La Transfiguración es una sutil transformación estética, y ésta no es más que una interpretación subjetiva de las formas...

 

Como ya reflexioné en una anterior entrada, el arte bizantino u oriental mantuvo un sentido no naturalista de la estética, es decir, una representación más espiritual o no tan material, más abstracta o menos elaborada con rasgos naturales o reales propios de la visión de la naturaleza. Y ahora, en esta reflexión sobre una de las obras artísticas más relevantes de la historia, La Transfiguración del gran pintor renacentista Rafael (1483-1520), podremos observar la diferencia fundamental de representar una misma iconografía en un sentido o en otro. La trayectoria del Arte en occidente tomaría desde el siglo XIII una inclinación muy clara hacia lo visible natural, hacia las formas representadas con un sentido visual lo más cercano posible a la realidad que los ojos humanos podían componer de la naturaleza. De ese empeño artístico nació el Renacimiento. Pero en oriente, en Bizancio, y también en Rusia, su poder terrenal más afianzado a partir del siglo XIV, se mantuvo la creación artística expresiva más antigua, esa donde la forma no era o no podía ser interpretada como lo natural visible realmente. Y esto era así porque la teología ortodoxa nunca avanzó, como la occidental sí hizo, en la manera de interpretar las representaciones estéticas de las teorías o doctrinas teológicas. Ambas cosas para Bizancio, para el mundo ortodoxo, eran lo mismo: una especial manifestación visual de lo sagrado de un sentimiento piadoso. Así que una de las primeras representaciones estéticas en soporte autónomo, no en un fresco o en un mosaico, sobre la Transfiguración la realizó Duccio ya en el año 1311, un pintor italiano del siglo XIV, en una pieza de un retablo suyo, Maestá (Siena, 1311). Fue esa obra la representación de una leyenda evangélica no muy conocida o publicada en occidente. Y no fue tan conocida porque era una cuestión delicada para la teología cristiana. ¿Cómo conocer o ver al propio Dios? Esto es complejo porque no es posible la visión real de la divinidad suprema. En Jesús es distinto, porque es la representación de esa divinidad como hombre. Así que cuando la leyenda evangélica del monte Tabor expresó un acontecimiento extraordinario, que Jesús se transformó en una luz poderosa y divina, en Dios realmente, la teología cristiana occidental empezó a sentir un cierto vértigo. Pero la iglesia oriental de Constantinopla, de Bizancio, se mantuvo fiel a ese evangelio literalmente: Jesús con tres de sus apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, se alejaron de los demás y, en un monte de Nazaret, lejos aún de Jerusalén y de la pasión sufriente, se manifestó entonces como un ser divino muy poderoso, lleno todo Él de luz cegadora. Esto fue una afirmación de la divinidad absoluta de Jesús y un mensaje a la vez de esperanza a los seres humanos de lo que iba a suceder tiempo después en Jerusalén, de su sacrificio, muerte y resurrección. Pero, a partir del siglo XIII todo eso cambió: Oriente mantuvo ese sentido visual de luz divina poderosa no como algo artificial creado por Dios temporalmente, sino como la divinidad propiamente manifestada; y Occidente con Tomás de Aquino dejaría clara su posición contraria: la esencia y la existencia de Dios es la misma, y si la esencia es imposible de ver, tampoco su existencia lo es. La leyenda evangélica de Tabor para Aquino y la iglesia Occidental era un mensaje de adoctrinamiento de Dios para los hombres, algo metafórico, no real. Los monjes ortodoxos del Sinaí y del Athos practicaban el hesicasmo, una comunicación directa con Dios que representa exactamente la explicación literal del evangelio. Esta mística es luminosa, es visual, óptica, abstracta pero real. Y así se representó por uno de los primeros pintores bizantinos que lo compuso en una obra en el año 1403, una tabla pintada al temple donde podemos apreciar la forma abstracta tan elocuente de expresar la transfiguración. Incluso se ve en una de las líneas de los trazos de la expresionista obra bizantina: va directamente una línea desde los ojos del apóstol Pedro a la imagen divina del poderoso Jesús-Dios iluminado. 

Sin embargo, la iglesia de Roma mantuvo esa representación estética y el relato evangélico marginados para los creyentes. Fue en el año 1456, a causa de la victoria cristiana frente a lo otomanos en el Sitio de Belgrado (que tres años antes habían tomado Constantinopla), cuando el papa Calixto III creó la festividad de la Transfiguración, una fiesta religiosa que en Bizancio había existido desde siempre. Desde entonces se empezaría a pintar en Europa occidental ese milagro de la transfiguración. Y todos los pintores italianos desde Duccio (que lo hizo antes), Perugino, Bellini, Lotto, Pordenone, Savoldo, compusieron ese evento místico con la imagen de un Jesús iluminado y elevado poderosamente ante tres de sus apóstoles. Hasta que llegó Rafael en el año 1517 y cambiaría por completo estéticamente ese asunto evangélico. Bueno, lo transformaría, mejor dicho. Incluyó así una parte que no estaba en el texto concreto del evangelio referente al milagro del monte Tabor. Algo que favorecía a las tesis occidentales, y por eso fue aplaudido por Roma tanto teológica como artísticamente. La obra era una creación magistral del Arte, su composición completaba una manifestación sagrada con una realidad terrenal muy humana. En las anteriores representaciones, la estética de la Transfiguración se dividía entre Jesús, acompañado a veces por Moisés y Elías, y, algo más abajo, de tres de sus apóstoles. Pero Rafael planteó una división mucho más impactante: Jesús y su manifestación mística a tres de sus apóstoles, por una parte, y la representación inferior de los demás apóstoles, que no vieron nada místico o sobrenatural, junto a otros personajes terrenales anónimos, como era un niño endemoniado (relatado en otro pasaje evangélico) y sus familiares, y, finalmente, a  una mujer solitaria. Esta representación artística fue genial, y lo fue porque transformaba el asunto evangélico y ofrecía una amplitud interpretativa, lo que en el Arte es una cualidad extraordinaria de genialidad. Esta obra no fue acabada por completo, Rafael falleció en abril del año 1520 cuando faltaban algunas cosas por pintar. El fallecimiento del genio italiano fue un golpe brutal, el Arte entonces comenzaría a tener su primer santo más grandioso. El arzobispo de Narbona por entonces, Giulio de Medicis (futuro papa Clemente VII), patrocinador de la obra, decidió quedarse con ella, tal vez previendo el extraordinario valor, no solo material sino espiritual, de disponer la creación difunta de un genio tan grande. Mandó a dos discípulos de Rafael a terminar la obra y, también, a crear una copia de la misma para suplir el sentido inicial de aquel proyecto estético en Francia. Pero nunca la obra viajaría a Narbona, finalmente terminaría en Nápoles, donde años después un virrey español, el duque de Medina de las Torres, en el año 1644, se la acabaría llevando a España. Esta es la copia que actualmente está en el Museo Nacional del Prado. 

Pero sucedió antes otra cosa curiosa: tal fue la fascinación de esa obra original de Rafael que un alto funcionario de Pío V, el clérigo español Francisco de Reynoso, encargaría en el año 1570 una copia de esa gran obra renacentista. Y se la llevaría luego para instalarla en la iglesia de su pueblo natal, Autillo de Campos, en Palencia. Hoy sigue la inmensa obra allí. Pero, salvo unas ligeras e inapreciables diferencias, dispone del mismo sentido estético de la del gran Rafael: expresar la interpretación occidental de un milagro que en oriente ya vieron otra cosa distinta. Porque desde Tomás de Aquino y su racionalismo teologal y aristotélico, donde lo que es real no puede dividirse en esencia y existencia sino que es lo mismo y, por tanto, es imposible de ser representado, la estética occidental apostaría por el naturalismo y el realismo plástico más efectivo, algo inofensivo, teológicamente hablando, para ese asunto tan controvertido. Para los ortodoxos bizantinos, sin embargo, la esencia sagrada es invisible pero la existencia no lo es, y para ello dividían ambas cosas claramente. La existencia divina, su manifestación o su experimentación, es posible desde la abstracción, no desde el naturalismo, y por eso los monjes ortodoxos, a través del hesicasmo, veían la luz divina, la sentían, la vivían y la experimentaban místicamente. Por esto la estética oriental favorecía la abstracción frente al naturalismo. Esto último, el naturalismo, algo que solo podría entenderse en occidente desde la creación artificial de la vida no esencial, algo fenomenológico, lo que se habría producido en el monte Tabor y lo que el Arte occidental descubriese después (ayudado antes por la representación griega clásica y helenística) a partir ya del siglo XIII, ese momento histórico en donde se diferenciaron del sentido estético y teológico de Bizancio. Sin embargo, Rafael no se conformaría con esa interpretación estética occidental. Como los genios hacen, iría más allá... Y compuso en el año 1520 una visión ampliada de ese milagro evangélico, de esa creación artificial (las luces cegadoras de la vision espectral de Jesús que hizo Dios aparentemente sólo para ese momento, según los teólogos católicos) a través de esa visión no real de Jesucristo en el monte Tabor: pintó además una parte inferior-terrenal con una recreación humana expresando también así la imposibilidad de la visión divina de esa manifestación sagrada. Un siglo después, Rubens compuso otra Transfiguración. Como representante del estilo barroco realista, Rubens hizo la mayor expresión naturalista (y además teológica rigurosa) de ese milagro evangélico. No consigue la grandeza de Rafael porque no hay diferencia, ni sorpresa, ni ruptura plástica, ni sutileza en su barroca obra artística. No pudo sublimar esa diferencia teológica ni estética porque todo estaba representado fielmente a la teología católica (el concilio de Trento llevaba cuarenta años en vigor), esa misma teología que afirmaba que la esencia y la existencia divinas son indivisibles y que, por lo tanto, son imposibles de representar, de ser vistas.

