Fui lo que tú eres, y lo que yo soy tú lo serás...

                                   

                                        

Cuando en el año 1568 el pintor y biógrafo de pintores Giorgio Vasari describió en su obra Las Vidas este fresco de Masaccio, creado mucho antes en el año 1425, dijo de él que era lo más extraordinario que se había compuesto y que el mundo por entonces podía haber visto de un nuevo arte que comenzaba, el Renacimiento. Su perspectiva, su fuerza comunicativa, su composición, su diseño, eran algo muy magistral, genial y muy poderoso de ver para entonces. Pero, sin embargo, solo dos años después de describirlo Vasari, en el año 1570, esa misma obra tan grandiosa que había elogiado como única en el mundo, él mismo la llegaría a ocultar justo detrás de un retablo que le habían encargado hiciese en su lugar, una pared lateral de la iglesia de Santa María Novella de Florencia. ¿Qué había pasado para que el mismo elogiador y admirador de Masaccio defenestrase ahora su gran obra de Arte magnífica?  No fue por una decisión estética exactamente, aunque también el gusto de esa forma antigua de pintar de hacía 150 años se vería ya sobrepasada; no, lo fue por otra cosa.  Pero, además influyó el propio diseño arquitectónico de la iglesia, un templo cuya distribución de espacios medieval era ahora cuestionado. Esos argumentos contrarios no fueron estéticos sino teológicos. En diciembre del año 1563 terminaría el Concilio de Trento, la celebración organizativa religioso-teológica más importante de la historia de la iglesia católica. La Reforma protestante no sólo cambió el mundo protestante, también obligó luego a que cambiase el católico, reformándolo casi todo. Ya no podían las iglesias tener aquel diseño tan escindido de antes, donde en una parte estaba el público por un lado, y en otra parte los eclesiásticos por otro, separadas así ambas por un transepto opaco que no permitiría poder verse  a ninguna de las dos. Las obras de Arte, que los protestantes  rechazaban de por sí, el mundo católico las transformaría, no las evitaría, pero sí había cosas que no se podrían exponer como antes, por ejemplo las figuras de los comitentes dentro del cuadro, evidenciando expresar así el pago de su salvación espiritual, algo rechazable por la Reforma y luego también por la Contrarreforma. Estas normativas de Trento fueron muy arrolladoras en Italia antes incluso que en el resto de Europa. Porque en Italia se había llegado a un nivel estético y ético deplorable con las muestras de lujo y esplendor, y el papado fue muy exigente y brutal en Italia, en sus estados y principados, antes que en otros lugares para llevar la nueva doctrina católica a sus templos. Y la Basílica de Santa María Novella de Florencia no se libraría. En esta iglesia el pintor Masaccio había sido contratado en el año 1425 por una familia florentina para crear una obra de arte extraordinaria, una obra inscrita ahora en la propia pared de la iglesia, lo que era llamado un fresco artístico. La ubicación elegida fue en uno de los laterales de la iglesia, en la parte de los feligreses no en la de los monjes dominicos, lo que después, al quitar la separación, obligaba a cambiar los altares o capillas familiares al nuevo diseño estructural. Pero lo que Masaccio creó fue algo muy espectacular y novedoso. Compuso un altar artístico donde se representaban las figuras de la Trinidad en un espacio cerrado visible tridimensional, con una perspectiva centrada que parecía elevar el conjunto en un efecto mágico y poderoso, ya que no había un cielo pintado arriba de las sagradas figuras sino una bóveda de cañón, una compuesta además con unos casetones en una perspectiva artística que agudizaba, aún más, la profundidad de todo el conjunto de un modo visible pseudo-arquitectónicamente genial. Los ojos de un virtual espectador puesto de pie ante la imagen, justo a la altura de los pies del cristo crucificado, ofrecía así el punto de vista (de fuga) desde donde se originaba la maravillosa perspectiva diseñada en su profundidad más creativa. Dios con una paloma blanca sobre su cuello y  el Cristo crucificado, conformaban la Trinidad sagrada y estética. Esa perspectiva tan conseguida está ahora desequilibrada en parte aquí por el simple hecho artístico de que el Dios padre no está ahora en consonancia con la perspectiva propiamente. No debe estarlo, incluso, creando por eso así el pintor una figura, la de Dios padre, fuera de la realidad geométrica visual, como es en definitiva su propia hipóstasis espiritual, tan etérea y ajena al propio mundo terrenal. Aparecen en la obra al fresco además la Virgen María y San Juan, una madre que ahora está aquí en una actitud más comprensiva con lo que se está produciendo, para nada tan angustiada o dolida como en otros casos artísticos se mostraba. Más abajo están los comitentes, uno a cada lado y fuera del espacio central, estos son los donadores económicos de la obra de Arte de Masaccio. Toda esta parte elevada del fresco está enmarcada entre columnas clásicas y escalones que representan el conjunto estético superior de la Trinidad. Pero había también una parte inferior, más terrenal y mundana, en toda esa especie de trampantojo artístico elaborado en la propia pared, pintado ahora al fresco en la misma pared de la iglesia, como también la parte superior de arriba lo estaba. Y vemos así, abajo, un sarcófago abierto con un esqueleto acostado en una superficie de una perfecta perspectiva inscrita. Este elemento pictórico, el esqueleto y su sarcófago, parece estar debajo justo de una especie de altar que se observa en la parte inferior de esa imagen superior del fresco, ahora como un conjunto completo, y todo ello pintado igualmente en la pared. Justo encima del esqueleto, el pintor escribió una leyenda en latín que dice así traducido:  Fui lo que tú eres, y lo que yo soy tú lo serás.

La extraordinaria tridimensionalidad visible de las figuras, del propio espacio estético, de la arquitectura pintada, del diseño artístico, de las sombras, de las luces, de la propia perspectiva centrada inscrita en la pared que consiguió elaborar Masaccio con su fresco, fue algo mágico de poder percibirse así, con una profundidad estética y artística que no se habría conseguido hacer antes nunca y que, ahora, en el Renacimiento inicial de Florencia, obtendría todo el conjunto ya así con este maravilloso fresco renacentista elaborado por el gran pintor toscano toda su grandeza. Porque podría Masaccio haber creado un retablo, no un fresco, en su lugar, haber pintado un cuadro con la Trinidad y enmarcarlo todo en una madera policromada y, luego, además, construir un sarcófago en piedra justo debajo del conjunto, configurando un altar así también bajo el propio retablo construido. Pero, no hizo nada de eso el pintor renacentista.  A cambio, lo pintaría directamente todo en la pared, todo ello lo pintó en esa pared lateral de esa iglesia florentina, algo que se vería, además, inquietantemente entonces desde alguna cierta distancia bajo las sombras y luces de una de las naves en ese entorno espacial de esa iglesia florentina, y que debía ocasionar así una atmósfera estética y visual muy sobrecogedora en ese mismo ambiente eclesial. Para ese año 1425 era una única, grandiosa y muy artística creación genial del alto Renacimiento florentino. Y no se equivocó Masaccio en elegir el fresco como técnica artística para componerlo. El fresco era la mejor elección para poder sobrecoger en un espacio y en un momento de observación vinculante toda esa percepción artística y mágica de su conjunto. Su utilización y su técnica es muy compleja de hacer, pero también muy artística en todos los sentidos de la palabra arte. No se pinta con el fresco realmente en la pared, sino que se encastran los pigmentos como un elemento más de la propia pared, conformando parte así, química y físicamente, de la propia pared como un todo único conjunto. Es algo místico incluso, algo espiritual porque, aunque la materialización es un hecho en la constitución de un fresco artístico, la pintura se une ahora al mineral del yeso parietal creando otra cosa distinta, una transformación donde el propio gas carbónico del aire produce un efecto indeleble en el resultado final, y esto es lo espiritual aquí, ya que, así mismo, consigue ser ahora otra cosa totalmente distinta a sus partes materiales iniciales y lo que le ofrece a sus colores perdurabilidad. Esta técnica exige además componer los elementos pintados lo más rápidamente posible, no se puede esperar a ver cómo quedarían, ni repasar, ni arrepentirse de nada, porque el yeso se acabaría secando, y no se podría ya volver atrás, algo todo esto muy espiritual además. Se comprende que fuese una técnica que no era del gusto de muchos pintores. Podemos elogiar así aún más a Miguel Ángel al realizar la tamaña genialidad que hizo en la capilla Sixtina. Y, sin embargo, todo ese alarde que Vasari elogiase de Masaccio fue anulado, defenestrado, olvidado, obstruido y quitado para siempre. ¿Para siempre? No, para siempre no, solo para unos trescientos años. Porque Vasari al menos lo protegió, como a un alma en pena que, en su purgatorio oscuro y olvidado, mantiene ahora la existencia de modo aparente, sin existir de verdad, una metáfora ésta de lo que hizo artísticamente Masaccio incluso con su propio fresco. Así, ocultaría Vasari detrás de un muro de piedra la gran obra de Masaccio. Porque Vasari fue encargado en el año 1570 por el duque de Toscana, Cosme I de Médicis, y también por el papa Pío V, de actualizar a la doctrina de Trento toda esa estética anterior de hacía ya unos 150 años. Fue un horror estético, fue una calamidad artística, una defenestración total y sin excusa alguna lo que se hizo entonces con el Arte. Él lo sabía, y lo único que pudo hacer fue dejar intacta la pared del fresco, no picarla, ni pintarla encima, para poder construir después su propio retablo. Sin embargo, tuvo necesariamente que crear en material de obra real un altar debajo, ya que la nueva familia comitente así lo quería, y este otro altar real no protegió al virtual del fresco de antes (aunque finalmente la cal lo protegió), ya que fue construido encima con mortero y cal, haciendo una construcción material completa, auténticamente verdadera y real, como lo fuera su retablo manierista. 

