vida se decide y pinta ahora algo maravilloso. ¿Cómo se podía pintar en esos años una obra tan innovadora? Hay que situarse en el clasicismo de comienzos del siglo XVII para sorprenderse mirando una obra tan anacrónica para entonces. 

Porque entonces no se pintaba así en absoluto. Haciendo una abstracción estética al sentido que el Arte era por entonces, olvidándonos hoy de lo que sabemos de Arte por sus evolucionados estilos en la historia, ¿habríamos admirado entonces estéticamente una obra así? Hoy la admiramos encantados de ver algo tan sublime, original y fascinante, pero, y entonces, ¿comprenderíamos satisfechos también lo que esos cuerpos inarmónicos, esa composición delirante o ese personaje principal tirado en el suelo sin la mínima dignidad estética, mirando ahora con desesperanza abatida el cómico rostro de una serpiente, representaban de ese modo tan heterodoxo? Con esta sugerente reflexión podemos ahora admirar no sólo la obra sino al creador tan original que fue El Greco. Atreverse a pintar así una obra que suponía además el paradigma de Belleza sublimada, objeto del descubrimiento que un siglo antes había alumbrado una escultura helenística en el Renacimiento. El Greco incluye dos personajes más en su obra aparte de Laocoonte y sus dos hijos. ¿Quiénes son? Sólo podemos elucubrar. El más alejado de los dos está compuesto además con la curiosa representación de dos rostros opuestos. Más misterio enigmático. Para El Greco la pintura debía reivindicar alegóricamente lo que la belleza deliberada había consagrado antes en su expresión estética. Él no pinta a Laocoonte exactamente, utiliza su leyenda para componer otra cosa, lo que él deseaba manifestar en su obra alegórica. No respetaría nada de la leyenda original, incluso podemos esperar que ahora las serpientes sean vencidas por la forma en que son contenidas por las manos de los protagonistas. 

La leyenda contaba que el caballo de madera que los griegos habían dejado en Troya no fue aceptado por Laocoonte, y que por eso sería atacado por los dioses. Pero en la obra no es Troya es Toledo la ciudad que el pintor compone al fondo. El pintor cretense desea que el que mire su pintura tenga que pensar o descubrir un sentido oculto en su obra. Era su arma y su manera de enfrentarse a una sociedad y a una época. ¿Qué representaba Laocoonte? Era un sacerdote troyano de Apolo que renegó de la ofrenda que los griegos dejaron, engañosamente, a las puertas de su ciudad. Se enfrentó con su rey Príamo, con sus correligionarios troyanos y con los soldados de Troya. Él fue el único que se atrevería a negar la bendición de ese regalo de los griegos. Una alegoría de como a él mismo le sucediera cuando se enfrentara al gusto artístico de su rey (Felipe II rechazaría algunas de sus obras), a la jerarquía toledana o al provincianismo cultural de una época oscura. Nadie hubiese hecho una pintura como esa por entonces, salvo él. Ya le quedaban pocos días de vida y hasta su hijo debió luego finalizarla. No podemos saber qué representan los dos personajes misteriosos de la derecha. Algunos críticos hablan de Adán y Eva. ¿Por qué? ¿Sería una sublimación de una redención tardía? Como los primeros seres de la genealogía cristiana caída en desgracia, los personajes troyanos son ahora aquí una alegoría parecida. ¿Se equivocaron ellos también? Para la tradición de la caída de Troya se equivocaron, y por eso acabaron atacados mortalmente por los dioses griegos. Pero para la gloriosa tradición artística de belleza clásica, ¿se equivocó Laocconte? No porque Laocoonte fue fiel a sus principios éticos de firmeza ante la ofuscada traición de unos dioses díscolos. Esto fue reconocido por el pathos griego que elogiaba el heroísmo personal recio y determinante, gestos reconocidos por su belleza representada ahora ante el dolor más terrible. Había defendido su opinión y murió Laocoonte defendiendo a sus hijos atacados por viles serpientes asesinas. El Greco conocía bien la leyenda y la simbología de aquella sagrada belleza helenística. Aun así no dejaría que sólo la belleza clásica fuese elogiada sólo por su grandeza física. Ahora, además de su peculiar manierismo sublimado, perdonaba el error humano añadiendo los primeros seres defenestrados en aquel paraíso primigenio. Uno de ellos mira la escena terrible con la afectación de comprender que eso mismo, una culpa, fue lo que a él le sucediera. La otra figura lo duda, y en esa dubitativa actitud el pintor no supo más que componer un bifrontismo alegórico, uno para poder disentir ahora de que lo que estaba sucediendo fuera o la consecuencia de un error perdonable o el de una terrible culpa desastrosa. 

(Óleo Laocoonte, 1614, El Greco, Galería Nacional de Arte, EEUU; Fotografía del grupo escultórico Laocoonte y sus hijos, Escuela de Rodas, periodo helenístico, Museo Vaticano, ilustración de Jean-Pol Grandmont.)

La victoria como un impulso ante la barbarie más que como una conquista arrolladora.

Cuando en el año 1909 publicase el poeta e ideólogo italiano Tomasso Marinetti (1876-1944) su Manifiesto Modernista, el mundo occidental había comenzado a caminar por un precipicio tenebroso, por un equivocado sentimiento de euforia que le llevaría a despeñarse pronto por uno de los siglos más violentos de toda su historia. Y en ese manifiesto modernista Marinetti escribiría: La Pintura y el Arte han magnificado hasta hoy la inmovilidad del pensamiento, del éxtasis y del sueño; nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, el insomnio febril, la carrera, el salto mortal, la bofetada, el puñetazo. Afirmamos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva: la belleza de la velocidad. Un coche de carreras con su capó adornado con grandes tubos parecidos a serpientes de aliento explosivo, o un automóvil rugiente que parece que corre sobre la metralla, es más bello que la Victoria de Samotracia. Los antiguos griegos fueron los primeros occidentales que entendieron la verdadera diferencia entre la vida y la muerte, entre elegir vivir o elegir equivocarse. Y crearon toda una cultura de libertad incipiente, de elogio a la vida, de riqueza por armonizar lo práctico y lo eterno, lo terrenal y lo divino. ¿Cómo si no iba a surgir allí el Arte equilibrado, el más idealizado, el más exquisito, aquel que combinara belleza y sabiduría?