En la obra de Rubens están los mismos personajes que en la composición de Rafael, pero hay uno que se diferencia especialmente. Rafael pintó una mujer en primer plano central, arrodillada de una sola pierna, ante el grupo de personas que configuran ahora los otros apóstoles. Rubens no, este pintor flamenco pintó a una mujer arrodillada que, aunque sus vestiduras lo tapan, parece tener de rodillas las dos piernas, no una, y así aparece ella ante el suceso milagroso sagrado que ve delante suya, no ante los apóstoles realmente, sino que ella está mirando directamente al Jesús divinizado y que, además, está señalando con una mano, como Rafael también hizo, al niño endemoniado; aunque Rafael la pintaría señalando con las dos manos, no con una, a ese niño endemoniado, un epítome o paradigma estético del mal del mundo. Y estas sutiles diferencias son fundamentales para comprender la genialidad y el atrevimiento de un pintor tan extraordinario como fue Rafael. Pero, hay que situarse además en la propia historia de la cristiandad, una obra de Arte compuesta en el año 1520 y otra en el año 1605. El mundo católico se había vuelto teológicamente todavía mucho más racionalista y naturalista en el año 1605. En Rubens hay una manifestación doctrinal de afirmación creyente ante la potestad de Jesús frente a los hombres. Todos estos afirman que Jesucristo es la figura divina sagrada poderosa capaz de hacer milagros y de transformar la vida de los hombres. En Rafael, en teoría, es lo mismo, si no fuera porque la figura de la mujer está en su obra sesgada estéticamente algo. Primero, no mira ella hacia arriba, como en Rubens lo hace, segundo no está doblemente arrodillada, como en Rubens sí lo está, tercero no señala en Rafael una vez al niño endemoniado (representación del mal del mundo humano tan menesteroso) sino dos, con una y la otra mano a la vez, en una expresión precursoramente muy manierista además. ¿Cuál es en definitiva aquí la interpretación subjetiva de esa transformación sutil tan subrepticia?: que la imposibilidad de ver manifestarse a Dios que los católicos enfrentaban con los ortodoxos va con Rafael más allá incluso, que no podría creerse que pudiera no sólo manifestarse su existencia sagrada, sino su propia realidad religiosa. El agnosticismo, que filosóficamente nació con Hume en el siglo XVIII, se teorizó en la historia de lo sagrado a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Básicamente significa la incapacidad del ser humano de poder creer en algo fuera del plano real del mundo, de su propia razón, de su intuición y de su experiencia humana. No es lo mismo que el ateísmo, ya que no es un no querer creer, sino más bien un no poder creer. Y así, por lo tanto, una posible interpretación que la visión de la obra de Rafael sobre la transfiguración evangélica encierra es una forma de agnosticismo. Y la figura que el gran pintor italiano utilizaría para ello en su obra renacentista fue la mujer semiarrodillada, esa figura central que, ante la multitud de seguidores de Jesús que apelan a la familia del niño endemoniado a mirar arriba y confiar en la gran potestad del nuevo Dios, recrimina ella ahora, a cambio, que lo que hay que mirar es al niño endemoniado, al mal del mundo terrenal, algo que es lo único que podremos ver realmente, que tendremos acceso a poder ver realmente, para poder, así, entender y tratar de resolver, con nuestras formas humanas de lo posible, la maldad, el sufrimiento, la enfermedad o la propia crueldad del mundo.  

(Temple sobre tabla, La Transfiguración del Salvador, 1403, Teófanes el griego, Icono en la Galería de Arte Tretiakov, Moscú; Temple y óleo sobre tabla,  La Transfiguración, 1520, Rafael, Museos Vaticanos, Roma; Óleo sobre lienzo, La Transfiguración, 1785, copia de Rafael, del pintor Domingo Álvarez Enciso, Real Academia de Arte de San Fernando, Madrid; Óleo sobre tabla, La Transfiguración, copia de Rafael, de los pintores Giovanni Francesco Penni y Giulio Romano, 1528, Museo del Prado, Madrid; Óleo sobre tabla, La transfiguración, 1570, autor desconocido, copia de Rafael, Iglesia de Santa Eufemia, Autillo de Campos, Palencia; Óleo sobre lienzo, La transfiguración, 1605, Rubens, Museo de Bellas Artes de Nancy, Francia.)

Dos visiones estéticas diferentes de la Belleza: la emotiva interior o personal, y la expansiva exterior o universal.

 

En apenas unos veinte años el mundo artístico giró desde una posición general e impersonal de Belleza a una personal e introspectiva de la misma. ¿En dónde, de las dos, se acercará más el Arte a representarla? ¿En dónde se acercará más el alma humana a definirla? ¿Arte exultante de Belleza o ser humano expresado con sutilezas? ¿Es lo mismo, finalmente, para el Arte? El humanismo no es necesariamente lo mismo que el Arte. El expresionismo, por ejemplo, no es más que ese Arte que pintaba Palma el Joven en el año 1615. El humanismo, sin embargo, lo trascendería el caravaggismo extraordinariamente después. Como también lo hiciera luego Rembrandt o Velázquez. La diferencia entre un Arte humanista y otro que no lo es exactamente, es que el segundo lo único que aspira es a expresar una Belleza impersonal y grandiosa. La Belleza, esta Belleza, no exige pensar, ni meditar, ni analizar nada. No tiene sentido hacerlo, porque la Belleza grandiosa es una emoción estética inespecífica, no es propiamente humana sino mucho más que eso, es universal. El humanismo, sin embargo, tiene en el Arte varias tendencias, pero la que inició Caravaggio y este seguidor suyo, Giovanni Antonio Galli, consiguió hacer en el año 1635 algo muy excepcional. Galli compone una figura que desarrolla aquí una emoción introspectiva de Belleza muy conseguida y prodigiosa, lo que este Arte humanista preconizaba, pero lo hizo ahora con un alarde maravilloso y extraordinario además de grandiosa Belleza. Galli quiere seguir a su maestro, pero no puede dejar de alabar estéticamente la grandiosa forma estructural anterior de la Belleza. En su obra Santa María Magdalena, Galli hace algo genial: divide ahora la composición en dos partes, diagonalmente, una inferior y otra superior, y que se articularán apenas entre el claroscuro tenebroso y un alarde extraordinario y opuesto de grandiosa Belleza. Expresando así, aquí, la falda brillante y dorada del personaje, en uno de los lados, enfrentada ahora al torso y la cabeza de la misma, en el otro. Estas últimas entonces mucho más caravaggistas y aquélla más estéticamente grandiosa.

Es este, el de Galli, un impulso filosófico personal más que estético, más social que armonioso de Belleza. A partir de los años treinta del siglo XVII el mundo cambiaría claramente de expresar y ofrecer Belleza. ¿Qué pasó para que eso sucediera?  Es algo enigmático esto, porque pintar requiere hacer algo que otro, el que lo vea, desee verlo y sienta algo cercano a una cierta exultación de alguna emotiva Belleza. Sin embargo, el Arte lo que sufrió no fue en su expresión artística propiamente, lo que sufrió fue en la emoción personal que el sujeto creador, y luego el observador, llevara a cabo por una fuerte conmoción de la posible interiorización de una grandeza estética... Esta grandeza ya no era la Belleza exactamente, era otra cosa, era expresar la sensación más personal de una representación humana ahora muy diferente. El ser humano empezó a sentir que algo se le escapaba cuando componía aquella exultante Belleza de antes. Y esto era él mismo, su sentido personal ante la fuerza arrolladora de esa sagrada Belleza. Y no pudo soportarlo más, compuso entonces la visión de su alma más que la visión del alma del mundo...  No son lo mismo. El Arte lo que trató de hacer a partir de entonces fue componer esta visión sin alejar el sentido universal de aquella adorada Belleza de antes. Y avanzó. Avanzó todo, no solo el Arte, sino el pensamiento, la sociedad, la vida y la emoción... Finalmente, el Arte encontraría siempre su sentido en cualquier emoción expresiva que le permitiera componer alguna Belleza. Pero era un caos, ¿cómo hacerlo sin denostar en algo la sagrada Belleza...? Se decidió a cambiar entonces el concepto, y se adaptaría así a la expresión más personal del sujeto creador. Pero estos dos pintores del Manierismo y el Barroco lo mostraron ya mucho antes de eso. Descubrieron que el esplendor de la Belleza puede escapar o concentrarse en un único momento, el creado. Si escapa huye hacia afuera en un alarde de emoción espectacular de armonía grandiosa, el caso de Palma el Joven; si se concentra vuelve al centro del sentido más humano de la pintura, el caso de Galli. ¿En dónde experimentaremos más emoción de Belleza...? 