La iglesia también se transformaría en su diseño, se quitaría el muro del transepto que separaba a los feligreses sentados de la parte del altar eclesiástico, algo que Trento, motivado por la Reforma, consideraba fundamental de hacer ahora: la conexión entre el fiel y su Dios debe ser directa, sin dificultad alguna visual y sin obstáculos. Pero esto hizo que muchos coros labrados en madera, que dividían esas dos partes de muchos templos católicos, fuesen desmontados y destruidos para siempre. Esto, curiosamente, no sucedió en España, un país muy devoto a la doctrina de Trento, pero que esta concreta doctrina estética no hallaría en sus obispos y cabildos catedralicios simpatía alguna. Por eso en la catedral de Sevilla el altar mayor está separado del público por un extraordinario conjunto artístico de un coro labrado maravillosamente. Pero Italia estaba directamente más influenciada por el papado y la nueva imagen aséptica que querían ofrecer al mundo. Ante un detalle estético de una obra de arte que una época no valora, se puede ahora esconder, o llevar a la habitación privada de un duque, un cuadro o un lienzo o un retablo incluso, pero un fresco no se puede, ¿cómo lo quitas, cómo lo escondes? Aquí Vasari lo escondió, sin embargo; pero no es creíble que pensara él que volviese a verse la obra de Masaccio alguna vez.  La salvó porque su conciencia artística se lo pediría inconsciente, no porque su razón lo instruyese a él así de ser un previsor estético y artístico (no dejó nada escrito sobre ello). Pero, luego, sin embargo, los siglos y el tiempo pasaron, y las ideas, las modas, las influencias, las creencias y la propia estética, cambiaría de nuevo otra vez..., ¿y para siempre?

Fue en el año 1861 cuando se descubrió el fresco de Masaccio detrás del retablo de Vasari. Entonces desmontaron la obra manierista de éste para salvar el fresco de aquél. Debían separar ambas obras de Arte, y no dejaron el fresco de 1425 en su lugar original porque dudaban de la posibilidad de que este fresco sobreviviese a las humedades de una pared tan antigua. En aquellos años de influencia técnica y avances científicos decimonónicos se había desarrollado el método del strappo, una técnica de curación artística que despegaba el fresco de la pared. Era una acción arriesgada, brutal y peligrosa, pero la autoconfianza científica era muy poderosa por entonces. Con gasas impregnadas en grasa animal se conseguía que la capa de pintura, de décimas de milímetro, se pudiera adherir y desprender así de la pared. Luego, estas gasas eran superpuestas a un lienzo convirtiendo así en un cuadro autónomo lo que antes era un fresco esclavizado. Pero, no vieron la parte inferior del sarcófago que Masaccio había pintado también en la pared, porque esta parte del fresco estaba debajo ahora de una construcción material, no de un retablo. El cuadro lo trasladaron a una ubicación más visible, justo a la entrada del templo. Y el retablo de Vasari lo volvieron a colocar en su mismo lugar. No comprendieron que los frescos se componían en su lugar por algo más que para ser vistos, no por un capricho de espacio sino por una ambientación estética y óptica, algo muy perceptivo, entre el propio fresco y el lugar espacial elegido de su contexto. Y así se mantuvo todo, en dos lugares distintos, separada La Trinidad de su contexto (el espacio físico y el sarcófago pintado) durante unos cien años. 

Porque en el año 1951 se descubrió, por fin, el sarcófago oculto pintado en la pared detrás del altar de Vasari (al parecer la cal conservó la pintura), y, entonces, confirmaron los historiadores que el fresco de Masaccio, que Vasari había descrito ya situado en alguna parte de la iglesia, debía estar en ese mismo sitio donde ahora se levantaba el retablo de Vasari. Los restauradores quisieron entonces recomponer la historia, recomponer aquel fresco completo que, ahora, estaba inscrito en un cuadro, y, por fin, haciendo justicia estética de ese marasmo de acciones inconexas, conseguir devolver el sentido real al concepto espacial, óptico, estético y artístico, de aquel fresco del Renacimiento. Así que el retablo manierista de Vasari se trasladó por entonces a otro espacio diferente de la iglesia, y, en ese mismo lugar, se volvió a inscribir, a pegar, a restituir casi como entonces, el fresco trasplantado de Masaccio, usando ahora otra técnica para eliminar el lienzo y poder ajustar el finísimo fresco a una pared ya tratada en sus cimientos, para evitar, eso sí, las posibles humedades y otras consecuencias lamentables que pudieran afectarle. Así volvía de nuevo a verse aquella genial obra de Arte, completa, compuesta en su totalidad como antes, como en el siglo XV, en la misma pared donde se elaboró el fresco, tal y como el pintor renacentista la ideara ya así, para ese mismo espacio arquitectónico de entonces. Dos reflexiones ahora suscitan la historia local de una obra de Arte en más de seiscientos años ya, una estética y otra filosófica. Por un lado, la obra más completa que se podría hacer por entonces con el Arte era el fresco, ya que comprendía pintura, eventualmente escultura y, siempre, además una arquitectura en una única obra artística perfecta, todo ello un alarde extraordinario de creación artística fabulosa por su propia armonía conjunta, por ser, así, un sistema artístico casi en su composición magistral tan excelente al poder ser especialmente percibida. Su elaboración era verdaderamente ejemplar para poder comprender el sentido estético de una motivación artística que relacionase ideación mental con materialidad física. Donde lo creado fuese, además, compuesto desde el propio elemento creador y su soporte, y no como un añadido más capaz de ser autónomo y trasladable. Es así lo realizado en un fresco hecho para poder crear un efecto tridimensional donde lo visto y lo sentido se funden ahora en una experiencia personal muy integradora. Es un esfuerzo artístico también muy valorable porque la creación es simultánea a lo creado, es decir, que el fresco no puede sino avanzar desde la capacidad creativa ideada sin desviar ahora su sentido integrado por una nueva ideación distinta a la primera. Es el Arte más trascendente porque va desde la mente al final de su sentido sin detenerse a pensar otra cosa distinta que acabarlo así como se empezó. Y este resultado final es la perfección o la nada. Por otro lado, el pensamiento que nos sobreviene ahora para tratar de comprender lo vivido (su itinerario azaroso) por el fresco de Masaccio es la filosofía hegeliana.  La historia se define así por la oposición en un mismo momento de dos conceptos enfrentados. Por su confusión, por su destrucción y, finalmente, por su superación. Toda confusión surge de un hecho realizado ya, completado incluso, ferviente, y que, sin embargo, accede ahora a una duda, a un enfrentarse así con otra cosa muy distinta, una que es vista ahora de otro modo muy distinto al de antes. Y, así, entonces, se destruye, se aniquila, se transforma en una terrible contradicción. Pero, sin embargo, el tiempo necesario para hallar respuesta finalmente a un vacío ignorado antes surge ahora inapelable desde su propio interior más confuso. Y entonces suscitará luego algo nuevo de lo mismo, algo que se superará, que se reconstruirá, que se levantará firme con la fuerza arrolladora de lo que, pareciendo nuevo, no es más ahora que aquello de antes, eso mismo que, oculto, dubitativo y ofuscado, nos confundiría ya entonces, al parecer, perdido para siempre... Así, sin embargo, se elaborará finalmente el sentido de la historia. Así se confirmará, afortunadamente ahora también, el sentido más primordial y definitivo del Arte.

(Fresco La Trinidad, 1425, del pintor del Renacimiento Masaccio, Basílica de Santa María Novella, Florencia.)

La sutil diferencia entre la representación imitativa del mundo y la composición creativa más autónoma y sublime del Arte.

 

En el año 2013 se celebró en la ciudad de Nueva York una subasta de Arte donde se expusieron estas dos obras artisticas magníficas venecianas. Una, realizada por El Greco, del año 1570; otra, llevada a cabo por el sobrino y discípulo del gran Canaletto, Bernardo Bellotto, del año 1737. Las dos nos ayudarán a definir algo el sentido antropológico del título de esta entrada: la realidad pictórica o como imitación objetiva de la naturaleza o como una creación subjetiva de la misma. Al final, esto es una dicotomía universal, una dialéctica ya iniciada no sólo en el Arte sino en el pensamiento filosófico desde muy antiguo. O vemos el mundo como se presenta antes de llegar a nuestros ojos, o lo vemos como nuestro cerebro lo interpretará luego. Lo primero fue una actitud racional, lo segundo ideal. Lo primero actúa como una muestra de la razón soberana que nos lleva a analizar la realidad objetiva del mundo, lo que la apariencia física de las cosas del mundo nos transmite, y que nuestros ojos, preparados para distinguir la naturaleza ya desde el ancestro homo sapiens, nos comunicará sin error, sin matiz, sin equívoco, sin mutación alguna de la cosa real del mundo. Pero lo otro, lo segundo, hace un giro especial, uno que no tiene que ver con distinguir la naturaleza, ni con ver la realidad precisa que nos ayudaría, por ejemplo, a prosperar en el mundo con vida, con salud, con un minuto más de vida. Esto segundo no es razón, no es traducción real de lo objetivo de la naturaleza, es una ideación, es decir, lo que se da después de que el ojo haya visto lo que aquélla nos presenta con cierto desdén incluso. Esta ideación requiere entonces imaginación, creación, cosas que, inicialmente, el ser humano asociaba a lo no visible, a lo idealizado en su mente desde el mundo. Esta forma no es necesariamente espiritual, de hecho la esquematización primitiva de las figuras, porque lo primero que el homo sapiens creó fueron figuras, no mundo natural, me refiero a nubes, árboles, ríos, etc., fueron seres vivos, humanos y animales. Fue una ideación también, aunque en este caso práctica, no podía el homo sapiens esperar a aprender a dibujar bien la realidad imitativa de la naturaleza.