Porque antes de los griegos o existía la belleza o existía la sabiduría. Las dos cosas juntas, unidas y entrelazadas la inventaron los griegos entre los siglos VI y V antes de la era cristiana. Y no pudieron menos que componer a sus dioses con las bellas formas de los seres humanos. Entonces asimilaron esa belleza divina a la propia belleza humana, dándole así un sentido creíble y real a las elevadas cualidades o virtudes sagradas que ellos mismos habían ideado antes. En la genealogía de sus dioses Nike fue la divinidad griega de la victoria. No de la guerra, que también tuvo su dios, no, sino de la victoria, de la alegría por vencer al contrario o a lo diferente, por alcanzar con la victoria la gloria más excelsa de la vida, el triunfo más deseado o la mayor bendición de ésta. La representación de la diosa griega Nike combinaba el cuerpo de una bella mujer con alas desplegadas a su espalda. El símbolo alado -las alas- indicaba un enlace trascendente con la divinidad, un rasgo sagrado para las imágenes o esculturas que así lo llevaran. Pero, era algo más lo que suponía llevarlas... Porque todas las efigies sagradas no llevaban alas, solo aquellas divinidades que podían cambiar o dejar de ser lo que eran para transformarse justo en lo contrario. Como Eros, el dios del Amor, Nike también podía dejar de ser un motivo de salvación para sus protegidos y convertirse ahora en otra cosa.

Nike podía volar, podía ahora esfumarse con el viento para regresar luego pasado un cierto tiempo. O no regresar. Por esto llevaba alas Nike, por eso fue compuesta (en el siglo II a. E.C.) con alas a su espalda la diosa griega Victoria que fuera encontrada -descabezada su escultura- durante el año 1863 en la isla griega de Samotracia. El mundo de aquellos siglos -VI y V a. E.C.- fue entonces un escenario bélico donde dos fuerzas contrarias luchaban por vencer: el inmenso imperio Persa y el conglomerado de pueblos griegos situados alrededor del mar Egeo. Pero había una especial diferencia en ese enfrentamiento. Uno de ellos quería la victoria para conquistar al otro, para dominar con su civilización el occidente de su vasto imperio. El otro sólo quería defender con su victoria su propio mundo, el que ellos habían comprendido como el mejor mundo posible, el más sabio y el más bello. Lucharon los griegos en una fiera batalla en un golfo cercano a una de sus islas, la de Salamina, en el año 480 a. E.C. Y vencieron ellos. Y no pudieron más que agradecer a la diosa Nike por su victoria. Una diosa que desde entonces igualaron a su más grande diosa ateniense, Atenea. Y decidieron erigir un templo a su memoria para no olvidar, para elogiar y para seguir viviendo. A pesar de ese deseo tardaron casi sesenta años en elegir el momento adecuado para levantar el templo. Sería construido en la densa Acrópolis ateniense en un pequeño espacio que quedaba libre para ello, en un lugar ahora privilegiado a su entrada, elevado sobre un muro o paramento de relieve.  

Un templo muy pequeño para un sentido tan grande. Pero los griegos no asociaban nunca grandeza con tamaño físico. Los primeros en toda la historia que erigieron templos a la medida del hombre. Los griegos que más sufrieron aquel bélico acoso imperial persa fueron los jonios, los griegos asentados en la costa del Asia menor, al otro lado del mar Egeo. Allí en Jonia surgirían el pensamiento filosófico más sutil, el verso lírico más hermoso o la arquitectura más bella y armoniosa del mundo. Por eso el pequeño templo erigido en la Acrópolis para homenajear a Nike fue construido en el orden arquitectónico jónico, el más sublime de todos. Sus arrebatadoras columnas jónicas resaltaban ante su limitada estructura arquitectónica. Cuatro columnas delante y cuatro detrás, con el orden, la elegancia, el sentido de equilibrio, de sabiduría y belleza que aportaban al mundo con sus formas. No fue necesario tanta dimensión para albergar ahora lo más sagrado, lo más elogioso o lo más glorioso. Solo la belleza, solo la medida perfecta para representar el sentido eterno de lo que permitiera vivir, no morir. Para mantener así el impulso vital ante lo avasallador, ante toda esa barbarie extranjera.

Pocos años antes de comenzar a levantar el templo de Nike, Atenas comenzaría otra guerra decisiva. Fue una guerra ahora contra sus propios hermanos griegos, contra Esparta. Fueron otros griegos quienes lucharían con ellos. Y perdieron esta vez. Pero los vencedores no arrasaron nada, sólo consiguieron la hegemonía frente a la vanidosa Atenas. Mantuvieron aquel templo y sus dioses. En ese templo de Nike se guardaba una efigie de la diosa que no llevaba alas. Y no las llevaba para que no pudiera salir volando y escapar así la victoria de su lado. Luego pasaron los siglos y los griegos dejaron paso a Roma, y, algo más tarde, al Cristianismo y su teología transformadora. Y así hasta que los otomanos y su imperio turco -reminiscencia de aquel imperio avasallador persa-, siglos después, no tuvieron escrúpulos en destruir esa sagrada belleza de templo griego para, con sus restos, construir una mera posición de vil artillería. Todo acabaría entonces bajo las piedras amontonadas de la barbarie. Tiempo más tarde, cuando Grecia consiguiera su independencia frente a Turquía, fueron reconstruyendo aquella Acrópolis con las piedras encontradas en parte de lo que fuera todo aquel hermoso lugar sagrado de antes. ¿Qué victoria puede hoy homenajearse en un mundo donde aquellos principios ancestrales de belleza están en gran parte ignorados o superados? ¿Dónde estará hoy la barbarie? Es tiempo de comprender que lo que hoy somos forma parte de lo que se hizo entonces, tanto lo bueno -la belleza y sabiduría ancestrales- como lo malo -la ideología violenta y el rechazo a la virtud más elogiosa de lo eterno-, pero es vital saber que no puede prosperarse sin recuperar aquella actitud ancestral ante lo decisivo de la vida, esa que elogiaremos para poder vivir todos sin menoscabo. La memoria sirve, pero mejor la memoria de lo virtuoso, de lo sagrado -en sentido trascendente en general-, de lo permanente como virtud humanística... De lo que hace que una piedra sobre otra llegue a representar lo más insigne o lo más bello, o lo más armonioso o lo que nos recuerde, siempre, la elección de la vida sobre cualquier otra forma de destrucción o de barbarie.

(Imagen de la estatua La Victoria de Samotracia, Siglo II a. E.C., Escuela de Rodas, Periodo Helenístico, Museo del Louvre, París; Estatua de Atenea-Nike, Siglo V a. E.C., Museo Arqueológico de Atenas; Fotografía actual del Templo de Nike, Acrópolis, Atenas; Acuarela del pintor alemán Werner Carl-Friedrich, 1877, Templo de Nike, vista desde el noreste, Museo Binake, Atenas; Imagen fotográfica de la Acrópolis ateniense derruida, durante el periodo de reconstrucción en el año 1869, a la derecha el pequeño templo de Nike, fotografía de James Stillman; Fotografía actual de un lateral del Templo de Nike, Atenas; Imagen fotográfica del frontal del Templo de Nike durante el año 1896 donde se observa la reconstrucción del templo jónico, piedra a piedra, Museo Hallwyl, Estocolmo; Fotografía actual del mismo frontal del Templo de Nike, con sus columnas jónicas, el arquitrabe y parte reconstruida de su frontón y cubierta.)

