Cuando solo la belleza justificará el anacronismo decadentista de un alarde estético desentonado.

 

Cuenta la historia que el pintor vienés Hans Makart se inspiró en el relato escrito por otro pintor más de trecientos años antes para componer su enorme cuadro decadentista. Efectivamente, Alberto Durero presenciaría el espectáculo que supuso la entrada de Carlos V en 1520 en Amberes para ser coronado en Aquisgrán. Yo, que he asistido a todo el espectáculo, he visto cosas tan soberbias, preciosas y exquisitas como no ha visto jamás ninguno de los vivos. Con estas palabras Durero sentenciaba una visión que, siglos después, utilizaría un pintor vienés desconocido para consagrarse definitivamente en el año 1878, cuando compusiera el gran lienzo hoy expuesto en el museo de Hamburgo. En el año 1615 otro pintor, el alemán Hans von Aachen, crearía su obra David y Betsabé, una obra de Arte que empezaría a rechinar ya por esos años del siglo XVII, de tan decadente que supondría el verla ya así por entonces. ¿Qué hace que creaciones excelsas en otro momento sean luego ya del todo decadentes? ¿Es que la belleza tiene fecha de caducidad? La belleza no, la idea de la belleza sí. La belleza y la idea de la belleza son dos cosas diferentes. Cuando analizamos, observamos, admiramos o simplemente vemos un cuadro, no percibimos la belleza sino la idea de ésta. La idea es la representación mental de un concepto físico que existe pero que no es único. La unicidad no existe en el universo. Por eso la abstracción de un concepto universal es una entelequia absurda. Hablar de la belleza no tiene sentido, como tampoco lo tiene hablar del Amor. Cuando los filósofos del medievo se debatieron con el manido problema de los universales, no hicieron otra cosa que caer en esa falsedad. Frente a los que defendían el sentido universal de las cosas surgieron los contrarios, los nominalistas, aquellos que hablaban de las cosas concretas, del único sentido ideado por los seres humanos para referenciar cosas existentes: ponerles nombres, nominarlas. No existían las ideas generales, solo las particulares. Pero seguían siendo ideas... No existe la belleza en general como concepto, para ello tendríamos todos que ponernos de acuerdo, algo imposible. Pero tampoco la particular, ya que ésta es, si cabe, más imposible de catalogar como belleza. Sólo existe la tendencia y la decadencia. 

Cuando el academicismo de Hans Makart brillaba en los salones austríacos del último tercio del siglo XIX, el Arte llevaba siglos desarrollando una historia de tendencias. Había una línea general que era respetada por todos: la sensación emotiva que expresaban los colores en la representación estética. Los colores ganaron la batalla del Arte a las formas con el transcurrir del tiempo. Pero no se comprendía la representación del mundo sin las formas, éstas debían ser traducibles a la realidad. El recurso de la belleza humana era utilizado con frecuencia en el Academicismo. Si hay una forma de belleza que nunca es rechazada es la belleza humana en sus armoniosas formas desnudas. Ahí hay consenso. Cuando el pintor Makart ideó su gran obra sobre Carlos V quiso combinar espectacularidad, historia y sensualismo. Curiosamente, todo eso sucedió en realidad. En una carta del pintor alemán del Renacimiento Alberto Durero al reformista religioso Philipp Melanchthon, mencionaba unas doncellas de honor desnudas representando alegorías, aunque indicaba a continuación que el emperador apenas había mirado... Para la coronación de Carlos V en Aquisgrán en octubre de 1520 había desembarcado en septiembre el nuevo emperador en Amberes. El pintor Durero, que había estado a sueldo del anterior emperador y abuelo de Carlos, Maximiliano, decidió renovar su contrato y marcharía con su mujer en el viaje de Carlos por el norte de Europa. Así, al llegar a Amberes, el pintor alemán quedaría fascinado por la extraña y pagana escena de la ciudad en el recibimiento de su joven y nuevo monarca. Tan fascinado como el pueblo de Viena al ver por primera vez el cuadro de Makart en 1878. Las enormes dimensiones del lienzo hacen además impresionante cualquier visión del mismo. La representación estética por entonces no sorprendería a los espectadores del cuadro, salvo por el hecho de que algunos personajes eran reconocibles por el público, lo que creó una polémica. El Arte había llegado ya a su cénit más desarrollado de belleza, y ésta no era ninguna novedad ni ninguna especial motivación ya para componer un alarde estético tan significativo. Apenas menos de veinte años después, el Arte dejaría definitivamente de asociar representación a belleza.