Sin embargo, pasados los siglos, el mundo del hombre prosperaría y llegaría a Grecia, desde el siglo VI a.C., una nueva experimentación robusta de la representación exacta, perfecta y correcta de la naturaleza. Pero ahí mismo fue, tiempo después, cuando el sentido de lo que se experimentaba con el mundo cambiaría, cuando la percepción de lo que llegaba a sus ojos desde el mundo pasaría desde una plástica física real a un pensamiento filosófico ideado, y, luego, muy pronto, a la interpretación mística, o espiritual, de ese entonces muy profundo pensamiento. ¿Cómo si no representar lo inasible, lo místico? Si el mundo ocultaba un secreto sublime, el Uno, el poder universal magnífico, la esfera única y grandiosa, aquello que Platón y Parménides idearon para comprender lo que no se veía realmente, pero existía, aunque alejado ahora del ojo, ¿cómo representar eso mismo entonces? Este fue el reto inmenso a que el ser humano se enfrentaría en los siglos posteriores. No había forma.  De hecho, tanto las grandes religiones como los pensamientos platónicos enunciaban su imposibilidad. Pero años después llegó la sorprendente figura de Jesús, algo inconcebible para la mente religiosa anterior. Los dioses sí fueron representados, los dioses griegos, los egipcios, pero el Dios único nunca lo fue. La extraordinaria experiencia de la existencia de Jesucristo, un hombre que era Dios a la vez que hombre, fue un golpe rotundo a la realidad mística de lo representado. Lo ideado sublime, lo místico, aquello que llegará a la mente luego de llegar lo aparente antes con los ojos, nunca se pudo llegar a representar claramente. Pero, ahora, con la figura de Jesucristo, esto cambiaba absolutamente. De hecho, las primeras imágenes que los primeros cristianos, entusiasmados con su Dios-hombre, hicieron en las cuevas de Siria, de Capadocia o de Roma, llevaban ahora el color y la figura de lo visible sagrado a sus representaciones parietales, a lo que la realidad de su apariencia física mostraba a unos seres humanos indefensos ante el abismo y horror del mundo. Y así se representarían luego las figuras desde entonces, sagradas o no, en la edad media, con los trazos que aquellos primeros cristianos hicieron en sus ocultos lugares de meditación. Sin embargo, el mundo se escindiría por entonces, rompiendo el sentido estético y religioso entre el occidente cristiano, Roma, y el oriente cristiano, Bizancio. Cuando en el primero se evolucionó tiempo después con artistas innovadores, como Giotto por ejemplo, ahora con la imagen percibida más fiel de la realidad, con los Pisano también en Italia, aquellos pintores y escultores de los siglos XIII y XIV, occidente trataría de humanizar aún más la figura sagrada de su Dios-hombre así como también hacer más fiel la realidad del mundo. A cambio, Bizancio mantendría la imagen más alejada, hierática y mistérica de su representación sagrada y del mundo. En occidente, sin embargo, el Arte debía imitar la realidad del mundo, por tanto expresar así ahora volumen, perspectiva, una naturaleza real, cielos que son cielos, contornos que son difusos, sombras que son sombras... A cambio, Bizancio no imitaría el mundo ni la naturaleza como los ojos la ven, sino como la mente la ideará creativa, distante ahora de lo real para tratar de salvar así la mística inasible de lo más sagrado o imposible. No usará la perspectiva entonces, ni las sombras ni las luces ni los contornos como se ven con los ojos humanos, ya que, para ellos, para su misticismo estético sagrado, en el cielo mismo no hay exactamente un sol físico real, sino una luz etérea ahora, no algo real, no físicamente real.

De ese modo, cuando en pleno siglo XVI el mundo occidental llegase, con Tiziano por ejemplo, a representar fielmente el mundo como es, o como nuestros ojos lo ven en realidad, un pintor nacido en Creta llegaría a Venecia en el año 1567 y lo transformaría todo. Y ahí, en la patria de ese gran pintor realista (y mágico) que fue Tiziano, combinará entonces la expresión sutil más estética bizantina, aquella que aprendió de su cultura griega, con la representación artística física más sublime del color veneciano de Tiziano. Y surgió entonces la genialidad, esa cosa rara que no es exactamente magisterio sino creación genuina, algo extraordinariamente sublime y muy escaso en el mundo. El Greco pintaría entonces en Venecia, con esos mismos colores venecianos, una realidad sin embargo diferente. Y es visible eso ya aquí, en su obra veneciana de 1570, aunque no sería hasta su llegada a España, siete años después, cuando este peculiar creador alcanzaría a combinar realismo gráfico con magia sublime, manierismo estético con misticismo plástico idealizado. Pero ya aquí, en esta obra juvenil de El Greco, observamos su grandeza como creador sublime y no como fiel imitador de la naturaleza. ¿Cómo representar lo místico sublime desde una realidad plástica visible? ¿Cómo llegarán las cosas del mundo a la mente humana creativa? ¿Qué llegará exactamente? Porque lo ideal no llega ahora, tan solo lo visible. Pero, entonces, ¿qué hicieron los pintores que entendieron y se educaron en un ámbito religioso que propugnaba que la realidad divina no era representable como tal realidad? La representación entonces, las figuras y la naturaleza, el ser humano y el universo sagrado, no podrían ser así como eran vistos a los ojos visuales. Pero esto mismo ya fue compuesto por el Manierismo tiempo antes de que El Greco lo fijase así. Sin embargo, este especial pintor cretense añadiría algo más: lo sublime de combinar un espacio tridimensional natural, el del paisaje añadido del mundo, como un espacio ahora perfilado de contornos imposibles, anamórficos, simbolizando así la escisión absoluta entre la realidad de lo visible, por un lado, de aquello otro que no llegará, exactamente así, a nuestra mente creativa a través de esos mismos ojos mediadores.

Cuando el Manierismo y El Greco desaparecieron, aproximadamente en el año 1614, el mundo del Arte occidental cambiaría del todo en los siguientes trescientos años. Aquella imitación de la naturaleza del clasicismo y el helenismo de la antigüedad y del Renacimiento luego, evolucionarían hacia una mayor representación de la realidad física, hacia una total y absoluta (salvo con el extraordinario pintor Tiepolo en el siglo XVIII, un caso único y extraño en la historia del Arte) forma de expresión que validara la combinación perfecta entre lo que es la realidad y lo que el ojo, y luego la mano, expresará en un lienzo fielmente de ella. Los seres humanos no pueden desprenderse fácilmente del acervo estético ancestral de su inconsciente, es decir, de la manera en que la mente se ha adecuado a lo que ha visto su ojo siempre. Su razón es acorde a la propagación de la vida, a su protección y a su destino, terrenal o no. Y por eso, cuando Canaletto y su sobrino Bernardo Bellotto en el siglo XVIII (a diferencia de Tiepolo y antes con El Greco) expresaron la representación estética de lo visible más exacto, de lo más conforme a la razón y al contorno de la naturaleza, el mundo del Arte empezaría una enamorada pasión por la verdad estética de la representación más realista del mundo. Y ya no dejaría, en el fondo, de ser valorada esa representación en el inconsciente estético de los seres humanos. Lo sublime hasta se transformaría como concepto, dejando en segundo lugar la transformación más inasible del sentido de ese concepto para coronar así, con la aceptación más elogiosa, la adecuación física de las cosas a la aséptica recreación nada mística de lo real. Por eso en aquella subasta del año 2013 el cuadro de Bellotto alcanzaría la cifra de 1.050.000 dólares y la obra de El Greco la cantidad de 750.000 dólares. Esta diferencia valorativa, esos trescientos mil dólares de diferencia valorativa, es, a la vez, la diferencia metafórica, histórica, mística, estética y filósofica que el mundo llevaría, y que lleva, al sentido representativo de lo que al ser humano, y su percepción psicológica del mundo, condicionará entonces, desgraciadamente, la visión estética más absoluta de su realidad.

(Óleo manierista El entierro de Cristo, 1570, El Greco, Colección Privada; Cuadro vedutista Visión del Palacio Ducal de Venecia desde el Molo, 1737, Bernardo Bellotto, Colección Privada.)

Dos visiones estéticas diferentes de la Belleza: la emotiva interior o personal, y la expansiva exterior o universal.

 

En apenas unos veinte años el mundo artístico giró desde una posición general e impersonal de Belleza a una personal e introspectiva de la misma. ¿En dónde, de las dos, se acercará más el Arte a representarla? ¿En dónde se acercará más el alma humana a definirla? ¿Arte exultante de Belleza o ser humano expresado con sutilezas? ¿Es lo mismo, finalmente, para el Arte? El humanismo no es necesariamente lo mismo que el Arte. El expresionismo, por ejemplo, no es más que ese Arte que pintaba Palma el Joven en el año 1615. El humanismo, sin embargo, lo trascendería el caravaggismo extraordinariamente después. Como también lo hiciera luego Rembrandt o Velázquez. La diferencia entre un Arte humanista y otro que no lo es exactamente, es que el segundo lo único que aspira es a expresar una Belleza impersonal y grandiosa. La Belleza, esta Belleza, no exige pensar, ni meditar, ni analizar nada. No tiene sentido hacerlo, porque la Belleza grandiosa es una emoción estética inespecífica, no es propiamente humana sino mucho más que eso, es universal. El humanismo, sin embargo, tiene en el Arte varias tendencias, pero la que inició Caravaggio y este seguidor suyo, Giovanni Antonio Galli, consiguió hacer en el año 1635 algo muy excepcional. Galli compone una figura que desarrolla aquí una emoción introspectiva de Belleza muy conseguida y prodigiosa, lo que este Arte humanista preconizaba, pero lo hizo ahora con un alarde maravilloso y extraordinario además de grandiosa Belleza. Galli quiere seguir a su maestro, pero no puede dejar de alabar estéticamente la grandiosa forma estructural anterior de la Belleza. En su obra Santa María Magdalena, Galli hace algo genial: divide ahora la composición en dos partes, diagonalmente, una inferior y otra superior, y que se articularán apenas entre el claroscuro tenebroso y un alarde extraordinario y opuesto de grandiosa Belleza. Expresando así, aquí, la falda brillante y dorada del personaje, en uno de los lados, enfrentada ahora al torso y la cabeza de la misma, en el otro. Estas últimas entonces mucho más caravaggistas y aquélla más estéticamente grandiosa.