Porque es Belleza, finalmente, lo que deberemos expresar, y percibir, con el Arte. ¿O no? El Arte combinará las dos cosas, sin embargo: la efusión de una expresión trascendente, hacia afuera, de una grandiosa armonía exultante de Belleza sublime; y la expresión subjetiva de una emoción personal de sentido estético interior, hacia adentro, de esa misma armonía y Belleza. Una y otra son Arte y descubren dos cosas que necesitaremos para comprender el mundo. Dos cosas opuestas pero complementarias. Una la de empujar hacia lo lejos el sentido de lo que percibimos en el momento que sentimos algo del mundo. Otra la de tirar hacia adentro el sentido de lo que vivimos cuando lo que sentimos seremos nosotros mismos la causa. Para el Arte, le dará igual una que la otra. Para la emoción sentida, dependerá entonces de lo que uno prime más en ese momento de especial relevancia estética. O, ¿tal vez no solo sea estética? Es evidente que al mirar la obra de Palma el Joven no cuestionaremos nada del mundo ni de nosotros, nada de lo que podamos sentir o padecer de él. Por otro lado, es también evidente que la visión que Galli hace de su Magdalena es proyectada al sujeto espectador mucho más personalmente, sentiremos casi la misma emoción o podremos sentirla fácilmente reconocida en nosotros. Aquí el Arte es empático. En el otro, en el de Palma el Joven, es entrópico... En uno padeceremos con el personaje retratado, tan emocionado, la misma sutileza emotiva que expresará el pintor. En el otro el sentido emocional es mucho más estético, se convierte ahora en una fulgurante proyección de maravillosa Belleza impersonal; de imparable, insoslayable, vertiginosa, o, desgarradoramente, exultante y efusiva Belleza grandiosa...

(Óleo Santa María Magdalena, 1635, Giovanni Antonio Galli, Museo Walters, EEUU; Lienzo manierista, Ascención de Magdalena (o Muerte de Magdalena), 1615, del veneciano Palma el Joven, Museo Pushkin, Moscú.) 

 

La Belleza se quebró en su neutral visión universal clásica cuando Rubens enfrentó a Brugghen con una doctrina estética.

Que una manifestación de excelsa Belleza acabara con ésta tiempo después, es una teoría ahora como cualquier otra. Pero, sin embargo, algo parecido a una realidad histórica que pudo ser causa de su declive posterior lo fue, tal vez, su posicionamiento teológico en una parcial visión estético-religiosa de la vida. Cuando la Belleza fuera utilizada no para su imparcial deleite universal sino para una interesada teología concreta, el Arte de la belleza padecería con los años el declive moral que no tuviera ya antes en la antigüedad griega, cuando nadie discutiría su esencia, su verdad y su grandeza, tanto en la propia vida como en el Arte. Rubens fue el pintor más relacionado con una muestra iconográfica de lo que fuera la Contrarreforma en Europa. El pintor flamenco, orgulloso de su formación clásica y de su fe católica, llevaría a cabo la representación más elogiosa de Belleza en el Arte a finales del siglo XVI y principios del siguiente. Cuando en el año 1612 se plantea este pintor flamenco componer un Cristo en el momento de su mayor pasión, dolor, humillación o descalabro humano, pintaría a Jesús en una escena muy paradigmática, Ecce Homo, ahora con un extraordinario y exagerado alarde de Belleza...  No es éste ahora un ser denigrado, herido, sangriento, demacrado, hundido, deslucido o maldecido por la afrenta de unos latigazos, golpes, insultos o aberraciones tan cruelmente inhumanas. Todo lo contrario, está victorioso de Belleza, orgulloso de su esencia, tanto moral como física como estética, para ser una muestra iconográfica desgarradora de ese momento tan cruel del sagrado personaje religioso; un héroe clásico, un Adán primoroso, un Hércules invicto o un centauro viviente lleno ahora de un poder majestuoso ante la mayor ofensa y el peor horror de su calvario tan sufriente. Así lo pintaría Rubens en pleno momento histórico de enfrentamiento religioso latente en aquella Europa religiosamente conflictiva. Todavía le quedarían a Europa unos pocos años para que, de nuevo, volviese a la guerra más sangrienta y dolorosa causada por el enfrentamiento de esas dos ideas cristianas tan enfrentadas: el catolicismo y el luteranismo-calvinismo. Rubens no sólo se adhirió a la estética filosófica católica enfrentada a la Reforma, sino que no entendería, como artista, otra forma de representar la estética por entonces sino con grandiosa Belleza clásica, con absoluta, manifiesta, resuelta, heroica y poderosa Belleza. 

Diez años después el pintor holandés Hendrick ter Brugghen pintaría su lienzo La incredulidad de Tomás, una obra de Arte sobre Cristo con un, ahora, muy diametral opuesto enfoque estético, muy distinto así al de antes de Rubens. Pero no era una diferencia ésta teológica, curiosamente, lo que lo originaría por entonces. Brugghen, como Rubens, también viajaría a Italia para aprender su Arte maravilloso, pero lo haría entonces (1604), sin embargo, con un apasionado entusiasmo por la obra del gran pintor Caravaggio. Porque además Utrecht, su ciudad holandesa, había creado una escuela, la Escuela caravaggista de Utrecht, que, junto a Brugghen, otros pintores holandeses llevarían al más extraordinario ejemplo de mezcolanza entre un barroco holandés y un claroscuro caravaggista. Pero por entonces una cosa, el enfrentamiento estético entre el naturalismo y el clasicismo estéticos, llevaría luego, sin embargo, a una dialéctica formal encontrada entre la representación más fiel a la verdad de lo creído, por cada credo religioso, con la representación sesgada de la belleza más clásica ante una ahora más sublimada, o menos favorecida de elementos exagerados de armonía grandiosa, Belleza en el Arte...   En la obra de Brugghen veremos la fealdad de unos gestos y de unos rasgos humanos ahora deslucidos claramente de Belleza. Es, probablemente, el Cristo menos lucido de armonía estética en su rostro de toda la historia del Arte europeo. Pero esto no es todavía lo más chocante, lo verdaderamente curioso de todo esto es que esta imagen estética, la del pintor holandés, representa ahora un momento de no dolor, de no humillación, de no escarnio de Cristo, como sí lo es, a cambio, el instante anterior de Rubens, sino que es ahora todo lo contrario: es el momento justo posterior a la Resurrección, a la gloria más maravillosa de encantamiento religioso y teológico más extraordinario del triunfo más alegre de Cristo. Sin embargo, el pintor holandés caravaggista lo pintaría así, tan deslucido de Belleza, algo más propio, tal vez, de haberlo hecho de este modo en el momento representado por Rubens, cuando Cristo padece las maldades más extraordinarias en su calvario evangélico de mayor sufrimiento humano. Y aquí vemos que este último pintor, Rubens, no lo hizo así sino todo lo contrario, exultante de Belleza heroica y estética.

Y ahora es cuando llegaremos a la traducción histórica y estética de la visión o percepción que la Belleza sufriría más tarde, en época ya contemporánea de siglos después. La división de Europa durante el siglo XVII en dos bloques ideológicos estéticos y éticos (religiosos y políticos), llevaría a una interpretación o utilización sesgada años después del sentido de la Belleza. Al posicionar Rubens la Belleza en una única esfera de las dos, los otros, la otra parte europea religiosa (y política), captarían ese gesto estético como algo sospechoso y, por lo tanto, lejos de una espiritualidad más auténtica o de una actitud humana más racionalista. Brugghen, al despojar a Cristo de Belleza, de esa Belleza clásica de Rubens, estaba desnudando la realidad de la Belleza universal, pero, también, estaba manifestando de alguna forma que lo sagrado no necesitaba ser bello para ser cierto. Tres siglos después, el salto histórico de la Modernidad llevaría a que la Belleza se percibiese ahora como un mero decorado institucional o un engaño incluso sensorial (la filosofía racionalista o empírica anglosajona influiría), y, por consiguiente, se empezaría a considerar lo feo estéticamente como algo más auténtico. El feísmo de la Modernidad sería, en parte, una venganza contra esa Belleza idealizada parcial que se sentiría ya artificial o muy manipulada. Así que Rubens, sin quererlo, habría llevado a la Belleza a una defenestración estética por un exceso de uso ideológico (religioso-político), obligando así, de ese modo, al Arte posterior a refugiarse en una crudeza naturalista o modernista, tan poco ya favorecida de belleza clásica como equidistante de grandeza estética. Algo que históricamente iniciasen ya ter Brugghen y los caravaggistas holandeses para luego acabar ya, finalmente, por tratar de encontrar así, la sociedad europea y occidental, una verdad estética mucho más desnuda, más relativa o menos amparada de Belleza...  

(Óleo La incredulidad de Tomás, 1622, Hendrick ter Brugghen, Rijksmuseum, Holanda; Lienzo Ecce Homo, 1612, Rubens, Hermitage, Rusia.)

Una maravillosa puesta en escena del Arte del descendimiento entre el genial Manierismo y el extraordinario Barroco.