El Arte, como el ser humano, no es perfecto, puede ser tendencioso, ultrajante y desmerecedor.

Fue Miguel Ángel uno de los primeros artistas que utilizaría el Arte para mancillar, desvirtuar o criticar -a veces justamente, como en este caso- a personas que mantuviera el creador en eternizar así de forma sarcástica, ofensiva, tendenciosa o ridícula. Cuando Miguel Ángel Buonarroti (1475-1564) pensara cómo dibujar sus imágenes humanas en el inmenso fresco de la Capilla Sixtina, no dudaría que debía hacerlas desnudas como habían sido creadas al principio de los tiempos. Durante el largo tiempo de creación del fresco El Juicio Final los prelados y consejeros del papa Paulo III se acercaban a admirar la obra en la capilla vaticana. Entonces un maestro de ceremonias del papa, Biagio da Cesena, se atrevería a decirle al pontífice, delante del propio artista, lo que pensaba del fresco tan atrevido de Miguel Ángel: ¡Qué indecorosas imágenes pintadas en un lugar tan sagrado!; todos esos desnudos mostrando ahí sin pudor sus vergüenzas no es propio de la capilla de un papa sino más bien de una hostería o de un prostíbulo de Roma.

Pocos días después retrataría el pintor al intolerante servidor papal en su fresco del Juicio divino. Fiel al poeta Dante en su Divina Comedia, Miguel Ángel fijaría en su fresco el rostro de Biagio como el del rey legendario Minos, al cual Dante situaba como uno de los tres jueces del infierno. Miguel Ángel lo dibuja como es descrito en el poema medieval, un ser monstruoso con una larga cola que rodea su cuerpo vilmente. Pero también el creador florentino le añadiría las grandes orejas ignorantes de un pobre asno. Al parecer el maestro de ceremonias comprobaría su propia imagen pintada en el fresco y correría indignado a contárselo al papa. Tanto se quejaría que su santidad, cansado de tanta polémica, no pudo más que decirle: Biagio usted sabe que Dios solo me ha dado potestad sobre el cielo y la tierra, pero no sobre el infierno. Ya que no puedo liberarle, deberá tener paciencia. Sólo después de una restauración llevada a cabo en los últimos años se desvelaron los matices originales del fresco pintado por Miguel Ángel y comprenderemos al verlo el irritado ánimo del que fuera insensible servidor vaticano.

En Navarra nacería el filósofo Bartolomé Carranza de Miranda (1503-1576) proveniente de una familia religiosa y universitaria. Llevaría a cabo sus estudios de Filosofía en la universidad de Alcalá de Henares con el maestro Andrés de Almenara. En aquellos años el Renacimiento no fue solo algo artístico sino también filosófico. Erasmo de Rotterdam (1466-1536) fue uno de los primeros pensadores renacentistas en tratar de cambiar la atrasada mentalidad medieval. Atrevido e inteligente, comprendería Erasmo que el ser humano no puede ser esclavo de sus maestros ni de sus prejuicios ni de ninguna tradición. En los primeros años del siglo XVI las escuelas filosóficas se enfrentaban entonces entre erasmistas y tomistas, es decir, entre partidarios de Erasmo de Rotterdam y su filosofía renacentista, avanzada, humanista y comprensiva; o los partidarios de Tomás de Aquino y su filosofía medieval, atrasada, teologal y doctrinaria. En ese debate filosófico comenzaría Bartolomé a configurar su pensamiento erasmista influido además por su tío Sancho Carranza -catedrático, filósofo y canónigo-, y defendería siempre sus posiciones erasmistas allá donde fuese aleccionado a proclamarlas. 

La personalidad de Bartolomé de Carranza no estaba carente de caridad ni de generosidad o sensibilidad por sus semejantes, seres que sufrirían en una época difícil para las personas sin medios ni oportunidades. Se dedicaría Bartolomé a sus estudios filosóficos y a su labor religiosa con la misma honestidad. Cuando se le ofreció el obispado de la rica ciudad sudamericana de Cuzco lo rechazaría sin dudarlo. Luego, por ejemplo, se negaría también al obispado de Canarias. El rey Carlos I de España le ofrecería la oportunidad de participar en el importante Concilio de Trento, donde la Iglesia se jugaba su futuro frente a la Reforma Protestante. Ahí demostró Bartolomé su talante reformador y su habilidad para conciliar tradición y reforma con sentido común y generosidad. Cuando el futuro rey Felipe II, todavía príncipe de Asturias, viajó a Inglaterra para casarse con su tía María Tudor, Bartolomé le acompañaría entonces. Inglaterra se debatía entre un Protestantismo auspiciado desde la corona o una Contrarreforma que deseaba recuperar la fe original del reino. Su habilidad filosófica y tolerante le llevó a editar un manuscrito de conciliación muy generoso e inteligente pero demasiado atrevido en una España muy suspicaz con las sutiles herejías luteranas.

Años después -durante el año 1557, dos años después de abdicar Carlos I de España y V de Alemania-, el joven rey Felipe II enviaría a Flandes -parte de la corona española- a Bartolomé de Carranza para que conociera las novedades teológicas de Bruselas. Pero sucedió entonces que la sede del importante obispado de Toledo quedaría vacante por la muerte del viejo y anticuado cardenal Silíceo. Así que el joven y moderno rey Felipe II quiso -le obligó- que fuese Bartolomé de Carranza el religioso elegido -aún no era ni obispo- para ocupar la importante Sede Primada de España. No tuvo más remedio que aceptar el humanista español, pero, antes aprovecharía su estancia en Bruselas para editar el manuscrito que había escrito en Inglaterra, Comentarios sobre el Catecismo Cristiano, un inteligente y contrarreformista texto muy tolerante para evitar el avance de la Reforma protestante. Era por entonces una forma diferente y avanzada de entender las cosas sagradas en el mundo católico, con un importante sesgo más espiritual basado en la oración personal, algo que la Reforma propugnaba desde sus inicios.

Bartolomé de Carranza llegaría a España en agosto del año 1558 y asistiría como Primado de Toledo al Consejo del Reino celebrado en Valladolid. Luego asistió en Yuste (Cáceres) al fallecimiento del rey Carlos I. Dos meses después entraba solemne en la Catedral de Toledo. Su talante personal le llevaría a visitar todas las parroquias y conventos de su ciudad, a reformar su iglesia principal -su cabildo toledano-, a exigir residir a los sacerdotes en sus lugares de trabajo -algo que se saltaba entonces impunemente- o a visitar las cárceles, donde liberaría -era una prerrogativa del arzobispo- a los prisioneros por delitos de deudas. También demostraría caridad y austeridad en su propia vida. Pero entonces un antiguo compañero suyo -envidioso de su Teología y Filosofía, más tomista que erasmista-, Melchor Cano, y el intolerante, radical y duro Fernando de Valdés, Inquisidor General de España, se atrevieron a denunciarle por herejía. Fueron en contra del primer prelado de España, el Arzobispo de Toledo, y todo por aquel libro que había publicado años antes en Bruselas. Todo sucedió  en un momento histórico demasiado delicado a causa de una violenta Reforma y de una Contrarreforma mal entendida.