Es este, el de Galli, un impulso filosófico personal más que estético, más social que armonioso de Belleza. A partir de los años treinta del siglo XVII el mundo cambiaría claramente de expresar y ofrecer Belleza. ¿Qué pasó para que eso sucediera?  Es algo enigmático esto, porque pintar requiere hacer algo que otro, el que lo vea, desee verlo y sienta algo cercano a una cierta exultación de alguna emotiva Belleza. Sin embargo, el Arte lo que sufrió no fue en su expresión artística propiamente, lo que sufrió fue en la emoción personal que el sujeto creador, y luego el observador, llevara a cabo por una fuerte conmoción de la posible interiorización de una grandeza estética... Esta grandeza ya no era la Belleza exactamente, era otra cosa, era expresar la sensación más personal de una representación humana ahora muy diferente. El ser humano empezó a sentir que algo se le escapaba cuando componía aquella exultante Belleza de antes. Y esto era él mismo, su sentido personal ante la fuerza arrolladora de esa sagrada Belleza. Y no pudo soportarlo más, compuso entonces la visión de su alma más que la visión del alma del mundo...  No son lo mismo. El Arte lo que trató de hacer a partir de entonces fue componer esta visión sin alejar el sentido universal de aquella adorada Belleza de antes. Y avanzó. Avanzó todo, no solo el Arte, sino el pensamiento, la sociedad, la vida y la emoción... Finalmente, el Arte encontraría siempre su sentido en cualquier emoción expresiva que le permitiera componer alguna Belleza. Pero era un caos, ¿cómo hacerlo sin denostar en algo la sagrada Belleza...? Se decidió a cambiar entonces el concepto, y se adaptaría así a la expresión más personal del sujeto creador. Pero estos dos pintores del Manierismo y el Barroco lo mostraron ya mucho antes de eso. Descubrieron que el esplendor de la Belleza puede escapar o concentrarse en un único momento, el creado. Si escapa huye hacia afuera en un alarde de emoción espectacular de armonía grandiosa, el caso de Palma el Joven; si se concentra vuelve al centro del sentido más humano de la pintura, el caso de Galli. ¿En dónde experimentaremos más emoción de Belleza...? 

Porque es Belleza, finalmente, lo que deberemos expresar, y percibir, con el Arte. ¿O no? El Arte combinará las dos cosas, sin embargo: la efusión de una expresión trascendente, hacia afuera, de una grandiosa armonía exultante de Belleza sublime; y la expresión subjetiva de una emoción personal de sentido estético interior, hacia adentro, de esa misma armonía y Belleza. Una y otra son Arte y descubren dos cosas que necesitaremos para comprender el mundo. Dos cosas opuestas pero complementarias. Una la de empujar hacia lo lejos el sentido de lo que percibimos en el momento que sentimos algo del mundo. Otra la de tirar hacia adentro el sentido de lo que vivimos cuando lo que sentimos seremos nosotros mismos la causa. Para el Arte, le dará igual una que la otra. Para la emoción sentida, dependerá entonces de lo que uno prime más en ese momento de especial relevancia estética. O, ¿tal vez no solo sea estética? Es evidente que al mirar la obra de Palma el Joven no cuestionaremos nada del mundo ni de nosotros, nada de lo que podamos sentir o padecer de él. Por otro lado, es también evidente que la visión que Galli hace de su Magdalena es proyectada al sujeto espectador mucho más personalmente, sentiremos casi la misma emoción o podremos sentirla fácilmente reconocida en nosotros. Aquí el Arte es empático. En el otro, en el de Palma el Joven, es entrópico... En uno padeceremos con el personaje retratado, tan emocionado, la misma sutileza emotiva que expresará el pintor. En el otro el sentido emocional es mucho más estético, se convierte ahora en una fulgurante proyección de maravillosa Belleza impersonal; de imparable, insoslayable, vertiginosa, o, desgarradoramente, exultante y efusiva Belleza grandiosa...

(Óleo Santa María Magdalena, 1635, Giovanni Antonio Galli, Museo Walters, EEUU; Lienzo manierista, Ascención de Magdalena (o Muerte de Magdalena), 1615, del veneciano Palma el Joven, Museo Pushkin, Moscú.) 

 

Una maravillosa puesta en escena del Arte del descendimiento entre el genial Manierismo y el extraordinario Barroco.

 

La maravillosa producción artística pictórica creada en la ciudad de Sevilla hubiese dado para albergar el museo de pintura más grande de todo el planeta. Y no fue sólo la Contrarreforma barroca la que motivaría toda esa producción, ya que, antes incluso, la cantidad de monasterios e iglesias de la ciudad fueron además clientes afortunados de grandes pintores del Renacimiento o del Manierismo. Pedro de Campaña, pintor de origen flamenco, trabajaría en Sevilla desde, al menos, el año 1537. Pintaría dos descendimientos de Cristo en Sevilla, uno para el convento dominico de Santa María de Gracia en el año 1537 (aprox.) y otro para la iglesia de Santa Cruz en el año 1547. Las obras de Arte por entonces eran sufragadas por mecenas que las abonaban al pintor para instalarlas en los retablos de algunas capillas eclesiásticas. El primer Descendimiento de Cristo de Pedro de Campaña, el del año 1537 para el convento dominico sevillano, fue una obra maestra muy extraordinaria del Manierismo temprano. Aunque el Renacimiento llegaría a la ciudad de Sevilla desde finales del siglo XV, sobre todo en arquitectura, no sería sino el Manierismo el que triunfara en el Arte pictórico sevillano de aquellos años. Esa forma tan delicada y dramática del Manierismo fue muy atrayente para la iconografía demandada en la ciudad hispalense de la primera mitad del siglo XVI. Así que ese descendimiento de ese retablo dominico causaría una gran sensación en Sevilla por entonces, tanta sensación que, unos diez años después, en el año 1547, otro cliente de Campaña, don Fernando de Jaén, le pediría al pintor flamenco que le hiciera otro descendimiento, esta vez para la iglesia de Santa Cruz, "tan bueno o mejor que el que había hecho para Santa María de Gracia". Cuentan que cuando Murillo, cien años después, pasara por Santa Cruz muchas veces para ver esa obra manierista, al preguntarle el sacristán qué hacía tantas veces sentado mirándola, el célebre pintor barroco le diría: "que estaba esperando a ver cuándo acababan de bajar de la cruz a aquel Divino Señor". Sin embargo, Campaña no había hecho en el año 1547 una obra mejor que la del convento dominico diez años antes. Porque este Descendimiento de Cristo del año 1537 de Pedro de Campaña era, y es, una extraordinaria obra maestra del Manierismo temprano, no igualada de esa manera jamás en el Arte ni antes ni después. La obra estuvo en ese retablo de Santa María de Gracia hasta que los franceses la sacaron del templo sevillano en el año 1812. Pero no acabó en manos francesas, sin embargo. Un personaje ambiguo nacido en Sevilla, Alejandro María Aguado, militar y adinerado hijo de la ciudad, se acabaría pasando a las filas francesas de aquella Sevilla acomodaticia y oportunista... Afrancesado y militando en las tropas de José Bonaparte, Aguado terminaría abandonando España al acabar perdiendo Napoleón su poder en la Península y se llevaría con él la obra de Santa María de Gracia a Francia, para adornar majestuosamente su palacio parisino. De su enorme fortuna acumulada por negocios muy beneficiosos, parte la dedicaría a salvar sus remordimientos patrios al favorecer préstamos a España cuando ningún banquero europeo lo hiciese en aquellos años posteriores a la guerra de la independencia. Pero, nunca devolvió aquel descendimiento expoliado de Campaña; hoy en día cuelga de la pared de un museo francés en Montpellier. 

El Arte tuvo en el descendimiento de Cristo un motivo extraordinario para poder realizar una iconografía muy impactante de tan narrativa, argumentada y teatral que su magistral composición supusiera así en la historia del Arte. Desde que Roger van der Weyden compusiese la suya en el año 1443, o antes, los pintores quisieron imitar esa puesta en escena evangélica tan expresiva con otras tantas pero originales obras artísticas semejantes. Para esta selección de obras de descendimiento con los dos estilos más significativos para evocar una representación de esas características tan grandiosas y peculiares en el Arte, he elegido a cinco pintores: dos flamencos, un italiano, un holandés y un español. Antes que el gran artista flamenco afincado en Sevilla pintase su extraordinario descendimiento en el año 1537, un pintor italiano pintaría el suyo en el temprano año 1521. Rosso Fiorentino crea en ese año en Italia un descendimiento manierista temprano verdaderamente magistral. Aquí vemos la escenografía tan original del Manierismo ahora: sin dramatismos sangrientos, sin dolor; casi fingidos los gestos por su manera tan exagerada de expresar posiciones anatómicas artísticas tan elaboradas. Es Arte puro, es creación de Arte para llevar la iconografía al sentimiento de la forma expresiva más auténtica por serlo realmente, no ya por parecerlo... Porque no parecen ahora seres abatidos ni serán momentos tan dramáticos los suyos de un padecimiento humano muy desgarrador. Sin embargo, por esto mismo es puro Arte, un Arte maravilloso el manierista, como nunca se habría creado antes ni después otro igual así. Son estatuas pintadas, son elementos individuales que se relacionan por otra cosa que por los sentimientos o las afinidades: se relacionan por ser partes de un entramado artístico único, desarrollado así para ser pintado de una forma que sólo puede ser vista con los ojos del asombro y de la admiración artística, en absoluto ahora por una admiración ética o histórica o espiritual incluso. Por esto el Manierismo no fue un estilo de arte contrarreformista verdaderamente; para esto el Barroco ganaría, sin embargo, la apuesta iconográfica más devocional...