 

La maravillosa producción artística pictórica creada en la ciudad de Sevilla hubiese dado para albergar el museo de pintura más grande de todo el planeta. Y no fue sólo la Contrarreforma barroca la que motivaría toda esa producción, ya que, antes incluso, la cantidad de monasterios e iglesias de la ciudad fueron además clientes afortunados de grandes pintores del Renacimiento o del Manierismo. Pedro de Campaña, pintor de origen flamenco, trabajaría en Sevilla desde, al menos, el año 1537. Pintaría dos descendimientos de Cristo en Sevilla, uno para el convento dominico de Santa María de Gracia en el año 1537 (aprox.) y otro para la iglesia de Santa Cruz en el año 1547. Las obras de Arte por entonces eran sufragadas por mecenas que las abonaban al pintor para instalarlas en los retablos de algunas capillas eclesiásticas. El primer Descendimiento de Cristo de Pedro de Campaña, el del año 1537 para el convento dominico sevillano, fue una obra maestra muy extraordinaria del Manierismo temprano. Aunque el Renacimiento llegaría a la ciudad de Sevilla desde finales del siglo XV, sobre todo en arquitectura, no sería sino el Manierismo el que triunfara en el Arte pictórico sevillano de aquellos años. Esa forma tan delicada y dramática del Manierismo fue muy atrayente para la iconografía demandada en la ciudad hispalense de la primera mitad del siglo XVI. Así que ese descendimiento de ese retablo dominico causaría una gran sensación en Sevilla por entonces, tanta sensación que, unos diez años después, en el año 1547, otro cliente de Campaña, don Fernando de Jaén, le pediría al pintor flamenco que le hiciera otro descendimiento, esta vez para la iglesia de Santa Cruz, "tan bueno o mejor que el que había hecho para Santa María de Gracia". Cuentan que cuando Murillo, cien años después, pasara por Santa Cruz muchas veces para ver esa obra manierista, al preguntarle el sacristán qué hacía tantas veces sentado mirándola, el célebre pintor barroco le diría: "que estaba esperando a ver cuándo acababan de bajar de la cruz a aquel Divino Señor". Sin embargo, Campaña no había hecho en el año 1547 una obra mejor que la del convento dominico diez años antes. Porque este Descendimiento de Cristo del año 1537 de Pedro de Campaña era, y es, una extraordinaria obra maestra del Manierismo temprano, no igualada de esa manera jamás en el Arte ni antes ni después. La obra estuvo en ese retablo de Santa María de Gracia hasta que los franceses la sacaron del templo sevillano en el año 1812. Pero no acabó en manos francesas, sin embargo. Un personaje ambiguo nacido en Sevilla, Alejandro María Aguado, militar y adinerado hijo de la ciudad, se acabaría pasando a las filas francesas de aquella Sevilla acomodaticia y oportunista... Afrancesado y militando en las tropas de José Bonaparte, Aguado terminaría abandonando España al acabar perdiendo Napoleón su poder en la Península y se llevaría con él la obra de Santa María de Gracia a Francia, para adornar majestuosamente su palacio parisino. De su enorme fortuna acumulada por negocios muy beneficiosos, parte la dedicaría a salvar sus remordimientos patrios al favorecer préstamos a España cuando ningún banquero europeo lo hiciese en aquellos años posteriores a la guerra de la independencia. Pero, nunca devolvió aquel descendimiento expoliado de Campaña; hoy en día cuelga de la pared de un museo francés en Montpellier. 

El Arte tuvo en el descendimiento de Cristo un motivo extraordinario para poder realizar una iconografía muy impactante de tan narrativa, argumentada y teatral que su magistral composición supusiera así en la historia del Arte. Desde que Roger van der Weyden compusiese la suya en el año 1443, o antes, los pintores quisieron imitar esa puesta en escena evangélica tan expresiva con otras tantas pero originales obras artísticas semejantes. Para esta selección de obras de descendimiento con los dos estilos más significativos para evocar una representación de esas características tan grandiosas y peculiares en el Arte, he elegido a cinco pintores: dos flamencos, un italiano, un holandés y un español. Antes que el gran artista flamenco afincado en Sevilla pintase su extraordinario descendimiento en el año 1537, un pintor italiano pintaría el suyo en el temprano año 1521. Rosso Fiorentino crea en ese año en Italia un descendimiento manierista temprano verdaderamente magistral. Aquí vemos la escenografía tan original del Manierismo ahora: sin dramatismos sangrientos, sin dolor; casi fingidos los gestos por su manera tan exagerada de expresar posiciones anatómicas artísticas tan elaboradas. Es Arte puro, es creación de Arte para llevar la iconografía al sentimiento de la forma expresiva más auténtica por serlo realmente, no ya por parecerlo... Porque no parecen ahora seres abatidos ni serán momentos tan dramáticos los suyos de un padecimiento humano muy desgarrador. Sin embargo, por esto mismo es puro Arte, un Arte maravilloso el manierista, como nunca se habría creado antes ni después otro igual así. Son estatuas pintadas, son elementos individuales que se relacionan por otra cosa que por los sentimientos o las afinidades: se relacionan por ser partes de un entramado artístico único, desarrollado así para ser pintado de una forma que sólo puede ser vista con los ojos del asombro y de la admiración artística, en absoluto ahora por una admiración ética o histórica o espiritual incluso. Por esto el Manierismo no fue un estilo de arte contrarreformista verdaderamente; para esto el Barroco ganaría, sin embargo, la apuesta iconográfica más devocional...

El mismo año que Pedro de Campaña pintase el Descendimiento de Santa Cruz, hoy depositado en la Catedral sevillana, el año 1547, otro pintor, en este caso español, Pedro Machuca, pintaría su maravilloso, genial y manierista Descendimiento de Cristo. En el año 2021 el Estado Español compraría otro descendimiento de Cristo de Pedro Machuca, éste de menor tamaño, y creado en el temprano año 1520. Y ahora vengo además a cuestionar las arbitrarias valoraciones económicas del Arte. La obra fue adquirida por el Estado, con su favorecida forma de derecho de tanteo, en 147.000 euros. Si el valor real de una obra fuese el económico, sería una broma esa tasación, comparada con otras... La otra obra de Machuca, la visionada aquí al principio, realizada tiempo después, se encuentra ahora en el museo del Prado y es una composición muy excelsa de una puesta en escena manierista de descendimiento, y que desarrolla así toda una liturgia artística de belleza, armonía, gestos, narración y extrañeza estética... Para poder contrastar mejor en esta temática evangélica los dos grandiosos estilos del Arte, el Manierismo y el Barroco, he elegido ahora a dos maestros barrocos tan geniales que no habrán podido nunca superarse en la historia barroca de unos descendimientos de Cristo tan extraordinarios. Rembrandt, al igual que Rubens, pintaría varios descendimientos, pero he elegido estos dos de ellos por parecerme los más geniales todavía, si cabe... En el descendimiento de Rembrandt es ahora la fascinación del uso de la luz y de las sombras para hacer de una narración tan sublime una obra maravillosa de Arte sorprendente. En Rubens es ahora, a cambio, la composición más conseguida de una escena mística narrada desde posiciones humanas tan extraordinarias que nada podría hacerse así, ni igualarse, en formas, en colores, en movimientos, en detalles y en sagrada espiritualidad tan grandiosa como luminosa en el Arte. Hay más belleza en Rubens y, sin embargo, hay más sutilidad en Rembrandt... La belleza en Rubens es tangible, es táctil, es curvilínea, es material, es fascinante. La sutilidad en Rembrandt es poética, es etérea, es nebulosamente sobrecogida por una especial manera de componer, sin ocultar nada, salvo por las sombras, la realidad sufriente ahora de unas formas humanas tan vulnerables y realistas como improvisadas también, además, muy artísticamente. 

(Óleo El Descendimiento de la Cruz, Pedro Machuca, 1547, Museo del Prado; Cuadro manierista del pintor italiano Rosso Fiorentino, El descendimiento de Cristo, 1521, Pinacoteca de Volterra; Lienzo Descendimiento de Cristo, 1547, del pintor flamenco Pedro de Campaña, Museo Fabre, Montpellier; Óleo El Descendimiento de la Cruz, 1634, Rembrandt, Museo del Hermitage; Obra barroca de Rubens, El Descendimiento de la Cruz, 1617, Museo de Bellas Artes de Lille, Francia; Lienzo Descendimiento de la Cruz, 1520, Pedro Machuca, Museo Nacional de Escultura de Valladolid.)

El Preciosismo español fue un realismo pictórico aglutinado de barroco, romanticismo y belleza exultante de un cierto decadentismo esencial.