Para el año 1615 el Manierismo había dejado de ser ya una tendencia artística, convirtiéndose en un fenómeno estético decadente. Pero el pintor Hans von Aachen se resistía enconadamente. Para su obra David y Betsabé no pudo evitar de nuevo dejarse llevar por su sentido de belleza. Un sentido que ya no tendría en absoluto ningún atractivo estético para el momento. Su decadentismo duraría poco, ya que ese mismo año fallecería en Praga. Sin embargo, se vengaría de todos y de las ideas artísticas demoledoras de la belleza. Para la composición de su obra había elegido el relato legendario bíblico de Betsabé. Esta mujer hebrea de gran belleza sería vista en uno de sus baños por el rey David. Esa visión fue su perdición y su destino. El rey mandaría ajusticiar al esposo de Betsabé para poder casarse con ella. La historia del Arte la había retratado muchas veces, creando cuadros donde la sensualidad de Betsabé era retratada sin contenciones. Había que justificar la acción calamitosa del rey hebreo, había que justificar así, con belleza, la injusta acción criminal de un rey. Y el pintor ideó entonces una sutil y descarada -anacrónica también- forma de representar esa escena legendaria. Compuso la belleza de Betsabé con los gestos manieristas más elegantes y armoniosos de su tendencia, pero incluyó un espejo para reflejar, sin embargo, la silueta invertida y desmejorada del rostro de su perfil. Llevó a cabo, por tanto, dos realizaciones en una, con una originalidad subjetiva extraordinaria. Por un lado observaremos la belleza conseguida del rostro femenino de una mujer desnuda; por otro, el reflejo deslucido de un rostro invertido. ¿Son la misma persona? Representan la misma, pero, sin embargo, son dos cosas distintas. Como la belleza... Como la forma de comprender y entender el sentido de belleza. El pintor enamorado de la belleza decadente había compuesto, además, el sentido realista tan reflejado de una belleza nueva, la del Barroco... Con ese gesto artístico tan atrevido quiso el pintor hacernos entender el contraste, tan feroz, de la realidad tan diversa en este mundo con el propio sentido de la idea de belleza.

(Cuadro La entrada del emperador Carlos V en Amberes en 1520, 1878, del pintor vienés Hans Makert, Museo de Hamburgo; Óleo  David y Betsabé, 1615, del pintor alemán Hans von Aachen, Museo de Historia del Arte de Viena.)

El lenguaje del color, como el verso o las palabras, buscarán la armonía precisa para no exceder nunca la emoción.

Existieron dos épocas históricas muy parecidas en la efusión de rasgos artísticos transgresores de cierta intimidad estética, pero que no llegaron a traspasar su sentido universal con una comunicación abiertamente emotiva. La poesía, en su caso, genera siempre, no obstante, una sintaxis propiciatoria para que los materiales de lo que están hecha no dejen a la emoción huérfana de sentir casi nunca. Una de esas dos épocas lo fue la modernista finisecular de finales del siglo XIX y principios del XX; otra se desarrollaría en pleno siglo de oro español, a mediados del siglo XVII. Ambos momentos en la lírica fueron herederos de la culminación artística clásica más elogiosa. Sin embargo, esa culminación clásica no satisfizo a los nuevos creadores que, perdidos entre tanta maravillosa forma y composición, dejaron que la emoción volara sobre las musas para alcanzar ahora una síntesis armoniosa entre la gravedad de las cosas y la sublimidad de lo sentido... Así, se consiguieron crear combinaciones de elementos artísticos, que antes no habrían sido utilizados, con la genialidad ahora atrevida de la sencillez, la emotividad, la introspección o la memoria. El espacio y el tiempo fueron además sublimados incluso. Siempre habían sido glosados en la poesía, pero, por entonces, primera mitad del siglo XVII y finales del XIX, llegaron a ser elevados a un simbolismo casi místico de alguna cierta emoción o de intimismo. Con la pintura sucedió algo parecido. Había sido elaborada con rasgos efectistas de tonalidades artificiosas para obtener una inspiración de sublime belleza magistral. De ese modo los pintores renacentistas consiguieron excelsas obras maestras. Pero entonces en el Barroco, de pronto, surgiría una cierta emotividad, una cierta introspección que alcanzaron a nivelar el sentido heroico de los colores (o el del propio paisaje) con el menos distinguido ahora de los personajes retratados, obteniendo así un cierto equilibrio estético o formal. Los colores se esforzaron entonces por servir a algo expresado parecido a la emoción. Porque fue además la época de la invención del subjetivismo, cuando el filósofo Descartes señalaría al yo como el motivo principal del sentido del mundo. 