El mismo año que Pedro de Campaña pintase el Descendimiento de Santa Cruz, hoy depositado en la Catedral sevillana, el año 1547, otro pintor, en este caso español, Pedro Machuca, pintaría su maravilloso, genial y manierista Descendimiento de Cristo. En el año 2021 el Estado Español compraría otro descendimiento de Cristo de Pedro Machuca, éste de menor tamaño, y creado en el temprano año 1520. Y ahora vengo además a cuestionar las arbitrarias valoraciones económicas del Arte. La obra fue adquirida por el Estado, con su favorecida forma de derecho de tanteo, en 147.000 euros. Si el valor real de una obra fuese el económico, sería una broma esa tasación, comparada con otras... La otra obra de Machuca, la visionada aquí al principio, realizada tiempo después, se encuentra ahora en el museo del Prado y es una composición muy excelsa de una puesta en escena manierista de descendimiento, y que desarrolla así toda una liturgia artística de belleza, armonía, gestos, narración y extrañeza estética... Para poder contrastar mejor en esta temática evangélica los dos grandiosos estilos del Arte, el Manierismo y el Barroco, he elegido ahora a dos maestros barrocos tan geniales que no habrán podido nunca superarse en la historia barroca de unos descendimientos de Cristo tan extraordinarios. Rembrandt, al igual que Rubens, pintaría varios descendimientos, pero he elegido estos dos de ellos por parecerme los más geniales todavía, si cabe... En el descendimiento de Rembrandt es ahora la fascinación del uso de la luz y de las sombras para hacer de una narración tan sublime una obra maravillosa de Arte sorprendente. En Rubens es ahora, a cambio, la composición más conseguida de una escena mística narrada desde posiciones humanas tan extraordinarias que nada podría hacerse así, ni igualarse, en formas, en colores, en movimientos, en detalles y en sagrada espiritualidad tan grandiosa como luminosa en el Arte. Hay más belleza en Rubens y, sin embargo, hay más sutilidad en Rembrandt... La belleza en Rubens es tangible, es táctil, es curvilínea, es material, es fascinante. La sutilidad en Rembrandt es poética, es etérea, es nebulosamente sobrecogida por una especial manera de componer, sin ocultar nada, salvo por las sombras, la realidad sufriente ahora de unas formas humanas tan vulnerables y realistas como improvisadas también, además, muy artísticamente. 

(Óleo El Descendimiento de la Cruz, Pedro Machuca, 1547, Museo del Prado; Cuadro manierista del pintor italiano Rosso Fiorentino, El descendimiento de Cristo, 1521, Pinacoteca de Volterra; Lienzo Descendimiento de Cristo, 1547, del pintor flamenco Pedro de Campaña, Museo Fabre, Montpellier; Óleo El Descendimiento de la Cruz, 1634, Rembrandt, Museo del Hermitage; Obra barroca de Rubens, El Descendimiento de la Cruz, 1617, Museo de Bellas Artes de Lille, Francia; Lienzo Descendimiento de la Cruz, 1520, Pedro Machuca, Museo Nacional de Escultura de Valladolid.)

El alma del Arte es algo tan irrepresentable como mágico, tan grandioso como sublime, tan artístico como esencial.

                                               
                                                            

 

El siglo XVI en el Arte fue una transición extraordinaria llena de todo lo máximo a lo que podría llegar el Arte clásico, ahora entre la genialidad renacentista más grandiosa y la posterior creación maravillosa barroca en la historia del Arte. También se le llamó a esta etapa Manierismo, una tendencia en el Arte difícil de entender y de clasificar, ya que mostraba a la vez rasgos estilísticos muy peculiares y también una que otra amalgama de tendencia de obras de estilo diverso que, desde la originalidad o la modernidad artística de entonces, volcaba así su pasión estética entre lo sofisticado, lo esplendoroso o lo más arrebatador de la consecución más excelsa del Arte clásico. Con el retrato es donde mejor, tal vez, se pueda llegar a valorar una tendencia artística dentro de los diferentes estilos que sus autores fueron capaces de obtener. Por otro lado, Italia dispuso de un escenario creativo tan genial y destacable que es, virtualmente, donde más podremos ahora apreciar una ligera extrañeza en la diversa y creativa época que fuera la llamada así cinquecento. El cinquecento fue este periodo artístico al que nos referimos del siglo XVI: una muy variada, compleja de clasificar y tan extraordinaria época creativa en la historia del Arte. Pienso que el término Manierismo fue creado expresamente para denominar esa maniera (manera) tan compleja de crear que supuso en el Arte todo lo que, después de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, supuso así poder pintar sin desfallecer ante lo que ya se había hecho antes genialmente. Todavía no se había creado el Barroco, una tendencia artística muy necesaria de inventar de no haber existido, ya que compendiaba la creación clásica de un modo que desarrollaría algo que nunca se habría intentado antes, el realismo creativo más etéreo y sublime. Pero lo que pasó antes, en el siglo XVI (después de los grandes genios renacentistas), a partir ya del inicio del segundo cuarto del siglo, no alcanzaba a ubicarse muy bien, ya que no rechazaba el clasicismo anterior, pero, además, anhelaba así un cierto realismo estético innovador; no se dejaría de pintar como antes se hacía, pero cambiaría ahora el sentido estético, el estilo casi, para así tratar de mejorar la técnica, tratando además de alcanzar, con ella, una brillantez o una pretensión estéticas más geniales todavía. 

Sin embargo, no se consiguió crear una escuela definida del siglo propiamente. En Italia, Venecia fue el lugar donde los pintores aprovecharon la innovación del siglo para poder llegar a alcanzar así una belleza nueva. Pero, en Roma se disputaba además la grandiosidad y la fragancia. Luego, Francia, con Fontainebleau, llegaría además a magnificar el estilo profano del siglo con un Manierismo arrebatador. Pero no deseo encumbrar una época extraordinaria en el Arte, demasiado compleja de entender artísticamente. Lo que intento es expresar, aprovechando una tendencia estilística concreta, el retrato, que lo que difiere una obra correcta de Arte de una obra sublime de Arte es algo inespecífico, pero apreciable, algo que determinará la diferencia esencial entre lo genial y lo que no alcanzará a serlo del todo. Y eso es ahora lo que puede denominarse el alma del Arte. Y es precisamente en el retrato, algo especialmente personal y conciso, en donde más se puede llegar a comprobar esto mismo; apreciar o estimar así la sensación que percibiremos entre una obra que incluye esa esencia estilística divina de aquella que no. En esta muestra de obras deseo comparar a dos artistas italianos, Tiziano y Moroni, aunque he querido incluir además un genio español de ese siglo, Luis de Morales, cuyo retrato de un hombre santo, San Juan de Ribera, expresará especialmente muy bien la esencia del alma del retrato en el Arte manierista. Giovanni Battista Moroni (1520-1579) se especializó en el retrato realista, adquiriendo fama al conseguir ese realismo subjetivo, esa originalidad, o esa psicología o individualismo estético tan expresivo del retratado. Al parecer, conocería a Tiziano, aunque no fue alumno suyo. Su perfecta y elaborada factura estética es indudable. Fue realmente un innovador para la época, sus retratados se reconocían así con satisfacción. Su verosimilitud es incluso propia de épocas posteriores en el Arte, cuando se alcanzaba a retratar siguiendo la forma exacta de la naturaleza. Pero, sin embargo, no consiguió plasmar en sus obras eso que vengo a denominar ahora como el alma del Arte...

Hay una obra de Moroni, de una colección privada, Bautismo de Cristo con un donante, que indicará muy bien la innovación tan poco sublime de una obra correcta, realista e inclasificable además. En ella consigue incluir un paisaje renacentista, deudor casi de un Leonardo incluso (salvando las distancias), con un retrato ahora de un perfil muy realista del donante, donde la mezcolanza estilística tan atrevida no alcanzará a llevar la obra a la genialidad que el Arte de entonces precisaría... En su otra obra El sastre, el pintor lombardo realizaría un extraordinario retrato... sin alma. Fijémonos en las miradas de los retratados. Mirar directamente al espectador, a nosotros, a los observadores, es un alarde arriesgado en el Arte clásico. Aquí, en las obras que expongo ahora, todas las que contienen el alma del Arte no miran sus retratados al observador directamente. Todas menos una de Tiziano, Retrato de un joven inglés. Pero, si observamos bien, el pintor veneciano consigue desviar, inapreciablemente casi, algo la mirada del retratado en su obra, lo bastante como para que el alma del Arte fluya ahora misteriosa... En el Retrato del duque de Alburquerque, el pintor Moroni compone un fiel y realista cuadro de la verosímil personalidad, probablemente, de don Gabriel de la Cueva, pero sin alma del Arte alguna. Esta obra tan realista, tan correcta, tan precisa, tan detallista en el gesto personal del retratado, no conseguirá, sin embargo, llevar la obra de Arte a la función expresiva tan artística que Tiziano, en cambio, si conseguirá con sus retratos tan sublimes. La obra de Tiziano Hombre del guante es un ejemplo destacable del sublime instante conseguido por el alma del Arte del gran pintor veneciano. 