Fue apresado por la Inquisición a pesar de ser el primer obispo de la nación, algo nunca antes sucedido en España, y sometido a un proceso que llegaría a durar diecisiete años. Hay que tener en cuenta que Roma no quiso que se pudiera procesar a un obispo católico jamás. Lo consiguieron hacer por las sensibilidades que la Reforma causaba en Europa. Lo pudieron hacer también porque al papa de entonces, Paulo IV, demasiado intransigente, lo convencieron apenas un mes antes de fallecer. Sin embargo, el siguiente papa, Pío IV, alargaría el proceso -no le interesaban a los papas procesar ni sentenciar obispos- y fue cuando los acusadores argumentaron que unos herejes de Valladolid habían pronunciado el nombre de Carranza como valedor de sus argumentos. A pesar de haber recusado Bartolomé al inquisidor Valdés, como parte interesada y apasionada en su causa, no pudo finalmente vencer a todos sus enemigos. Pronto cambiaría de nuevo la sede vaticana y el nuevo papa Pío V quiso que el proceso continuara en Roma, trasladándose Bartolomé de Carranza para su suerte a Italia. 

El papa Pío V, que iba a absolver finalmente al arzobispo Carranza, fallecería en Roma en mayo del año 1572 -trece años desde que fuese detenido el Primado de España-, no pudiendo hacer nada por salvar a Carranza. El próximo papa -Gregorio XIII- quiso acabar el asunto de una vez y tomaría el camino intermedio: satisfacer a todos sin satisfacer a nadie. Dictaría una sentencia injusta en el año 1576 obligando al arzobispo a abjurar de sus teorías teológicas, pero, a cambio, no le depuso de su sede toledana. El Primado de España nunca volvería a pisar tierra española, ya que  semanas después fallecería en Roma libre de cargos. En una pequeña iglesia dominica de Roma, la única iglesia decorada en estilo gótico de toda Roma -cuando él fuese el más renacentista y moderno de su tiempo-, sería enterrado el pensador y humanista Bartolomé de Carranza. Fue el papa Pío V quien supo comprender la inocencia del arzobispo Carranza, un ser íntegro, caritativo e inteligente.  Pero, sin embargo, no todo será siempre igual de consecuente en la vida de los hombres. Aquel papa Pío V que quisiese absolver una injusticia cometería otra. Como el Arte a veces también. Porque fue ese mismo papa el que ordenaría al pintor Danielle da Volterra (1509-1566) -llamado luego por ello Il Braghettone- que cubriese los genitales y  desnudos que Miguel Ángel Buonarroti había pintado, tiempo antes, entre los techos y las paredes tan hermosas de la famosa capilla.

(Fragmento del Fresco El Juicio Final -antes de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Fragmento destacado del rey legendario Minos del Fresco El Juicio Final -después de su restauración-, 1541, Miguel Ángel, Capilla Sixtina, Roma; Escultura de la tumba del pintor gótico Fra Angélico, Iglesia de Santa María sopra Minerva, Roma, donde se enterró a Bartolomé de Carranza, actualmente trasladados ya sus restos a Toledo desde 1999; Lienzo Retrato del arzobispo Bartolomé de Carranza, 1578, pintado dos años después de su muerte para la Sala Capitular de la Catedral de Toledo, donde se aprecian los rasgos artísticos maliciosos al pintar entonces un rostro desfavorecido, con un semblante muy hosco, duro y claramente odioso, cuadro del pintor español Luis de Carvajal, Catedral de Toledo, Toledo, España; Pintura con el retrato de Bartolomé de Carranza, una obra de autor desconocido, siglo XVI, donde se observan otros rasgos más suaves, más propio de la realidad del rostro que tuviese el arzobispo español; Grabado para el frontispicio de una obra de Bartolomé de Carranza, basado en la misma imagen anterior, siglo XVI; Detalle del mismo grabado anterior sobre el posible verdadero rostro de Bartolomé de Carranza, para nada que ver con el tendencioso y desagradable rostro pintado por Luis de Carvajal en 1578.)

La piedad del Arte, u otra forma de creer o no en lo que vemos.

Creer en el Arte no es un acto de excesiva fe, ya que podemos verlo, sentirlo e incluso tocarlo en ocasiones.  Pero, sin embargo, el Arte, al igual que cualquier metafísica distante, no existirá sin nosotros. El Arte es algo espiritual y físico a la vez, etéreo y terrenal, delimitado e inaccesible. Su origen, sin embargo, fue material antes que espiritual. El filósofo alemán Heidegger hablaría una vez en la ciudad de Atenas con respecto al origen del Arte. Entonces miraría el filósofo una estatua de Atenea, la diosa fundadora de la ciudad helena, y se preguntaría, inspirado: ¿Hacia dónde se dirige la mirada meditabunda de la diosa? Y se contestaría, diciendo: Hacia el monolito fronterizo, hacia el límite.  El límite no es sólo contorno y marco, ni solamente aquello en lo que algo termina. Límite expresa aquello mediante lo cual algo se encuentra reunido en lo suyo propio para aparecer desde allí en su plenitud, para hacerse presente.  Al meditar el límite, Atenea ya tiene en su mirada aquello hacia donde tiene que mirar previamente el actuar humano, para hacer ahora aparecer lo divisado en la visibilidad de una obra.    Sin lo humano no hay Arte, pero, sin límite tampoco.   ¿Dónde, entonces, estará en el Arte lo metafísico, lo sublime, lo que lleve a una especie de piedad..., algo que, por ejemplo, provoque la devocionalidad en otras cosas...?