Cuando el liberalismo español del siglo XIX, una especie de hermandad revolucionaria opositora de todo lo anterior, bueno o malo, habido en la historia de España, llegase a la cumbre de su esplendor político en el año 1868, transformaría en lo posible el diseño y la forma de todo lo que pudiera representar un reflejo de lo que había sido su enorme pasado, esplendoroso o no. Cuando se desea un cambio drástico, lo primero que se defenestra es lo que se ve, lo que se muestra, lo que físicamente se aprecia entre las esencias establecidas secularmente por la historia rechazable que lo posibilitó antes. Es como acabar con la efigie de un emperador o de un faraón en la antigüedad, que así se pretendía por entonces borrar y, con ello, acabar absolutamente con lo que había representado su manifestación social, política, cultural o religiosa, fuese ésta la que fuese, en la ingente evolución de las cosas y de su influencia en la propia sociedad que se sustentaba en ella y ahora se desea cambiar. Olvidos en la historia fueron promovidos así; forzadas reivindicaciones postizas o, en ocasiones, espurias, también fueron promovidas así. La historia es la mezcla de ambas cosas junto a los hechos inapelables. El que brillen unos u otros es una cuestión de voluntad a veces torticera. El que ésta sea absolutamente neutral es lo que debería ser la historia realmente. Por eso la reivindicación deber ser natural, no postiza. Es decir, lo que sucedió o lo que pasó y las decisiones que motivaron que algo se mantuviera, se reparara o se destruyera irremisiblemente... Cuando la Junta Revolucionaria de Sevilla en el año 1868, una especie de club de amigos ilustrados e influyentes (estos los ha habido de todo signo siempre), decidieron derribar la antigua (siglo XIII) iglesia de San Miguel en Sevilla, situada en los antiguos emplazamientos urbanos de la Plaza del Duque (desde el siglo XVI del duque de Medina Sidonia, ya que tenía un extraordinario palacio ahí; desde el siglo XIX del duque de la Victoria, el inefable liberal general Espartero; y hasta se llamaría en unos pocos años, de los años cuarenta del siglo XX, de Queipo de Llano, el peculiar general franquista). De un estilo gótico-mudéjar único, la iglesia fue mandada derruir por esa junta infame. Sí es cierto que sufriría en su estructura dos terremotos históricos, uno en el siglo XIV y otro el famoso del año 1755 de Lisboa. Pero fue una excusa (podría haberse reforzado) que materializaría una política liberal decimonónica de lo más nefasta y prejuiciosa junto a las desamortizaciones desafortunadas. Esa iglesia sevillana desaparecida por completo, el Arte destruido de sus naves y arcos, la forma manifiesta que más se ve o puede influenciarse, al menos sería eternizada en un cuadro decadentista, con su destrucción ruinosa, un maravilloso efecto ahora sublime de su esencia, por el pintor sevillano Francisco Peralta del Campo. Sevillano solo de nacimiento, como muchos hijos de esta ciudad que fueron profetas lejos de su tierra y cuya memoria no se manifestaría nunca ni en las calles, ni en las plazas, ni en el recuerdo urbano de su historia. Casi ciento cincuenta años antes de su destrucción, el insigne capitán general de la Armada Luis de Córdova (un gran Almirante de España, comparable a Nelson, que dispone de una estatua en una de las grandes plazas de Londres), sería bautizado en febrero del año 1706 en la pila de esa iglesia de San Miguel sevillana. Las hazañas de este extraordinario militar y marino español, nunca reconocido en su ciudad natal (¿será eso el decadentismo?), pueden ahora, sin embargo, leerse aquí.  

Pero es el estilo de este pintor el que hilvana ahora la gesta de esta entrada reivindicativa. Cuando los pintores españoles nacidos en el segundo cuarto del siglo XIX (entre 1826 y 1850 aprox.) se enfrentaron a la historia, al Arte o al destino de una inspiración desubicada, encontraron en su madurez pictórica, sobre mediados o finales de ese siglo, el realismo artístico, no el social, que ya habrían comenzado los franceses sobre todo a experimentar con su rechazo romántico y academicista. Pero, por entonces Europa era artísticamente un caos. Inglaterra miraría demasiado hacia atrás, hasta a la edad media con el estilo prerrafaelita; Alemania también lo haría con el estilo de la hermandad nazarena. España tenía una referencia histórica maravillosa, un estilo que manejó además el realismo pictórico con gran genialidad: el Barroco. Así que con una mezcla de barroco y hasta de rococó incluso, los pintores posrománticos españoles crearon algo así como un preciosismo moderno. Un eclecticismo realmente. Admiraban el siglo de Oro español, lógicamente, pero también la pintura italiana de entonces, la veneciana, la grandiosa romana... Fue un decadentismo esencial. Es decir, una forma de búsqueda de lo insigne, de lo esencial, en la deteriorada renuencia inveterada de la historia pasada. Y tanto fue así que sus obras, no todas, pero sí algunas, lo eran de un pequeño formato (30 o 40 o 50 cm), como queriendo pasar por alto, o inadvertido, el hecho de que lo que mostraban era algo superado, denostado, olvidado o rechazado por la historia. Pero que, sin embargo, fue extraordinariamente bello por el Arte. Estos pintores españoles de aquella generación (como los europeos en general) peregrinarían hacia dos lugares geográficos: a Roma o Italia y al norte de África. En un sitio alcanzaban a retomar las raíces del Arte más glorioso jamás hecho en la historia; en el otro buscaban lo inédito, lo exótico, algo que ya, a pesar de sus miradas retrospectivas al pasado europeo, no podría servir a otra cosa mejor que para edulcorar esa nostalgia o ese abandono histórico y/o emocional. Así, dos creadores españoles de la misma generación (con un año de diferencia de edad), Mariano Fortuny y Marsal y Francisco Peralta del Campo, encontraron el uno en Roma y el otro en Venecia el sentido esencial de su Arte decadente... Fortuny acabaría con su peregrinar africano volcando un romanticismo en su decadente preciosismo realista decimonónico; Peralta se volvería más barroco, desubicadamente, en su estancia ya permanente en Venecia. Pero ambos fueron así profetas fuera de su pequeña patria chica. Fortuny en Marruecos, Granada o Roma, lejos de su Reus natal; y Peralta en Venecia, buscando entonces, inútilmente, otra cosa distinta o irreal a lo que ya se había hecho y lejos para siempre de su Sevilla natal. 

Fortuny triunfaría más por su extraordinaria forma de componerlo todo, lo grande y lo pequeño, lo acaramelado y lo excelente, con la grandeza soberbia de su Arte eterno y decadente... Peralta pasaría a la historia marginal, en parte por su obtusa forma de querer resaltar un mundo ya tan decadente como lo fuera su almibarada pintura. Hoy, por desgracia, son estos dos creadores españoles una página más en la historia de aquel siglo que en la del propio Arte. Cuando vemos la obra de Peralta de la iglesia derruida de San Miguel es lo que veremos, cuando vemos su retrato del Caballero con casaca contemplando un cuadro, también. Esta última obra, además, es como una alegoría maravillosa del Arte decadentista: un caballero dieciochesco mirando así, sin entender, a un cuadro algo modernista de un siglo siguiente... En esta supuesta alegoría se podría imaginar ahora que: qué estaría pensando realmente el caballero observador al contemplar una obra que no acabaría muy bien de entender. Como lo fuera aquel periodo realmente; como la historia a veces acompañará al Arte a través de sus recónditos recovecos para tratar, así, de empañar o de neutralizar o de reivindicar algo tan imposible como desconocido o inservible. 

  En su compulsiva búsqueda de la luz, del lugar, del instante, del espíritu romántico o de la vida que un artista debe absorber con su fina mirada y un alma sensible, Fortuny residiría en Granada entre los años 1870 y 1872. Allí descubriría a una joven belleza gitana andaluza, una adolescente perdida del Albaicín granadino cuya racial belleza sobrecogería al pintor para tratar de pintarla o eternizarla en sus obras. En su lienzo Bohemia bailando en un jardín de Granada, Fortuny pintaría en su propio jardín, situado en su casa del Albaicín granadino, las figuras románticas y decadentes de unos gitanos flamencos: una joven bailando y otra sentada de perfil junto a un joven con alguna vestimenta goyesca. La gitana bailando es la joven modelo Carmen Bastián, esa adolescente que Fortuny retratase como una odalisca o una morisca belleza preciada en alguna ocasión por entonces. Como lo hiciera así en un pequeño retrato acostado de ella, uno que nunca publicitaría ni vendería ni enajenaría mientras vivió. La obra decadentista, sin terminar, fechar ni firmar, se mantendría oculta por más de un siglo hasta que fuese vendida por sus herederos familiares en el año 1989. Es una extraordinaria muestra de la versatilidad artística de Fortuny, capaz de conjurar el Romanticismo, el Impresionismo, el Preciosismo, el Realismo y, finalmente, el Decadentismo decimonónico. La joven se siente aquí orgullosa de su belleza exhibida, conspirando así, inconsciente tal vez, con el propio pintor ante el añadido erótico de su atrevimiento imposible... Así, como lo fuera aquel Arte español mediatizado por la historia o los prejuicios, o, también, confundido con ésta. Cuando Fortuny abandonó, en su peregrinar, Granada para marchar a Roma, la joven granadina se decidirá y acabaría por rogarle al pintor que no la abandonase allí. La ayudaría a ir a Madrid y convertirse en modelo de pintores. Un pintor inglés radicado en Madrid la contrataría por entonces. Pero, desafortunadamente, un hermano orgulloso de la joven la seguiría con el avieso y bochornoso acto de agredirla por su ofensa libertaria. De aquel agravio público no se recuperaría, acabando por suicidarse arrojándose al estanque romántico del Retiro. No sabemos si fue leyenda o verdad, tan solo lo vemos ahora aquí como una muestra de aquel desubicado o defenestrado decadentismo decimonónico. Hoy este decadentismo artístico lo veremos con admiración, con asombro o con un cierto rechazo imprudente... Esa misma actitud, tal vez, que tuviesen aquellos liberales decimonónicos ante la grandeza sublime y elogiosa de un Arte pasado y, finalmente, malogrado, olvidado o superado así por los errores insolventes o negligentes de unos prejuicios tan inveterados como sostenibles, a veces, hoy también en el recuerdo.