Por último, el extraordinario retrato de Luis de Morales de San Juan de Ribera. Para este pintor tan devocionario, tan religioso, componer un retrato, aunque sea de un santo, es ahora una muestra de su versátil habilidad creativa manierista. En el año 1566 compone su genial obra manierista, porque Luis de Morales fue un pintor manierista sin ambages. Así, ahora, podremos comprobar con estas obras escogidas el confuso momento histórico-artístico de ese complejo siglo XVI. Maroni no fue exactamente un pintor manierista, pero, sin embargo, Morales sí lo fue del todo. Especializarse en los retratos para obtener el aprecio del retratado llevaría a Maroni a poder vivir del Arte; sus obras de esta temática son apreciables por la verosimilitud del personaje pintado y por su originalidad subjetiva, algo que le alejaba del Manierismo y del Arte clásico grandioso. Los retratos tienen eso, que no primará siempre el Arte sino la bolsa del retratado. Sin embargo, cuando los genios pueden vivir de sus obras sin satisfacer a nadie, conseguirán poder llegar a expresar el alma magnífica del Arte. Como Tiziano pudiera hacer con sus obras. El Arte es un instante, es un momento, es un espacio infinitesimal estético que se conseguirá expresar tan sólo por algunos genios artísticos. Unos seres especiales que en la historia han alcanzado a sublimar sus obras con la única, excelsa y motivadora esencia de un alma estética reflejada del mundo, de la misteriosa plasmación de una forma artística que llevará al observador a preguntarse, inopinadamente, qué es exactamente eso que no se verá en la obra, que tan sólo se percibirá ahora en la totalidad del cuadro, desde lo más alejado hasta lo más cercano, desde lo más verosímil hasta lo más inalcanzable, de su misteriosa iconografía tan extraordinaria.

(Óleo Hombre del guante, 1523, Tiziano, Museo del Louvre; Cuadro El Sastre, 1570, del pintor lombardo Giovanni Battista Moroni, National Gallery, Londres; Retrato de un joven inglés, 1540, Tiziano, Galería Palatina, Florencia; Óleo San Juan de Ribera, del pintor manierista español Luis de Morales, Museo del Prado; Obra Bautismo de Cristo con donante, 1555, Giovanni Battista Moroni, Colección Privada; Cuadro de Tiziano, El caballero del reloj, 1550, Museo del Prado; Óleo de Moroni, Retrato de don Gabriel de la Cueva, duque de Alburquerque, 1560, Museo de Berlín.)

Las diferencias compositivas del Arte, o de la vida, se vislumbrarán, ajenas, desde la atalaya más invisible de lo subjetivo.

En estos dos paisajes pictóricos del genial Pieter Bruegel (1526-1569), que componía además en sus obras como un elemento plástico fundamental, podremos comparar el sentido iconográfico de un escenario pictórico (el paisaje) dentro de la temática y del influjo estético propio de la obra de Arte. De este modo el Manierismo, que fluiría desbordado por la artística época fructífera de la vida de Bruegel, realizaría también los primeros mejores detalles paisajísticos del Arte luego del incipiente Renacimiento y antes del desbordante Barroco. Pero en Bruegel el paisaje es un elemento más, no el único ni el exclusivo, es un elemento iconográfico más que se entrelazará con los seres humanos, los verdaderos protagonistas además de ese paisaje robusto. Aquí contrasto ahora dos obras maestras del pintor flamenco, Camino del Calvario y El triunfo de la Muerte. El contraste es fundamental para poder ver, aprehender y comprender. En el Arte es básico, pero no solo en el Arte. Aunque, también es un método tendencioso, lo reconozco, arbitrario, como cualquier interpretación de la realidad, por otra parte. El triunfo de la Muerte es una obra temática clara, su título preciso no deja lugar a dudas: la muerte alcanza su objetivo final ineludible e inalienable, no hay distinción, no hay tregua, no hay compasión alguna. Otro pintor flamenco anterior a Bruegel, muerto diez años antes de nacer éste, El Bosco, fascinaría al mundo europeo con sus diabólicos, fantásticos y ensoñadores seres renacentistas. Pero, a diferencia de El Bosco, Bruegel en su obra mortífera, apocalípticamente semejante al Jardín de las Delicias, no pinta sino dos únicas clases de seres: los esqueletos malvados y los humanos indefensos. Para Bruegel, menos teológico que El Bosco, el mundo es amargo solo por el sentido terrenal del mismo. Los seres maléficos en Bruegel no son sobrenaturales; el mal solo es incidental, inevitable, cumplidor de un sentido final insoslayable. Finalmente, en Bruegel el mal, la muerte, es representado por el símbolo humano de su defenestración biológica, el esqueleto, no por elementos extraños a lo humano. Dos años después el pintor holandés compone su extraordinaria obra de Arte Camino del Calvario. También es un paisaje y cientos de seres además. Teniendo en cuenta a los esqueletos como seres, no sé cuántos más seres hay en una y otra obra. En Camino del Calvario se dice que, aproximadamente, unos quinientos seres pululan en la obra. Una composición con semejante cantidad de seres es muy compleja. Al pronto, hay una característica plástica que distingue una obra de otra: el color pardo. Esta tonalidad abunda en El triunfo de la Muerte. También está en la otra obra, pero menos. Desde luego en la que no aparece tanto, ni tan poco, es en la obra de El Bosco, El Jardín de las Delicias. En el Renacimiento no abundará el color pardo, casi no existe. El Manierismo, con Bruegel en este caso, comienza a exaltarlo, para terminar por triunfar después en el apasionado Barroco. ¿Por qué? Está ese color pardo imbricado al parecer en el sentido de la vida, este más terrenal, más cercano al devenir propio del ser humano ante un mundo propio desolado o despiadado. Donde el pasado y el futuro marcarán el horizonte existencial como eje de un mundo en el que el ser humano buscará forzar así, cambiarlo, el destino angelical o penitenciario del único mensaje reverente. Pieter Bruegel era más agnóstico que El Bosco. Para Bruegel la vida es una oportunidad para contemplar la belleza antes de que el final implacable acabe dominando la vida... o el cuadro. Por esto, a diferencia de la otra obra, Camino del Calvario, a pesar de su evidente mensaje evangélico de ejecución injusta y trágica, dispone de un escenario lleno de insinuado fervor esperanzado de belleza. Para verlo mejor esto hay que compararlo con el oscuro y lastimoso paisaje de su otra obra. En las dos hay muerte, en una flagrante, inapelable, total; en la otra aún no la hay... ni del todo.

En las dos obras de Bruegel hay elementos iconográficos parecidos. Por ejemplo, las horizontales ruedas de tortura elevadas por un madero vertical y poderoso, un sistema donde se exponían los cuerpos de los condenados para ser devorados o aniquilados lentamente. En El triunfo de la Muerte se ven aún restos o partes de cadáveres en las ruedas mortales; en la otra obra, tan solo a los cuervos negros. Hay poder representado en ambos casos pictóricos, es decir, elementos poderosos que condicionan la vida de los otros. En El triunfo está claramente visible por la violencia desatada de los esqueletos malignos; en Camino del Calvario está solo simbolizada por los soldados rojos que ordenan, dirigen o controlan el mundo. No hay en Camino del Calvario muerte aún. Ni siquiera violencia. La habrá, pero aún no la hay. Y la habrá solo de tres seres, Jesús y los dos ladrones (estos últimos transportados en el carro central). El resto de la iconografía describe tanto un mundo cercano como ajeno a ese desenlace. Hay seres que van a ir a ver ejecutar la sentencia en el Calvario. Pero otros están en sus cosas, sin relación alguna con el hecho principal descrito en la obra. Todos van a vivir aún, no mueren aún, como en el terrible lienzo del triunfo. Hasta tal punto la obra Camino del Calvario es incidental, que Jesús y su cruz, aunque central en el obra, no es más que un elemento empequeñecido, entre otros que abundarán en el lienzo. Un lienzo  poderoso iconográficamente por su belleza aparente. Hacia la izquierda, a lo lejos, una inocente ciudad se vislumbra bajo un horizonte luminoso. El cielo, muy poderoso, aunque más oscurecido hacia el lado derecho (cercano aquí al lugar donde dos cruces se elevan ya en el Gólgota pero que también apenas se vislumbran), es un remanso de paz azulado, un inmenso tapiz de belleza pictográfica lleno de nubes amables y de tonalidades esperanzadoras. Luego está el molino, que se eleva imposible en un risco tan vertical como los aislados maderos de las ruedas torturadoras. Pero que aquí, de tan desolado, con su molinero además que observa todo desde lejos, se convierte en un referente de vida, no de muerte, en un proverbial elemento necesario para transformar una tragedia en una explicación tan convincente como el coloreado cielo poderoso. Es como si nada tuviera sentido, a diferencia de El triunfo de la Muerte, que sí lo tiene todo. En Camino del Calvario no tiene sentido, por ejemplo, que Jesús vaya a morir en breve; que su madre, María, esté ahí tan triste y dolorosa en ese mundo tan poco contemporizador con ella. La gente va a lo suyo, sin comprender nada, o sin ver otra cosa más que su propia vida necesaria. Esta manifestación de dolor es el único dolor que hay ahí. En la representación que hace del mundo Bruegel en esta obra hay cabida para todo, lo bueno, lo maravilloso, lo malo, el dolor, la muerte... Y aunque la obra represente el camino de Jesús hacia el Calvario, no es más que una muestra de la vida de los seres humanos; seres que se afanan, o se maravillan, o se sorprenden con un mundo cotidiano que coincide, en este caso, con el extraordinario acontecimiento evangélico. Y todo eso lo verá, desde su atalaya, el molinero solitario que no participará más que de su propia visión tan alejada de las cosas. Como nosotros. 