Cuando los antiguos mercaderes florentinos, un gremio poderoso de la Florencia medieval, hubieron alcanzado gran relevancia social, transformaron, a finales del siglo XIV, un antiguo almacén de granos en una renovada y moderna iglesia de la ciudad. Entonces utilizaron algunas de las capillas construidas para dedicarlas a los gremios de los comerciantes y de los artesanos. Fue una iglesia sorprendente e inédita, porque para entonces disponía de una estructura sin el diseño tradicional de un edificio sagrado conocido. Tenía tres plantas  y una curiosa fachada gótica, una pared exterior donde unas hornacinas embellecidas con arcos góticos albergaban las estatuas de unos santos florentinos. Tiempo después, en el año 1463, el tribunal jurídico de los gremios de Florencia, La Mercanzia, recibiría en donación una de las hornacinas exteriores que, además, había pertenecido antes al ahora declinante y opositor partido güelfo -un antiguo adversario de los mercaderes florentinos-. El pequeño altar exterior soportaba una estatua de bronce con la efigie de San Luis de Toulouse, realizada por el famoso escultor Donatello en el año 1423.  Pero, entonces los mercaderes florentinos decidieron cambiar esa escultura gótica de San Luis por un grupo escultórico nuevo totalmente revolucionario.  Decidieron componer entonces una escultura muy simbólica y atrevida con un mensaje especial: la unión de lo sagrado y divino con lo meramente terrenal.  Para ello eligieron un tema paradigmático en la metafísica de la fe evangélica: el momento en que el apóstol Tomás toca la herida de Jesús en su famosa actitud de duda. Para elaborar esa difícil composición -una hornacina de fachada no puede albergar en sus limitados contornos dos figuras tan grandes y robustas- llamaron al mejor escultor de Florencia en ese momento, Andrea Verrocchio (1435-1488).

Más de veinte años tardaría Verrocchio en componer el grupo escultórico. Para poder situarlo en la hornacina, tan limitada, debía necesariamente desplazar fuera, en el exterior de la hornacina, una parte de la pierna y del pie del santo escéptico, extrapolando así el Arte antiguo, el gótico, con un rasgo ahora muy moderno, renacentista, y que acabaría triunfando pronto en el Arte europeo occidental. El conjunto escultórico en bronce describía así la duda sagrada del apóstol Tomás. ¿Una duda sagrada? ¿Puede existir duda en lo sagrado...? Los artesanos y mercaderes florentinos eligieron ese tema de la duda porque ellos ofrecían así su diferencia metafísica con respecto a los partidarios del papado -los güelfos-, y simbolizaban con ese conjunto artístico la cualidad que ellos entendían más cercana a sus principios: que la divinidad sagrada y la terrenalidad humana podían convivir en este mundo sin contradecirse. Y el nuevo Arte renacentista vino a ayudarles maravillosamente.  Verrocchio -maestro además del gran Leonardo da Vinci- supo hacerlo aunando la mística más elevada con la sensación humana más material o escéptica.  Pero, también con la más ferviente y deseosa inspiración artística.

El malogrado filósofo austríaco Otto Weininger (1880-1903) escribiría una vez sobre la duda deseosa, sobre la piedad del Arte y sobre la fuerza humana para poder creer todo lo que se quisiera creer en este mundo:   La discriminación y la generalización, la fuerza y el amor, lo material y lo divino, todo sentimiento verdadero y leal del corazón humano, sea triste o alegre, se basa, en último término, en la piedad.  No es necesario, como para el genio, que es el hombre más piadoso, referir la fe a una entidad metafísica -la religión puede ser la afirmación de la propia personalidad y, con ella, la afirmación del mundo-, sino que puede extenderse también a un ser empírico -terrenal-, parecer que se consume en él y, sin embargo, sólo es una y la misma fe en un ser, en un valor, en una verdad, en un absoluto o en un dios.   La piedad no se halla únicamente en la posesión sino también en la lucha para alcanzarla. No sólo es piadoso el convencido proclamador de un Dios (como Handel o Fechner), también lo es aquel que, entre dudas y errores, va buscándolo sin desfallecer (como el poeta Lenau o como el pintor Durero). No es necesario que la piedad se detenga a considerar eternamente el universo (como Bach), puede también manifestarse como una religiosidad que acompaña a cada una de las cosas simples. No está ligada, tampoco, con la aparición de un fundador: los griegos han sido el pueblo más piadoso del mundo y sólo por eso su cultura ha sido la más elevada de todas las conocidas. Sin embargo, entre ellos no ha existido nunca ningún descollante fundador de religiones...

(Óleo El bautismo de Cristo, 1475, de Andrea Verrocchio y Leonardo Da Vinci, Galería de los Uffizi, Florencia; Hornacina con el grupo escultórico Cristo y santo Tomás, iglesia de San Miguel, Florencia, copia del original ubicado en la tercera planta de la iglesia de San Miguel, Florencia, 1488, Andrea Verrocchio; Fachada exterior de la iglesia de San Miguel, Florencia, donde se aprecia a la izquierda la hornacina con la copia de la escultura de Verrocchio, Florencia; Detalle del grupo escultórico de la hornacina, Florencia; Detalle de la escultura en bronce de Verrocchio, La duda de Santo Tomás -Cristo y Tomás-, 1488, Museo de la iglesia de San Miguel, Florencia.)

El Barroco, una pasión brusca y realista entre dos maneras sofisticadas y sutiles de hacer Arte.

¿Cómo se pudo en tan poco tiempo cambiar tanto la forma de representar las cosas en un lienzo? Es el tiempo que media, por ejemplo, entre dos obras de dos pintores italianos: uno manierista, Giovanni Battista Crespi (1573-1632), y otro barroco Orazio Gentileschi (1563-1639). Los dos pintores además de la misma generación y del mismo lugar incluso de Europa. ¿Fue solo el devenir artístico? Desde luego que no. La Reforma protestante había hecho mucho daño al Catolicismo en Europa durante la primera mitad del siglo XVI. Roma entonces tuvo que reaccionar. Y tras el concilio de Trento (1545-1563) idearon algo muy inteligente y poderoso. Algo que llegaría a ser el germen de lo que mucho tiempo después, en el siglo XX, viniera a ser utilizado por los que quisieran influir en la opinión de los demás: la publicidad más eficaz, la iconográfica. La Contrarreforma católica establecería entonces que toda Pintura debía acercarse más a los creyentes, especialmente al pueblo llano, y del modo ahora más claro y hermoso que éstos pudieran entender: con mensajes comprensibles y personajes creíbles, con historias donde las escenas bellas formaran parte de la vida más normal. 

El Barroco tardaría en llegar un tiempo -al final del Manierismo-, pero pudo hacerlo luego libre y rápido porque fue recibido con los brazos abiertos. Nunca pudieron imaginar entonces los poderosos -cardenales, obispos o el papa- que pudiera llegar a ser tan bello algo que, poco tiempo antes, parecía imposible de pensar siquiera que pudiera serlo tanto. Y este es el caso de dos creaciones artísticas sobre la misma temática narrativa: la huida a Egipto de la sagrada familia. La leyenda evangélica nos cuenta cómo María y José viajan con el pequeño Jesús a Egipto para evitar las matanzas indiscriminadas de las hordas de Herodes. En la pintura de Crespi (realizada en el año 1600) podemos admirar ahora una obra maestra del Arte de finales del Manierismo. Hay que fijarse bien en la composición tan sutil de la escena de los tres personajes: ellos están entrelazados formando además una espiral con el grueso tronco inclinado del árbol. Todo encaja en el lienzo estrechamente: los ángeles traviesos, la mula despistada y hasta el pie derecho de la Virgen situado ahora entre dos rocas del agua. Los colores encendidos de la obra son, tal vez, lo único que acerca más, de tan bellos, a aquel mensaje conciliar de la Contrarreforma. Fue la obra de Crespi un homenaje a ese gran Renacimiento languideciente por entonces, con un estilo tan semejante al de Leonardo da Vinci y sus parecidos lienzos sagrados.

