El lenguaje del color, como el verso o las palabras, buscarán la armonía precisa para no exceder nunca la emoción.

Existieron dos épocas históricas muy parecidas en la efusión de rasgos artísticos transgresores de cierta intimidad estética, pero que no llegaron a traspasar su sentido universal con una comunicación abiertamente emotiva. La poesía, en su caso, genera siempre, no obstante, una sintaxis propiciatoria para que los materiales de lo que están hecha no dejen a la emoción huérfana de sentir casi nunca. Una de esas dos épocas lo fue la modernista finisecular de finales del siglo XIX y principios del XX; otra se desarrollaría en pleno siglo de oro español, a mediados del siglo XVII. Ambos momentos en la lírica fueron herederos de la culminación artística clásica más elogiosa. Sin embargo, esa culminación clásica no satisfizo a los nuevos creadores que, perdidos entre tanta maravillosa forma y composición, dejaron que la emoción volara sobre las musas para alcanzar ahora una síntesis armoniosa entre la gravedad de las cosas y la sublimidad de lo sentido... Así, se consiguieron crear combinaciones de elementos artísticos, que antes no habrían sido utilizados, con la genialidad ahora atrevida de la sencillez, la emotividad, la introspección o la memoria. El espacio y el tiempo fueron además sublimados incluso. Siempre habían sido glosados en la poesía, pero, por entonces, primera mitad del siglo XVII y finales del XIX, llegaron a ser elevados a un simbolismo casi místico de alguna cierta emoción o de intimismo. Con la pintura sucedió algo parecido. Había sido elaborada con rasgos efectistas de tonalidades artificiosas para obtener una inspiración de sublime belleza magistral. De ese modo los pintores renacentistas consiguieron excelsas obras maestras. Pero entonces en el Barroco, de pronto, surgiría una cierta emotividad, una cierta introspección que alcanzaron a nivelar el sentido heroico de los colores (o el del propio paisaje) con el menos distinguido ahora de los personajes retratados, obteniendo así un cierto equilibrio estético o formal. Los colores se esforzaron entonces por servir a algo expresado parecido a la emoción. Porque fue además la época de la invención del subjetivismo, cuando el filósofo Descartes señalaría al yo como el motivo principal del sentido del mundo. 

La extraordinaria nómina de pintores que abundaron en España durante el siglo XVII no ha sido suficientemente valorada. A la sombra de grandes genios maestros del Arte, estos creadores barrocos desconocidos, o no muy conocidos, compusieron obras de una maravillosa factura artística, unas creaciones con las que llevaron además a combinar cierta emotividad con algún sesgado simbolismo. Para ellos el color fue un lenguaje poético incluso, donde la armonía estaba entonces al servicio de algún tipo de pasión emotiva y no tanto como alarde plástico de grandes artificios volumétricos. El humanismo, que nació antes en el Renacimiento, fue llevado en el Barroco a su sentido más subjetivo, más íntimo, casi más emocional. Porque la emotividad, sin embargo, no podría erigirse por entonces aún desde presupuestos heroicos reconocidos, identificados o subjetivos claramente, ya que todavía no había llegado Rousseau ni el Romanticismo. Por esto cuando el pintor español Francisco Rizi compone sobre el año 1660 su óleo Un general de Artillería, no dejaría referenciado ahora claramente qué personaje era el retratado. La emotividad artística, como el verso entonces de un sentido íntimo, no es particular aquí, no se individualiza sino que se universaliza con la fragante sensación, eso sí, de un lenguaje diferente, más compresivo, más amable, más amplio, más acorde con la ruptura de lo convencional que un observador pudiera llegar a percibir para llegar a sentir algo más intemporal, universal o indefinido.  En su original obra barroca Rizi no pinta el "color" sino la armonía fugaz de los colores; no pintará las "formas" sino la vaguedad despersonalizada de éstas. De este modo el retratado forma parte del paisaje tanto como el color forma parte de algún incierto o profuso sentimiento. Es aquí ahora la sintaxis lírica sobrevenida del color... Es como el lenguaje poético que los versos universales buscan a veces para tratar de llegar a una emoción más indecisa, más vaga. Como cuando el poeta irlandés William Butler Yeats (1865-1939) quiso encontrar el sentido expresivo emocional tanto íntimo como general que buscara entonces en el lenguaje novedoso de un cierto desapego heroico clásico, uno con el cual pudiera acercarse a una expresión subjetiva y a la vez universal de su poesía. En su poema Sueños rotos Yeats medita con belleza sobre el desengaño del tiempo y la decadencia a la vez que el de los propios sentimientos. 

Tu belleza no puede sino dejar entre nosotros
vagos recuerdos, nada sino recuerdos.
Así dirá un muchacho a un viejo cuando los viejos callen:
«Hábleme de esa dama que el poeta
de obstinada pasión cantó para nosotros
cuando la edad más bien debía helar su sangre».

En el año 1904 el padre del poeta, el pintor John Butler Yeats (1839-1922), crearía el retrato de la joven Maire Nic Shiubhlaigh. En su obra modernista el pintor irlandés maneja genialmente el lenguaje del color que los pintores barrocos vislumbraron antes acaso meramente. Un lenguaje ahora lleno de matices, con rasgos emotivos claramente desaforados en su expresión artística subjetiva. Porque ahora las emociones sí se personalizan, sin ningún pudor, se muestran así, claramente, sin ocultar nada. Ahora solo apenas algunos valores estéticos clásicos se expresan aquí, esos que denotan la naturaleza objetiva de lo retratado y no fragmentado aún, como lo es el rostro o las facetas más características de una figura humana. "Tu belleza no puede sino dejar entre nosotros vagos recuerdos...". En los inicios del siglo XX el color y su lenguaje comenzaban a transformarse para llegar a alcanzar una armonía diferente. No bastaba ya la sabiduría de las combinaciones hermosas, no importaba tampoco su mensaje trascendente, como aquel que el barroco consiguiera expresar en el equilibrio universal del gesto meditabundo de un personaje anónimo.  En el Modernismo finisecular el paisaje no tendría que ser emotivo, pero el personaje dejaría de ser confuso en su determinación expresiva para ser definido ahora como algo sensible... El sentido emotivo se manifiesta en ambos casos, sólo que en el Barroco el lenguaje artístico completaría la sintaxis emotiva de un modo entonces más universal que subjetivo. Aunque hubo un caso en el que la emoción subjetiva barroca alcanzaría un nivel poético que hizo que éstas, las expresiones emotivas, fuesen ahora tanto universales como íntimamente personales. El poeta español barroco Andrés Fernández de Andrada (1575-1648) conseguiría emular así la belleza artística de una emoción universal como símbolo ahora particular de una más íntima:

Ya, dulce amigo, huyo y me retiro
de cuanto simple amé; rompí los lazos.
Ven y sabrás al alto fin que aspiro,
antes que el tiempo muera en nuestros brazos.

(Obra modernista Retrato de Maire Nic Shiubhlaigh, 1904, del pintor irlandés John Butler Yeats, Galería Nacional de Irlanda; Óleo barroco del pintor español Francisco Rizi, Un general de artillería, 1660, Museo Nacional del Prado.)