La extraordinaria nómina de pintores que abundaron en España durante el siglo XVII no ha sido suficientemente valorada. A la sombra de grandes genios maestros del Arte, estos creadores barrocos desconocidos, o no muy conocidos, compusieron obras de una maravillosa factura artística, unas creaciones con las que llevaron además a combinar cierta emotividad con algún sesgado simbolismo. Para ellos el color fue un lenguaje poético incluso, donde la armonía estaba entonces al servicio de algún tipo de pasión emotiva y no tanto como alarde plástico de grandes artificios volumétricos. El humanismo, que nació antes en el Renacimiento, fue llevado en el Barroco a su sentido más subjetivo, más íntimo, casi más emocional. Porque la emotividad, sin embargo, no podría erigirse por entonces aún desde presupuestos heroicos reconocidos, identificados o subjetivos claramente, ya que todavía no había llegado Rousseau ni el Romanticismo. Por esto cuando el pintor español Francisco Rizi compone sobre el año 1660 su óleo Un general de Artillería, no dejaría referenciado ahora claramente qué personaje era el retratado. La emotividad artística, como el verso entonces de un sentido íntimo, no es particular aquí, no se individualiza sino que se universaliza con la fragante sensación, eso sí, de un lenguaje diferente, más compresivo, más amable, más amplio, más acorde con la ruptura de lo convencional que un observador pudiera llegar a percibir para llegar a sentir algo más intemporal, universal o indefinido.  En su original obra barroca Rizi no pinta el "color" sino la armonía fugaz de los colores; no pintará las "formas" sino la vaguedad despersonalizada de éstas. De este modo el retratado forma parte del paisaje tanto como el color forma parte de algún incierto o profuso sentimiento. Es aquí ahora la sintaxis lírica sobrevenida del color... Es como el lenguaje poético que los versos universales buscan a veces para tratar de llegar a una emoción más indecisa, más vaga. Como cuando el poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) quiso encontrar el sentido expresivo emocional tanto íntimo como general que buscara entonces en el lenguaje novedoso de un cierto desapego heroico clásico, uno con el cual pudiera acercarse a una expresión subjetiva y a la vez universal de su poesía. En su poema Sueños rotos Yeats medita con belleza sobre el desengaño del tiempo y la decadencia a la vez que el de los propios sentimientos. 

Tu belleza no puede sino dejar entre nosotros
vagos recuerdos, nada sino recuerdos.
Así dirá un muchacho a un viejo cuando los viejos callen:
«Hábleme de esa dama que el poeta
de obstinada pasión cantó para nosotros
cuando la edad más bien debía helar su sangre».

En el año 1904 el padre del poeta, el pintor John Butler Yeats (1839-1922), crearía el retrato de la joven Maire Nic Shiubhlaigh. En su obra modernista el pintor irlandés maneja genialmente el lenguaje del color que los pintores barrocos vislumbraron antes acaso meramente. Un lenguaje ahora lleno de matices, con rasgos emotivos claramente desaforados en su expresión artística subjetiva. Porque ahora las emociones sí se personalizan, sin ningún pudor, se muestran así, claramente, sin ocultar nada. Ahora solo apenas algunos valores estéticos clásicos se expresan aquí, esos que denotan la naturaleza objetiva de lo retratado y no fragmentado aún, como lo es el rostro o las facetas más características de una figura humana. "Tu belleza no puede sino dejar entre nosotros vagos recuerdos...". En los inicios del siglo XX el color y su lenguaje comenzaban a transformarse para llegar a alcanzar una armonía diferente. No bastaba ya la sabiduría de las combinaciones hermosas, no importaba tampoco su mensaje trascendente, como aquel que el barroco consiguiera expresar en el equilibrio universal del gesto meditabundo de un personaje anónimo.  En el Modernismo finisecular el paisaje no tendría que ser emotivo, pero el personaje dejaría de ser confuso en su determinación expresiva para ser definido ahora como algo sensible... El sentido emotivo se manifiesta en ambos casos, sólo que en el Barroco el lenguaje artístico completaría la sintaxis emotiva de un modo entonces más universal que subjetivo. Aunque hubo un caso en el que la emoción subjetiva barroca alcanzaría un nivel poético que hizo que éstas, las expresiones emotivas, fuesen ahora tanto universales como íntimamente personales. El poeta español barroco Andrés Fernández de Andrada (1575-1648) conseguiría emular así la belleza artística de una emoción universal como símbolo ahora particular de una más íntima:

Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
de cuanto simple amé; rompí los lazos.
Ven y sabrás al alto fin que aspiro,
antes que el tiempo muera en nuestros brazos.

(Obra modernista Retrato de Maire Nic Shiubhlaigh, 1904, del pintor irlandés John Butler Yeats, Galería Nacional de Irlanda; Óleo barroco del pintor español Francisco Rizi, Un general de artillería, 1660, Museo Nacional del Prado.)