Veintiseis años después, el toscano pintor Orazio Gentileschi crearía su obra El descanso de la huida a Egipto, pero, ahora, sin embargo, ¡con una escena diametralmente distinta! Porque en esta obra barroca no hay ninguna exquisita sofisticación manierista en la forma de componer una representación alegórica: ni en las figuras ni en los gestos ni en las actitudes. En nada. ¿Son los mismos personajes sagrados de antes los que están representados aquí? No, ¡no puede ser! ¿Cómo va a ser ese el entregado y correcto san José de antes? ¿Cómo puede ser ahora ese pequeño bebé el sagrado y altivo niño de Crespi? ¿Cómo puede ser la mujer en Gentileschi de vestimenta tan tosca aquella otra fragante, sutil y elegante María del lienzo manierista? Imposible. Pero, sí, así es. Representarán lo mismo: la Sagrada Familia en un descanso de su huida a Egipto. Pero, claro, esto de ahora es el Barroco. Aquí ya no hay sofisticación estética alguna que valga, aquí aquel mensaje contrarreformista está muy claro. Son personajes como nosotros, personas normales que se han parado a descansar y ella hasta amamanta a su hijo burdamente. Y él descansará incluso tan vulgarmente. Es este el sentido extraordinario del motivo artístico de la escuela naturalista del Barroco, la caravaggista. Y la Iglesia de entonces lo vio magnífico además. Hay que reconocer en esto a la Iglesia Católica una de las más atrevidas y avispadas formas de teología de toda la historia. Ninguna otra religión del mundo retrataría a su dios ni a su familia así de natural, banal o vulgarmente.

En el año 1610 el pintor Bartolomeo Manfredi, otro caravaggista (seguidor del importante creador naturalista italiano Caravaggio), compuso su lienzo Alegoría de las cuatro estaciones. Qué alarde más grandioso para describir no el paso de las estaciones, que es la excusa aquí, sino el paso de las edades existenciales del ser humano. El Barroco además era una tendencia muy atrevida sutilmente. Sutilmente, pero muy atrevida. Aquí se pintaría por primera vez un beso erótico, claramente expresado, entre dos amantes retratados. Y no hay una razón sentimental, ni sensual, ni sexual siquiera para ello, tan sólo una metafórica. Pero era una razón y entonces nadie pudo discutirla. Ellos -los seres masculinos- son ahora la estación otoñal e invernal; y ellas -los seres femeninos- la primaveral y estival. El otoño es una estación equinoccial, es decir, está el Sol lo más cerca posible en su trayectoria a la Tierra, al igual que sucede en la primavera, y por eso se besan ambos aquí. El verano está representado por una mujer joven y adulta, la primavera por una joven adolescente, el otoño por un adulto y el invierno por un hombre anciano. Es la mujer joven y adulta el único personaje que mira al espectador, es ella la única persona que se identifica ahora con el observador -con nosotros mismos-: quizá porque todavía ella puede aún vivir un poco más de lo vivido... El invierno está arropado con su capa abrigadora y cálida, tal vez porque el frío es lo único que ahora le importa atender en su vida.

Pero después del Barroco llegaría una tendencia artística que nunca pudo ensombrecerlo. Nunca. En la historia del Arte pictórico es un periodo artístico banal casi. Nada destacaría especialmente en esa otra tendencia. Los pintores o se repetían o modificaban cosas con lo único que, creían ellos, se podría progresar en el Arte: con los colores y las fantasías galantes, ahora éstos desperdigados por igual entre sus lienzos desenfadados o frívolos. Pocos artistas de esa tendencia -el Rococó- brillaron en el orbe artístico del siglo XVIII. Pero alguno hubo, como el gran pintor francés Watteau (1684-1721), el pintor de las bellas escenas galantes y desenfadadas. La sociedad había cambiado mucho a principios del siglo XVIII. Ya no era tan brutal como lo era antes, ya no era tampoco claramente sensual. Francia y su corte establecieron los principios -hipócritas, por supuesto- de lo que debía ser la moral de las costumbres. Se acabaron los alardes sensuales, se acabaron los deseos atormentados, se acabaron todos los deseos. Ahora se disfrutaba de la escena natural solo por el hecho de estar representada en la Naturaleza, no porque lo fuera especialmente. Además aquélla, la escena natural representada, se modificaba y se recreaba artificialmente con cosas añadidas por los hombres (obras escultóricas, decoraciones, etc...) Es entonces cuando los genios, que a pesar de las tendencias y sus limitaciones seguirán existiendo, harán otras cosas para seguir sorprendiendo a los espectadores con otro Arte. En su obra rococó Fiesta veneciana el pintor Antoine Watteau crearía una escena galante, natural y sofisticada, todo en ella fue maravillosamente elegido en el lienzo: el traje de tafetán, las flores embellecidas, los músicos elegantes... Todo con los elementos artísticos propios del Rococó inicial. Pero, sin embargo, el hábil pintor dieciochesco incluiría además otra cosa para hacer de su obra una ferviente y sensual escena veneciana. ¿Cómo podía crear él una escena así, tan veneciana, sin añadir el alarde sensual de una figura tan voluptuosa? Imposible para un veneciano. Y un Arte vino a salvar a otro... El pintor veneciano compuso en su lienzo rococó entonces la figura más sensual que de una mujer pudiera, pero, eso sí, ahora ella solo como una piedra más esculpida de una fuente, dibujada lo más lejos de la escena.

(Óleo del pintor Giovanni Battista Crespi, Descanso de la huida a Egipto, 1600, Museo del Prado; Cuadro barroco del pintor Bartolomeo Manfredi, Alegoría de las cuatro estaciones, 1610, Instituto de Arte de Dayton, EEUU; Lienzo Descanso de la huida a Egipto, 1626, Orazio Gentileschi, Museo de Bellas Artes de Viena, Austria; Óleo del pintor Antoine Watteau, Fiesta Veneciana, 1717, Galería Nacional de Escocia, Reino Unido; Detalle del lienzo de Watteau, Fiesta Veneciana, 1717, Galería Nacional de Escocia.)

Con Turner la Naturaleza no murió, con Turner la veremos de otra forma, la más creativa del mundo.