(Óleo Derribo de la iglesia de San Miguel de Sevilla, 1868, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Colección Particular; Cuadro del pintor decadentista y preciosista madrileño José Bartolomé Llaneces, Retrato de Mosquetero, 1900, Colección Particular; Óleo impresionista Carmen Bastián, 1872, del pintor catalán Mariano Fortuny, Museo de Arte de Cataluña; Óleo impresionista Bohemia bailando en un jardín de Granada, 1872, del pintor Mariano Fortuny, Colección Particular; Óleo Caballero con casaca contemplando un cuadro, 1875, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Museo del Prado.)

Cuando el Arte no es solo algo descriptivo sino, también, trágica y sutilmente malicioso.

 Ya lo dijo el sabio griego Solón al engreído rey Creso en el siglo VI antes de Cristo: sólo hasta el final de una vida no es posible saber la felicidad o infelicidad de ésta. En el comienzo del año 1630 se planteó edificar un Palacio en Madrid que albergara un Salón que, a su vez,  glosara con grandes obras de Arte la grandeza del reino. Muchos pintores fueron convocados para componer la gesta heroica de un reino que, torpemente, pasaba entonces más por elogiar que por gestionar eficazmente la dirección de una historia, sin embargo, desgranada lentamente. El pintor Vicente Carducho, un florentino radicado en España, fue el encargado de pintar algunas de esas gestas heroicas de entonces, primera mitad del siglo XVII. Todas las obras disponían, como la famosa velazqueña La Toma de Breda, de un aura grandilocuente, complaciente, victoriosamente granadas además con los elogios y las orlas iconográficas más benefactoras de extraordinaria admiración estética. Había que glorificar al reino y las batallas, acciones, defensas, tomas, asedios, rescates y victorias eran lo importante. También los héroes, por supuesto. Sin héroes no hay historia porque, sin ellos, no hay victoria posible. Estos, los héroes, son retratados al lado estético poderoso de su acción elogiosa, aparecen engrandecidos y rodeados así de la mayor magnificencia por el Arte. La historia, los pueblos a los que sirven, necesitan disponer de la imagen poderosa de sus héroes. Para el Salón de Reinos de 1635 el pintor Vicente Carducho pintaría tres grandes lienzos heroicos: La expugnación de Rheinfelden, El Socorro de la plaza de Constanza y Victoria de Fleurus. Las dos primeras gestas elogiaban además al general español Gómez IV Suarez de Figueroa y la última al general Gonzalo Fernández de Córdoba y Cardona. Este general era bisnieto del Gran Capitán Gonzalo de Córdoba. Como hijo tercero de muchos varones, dirigió su camino hacia la milicia participando en grandes y celebradas batallas españolas. 

La extraordinaria gesta histórica de la victoria en Fleurus, que llevaron a cabo los tercios españoles sobre los rebeldes holandeses al mando de dos importantes generales alemanes, Ernesto de Mansfeld y Cristian de Brunswick, fue encargada al célebre por entonces pintor Vicente Carducho. La batalla de Fleurus se produjo el 29 de agosto de 1622 en Flandes, cerca de la corte flamenca de Bruselas, y donde el ejército protestante disponía, alarmantemente, de más efectivos que los españoles (14000 entre infantería y caballería frente a los 8000 españoles). El general Fernández de Córdoba consiguió además vencer con solo 300 bajas frente a unas veinte veces más del enemigo. La victoria tardaría dos semanas en llegar a Madrid y la ocasión fue tan celebrada que hasta el propio rey le ofreció a Gonzalo Fernández el título de marqués de Maratea con dignidad de príncipe. Sin embargo, tiempo después, sería destinado a Italia para mediar en el conflicto dinástico del marquesado de Mantua. Aquí no pudo ya, en el año 1629, más que rendirse a las tropas francesas, entonces más poderosas, ante el espantoso asedio que éstas hacían de Saboya. Este desastroso asunto le obligaría a enfrentarse a un duro proceso en Madrid entre los años 1630 y 1631. Saldría absuelto finalmente, pero su ánimo dejaría ya de querer enfrentarse a nada que no fuese a sí mismo, retirado ya en las lejanas tierras de su encomienda de Montalbán. Fallecería en 1635 a los cincuenta años de edad, solo, deslucido y sin descendencia. 

El pintor Carducho recibió el encargo de pintar la Victoria de Fleurus un año antes de morir el héroe. Para entonces ya su aura mitológica heroica habría sido borrada de la gloria de los grandes generales. Sin embargo, la obra de Arte, la gesta histórica, había que hacerla, ya que fue toda una hazaña nacional para los invictos ejércitos poderosos de Felipe IV. Pero, a diferencia de las otras dos obras encargadas a Carducho para el Salón, esta gesta de Fleurus no dispone de la misma grandiosidad elogiosa para el principal personaje retratado en ella. En las otras dos obras el gran general (también) Gómez de Figueroa aparece con el rostro más luminoso, rodeado además de una corte militar llena de estéticos instantes así como de subordinados que le admiran y le elogian. Pero en la Victoria de Fleurus Gonzalo Fernández de Córdoba es retratado ahora con un rostro oscurecido, casi enfermizo, demacrado, montado en un caballo a cuyos pies están ahora hombres luchando aún, masacrados, heridos de muerte, donde hasta un cadáver desnudo yace en el suelo muy cerca del general, en un primer plano monstruoso para ser esta una gesta estética tan heroica, tan grandiosa o tan elogiosa. Un remedo o alter ego este cadáver de la figura malograda que fuera, finalmente, el heroico general español. Incluso su segundo a caballo lo mira ahora con cierta conmiseración, no ya con una admiración abierta, brillante o reconocida. Sus diferencias con el primer ministro de Felipe IV, el conde-duque de Olivares, encargado además de promover y ejecutar el Salón de Reinos, es de suponer que influiría en el sentido iconográfico del pintor Carducho al momento de componer el retrato del general en la insigne obra de Arte barroca. La historia escrita, que no pintada, sin embargo, reconocerá la extraordinaria personalidad de este general español de aquellos años difíciles para España. Falleció Gonzalo Fernández de Córdoba y Cardona en el año 1635 lamentado tan solo por sus soldados, españoles y extranjeros, que sirvieron bajo su mando en las asoladas, deslucidas y traicioneras comarcas europeas que vieron, anónimas, tanto florecer como malograr vidas, fortunas y recuerdos.

(Óleo Victoria de Fleurus, 1634, del pintor barroco Vicente Carducho, Museo del Prado, Madrid)

Lo sublime de la expresión de la luz en el Arte no son sus reflejos ni sus efectos, sino su extrañeza sutil.

 

Sin luz no hay Arte. El Arte compone la luz y la luz compone, a su vez, al propio Arte. Son lo mismo. Pero, sin embargo, para el Arte la luz no es sino un elemento más en estas obras (tal vez el más importante) de su conjunto artístico. No viene dada (la luz) con solo poder iluminar una obra de Arte, sino que el pintor deviene en su creación ahora de la luz como una forma más; un cuerpo plástico que contrasta aquí, a su vez, con otras formas representadas para elevar, así, el conjunto estético a lo más excelso de una imagen artística grandiosa. Lo sublime verdaderamente del Arte estará compuesto de luz, de su existencia o de su ausencia, en las diferentes partes del conjunto artístico de una obra. Por esto cuando admiramos una creación pictórica al pronto, cuando la miramos ahora asombrados, extrañados así, gratamente ahora, por alguna expresión destacable de su iconografía, ésta estará ocasionada, con toda seguridad, por alguna luz compuesta de ciertas formas sutiles adheridas a la composición final de la obra de Arte. Es, así, ahora, la extrañeza del Arte... ¿Cómo puede ser casi tocado, sentido, no sólo visto, sino geometrizado casi, tan sólido ya como una piedra o una forma física cualquiera, ese elemento plástico ahora tan poco tangible, tan etéreo, tan frágil o inconsistente, por otra parte, como es la propia luz compuesta en un lienzo?  El Neoplatonismo del filósofo Plotino desarrollaría la teoría de que la Belleza es invisible, que se encuentra intrínseca en la vida, no en las formas en sí. Que se manifiesta en expresiones sutiles provenientes de una luz que ilumina así a la materia. Pero, además, la forma sin luz no tiene Belleza. Solo el fuego es el único elemento que tiene Belleza en sí mismo, porque el fuego luminoso no tiene forma propiamente pero, sin embargo, sí alguna expresión propia de ella, de una forma física aleatoria. Plotino hizo suya una idea platónica asimilada al Uno primordial (unidad grandiosa), como era el hecho de ser un gran foco de luz que emanaría en la tierra produciendo así la realidad completa y diversa. Todas las cosas, todas las formas, tienen luz... Sin embargo, la Belleza no se encuentra ahora en la forma en sí, sino tan solo en el resplandor causado por una luz en ella. Y este cuerpo invisible (sutil contradicción) nos llevará, cuando la conjunción de elementos en una obra de Arte es compuesta así, genialmente con luz, a producir en nosotros, anhelantes sujetos ahora de Belleza, el efecto emocional estético y gratificante de una extrañeza... ¿Qué será eso tan extraordinario, tan extraño, que no alcanzaremos a definir, pero que percibiremos, subyugados, ante la visión sublime de parte de una determinada obra?

