Una maravillosa puesta en escena del Arte del descendimiento entre el genial Manierismo y el extraordinario Barroco.

 

La maravillosa producción artística pictórica creada en la ciudad de Sevilla hubiese dado para albergar el museo de pintura más grande de todo el planeta. Y no fue sólo la Contrarreforma barroca la que motivaría toda esa producción, ya que, antes incluso, la cantidad de monasterios e iglesias de la ciudad fueron además clientes afortunados de grandes pintores del Renacimiento o del Manierismo. Pedro de Campaña, pintor de origen flamenco, trabajaría en Sevilla desde, al menos, el año 1537. Pintaría dos descendimientos de Cristo en Sevilla, uno para el convento dominico de Santa María de Gracia en el año 1537 (aprox.) y otro para la iglesia de Santa Cruz en el año 1547. Las obras de Arte por entonces eran sufragadas por mecenas que las abonaban al pintor para instalarlas en los retablos de algunas capillas eclesiásticas. El primer Descendimiento de Cristo de Pedro de Campaña, el del año 1537 para el convento dominico sevillano, fue una obra maestra muy extraordinaria del Manierismo temprano. Aunque el Renacimiento llegaría a la ciudad de Sevilla desde finales del siglo XV, sobre todo en arquitectura, no sería sino el Manierismo el que triunfara en el Arte pictórico sevillano de aquellos años. Esa forma tan delicada y dramática del Manierismo fue muy atrayente para la iconografía demandada en la ciudad hispalense de la primera mitad del siglo XVI. Así que ese descendimiento de ese retablo dominico causaría una gran sensación en Sevilla por entonces, tanta sensación que, unos diez años después, en el año 1547, otro cliente de Campaña, don Fernando de Jaén, le pediría al pintor flamenco que le hiciera otro descendimiento, esta vez para la iglesia de Santa Cruz, "tan bueno o mejor que el que había hecho para Santa María de Gracia". Cuentan que cuando Murillo, cien años después, pasara por Santa Cruz muchas veces para ver esa obra manierista, al preguntarle el sacristán qué hacía tantas veces sentado mirándola, el célebre pintor barroco le diría: "que estaba esperando a ver cuándo acababan de bajar de la cruz a aquel Divino Señor". Sin embargo, Campaña no había hecho en el año 1547 una obra mejor que la del convento dominico diez años antes. Porque este Descendimiento de Cristo del año 1537 de Pedro de Campaña era, y es, una extraordinaria obra maestra del Manierismo temprano, no igualada de esa manera jamás en el Arte ni antes ni después. La obra estuvo en ese retablo de Santa María de Gracia hasta que los franceses la sacaron del templo sevillano en el año 1812. Pero no acabó en manos francesas, sin embargo. Un personaje ambiguo nacido en Sevilla, Alejandro María Aguado, militar y adinerado hijo de la ciudad, se acabaría pasando a las filas francesas de aquella Sevilla acomodaticia y oportunista... Afrancesado y militando en las tropas de José Bonaparte, Aguado terminaría abandonando España al acabar perdiendo Napoleón su poder en la Península y se llevaría con él la obra de Santa María de Gracia a Francia, para adornar majestuosamente su palacio parisino. De su enorme fortuna acumulada por negocios muy beneficiosos, parte la dedicaría a salvar sus remordimientos patrios al favorecer préstamos a España cuando ningún banquero europeo lo hiciese en aquellos años posteriores a la guerra de la independencia. Pero, nunca devolvió aquel descendimiento expoliado de Campaña; hoy en día cuelga de la pared de un museo francés en Montpellier. 