En Roma existe un antiguo edificio de la época imperial, el Panteón, cuyas piedras fueron levantadas en el año 128 d. C., justo en el mismo lugar donde antes existieron (desde el año 25 a.C.) otras parecidas, hasta que un incendio en el año 80 d. C. destruyese el originario edificio. El Panteón fue un lugar dedicado a todos los dioses de la antigua Roma. Así se mantuvo por siglos, como un recuerdo de aquella grandeza imperial. Hasta que en el siglo XVI fuese enterrado ahí un genio del Arte renacentista, el cual ya había alcanzado la gloria antes de morir. En su lápida fue grabado un epitafio laudatorio que decía: Aquí yace Rafael, por quien la naturaleza, madre de todas las cosas, temió ser vencida y morir con su muerte. El pintor Rafael Sanzio (1483-1520) fue el clásico más excelso de todos los grandes pintores de la historia. El más perfecto, el mejor, el más detallista y virtuoso. Efectivamente, la naturaleza, con él, fue absolutamente retratada y dominada, exquisita y fielmente retratada, en todas sus formas. No sólo compuso el equilibrio más conseguido, también lo más bello que de una naturaleza pudiese ser extraído para fijarlo en un lienzo. Así, el clasicismo nacería con Rafael. De hecho, los pintores que en el siglo XIX quisieron volver al medievo espiritual -lejos del perfecto mundo clásico-, terminaron llamándose prerrafaelitas, es decir, anteriores a Rafael. Después de Rafael Sanzio, todos quisieron imitarle, porque todos, además, sabían por entonces que pintar bien era, se quisiera o no, hacerlo como él lo había hecho antes.

Los siglos pasaron y ni el Barroco ni el Rococó hicieron sombra al clasicismo de Rafael. Una cosa era utilizar el claroscuro en exceso o retratar cosas que no fuesen bellas de por sí -como el realista estilo Barroco había hecho-, pero, todas las creaciones pictóricas fueron hechas siguiendo las formas que la fidelidad a la naturaleza hubiese ya consagrado en la pintura de Rafael. Todos lo respetaron. Hasta que llegó el Romanticismo. Esta tendencia había sido la más revolucionaria de todas las de la historia, transformando el sentido del Arte a unos niveles no suficientemente valorados o considerados. Un estilo que no tendría nada que ver con volver atrás, como fue el prerrafaelismo; no, con el Romanticismo fue justo lo contrario, avanzar hacia adelante con pasos tan agigantados que la historia y el hombre no fueron capaces de absorber y digerir tanto. Pero, para ese momento romántico (1775-1840), aquel clasicismo había vuelto de nuevo, coincidiendo además con el momento más álgido del sentimiento romántico. Vino de nuevo con el nostálgico nombre de Neoclasicismo, amortiguando los efectos desmesurados del desgarrador Romanticismo y evitando que el Arte moderno se hubiese adelantado cincuenta años o más.

El creador más osado con los colores y la composición, el precursor -salvando a Goya- más extraordinario de la historia del Arte por sus formas modernas, lo fue el romántico Joseph William Turner (1775-1851). Y lo fue a pesar de dedicarse solo a fijar la naturaleza  -pocos retratos humanos hizo en su vida- en un lienzo. Una naturaleza que, a diferencia de Rafael, no imitaría sino que sublimaría de una manera no antes realizada por nadie. Admiraría Turner tanto a Rafael Sanzio que visitaría Roma para reencontrarse con su espíritu y su Arte. Viaja a Italia un año antes del trescientos aniversario de la muerte del pintor clásico. Lo homenajea pintando sus recuerdos de paisajes vaticanos, lugares donde la luz amarillenta bordea ahora el perfil con los semblantes renacentistas más clásicos de entonces. Pero Turner sentiría una pulsión artística para expresar su admiración: la que combina el sueño de la naturaleza con el prodigio de pintarla de otra forma. Cuando Turner visita la Galería Borghese, uno de los museos más antiguos del mundo, se encuentra con una escultura de Antonio Cánova (1757-1822). Con este escultor volvieron las formas grecorromanas a florecer en el mundo europeo. Volvía la perfección clásica, regresaba aquella imitación de la naturaleza, en este caso de la más bella cosa representada: la figura desnuda de una hermosa mujer. El escultor recibe el encargo de Paulina Bonaparte, hermana de Napoleón. En el año 1805 Paulina estaba casada con el príncipe Camilo Borghese y quiso que la esculpieran con unos de los motivos neoclásicos más divinizados, excelsos y sublimes que de las manos de un genio escultor pudieran arrebatarse a las volutas del mármol.

Cuando Turner vio la escultura Venus invicta -inspirada en Paulina Borghese- quiso componer una obra reflejo de esa inspiración tan clásica. Y empezaría a delinearla con los trazos propios de sus colores, amarillos, blancos, marrones, ocres. Pero, había que crear la figura esplendorosa de una Venus desnuda, con un perfil perfecto, un torso idealizado y unos senos clásicamente visibles. Turner era un innovador y un romántico incorregible, para él las figuras humanas no eran lo más importante. La naturaleza con él no murió, ni nació, tan solo la transformaría, arrebatadoramente. Si los pintores son creadores, Turner fue el pintor más creativo de todos. Los pintores más grandes, como lo fuera Rafael, eran perfectos creadores de la vida conocida, con sus sutilezas, sus sombras y sus luces maravillosas, por tanto magníficos copiadores o imitadores de la naturaleza. Turner no. El excéntrico pintor romántico supo que lo que hubo de ser creado una vez conforme a la naturaleza ya lo fue hecho, ¡y perfecto! Ahora, él debía hacer otra cosa, y por eso dejaría sin acabar su obra Venus invicta. No pudo más el pintor inglés que respetar el maravilloso genio clásico de Urbino. No pudo Turner hacer entonces lo que con su luz romántica y amarillenta otros, sin ella, hicieron antes.

(Óleo Paisaje del sur, con acueducto y cascada, 1828, del pintor romántico Joseph William Turner, Tate Gallery, Londres; Óleo -inacabado- Venus invicta, 1828, Turner, Tate Gallery; Fotografía de la escultura Venus invicta, Paulina Bonaparte, 1808, del artista neoclásico italiano Antonio Cánova, Galería Borghese, Roma.)

Tráiler de la Película sobre la vida del pintor Joseph William Turner, 2014, en inglés:

La Belleza es la lucha interior por resguardar el recuerdo primero más maravilloso y efímero.

Para celebrar la conquista del reino de Granada, producida en el año 1492, los Reyes Católicos Fernando V e Isabel I decidieron erigir un templete en Roma sobre la colina donde la tradición afirmaba que el apóstol Pedro había sido crucificado. Años antes, en 1480, los mismos monarcas españoles habían patrocinado la construcción de una iglesia -San Pietro in Montorio, un edificio renacentista- en esa misma colina romana, llamada desde siglos antes colina del Janículo. Esa colina romana, situada al sur de la colina Vaticana, no fue un lugar muy afortunado en la antigüedad ni en los siglos posteriores del medievo. Situada a las afueras de Roma, más allá de las antiguas murallas servianas, parte de la colina fue consagrada en los albores de la cultura latina a una diosa de la fuente del Janículo y de las aguas que abundaban en la parte más boscosa de su inclinada ladera. Furrina era una diosa latina de la paz social, y castigaba a todos aquellos que por entonces pudieran perturbarla. Cuando las costumbres de Roma cambiaron a peor, se relajaron moralmente, como sucediese luego con su aviesa y relajada política imperial, se dejaría de adorar a dicha diosa latina. Simplemente, se acabaría temiendo que ella lanzara su furia terrible y mortal contra Roma. Era mejor dejar de adorarla que arriesgarse a sufrir su ciega venganza.