Todo eso surgió al final del Manierismo y principios del Barroco. En ese choque artístico brutal, donde la Belleza fue zaherida entonces, con gusto pero zaherida, el Arte descubriría la maravillosa excusa de la luz para poder representar ahora sombras expresivas, pero también formas sin forma..., algo que pudiera incluir un elemento decisivo en la creación artística, un gesto producido ahora no ya en el objeto artístico, en el propio cuadro, sino en el sujeto perceptor, en el observador final asombrado de un cuadro, como es así el hecho emotivo de una extrañeza... Y esa extrañeza producida no es más que el reflejo poderoso de una extrañeza estética compuesta de algún modo por el elemento de luz creado en el cuadro. Empezaremos en España de la mano de un pintor conocido especialmente por una temática artística que él iniciaría casi, el Bodegón. Este género artístico no se consideraba entonces (siglo XVII) elevado ni excelso en el Arte: pintar alimentos aislados, desordenados, sin vida, sin sentido, consideraban entonces los teóricos del Arte que no se podría valorar como gran Arte. ¿Qué hizo especialmente para componer la extrañeza entonces Juan Sánchez Cotán (1560-1627)? Utilizó entonces la luz, y, a veces (como en este caso), además otras cosas... En este bodegón compuesto por Cotán entre los años 1600 y 1602, actualmente expuesto en el Museo de Arte de San Diego, podemos observar el extraordinario sentido de la luz ahora como un referente plástico más dentro de la sutil composición artística. La obra Bodegón (Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino) de Sánchez Cotán es una creación barroca que permite observar aquí el gran genio decisivo (de decisión, de algo elegido claramente en el lienzo) de un pintor entusiasmado con la perspectiva, con la luz, con el orden desordenado o con la geometría... Su original composición nos asombra ahora, hay en ella así una extrañeza, una que se percibe ligeramente, pero que existe, en el orbe tan limitado o conciso del cuadro. El pintor español elige aquí pocas cosas, unos pocos elementos artísticos diversos expresados ahora como formas, luces, posiciones, sentido... Enmarca el pintor, primeramente, el conjunto de productos vegetales en una pequeña cámara protectora de temperatura (cantarera), lo que produce además oscuridad y un escenario concreto. Luego dirige desde un lado izquierdo frontal el foco de luz interior (artificial, no natural) que iluminará por completo, sin producir sombras, a dos elementos del conjunto (el membrillo y el repollo). Para esto debe situar esos dos elementos a la altura suficiente como para que el ángulo de reflejo luminoso no proyecte ahora en el suelo limitado de la cantarera la sombra correspondiente de ellos. Los cuelga ambos, pero ahora uno más alto que el otro, además. El resto de elementos (melón y pepino) están posicionados en el suelo cuadrilátero de la cantarera. ¿Qué sentido tiene repetir el elemento melón, en este caso una porción cortada del mismo, para completar parte del conjunto? La creación artística tiene sus peculiaridades, sus extrañezas... No pinta Cotán esta porción de melón paralela al melón cortado por la mitad, sino ahora incidente a éste, opuesto el eje de la imagen de la forma de la porción en el sentido del otro. Así que, aquí, la sombra proyectada del melón sobre su porción cortada creará además una forma artística... Y, por último, el pepino es compuesto así, girado de ese modo, para crear a su vez otras sombras, tanto la de la perspectiva propia de su sentido en el suelo de la cantarera, como la de la que se crea al sobresalir aquel del suelo de ésta, y que formarán, a su vez, las dos sombras un ángulo recto (imaginado) en dos planos distintos. Finalmente, se creará el genial sentido geométrico sobrevenido del conjunto de los elementos vegetales compuestos así: una curva hipérbola formada desde el extremo superior izquierdo del membrillo hasta el inferior derecho del pepino. Cinco elementos iluminados (número impar) que se sitúan así, de ese modo extraño, para crear este conjunto tan sorprendente dentro del vulgar tema artístico de un bodegón en la historia del Arte.

Un año antes o en el mismo tiempo (1601) el gran creador italiano Caravaggio compuso su genial obra naturalista (barroca) La vocación de san Mateo. Siete figuras (número impar) comprenden aquí el conjunto artístico del cuadro barroco. Hay también ángulo (geometría) aquí; para representarlo el pintor elevará dos figuras humanas y sentará a cinco. Sin embargo, es ahora la luz, no las figuras, quien predominará en la geometría artística sorprendente del cuadro. Una luz, en este caso natural, aunque parece artificial, es aquí la protagonista emergente, la extrañeza del cuadro. Debe ser el atardecer el momento temporal representado, cuando ahora el sol está posicionado más bajo sobre el horizonte. Y la luz entrará no por la ventana que vemos, orientada tal vez al sur, sino por una puerta a espaldas de los personajes levantados (Jesús y Pedro). Esta luz es ahora muy poderosa pero limitada, tiene forma y creará formas. Pero no es lo único (como en la anterior obra barroca) que produce extrañeza, sorpresa... Aquí, ahora, son también las manos. Todos los personajes representados las muestran. Al menos una. No hay diálogos verbales, no hay voces aquí, solo gestos, unos elementos pictóricos que transmiten aquí la comunicación precisa de la obra sagrada. El diálogo se origina, equilibradamente, desde la derecha con las manos derechas de Jesús y Pedro, y se contesta a la izquierda con la mano izquierda de Mateo. Como la luz, se creará una dirección de diálogo donde la perspectiva se compone de dos formas artísticas necesarias: el rayo de luz y las tres manos que señalan. La sombra y la luz se complementan aquí equilibradamente; no como antes, en el Bodegón de Cotán, que solo la luz poderosa reinaba sobre las pequeñas sombras aisladas. Aquí la luz y la oscuridad se oponen y resisten mutuamente. Es el tenebrismo de Caravaggio frente al luminismo de Cotán. Tienen con el pintor milanés un sentido no solo estético sino doctrinal: el misterio oculto de la verdad iluminará la mentira infame de un oficio avieso (san Mateo era recaudador de impuestos antes de convertirse). La extrañeza es aquí sublime, magistral, en esta obra barroca naturalista porque ahora la luz no nos dirá mucho más que la oscuridad...

El último cuadro nos seduce también tanto por su luz poderosa como por su extrañeza luminosa. Es la obra de un pintor luminista del siglo XIX español, Manuel Ussel de Guimbarda (1833-1907). Radicado en Sevilla entre los años 1867 y 1886, pintaría como sus colegas de la Escuela de Alcalá de Guadaíra, al aire libre. Los luministas de esta escuela pictórica eran realmente así plenairistas, como aquellos impresionistas o paisajistas franceses que idearon pintar ya fuera de los estudios. El pintor nacido en Cuba buscará, sin embargo, ahora más la luz que cualquier otra cosa en su obra. Y lo consigue además en el lugar (una calle de Sevilla) donde la luz se proyecta aún más (tal vez lo valorase por su natal luminosidad caribeña) con la claridad deslumbrante y poderosa de un vibrante paisaje andaluz soleado. Aquí la extrañeza es esa verosimilitud de elementos plásticos iluminados que la luz solar obtiene, sin mucho esfuerzo, para que el pintor se limite a retratarla gozoso. Como en el Bodegón de Cotán (a diferencia del cuadro de Caravaggio), aquí el foco de luz proviene de un ángulo superior izquierdo que, muy poderosamente, incidirá del todo en el escenario de un cruce de calles sevillano. Los colores están aquí matizados, difuminados casi en la totalidad del paisaje urbano por el poderoso sentido luminoso de una luz solar extraordinaria. Una luz cuyas sombras no hieren ahora nada del conjunto, solo estas están creadas aquí para acompañar, como un elemento iconográfico más, al verdadero protagonista del cuadro, que no serán las vendedoras de rosquillas sino la luz, la inmensa, desafiante, iluminadora, creadora, vivificante y dura luz. Clarificadora aquí además de todas las cosas... Ella, la luz, es la que da sentido a la obra y producirá así la extrañeza. ¿Qué extrañeza? La de crear todo lo demás que ella no pueda crear, sin la ayuda de un pintor inspirado, para dar sentido iconográfico a una composición guiada por ella misma, por la luz natural de una mañana luminosa. Mañana iluminada que, en este caso, veremos reflejar más que cualquier otra cosa en la representación costumbrista de nueve figuras humanas (otro número impar si elegimos incluir al bebé dentro de su madre) que acompañan aquí la fuerza poderosa de un  luminismo-plenairista extraordinariamente compuesto.

(Óleo sobre lienzo Bodegón con membrillo, coliflor, melón y pepino, año 1602, del pintor español Juan Sánchez Cotán, Museo de Arte de San Diego, California; Óleo La vocación de san Mateo, 1601, del pintor Caravaggio, Iglesia de san Luis de los Franceses, Roma; Óleo sobre lienzo Vendedoras de rosquillas en una calle de Sevilla, 1881, del pintor español Manuel Ussel de Guimbarda, Museo Colección de Carmen Thyssen-Bornemisza, Málaga.)

El Arte como revelación de lo infinito en lo finito, de lo indeterminado en lo determinado, de lo ideal en lo real.