El Arte tuvo en el descendimiento de Cristo un motivo extraordinario para poder realizar una iconografía muy impactante de tan narrativa, argumentada y teatral que su magistral composición supusiera así en la historia del Arte. Desde que Roger van der Weyden compusiese la suya en el año 1443, o antes, los pintores quisieron imitar esa puesta en escena evangélica tan expresiva con otras tantas pero originales obras artísticas semejantes. Para esta selección de obras de descendimiento con los dos estilos más significativos para evocar una representación de esas características tan grandiosas y peculiares en el Arte, he elegido a cinco pintores: dos flamencos, un italiano, un holandés y un español. Antes que el gran artista flamenco afincado en Sevilla pintase su extraordinario descendimiento en el año 1537, un pintor italiano pintaría el suyo en el temprano año 1521. Rosso Fiorentino crea en ese año en Italia un descendimiento manierista temprano verdaderamente magistral. Aquí vemos la escenografía tan original del Manierismo ahora: sin dramatismos sangrientos, sin dolor; casi fingidos los gestos por su manera tan exagerada de expresar posiciones anatómicas artísticas tan elaboradas. Es Arte puro, es creación de Arte para llevar la iconografía al sentimiento de la forma expresiva más auténtica por serlo realmente, no ya por parecerlo... Porque no parecen ahora seres abatidos ni serán momentos tan dramáticos los suyos de un padecimiento humano muy desgarrador. Sin embargo, por esto mismo es puro Arte, un Arte maravilloso el manierista, como nunca se habría creado antes ni después otro igual así. Son estatuas pintadas, son elementos individuales que se relacionan por otra cosa que por los sentimientos o las afinidades: se relacionan por ser partes de un entramado artístico único, desarrollado así para ser pintado de una forma que sólo puede ser vista con los ojos del asombro y de la admiración artística, en absoluto ahora por una admiración ética o histórica o espiritual incluso. Por esto el Manierismo no fue un estilo de arte contrarreformista verdaderamente; para esto el Barroco ganaría, sin embargo, la apuesta iconográfica más devocional...

El mismo año que Pedro de Campaña pintase el Descendimiento de Santa Cruz, hoy depositado en la Catedral sevillana, el año 1547, otro pintor, en este caso español, Pedro Machuca, pintaría su maravilloso, genial y manierista Descendimiento de Cristo. En el año 2021 el Estado Español compraría otro descendimiento de Cristo de Pedro Machuca, éste de menor tamaño, y creado en el temprano año 1520. Y ahora vengo además a cuestionar las arbitrarias valoraciones económicas del Arte. La obra fue adquirida por el Estado, con su favorecida forma de derecho de tanteo, en 147.000 euros. Si el valor real de una obra fuese el económico, sería una broma esa tasación, comparada con otras... La otra obra de Machuca, la visionada aquí al principio, realizada tiempo después, se encuentra ahora en el museo del Prado y es una composición muy excelsa de una puesta en escena manierista de descendimiento, y que desarrolla así toda una liturgia artística de belleza, armonía, gestos, narración y extrañeza estética... Para poder contrastar mejor en esta temática evangélica los dos grandiosos estilos del Arte, el Manierismo y el Barroco, he elegido ahora a dos maestros barrocos tan geniales que no habrán podido nunca superarse en la historia barroca de unos descendimientos de Cristo tan extraordinarios. Rembrandt, al igual que Rubens, pintaría varios descendimientos, pero he elegido estos dos de ellos por parecerme los más geniales todavía, si cabe... En el descendimiento de Rembrandt es ahora la fascinación del uso de la luz y de las sombras para hacer de una narración tan sublime una obra maravillosa de Arte sorprendente. En Rubens es ahora, a cambio, la composición más conseguida de una escena mística narrada desde posiciones humanas tan extraordinarias que nada podría hacerse así, ni igualarse, en formas, en colores, en movimientos, en detalles y en sagrada espiritualidad tan grandiosa como luminosa en el Arte. Hay más belleza en Rubens y, sin embargo, hay más sutilidad en Rembrandt... La belleza en Rubens es tangible, es táctil, es curvilínea, es material, es fascinante. La sutilidad en Rembrandt es poética, es etérea, es nebulosamente sobrecogida por una especial manera de componer, sin ocultar nada, salvo por las sombras, la realidad sufriente ahora de unas formas humanas tan vulnerables y realistas como improvisadas también, además, muy artísticamente. 