En la otra obra, El triunfo de la Muerte, no hay incidencia banal, hay destino flagrante, terminante y absoluto. Pero en el Camino del Calvario no, no es eso lo que hay, es justo lo contrario. Y es por esto que un pintor supuestamente agnóstico realizaría una obra sobre la crucifixión de Jesús, en este caso el camino hacia el Gólgota, con lo que esa iconografía supone de tragedia o aflicción, con un cariz lleno aquí, a cambio, de vida, de belleza y de esperanza. A pesar del dolor, a pesar de la condena, a pesar de la cruz, a pesar del sentido... Las sombras apenas existen en esta obra manierista. Algo que en la otra obra, el triunfo, abundarán a cambio. La luz está difuminada en el Camino del Calvario gracias a unas nubes poderosas, que no ocultan además, sin embargo, el azul del cielo o, incluso, el resplandor blanco-amarillento del horizonte de la izquierda, donde ahora el sol comenzará, pero aún no, a ocultarse ya sobre la tierra. Es por ello que el pintor menos teológico compone aquí una verdadera iconografía más certera en su mensaje evangélico salvífico. No hay muerte, hay vida, y ésta solo se verá desde lejos, como el molinero situado bajo las aspas del molino, en forma ahora de cruz, mucho más visible, sin embargo, que la que se apoyará, difícilmente, sobre los hombros cansados o impotentes del caído Cristo. La vida, a pesar de todo, triunfará. El sol, que se ocultará pronto, volverá a salir de nuevo mañana. Y el paisaje seguirá siendo tan maravilloso para el molinero como lo es hoy, a pesar de la trágica experiencia de un suplicio llevado a cabo en el injustificado mundo cruel en el que, a veces, el magnífico mundo resultará ser padecido. Pero que el molinero no lo sabrá. Ni siquiera distinguirá muy bien lo que sucede, lo que acontece en el mundo que él, desde lo alto, tan solo vislumbrará (como nosotros observando una obra compleja), ajeno a su miseria o su realidad, tan cargada ya de oposiciones, de enfrentamientos, de opuestos elementos contrarios que hacen, en la vida como en el Arte, poder o no desentrañar la verdad oculta tras las apariencias de las cosas, de sus tonalidades, de sus composiciones o de sus sutiles sentimientos.   

(Óleo Camino del Calvario, 1564, Museo de Historia del Arte, Viena; Óleo El triunfo de la Muerte, 1562, Museo del Prado, Madrid. Ambas obras del pintor Pieter Bruegel el Viejo.)

 

La representación de algo más que estético, trascendente, mágico, rupturista, tuvo en el Manierismo español un genio desconocido.

 

En el año 1799 Goya compuso un retrato encargado por el historiador Juan Agustín Ceán Bermúdez (1749-1829) para su obra Diccionario histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Se trataba de un dibujo a sanguina, una técnica llamada así por utilizar un lapicero rojo basado en el óxido férrico, lo cual permitiría tonalidades, contrastes o perfilamientos carnales y luminosos muy atractivos. El retratado lo era el pintor sevillano Luis de Vargas (1505-1567), un renacentista romanista situado, históricamente, en uno de los periodos más significativos para el Arte. Definir cuándo empieza exactamente una tendencia pictórica es complejo. El Renacimiento llevaba ya muchos años cuando el pintor sevillano Luis de Vargas vino al mundo. Fueron dos pintores italianos los que determinaron la culminación del Renacimiento: Miguel Ángel y Rafael. Para cuando el joven Luis de Vargas tendría veintiún años el mundo del Arte comenzaría a cambiar, pero, entonces viaja a Roma y descubre así la maravillosa fascinación de ese cambio extraordinario. ¿Qué había sucedido en el Arte por entonces? Una magia, una extraordinaria epifanía artística nunca antes vivida en el mundo occidental. Algo se añadió además, algo se suplementó entonces, algo nuevo producto de la innovación, del sentimiento, de la sublimación de la belleza tan representada desde hacía siglos; también del elogio, de la virtud, de la gloria, del discernimiento, sobre la forma que el Arte podría disponer para poder alcanzar a representar el mundo sin el mundo; sólo, tal vez, con la recreación de éste llevada por la exageración, el desbordamiento, la sorpresa, la ideación, el símbolo, la belleza... En definitiva, como un sortilegio asombroso para poder describir lo que hay más allá del límite físico o racional de las cosas existentes. Fue apasionante aquel momento artístico, y Roma era entonces el centro del mundo que había llevado a cabo el resorte plástico tan innovador para poder conciliar, además, el pasado clásico con el presente artístico más desgarrado e inspirador. De toda su vida a partir de entonces, año 1526, el pintor manierista español sólo residió en Sevilla siete años desde el año 1534 y diecisiete años desde el año 1550, el resto pintaría y viviría en Roma impregnándose del efusivo ambiente de creación tan fascinante de un Renacimiento ya transformado para siempre. Las obras que más han sido reconocidas, incluso conocidas simplemente, fueron las que compuso en su patria natal. En ellas se observan la combinación impactante, propia de su estilo particular, entre un manierismo italiano exultante y un cierto naturalismo sevillano o andaluz que le añade, asimismo, una gran personalidad. 

En el Museo de Arte de Filadelfia se encuentra su obra del año 1560  Los preparativos para la Crucifixión. En esta obra manierista podemos vislumbrar o, mejor dicho, ver claramente, la manera en que el Manierismo alcanzó a evolucionar hasta poder llegar a componer una sinfonía plástica tan sorprendente. Pero, lo era así porque esa forma de pintar, de crear, de componer, permitiría una forma de digresión, de ruptura limitada, con la grandiosidad clásica de lo que fue el Renacimiento. Pero para hacerlo, para componer eso particularmente ajeno a la norma no escrita, no hacía falta romperlo todo sino variar apenas entonces un gesto, unas líneas, una mirada o una emoción traducible a lo estético. En esta obra sagrada sobre los momentos inmediatamente anteriores a la crucifixión de Cristo, el pintor se atreve y configura una escena diferente, sorpresiva, distorsionadora con la conocida narración, con la leyenda sagrada, con la historia o con la representación formal de una situación tan solemne, tan grave o tan consecuente. La figura de Cristo, sentada ahora en la cruz a la espera de ser crucificado, es una alegoría extraordinaria de la serenidad ascética, de una tranquilidad trascendente tan ajena y distante con la propia idea del sacrificio tan violento y sangrante más aniquilador. Todo lo demás, salvo la figura contemporánea a la obra del donante, es ajustado a lo natural de una representación escatológica, mortífera o ajusticiadora del dios cristiano. Por supuesto que las formas estilísticas del Manierismo están ahí, en las medidas inéditas de las figuras ahora disonantes, por ejemplo, frente a la perspectiva clásica más ajustada a lo real o más natural propia del Renacimiento. Es sencillamente genial la composición tan atrevida estéticamente, tanto como su propia tendencia artística, para poder llegar a transmitir entonces algo más que belleza física, plástica, compositiva, colorista o combinatoria de formas, luces, tonos o sombras detallistas. En el Manierismo hay como un alejamiento o desdén de lo representado, pero esto es sólo aparente, ya que lo que desea el pintor manierista es ir más allá, trascender, sin otro recurso que la transgresión estética o plástica más elaborada. 

Lo que distingue al cristianismo de cualquiera otra gran religión conocida es que su profeta, su dios, su representante sagrado, muere sacrificado de manera brutal, vil, cruel y sanguinaria. Esto la hace especial, y a su figura representativa, Cristo, la configura además como un ser asesinado vilmente sobre la consecución de un designio sacrificatorio por el bien salvífico de los seres humanos. Y esto a su vez determinará toda la teología, la tradición, las formas de culto y la propia antropología de esta religión. Si Jesús, un ser extraordinario atribuido de una gran bondad, de una serena virtud y de una sabiduría ejemplar, incluso más allá de lo humano, no hubiese muerto tan sacrificado vilmente, ¿hubiese sido artífice también de una religión donde la sangre fuese sustituida por la filosofía compasiva o la crueldad por la salvación discursiva y no por la muerte sacrificada...? Hoy incluso se mantiene la tradición con la estética barroca de la cruel muerte y sacrificio con la sagrada y elogiosa escenificación de la Semana Santa. Pero, siglos atrás la devoción cristiana al sacrificio llevaba a algunos seres humanos a imitar las fuertes maneras tan dolorosas y sangrientas de agresión al cuerpo humano. El propio pintor Luis de Vargas mantuvo la costumbre de la humillación dolorosa de la flagelación antes de llevar a cabo sus arrebatados cuadros sagrados. Es cierto que la representación teológica del sacrificio de Jesús tiene una contrapartida de salvación, de vida, de resurrección, de esperanza, pero, no es menos cierto que ese esfuerzo de vanagloriar el dolor, el desgarro, la pasión o la humillación más sangrienta, llevaría a los humanos creyentes a desarrollar una forma de elogio al sacrificio, a la herida o a la fascinación por el padecimiento físico más espantoso. Recuerdo hace años el interés que causó la película de Mel Gibson La Pasión. Quise verla y no pude soportar, por más que me obligase, las terribles escenas de agresión física tan verosímiles y despiadadas, sin limitación estética alguna, donde un ser humano, aunque sea parte de un Dios, sufre en silencio con las peores flagelaciones hirientes que puedan imaginarse. Nunca volví a poder ver esas escenas tan terribles; tan gratuitas, por otra parte.