 

Si asumimos que las culturas tienen alma, por ejemplo en la cultura griega, la árabe, la egipcia, etc..., y trasponemos el concepto de cultura en la historia, con sus periodos y características, al concepto de estilo en el Arte, podremos deducir que los estilos artísticos disponen también de alma. Y así como existen ciclos históricos y relaciones entre las diversas culturas, así existen del mismo modo periodos y relaciones o contactos o influencias entre los diversos estilos artísticos. Cada estilo en el Arte dispone de elementos propios que le ofrecen su personalidad y proyección, rasgos definidos, unos más porosos o más impermeables, otros más abiertos y algunos más cerrados a otras influencias estilísticas. Por esto los rasgos físicos, formales, del color, de la perspectiva, del tamaño, de la forma precisa, no bastarán para asimilar completamente un estilo, será preciso entonces un concepto más amplio: el alma. Y entonces aquellas condiciones de relación, de apertura o de rigidez estéticas, de transparencia u ocultación, establecerán mejor el sentido del alma del Arte. Serán estas las condiciones típicas que se dan en cada estilo (como se dan en cada cultura) y nos darán entonces a conocer esa alma, a veces mucho mejor que las manifestaciones directas del peculiar idioma de formas que, con frecuencia, sirven más para evitar que para transmitir la verdadera esencia del Arte. Para comprender y entender así el Arte nos pueden servir ahora tanto la filosofía como el barroco inspirado de un pintor español poco conocido. Desconocido por la extraordinaria fama, a cambio, que sus coetáneos compatriotas más relevantes alcanzaron y mantuvieron en la historia; pero no por su no grandeza artística, que fue magnífica en su estilo, aunque, tal vez, no original... Pero, sin embargo, sí lo fue, fue original, y lo fue por sus elecciones creativas tan originales. Pedro de Orrente (1580-1645) había nacido en Murcia, hijo de un comerciante francés y de una murciana. Pero, muy joven, sería educado artísticamente además en Toledo, donde conoció al hijo de El Greco. Es de suponer la influencia de éste en dirigirle entonces hacia Italia, para descubrir allí las esencias pictóricas de los grandes maestros venecianos. En el año 1603 se encuentra en Venecia con la familia del conocido pintor Jacopo Bassano, una influencia artística en Orrente muy decisiva luego en España. Pero no bastó solo ese estilo veneciano para hacer del pintor español un extraordinario creador barroco. Pasaría luego por Roma y descubriría a Caravaggio... Entonces es ahí, con todo esto, con esa mezcla de colores, composición y especial luminosidad-oscuridad, donde radicará, para mi pequeña reseña elogiosa del pintor Orrente, la grandiosa originalidad que él sí llegó a componer en algunas de sus barrocas obras de Arte.

Cuando los filósofos románticos herederos de Kant se plantearon entender intelectualmente el misterio del Arte, completarían intuitivamente el sentido racional de aquel concepto kantiano que trató de describir antes lo sublime, la belleza más sublime... Fue a mediados del siglo XVIII cuando los pensadores abordaron el sentido conceptual del Arte, de lo que se dio por llamar luego Estética. El Arte componía ya en Europa, desde sus inicios medievales, lo sagrado con la naturalidad propia de lo que se permitía crear representando entonces la divinidad. Lo sagrado era algo connatural por entonces con la vida. Pero al llegar la mayoría de edad del hombre, la Ilustración, lo sagrado alcanzaría a ser sinónimo de misterioso, de oscuridad, de indeterminación, de cosa inaccesible al entendimiento. Los cuadros se acercaron entonces más a la vida, a la naturaleza real, cercana y primorosa. Pero perdieron sublimidad. Se buscó entonces la sublimidad en otras cosas (no sagradas) y el Arte alcanzaría la genialidad sublime con efectos metafóricos diversos desde el feroz paisaje natural. Pero, sin embargo, lo indeterminado, lo oculto, lo sublime, había sido representado ya desde siempre en las obras sagradas. Y además la sublimidad lo era tanto más cuanto más estaba rodeada de no sublimidad. Las obras de Arte religioso del barroco español, por ejemplo, habían alcanzado la sublimidad antes incluso de haber definido el término los filósofos alemanes tiempo después. En el Arte, en la Estética del siglo XVIII, se empezó a observar la paradoja del Arte, su contradicción estética. Porque, por un lado, la conciencia ilustrada advertía así el uso de la razón oponiéndose ahora con lo oculto, con todo lo impenetrable racionalmente. Pero, por otro, el Arte solo puede producirse si se halla en relación con un sustrato oculto, misterioso, oscuro e impenetrable. Fue el filósofo alemán Schelling quién describió al artista como el elemento preciso que uniría así los elementos enfrentados en la conciencia estética sobrevenida por entonces. A saber, por ejemplo, la Necesidad frente a la Libertad, el Espíritu frente a la Naturaleza, el Sujeto frente al Objeto... Reuniría de ese modo los contrarios creando así el concepto de Identidad. La contradicción se resolvería entonces con el Arte, revelándose así la identidad de los elementos contrarios (por ejemplo lo natural y lo místico) con la asunción de lo absoluto, alcanzado ya gracias a una intuición intelectual que llevaría a la indiferenciación de los contrarios. Lo que, especialmente, consigue el Arte.

Pedro de Orrente fue un creador bíblico, sus temáticas artísticas estaban todas basadas en el libro sagrado, tanto el antiguo como el nuevo testamento. En esta ocasión expongo aquí tres obras suyas referidas a la crucifixión de Jesús. Tres obras extraordinarias sobre este tema, tan representado por otra parte en la historia del Arte. Aquí es donde podemos observar esa originalidad que parecía el pintor no disponer en la historia, en la injusta historia artística. La primera (más arriba) obra de Orrente (La Crucifixión, Metropolitan de Nueva York) es un maravilloso compendio expresivo del alma del Arte. A diferencia del dramatismo trágico del barroco hispano más tenebroso de sus compatriotas más enfervorecidos, Orrente compone aquí un gentil, natural y grandioso escenario de formas y colores sugerentes. Jesús no está aún fallecido ni dañado por el cruel martirio, su rostro expande todavía brillo, dulzura y clamor. Su perspectiva, tan forzada (observemos el tamaño del brazo izquierdo comparado con el derecho de Jesús), es una muestra elogiosa de ritmo, pauta y composición artística genial. Los colores, aunque sombríos por el aura general de la escena, consiguen despegar del lienzo hacia los ojos ávidos del que observe maravillado la obra de Arte. Las figuras prescinden de tensión, arrogándose así una serenidad disconforme ahora con la temática tan desgarradora de la dura representación simbólica. La siguiente obra de la entrada es del museo de Antequera, donde existe una crucifixión de Orrente no tan original como reveladora. Aquí hay más oscuridad y dramatismo, sin embargo al menos dos elementos estéticos disponen en la obra barroca de una originalidad destacada. En la reseña digital del museo se indica que es la Virgen María quien está arrodillada ante la cruz de Jesús. Sin embargo, pienso que no es ella la arrodillada, que la madre de Jesús está ahora situada con túnica azulada y de pie al lado izquierdo de la cruz (según la imagen), un perfil estético que más se podría identificar con la madre de Cristo. La mujer arrodillada debe ser Magdalena (su cabello rojizo y al aire es un rasgo muy peculiar de su estética). Por otro lado, los dos judíos amigos de Jesús (Nicodemo y José de Arimatea) están situados en la parte inferior derecha del cuadro, observando ahora al crucificado. Uno de ellos indicará al otro algo en dirección a Jesús, que obligará a éste a colocarse incluso unos lentes para poder llegar a verlo...

Por último, la tercera obra de Orrente de la entrada es la del Museo de Arte de Atlanta. Con el mismo título que las anteriores, es una de las composiciones barrocas más originales sobre la crucifixión que he visto en el Arte. Aquí la perspectiva es genial y muy original. Desde un ángulo extremo muy cerrado, en la parte ahora derecha del lienzo, observamos así la peculiar escena escatológica y sagrada. Cristo no es ya aquí el centro de la tríada de cruces, está ahora su figura casi a la misma altura y posición dentro de la línea de perspectiva de las otras dos figuras crucificadas, algo que exige así la perspectiva de la imagen tan forzada. Es Jesús uno más de los crucificados ahora. La madre de Cristo y sus allegados descansan al pie de la cruz porque, a diferencia de las otras dos obras, aquí Jesús ha fallecido ya. Completa la genial composición la dialéctica estética con la línea diagonal inclinada de los dos sayones que, subidos en la escalera, se intercambian ahora la cartela con la leyenda latina y sus caracteres para situarla arriba de la cruz. En las tres obras del pintor español presentiremos así aquellas contradicciones del sentido del Arte que los pensadores alemanes idearon ya con la sutil oposición entre lo determinado (aquí lo visible de los efectos pictóricos, físicos, naturales, geométricos, de una composición artística barroca) y lo indeterminado (aquí la invisible connotación sagrada, divina, trascendente, oculta, inexistente para la vida natural), algo que el filósofo alemán Schelling entendió como la extraordinaria intuición sublime de lo que en el mundo conocido existiría para poder alcanzar a comprender la vida, el cosmos o aquella fuerza desconocida que llevaría a los seres humanos a tratar de vislumbrar el sentido de todo (lo absoluto), hilvanado ahora en la representación artística estética como algo inevitable, necesario, vivificador y sublime.

(Óleo La Crucifixión, 1630, del pintor barroco español Pedro de Orrente, Museo Metropolitan de Arte de Nueva York; Cuadro Crucifixión, 1640 (?), Pedro de Orrente, Museo de la Ciudad de Antequera (Málaga); Óleo La Crucifixión, 1635 (?), del pintor Pedro de Orrente, Museo de Arte de Atlanta, el High, EEUU.)