(Óleo El Descendimiento de la Cruz, Pedro Machuca, 1547, Museo del Prado; Cuadro manierista del pintor italiano Rosso Fiorentino, El descendimiento de Cristo, 1521, Pinacoteca de Volterra; Lienzo Descendimiento de Cristo, 1547, del pintor flamenco Pedro de Campaña, Museo Fabre, Montpellier; Óleo El Descendimiento de la Cruz, 1634, Rembrandt, Museo del Hermitage; Obra barroca de Rubens, El Descendimiento de la Cruz, 1617, Museo de Bellas Artes de Lille, Francia; Lienzo Descendimiento de la Cruz, 1520, Pedro Machuca, Museo Nacional de Escultura de Valladolid.)

El Preciosismo español fue un realismo pictórico aglutinado de barroco, romanticismo y belleza exultante de un cierto decadentismo esencial.

Cuando el liberalismo español del siglo XIX, una especie de hermandad revolucionaria opositora de todo lo anterior, bueno o malo, habido en la historia de España, llegase a la cumbre de su esplendor político en el año 1868, transformaría en lo posible el diseño y la forma de todo lo que pudiera representar un reflejo de lo que había sido su enorme pasado, esplendoroso o no. Cuando se desea un cambio drástico, lo primero que se defenestra es lo que se ve, lo que se muestra, lo que físicamente se aprecia entre las esencias establecidas secularmente por la historia rechazable que lo posibilitó antes. Es como acabar con la efigie de un emperador o de un faraón en la antigüedad, que así se pretendía por entonces borrar y, con ello, acabar absolutamente con lo que había representado su manifestación social, política, cultural o religiosa, fuese ésta la que fuese, en la ingente evolución de las cosas y de su influencia en la propia sociedad que se sustentaba en ella y ahora se desea cambiar. Olvidos en la historia fueron promovidos así; forzadas reivindicaciones postizas o, en ocasiones, espurias, también fueron promovidas así. La historia es la mezcla de ambas cosas junto a los hechos inapelables. El que brillen unos u otros es una cuestión de voluntad a veces torticera. El que ésta sea absolutamente neutral es lo que debería ser la historia realmente. Por eso la reivindicación deber ser natural, no postiza. Es decir, lo que sucedió o lo que pasó y las decisiones que motivaron que algo se mantuviera, se reparara o se destruyera irremisiblemente... Cuando la Junta Revolucionaria de Sevilla en el año 1868, una especie de club de amigos ilustrados e influyentes (estos los ha habido de todo signo siempre), decidieron derribar la antigua (siglo XIII) iglesia de San Miguel en Sevilla, situada en los antiguos emplazamientos urbanos de la Plaza del Duque (desde el siglo XVI del duque de Medina Sidonia, ya que tenía un extraordinario palacio ahí; desde el siglo XIX del duque de la Victoria, el inefable liberal general Espartero; y hasta se llamaría en unos pocos años, de los años cuarenta del siglo XX, de Queipo de Llano, el peculiar general franquista). De un estilo gótico-mudéjar único, la iglesia fue mandada derruir por esa junta infame. Sí es cierto que sufriría en su estructura dos terremotos históricos, uno en el siglo XIV y otro el famoso del año 1755 de Lisboa. Pero fue una excusa (podría haberse reforzado) que materializaría una política liberal decimonónica de lo más nefasta y prejuiciosa junto a las desamortizaciones desafortunadas. Esa iglesia sevillana desaparecida por completo, el Arte destruido de sus naves y arcos, la forma manifiesta que más se ve o puede influenciarse, al menos sería eternizada en un cuadro decadentista, con su destrucción ruinosa, un maravilloso efecto ahora sublime de su esencia, por el pintor sevillano Francisco Peralta del Campo. Sevillano solo de nacimiento, como muchos hijos de esta ciudad que fueron profetas lejos de su tierra y cuya memoria no se manifestaría nunca ni en las calles, ni en las plazas, ni en el recuerdo urbano de su historia. Casi ciento cincuenta años antes de su destrucción, el insigne capitán general de la Armada Luis de Córdova (un gran Almirante de España, comparable a Nelson, que dispone de una estatua en una de las grandes plazas de Londres), sería bautizado en febrero del año 1706 en la pila de esa iglesia de San Miguel sevillana. Las hazañas de este extraordinario militar y marino español, nunca reconocido en su ciudad natal (¿será eso el decadentismo?), pueden ahora, sin embargo, leerse aquí.  