¿Lleva la violencia a la violencia, aunque aquélla sea justificada por la determinación salvífica de un objetivo grandioso?  En su obra Eminencia gris, el escritor Aldous Huxley nos cuenta: En su retiro de Avignon, el anciano guerrero (Louis de Crillon, apodado El Valiente) estaba oyendo un día el sermón. El tema era la pasión de Cristo; el predicador estaba lleno de fuego y de elocuencia. De pronto, en medio de una patética descripción de la crucifixión, el anciano se levantó de un salto, desenvainó la espada que había usado tan heroicamente contra los hugonotes y, blandiéndola por encima de la cabeza, con el decidido y noble ademán del que corre en defensa de la inocencia perseguida, gritó su llamada de guerra... Más adelante sigue diciendo el escritor británico: La idea del sufrimiento vicario está asociada con la historia de la pasión, y en los espíritus cristianos ha producido efectos no menos ambivalentes. La gratitud por Dios que entró en la humanidad y que sufrió para que los hombres pudieran salvarse trae consigo la tesis de que el sufrimiento es bueno en sí y que, debido a que el autosacrificio voluntario es meritorio y ennoblecedor, debe haber también algo espléndido en el autosacrificio involuntario impuesto desde afuera... Continúa más adelante Huxley: Dios tomó sobre sí los pecados de la humanidad y murió para que los hombres pudieran salvarse. Por lo tanto, podemos hacer la guerra, explotar al pobre o esclavizar, y todo ello sin el menor escrúpulo de conciencia, pues nuestras víctimas están ilustrando el gran principio del sufrimiento vicario (el sufrimiento de otro asumido por otro) y, lejos de perjudicarlas, estamos haciéndoles un verdadero favor al hacerles posible "sufrir y morir" para que otros (que por una feliz coincidencia somos nosotros) puedan vivir, ser felices y estar bien.

(Óleo Los preparativos para la Crucifixión, 1560, del pintor manierista Luis de Vargas, Museo de Arte de Filadelfia, EEUU.; Dibujo a la sangrina, Retrato de Luis de Vargas, 1799, Goya, Fundación Goya, Aragón.)

Lo real se transformará en un vacío al no poder sustituir lo vivido por lo representado, lo sentido por lo expresado, la vida por el Arte...

 

Era el comienzo de un siglo esperado y temible, entusiasmado y desalentador, era la consecución de un descubrimiento de siglos anteriores que no habían sido sino la antesala, la búsqueda, la ilusión, o la realidad, de una sentida sensación demoledora... Cuando el poeta austríaco Hugo von Hofmannsthal sintió, en el año 1902, que el mundo que hasta entonces había amado se iba desmoronando poco a poco en su frágil memoria fértil, comprendió aquellas palabras finiseculares o milenaristas, pronunciadas siglos ha por otros espíritus semejantes, que habrían enfrentado la realidad del mundo a la idea más brillante, la ilusión justificadora a la memoria trastornada o desvanecida, la belleza demudada por la representación infinita. Y entonces el poeta publicaría su novela Carta de Lord Chandos. Era una triste epifanía de la verdad desconocida, de la separación brusca, disruptiva, de la sensación y de la palabra. Hofmannsthal expresaba por entonces una angustia vital que todos los siglos de cultura, belleza, representación o entusiasmo diligente, no habrían podido sanar en un espíritu humano tan necesitado de sentido y de belleza. El personaje de su novela, Lord Chandos, decide no volver a escribir más palabras aparentemente bellas que ahora, para él, son ya incapaces de poder alcanzar, mínimamente, a reflejar la sensación inspiradora por la que fueron buscadas desde siempre. Fue una crisis, además, que el poeta austríaco no habría solo descubierto él. A finales del siglo XIX el mundo representado saltó por los aires... Fue una admonición un tanto abstracta de algo que, apenas quince años después, se convertiría en toda una realidad explosiva -saltar por los aires- con el terrible acontecimiento de la Primera Guerra Mundial. Historia y vida, pensamiento, literatura y Arte. 

¿Con la palabra escrita o pronunciada sucede también lo mismo que con el Arte visual? ¿Qué hay de verdad en que la sensación de la búsqueda del sentido, del significado, ha de ser también distinta o no de la del referente, del significante? Si hay un hastío por no conseguir vivir lo representado verdaderamente, qué sentido tiene la belleza descrita como manifestación abstracta y resumida de la propia vida o del mundo. ¿Fue la belleza culpable por no haberla entendido bien lo que ella significaba? ¿O es la insatisfacción, es decir, es la incapacidad de poder alcanzar esa sagrada belleza que llevaría a algunos afortunados a poder componer, de algo abstruso y desordenado, toda una extraordinaria creación brillante, bella y sublime? Platón fue el primero en describirla, el primer hombre en pensar y definir la belleza y la satisfacción además de la belleza. Identificaba el bien con la simetría, con la proporción y con el equilibrio. Los griegos, los artistas griegos, no hicieron más que representarla, satisfechos, siguiendo a su maestro pensador más extraordinario. Pero, el mundo cambió. La historia lo señalará además no añadiendo ningún efecto demoledor, incluso, al paso de los siglos hasta la llegada del año 1000 después de Cristo. Sí había sido demoledora la terrible transformación de una sociedad europea romana y civilizada en una sociedad europea cristiana desmembrada o fragmentada de civilización heredada. El Arte entonces se hizo cada vez más abstracto, menos representado de belleza humana porque ésta no era más que la causa de una desilusión estética... Las palabras y los signos definieron entonces una armonía celestial, universal, global, donde lo representado no era el ser humano ni sus deseos, sino la grandeza de lo sublime más abstracto. Así, el Arte islámico, desde el siglo VIII, desarrollaría geometrías infinitas llenas de esplendor simétrico universal. Así, el Arte bizantino imitaría lo abstracto representado en iconos sagrados, o denostaría la representación de esos iconos. Así, el Arte medieval cristiano buscaría primero la desnudez de las paredes clásicas o, tiempo después, la luz matizada a través de las ojivas luminosas de un brillante esplendor catedralicio. 

No, no había en el pensamiento europeo artístico satisfacción a nada de eso. Cuando las edificaciones del gótico alcanzaron a celebrar aquella belleza de proporciones extraordinarias, el anhelo de belleza seguiría igual de vacío que antes.  El Renacimiento no surgió sino que se desarrolló, paulatinamente, como un feto artístico que duraría no menos de cuatrocientos años en crecer, entre los años 1200 al 1580. Cuando verdaderamente dejó de crecer fue a finales del siglo XVI. Entonces sucedió una cosa que no ha vuelto a suceder jamás en el Arte. Se enfrentó el ser humano al Arte como nunca antes lo había hecho. Casi alcanzó a satisfacerle... El pintor Louis de Caullery nació en uno de los lugares europeos más desarrollados artísticamente. Amberes fue parte de la monarquía española, un lugar que recogía el impulso norteño con el color italiano y la sublimidad española. Pero es que, además, el Arte europeo se encontraba por entonces buscando la belleza entre la metáfora sofisticada manierista y el sentido narrador más realista del barroco. Entre ambas fuerzas el pintor flamenco Caullery trataría de conseguir representar lo que tantos siglos se había perseguido. ¿Lo consiguió? En absoluto. La belleza es inasible, el Arte es momentáneo, como lo son los versos y sus palabras escogidas que emigran ya, inevitablemente, por los reveses de una fantasía temporal adolecida de unos sentimientos insostenibles. Aun así, en el museo del Prado existe una genial obra suya, La Crucifixión. Tal vez nos sirva, o me sirva, mejor dicho, para poder describir una realidad expresiva muy peculiar, tanto abstracta como figurativa. Si nos fijamos bien en la obra, no hay belleza en los rostros de Caullery, tampoco en sus figuras, en sus movimientos ni en su aglomeración excesiva. ¿Qué hay, entonces, para representar, sin embargo, una extraordinaria semblanza de lo que el Arte consiguió una vez? ¿Es, tal vez, aquella definición de Platón: proporción, simetría, equilibrio? Sí. Lo consiguió, posiblemente, con los matices oscuros de unos colores fuertes y lo consiguió, también, con la fuerza expresiva de la globalidad frente a la representación de la unidad... Una abstracción figurativa. 

Pocos años antes de que el poeta austríaco publicase su desesperada novela desalentadora, otro creador austríaco, Maximilian Lenz, compuso su obra pictórica Un Mundo. La ideación de esta pintura habría deambulado antes ya por siglos para poder llegar desde la proporción sublime de Caullery a la simbología intimista de Lenz. ¿Seguiría persiguiéndose aquella belleza? La belleza sufrió por entonces un homicidio inevitable. Ya que no había podido conseguirse apoderar de ella desde la representación, ésta trataría de buscarse dentro del sujeto y no tanto fuera de él. Pero, sin embargo, esto era regresar a la belleza platónica... No fue el ser humano capaz de resolver este dilema, ya que esa interiorización requeriría una espiritualidad desarrollada, algo que se iba además diluyendo por las grietas demoledoras de un advenimiento científico, técnico y social nunca vistos antes. Y, de ese modo, el pintor Lenz crearía un lienzo que mostraba ahora la desunión del mundo con el sentido más interior de la vida del ser humano. No había forma ya, estaba la representación de la belleza perdida entre la sensación infinita por poseerla y el sueño eterno por evolucionar. El pintor no consiguió triunfar en el Arte, más allá que como una mera instrumentalización industrial de su genio artístico. Marcharía antes de pintar el cuadro a Buenos Aires para poder trabajar dibujando sellos de correos. Años después volvería a su país para trabajar como diseñador del Banco de Austria y componer así los billetes que llevaron al auge y la caída de aquella misma sociedad perdida. ¿Sería todo eso una cruel metáfora existencial y artística que llevaría al mundo a renegar para siempre de conseguir alcanzar la belleza? 

(Obra simbolista Un Mundo, 1899, del pintor Maximilian Lenz, Museo de Bellas Artes de Budapest; Lienzo manierista-barroco La Crucifixión, 1603 (?), del pintor Louis de Caullery, Museo del Prado.)