Así que, durante el largo periodo medieval, la colina del Janículo quedaría totalmente abandonada por Roma. Fue en el Renacimiento cuando empezaron a construirse villas por su alrededor, y la leyenda de haber sido aquel el lugar donde san Pedro fuese martirizado llevaría a consagrar ese emplazamiento a su memoria. Con unos ochenta metros de altura sobre el nivel del mar, desde la colina del Janículo se puede observar el maravilloso decorado del complejo arquitectónico Vaticano, con su enorme basílica y su cúpula renacentista, una obra de Arte maravillosa diseñada por el mismo arquitecto que levantase aquel pequeño templete homenaje al martirio de san Pedro, el artista del Renacimiento que fuese Donato Bramante (1444-1514). Aquel templete representaba por entonces la belleza perfecta, la clásica y perfecta belleza donde la circunferencia perfecta de su estructura clásica, soportaba su perfecta y armoniosa cúpula renacentista. Fue rodeado el edificio de unas columnas toscanas -un estilo dórico romanizado- que concentraban, en tan pequeño edificio clásico, toda la grandiosidad y belleza del Renacimiento. Y es ese extraordinario monumento clásico el que, entre otros muchos, aparece maravillosamente incluido en la película italiana La grande Bellezza. Porque es desde ese curioso lugar romano -la colina del Janículo- donde comienza la película a mostrarnos la belleza más sugerente, la más deslumbrante y hermosa belleza de la fragante y eterna ciudad de Roma.

¿Qué gran belleza es la que el director Paolo Sorrentino quiere hacernos ver en su extraordinaria película? Porque, de pronto, dejamos de ver los maravillosos paisajes romanos y las deliciosas esculturas clásicas, de fragancia equilibrada o de música de dioses, para asombrarnos ahora con el disruptivo cambio de una fiesta moderna, mundana, avasalladora y frívola. Y entonces el Arte tiene que venir a ayudarnos a comprender.  Porque, realmente, la Belleza es aquí ahora el Arte, o, mejor aun, es como el Arte. Es decir, la Belleza es lo recreado por el ser humano para representar bellamente lo que antes, en otros momentos abandonados, no pudo atrapar ni aprehender de nuevo y para siempre. La palabra Arte conjuga la raíz latina del término artificio, por lo tanto es un tipo de maniobra creativa para hacernos ver algo diferente o distinto a lo que es la realidad dolida, degradante o efímera de la vida. Algo que querríamos de antes, y lo deseamos aún, pero que ahora, cuando lo comprendemos mejor por padecerlo, no es más que aquello tan idealizado que antes recordábamos perdidos. Porque los seres humanos no podremos dejar de crear o sentir cosas bellas que nos alejen de la sensación de vacío. Unos lo conseguirán con su trabajo, alguna tarea ideal, convencional, repetitiva o codiciosa; otros con la entrega, la compasión o la experiencia del sufrimiento, y algunos otros con la contemplación o la fragancia, con la nostalgia o el recuerdo. Pero todos buscarán en algo la Belleza, una sensación que no es más que la inquietud íntima por tratar de no perder el recuerdo de una juventud, sin embargo, ya perdida para siempre.

Entre los años 230 y 220 a. C. un rey griego de la antigua Pérgamo, Atalo I, mandaría componer en bronce una escultura helenística que recordara la victoria de su reino frente a las bárbaras tribus germanas de los gálatas. Esas tribus eran pueblos celtas que habitaban en la antigua Galia europea y que luego se desplazaron hacia el este. Años más tarde los romanos copiarían la escultura helenística en mármol blanco, como con tantas obras griegas clásicas ellos harían. Y acabaría la escultura tiempo después perdida tras las asoladas pisadas del declive del imperio y de los oscuros siglos subsiguientes. La impactante escultura helenística representaba a un guerrero gálata, o galo, con un realismo y una belleza extraordinarios. Su figura perfecta estaba esculpida completamente desnuda, sin nada más que cubriese su cuerpo que un pequeño torque o collar que rodeaba el cuello de su estatua. Así es como la escultura griega, sentada y solitaria, mostraba al gran héroe vencido, al ser humano que lo había perdido todo, pero que, ahora, no se resistiría al vacío de dejar de ser, de no ser nada. La escultura clásica fue erigida por los vencedores -los griegos- y representaba, sin embargo, el gesto más sublime y bello admirado por éstos. Sus heridas las soportaba el vencido galo moribundo con estoicismo, tratando el héroe malogrado de luchar contra su destino, consiguiendo no perder ni la apostura ni el recuerdo ni el pudor ni su sentido. Apoyaba el gálata orgulloso la mano firme contra el muslo, antes fuerte y poderoso, pero ahora malherido, derrotado y vencido por el mundo. Pero, entonces, como queriendo no perder el sentido de su vigor ni de su grandeza, ni de su momento más maravilloso y efímero, permanecería así, sin abatir, decidido y orgulloso, eternamente así para nosotros. Porque todas las miradas solícitas al querer verlo experimentarían aquel mismo anhelo complaciente y poderoso, ese de admirar, eternas, toda aquella belleza malherida, sufrida  y perdida para siempre...

(Detalle de la escultura romana Galo o Gálata moribundo, de una copia griega del periodo Helenístico, siglo III a.C. Museo Capitolino, Roma; Fotografía de la actriz italiana Sabrina Ferilli; Óleo del pintor inglés Richard Wilson, 1713-1782, Roma, San Pedro y el Vaticano desde la colina del Janículo, 1753, Tate Gallery, Londres; Fotografía actual de Roma desde la colina del Janículo; Cuadro del artista italiano Giovanni Paolo Panini, Capricho romano con la columna de Trajano, el Coliseo, la escultura de Gala moribundo, el Arco de Constantino y el Templo de Cástor y Pólux, 1734, Museo Thyssen, Madrid; Escultura de Gala Moribundo, Museo Capitolino, Roma; Templete de San Pietro, Colina del Janículo, Roma; Imagen fotográfica de una vista de Roma desde la colina del Janículo; Escultura del Marforio, estatua parlante romana representando al dios Océano, siglo II, d.C., Museo Capitolino, Palacio de los Conservadores, Roma; Fotograma de la película La Gran Belleza, 2013.)