Pero es el estilo de este pintor el que hilvana ahora la gesta de esta entrada reivindicativa. Cuando los pintores españoles nacidos en el segundo cuarto del siglo XIX (entre 1826 y 1850 aprox.) se enfrentaron a la historia, al Arte o al destino de una inspiración desubicada, encontraron en su madurez pictórica, sobre mediados o finales de ese siglo, el realismo artístico, no el social, que ya habrían comenzado los franceses sobre todo a experimentar con su rechazo romántico y academicista. Pero, por entonces Europa era artísticamente un caos. Inglaterra miraría demasiado hacia atrás, hasta a la edad media con el estilo prerrafaelita; Alemania también lo haría con el estilo de la hermandad nazarena. España tenía una referencia histórica maravillosa, un estilo que manejó además el realismo pictórico con gran genialidad: el Barroco. Así que con una mezcla de barroco y hasta de rococó incluso, los pintores posrománticos españoles crearon algo así como un preciosismo moderno. Un eclecticismo realmente. Admiraban el siglo de Oro español, lógicamente, pero también la pintura italiana de entonces, la veneciana, la grandiosa romana... Fue un decadentismo esencial. Es decir, una forma de búsqueda de lo insigne, de lo esencial, en la deteriorada renuencia inveterada de la historia pasada. Y tanto fue así que sus obras, no todas, pero sí algunas, lo eran de un pequeño formato (30 o 40 o 50 cm), como queriendo pasar por alto, o inadvertido, el hecho de que lo que mostraban era algo superado, denostado, olvidado o rechazado por la historia. Pero que, sin embargo, fue extraordinariamente bello por el Arte. Estos pintores españoles de aquella generación (como los europeos en general) peregrinarían hacia dos lugares geográficos: a Roma o Italia y al norte de África. En un sitio alcanzaban a retomar las raíces del Arte más glorioso jamás hecho en la historia; en el otro buscaban lo inédito, lo exótico, algo que ya, a pesar de sus miradas retrospectivas al pasado europeo, no podría servir a otra cosa mejor que para edulcorar esa nostalgia o ese abandono histórico y/o emocional. Así, dos creadores españoles de la misma generación (con un año de diferencia de edad), Mariano Fortuny y Marsal y Francisco Peralta del Campo, encontraron el uno en Roma y el otro en Venecia el sentido esencial de su Arte decadente... Fortuny acabaría con su peregrinar africano volcando un romanticismo en su decadente preciosismo realista decimonónico; Peralta se volvería más barroco, desubicadamente, en su estancia ya permanente en Venecia. Pero ambos fueron así profetas fuera de su pequeña patria chica. Fortuny en Marruecos, Granada o Roma, lejos de su Reus natal; y Peralta en Venecia, buscando entonces, inútilmente, otra cosa distinta o irreal a lo que ya se había hecho y lejos para siempre de su Sevilla natal. 

Fortuny triunfaría más por su extraordinaria forma de componerlo todo, lo grande y lo pequeño, lo acaramelado y lo excelente, con la grandeza soberbia de su Arte eterno y decadente... Peralta pasaría a la historia marginal, en parte por su obtusa forma de querer resaltar un mundo ya tan decadente como lo fuera su almibarada pintura. Hoy, por desgracia, son estos dos creadores españoles una página más en la historia de aquel siglo que en la del propio Arte. Cuando vemos la obra de Peralta de la iglesia derruida de San Miguel es lo que veremos, cuando vemos su retrato del Caballero con casaca contemplando un cuadro, también. Esta última obra, además, es como una alegoría maravillosa del Arte decadentista: un caballero dieciochesco mirando así, sin entender, a un cuadro algo modernista de un siglo siguiente... En esta supuesta alegoría se podría imaginar ahora que: qué estaría pensando realmente el caballero observador al contemplar una obra que no acabaría muy bien de entender. Como lo fuera aquel periodo realmente; como la historia a veces acompañará al Arte a través de sus recónditos recovecos para tratar, así, de empañar o de neutralizar o de reivindicar algo tan imposible como desconocido o inservible. 

  En su compulsiva búsqueda de la luz, del lugar, del instante, del espíritu romántico o de la vida que un artista debe absorber con su fina mirada y un alma sensible, Fortuny residiría en Granada entre los años 1870 y 1872. Allí descubriría a una joven belleza gitana andaluza, una adolescente perdida del Albaicín granadino cuya racial belleza sobrecogería al pintor para tratar de pintarla o eternizarla en sus obras. En su lienzo Bohemia bailando en un jardín de Granada, Fortuny pintaría en su propio jardín, situado en su casa del Albaicín granadino, las figuras románticas y decadentes de unos gitanos flamencos: una joven bailando y otra sentada de perfil junto a un joven con alguna vestimenta goyesca. La gitana bailando es la joven modelo Carmen Bastián, esa adolescente que Fortuny retratase como una odalisca o una morisca belleza preciada en alguna ocasión por entonces. Como lo hiciera así en un pequeño retrato acostado de ella, uno que nunca publicitaría ni vendería ni enajenaría mientras vivió. La obra decadentista, sin terminar, fechar ni firmar, se mantendría oculta por más de un siglo hasta que fuese vendida por sus herederos familiares en el año 1989. Es una extraordinaria muestra de la versatilidad artística de Fortuny, capaz de conjurar el Romanticismo, el Impresionismo, el Preciosismo, el Realismo y, finalmente, el Decadentismo decimonónico. La joven se siente aquí orgullosa de su belleza exhibida, conspirando así, inconsciente tal vez, con el propio pintor ante el añadido erótico de su atrevimiento imposible... Así, como lo fuera aquel Arte español mediatizado por la historia o los prejuicios, o, también, confundido con ésta. Cuando Fortuny abandonó, en su peregrinar, Granada para marchar a Roma, la joven granadina se decidirá y acabaría por rogarle al pintor que no la abandonase allí. La ayudaría a ir a Madrid y convertirse en modelo de pintores. Un pintor inglés radicado en Madrid la contrataría por entonces. Pero, desafortunadamente, un hermano orgulloso de la joven la seguiría con el avieso y bochornoso acto de agredirla por su ofensa libertaria. De aquel agravio público no se recuperaría, acabando por suicidarse arrojándose al estanque romántico del Retiro. No sabemos si fue leyenda o verdad, tan solo lo vemos ahora aquí como una muestra de aquel desubicado o defenestrado decadentismo decimonónico. Hoy este decadentismo artístico lo veremos con admiración, con asombro o con un cierto rechazo imprudente... Esa misma actitud, tal vez, que tuviesen aquellos liberales decimonónicos ante la grandeza sublime y elogiosa de un Arte pasado y, finalmente, malogrado, olvidado o superado así por los errores insolventes o negligentes de unos prejuicios tan inveterados como sostenibles, a veces, hoy también en el recuerdo.

(Óleo Derribo de la iglesia de San Miguel de Sevilla, 1868, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Colección Particular; Cuadro del pintor decadentista y preciosista madrileño José Bartolomé Llaneces, Retrato de Mosquetero, 1900, Colección Particular; Óleo impresionista Carmen Bastián, 1872, del pintor catalán Mariano Fortuny, Museo de Arte de Cataluña; Óleo impresionista Bohemia bailando en un jardín de Granada, 1872, del pintor Mariano Fortuny, Colección Particular; Óleo Caballero con casaca contemplando un cuadro, 1875, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Museo del Prado.)