Cuando la idealización nos confunde, nos aleja o distorsiona la idea, sin embargo, de la propia realidad.

La hermandad prerrafaelita no fue una tendencia artística propiamente, sino una asociación de creadores que buscaron enfrentarse a la pujante definición académica de lo que por entonces -mediados del siglo XIX- debía ser considerado Arte. Para entenderlo mejor se debe situar esa forma de pintar -como reacción- en el contexto de una sociedad brutalmente industrializada que financiaba y justificaba un tipo de Arte clásico encumbrador de belleza. Porque esa sociedad sofisticada que mantenía y soportaba el clasicismo académico -lo contrario del Prerrafaelismo- combinaba autocomplacencia con falsa belleza ilusoria. Los creadores prerrafaelitas dejaron claro con sus principios estéticos lo que entendían debía ser considerado Arte. Primero, debía expresar ideas auténticas y sinceras, algo que la sociedad había dejado de hacer desde hacía siglos. Segundo, debía fijarse en la naturaleza para componer un escenario natural libre de artificios banales. Tercero, debía buscar las ideas estéticas en las formas del periodo anterior al siglo XVI, cuando el Arte era puro, sin matices de sofisticación artificiosa. Por último, debía buscar la perfección en la creación, pero entendida no desde un punto de vista formal sino conceptual. Es decir, buscaban la perfección en la idealización estética, no en el entramado plástico -ya determinado en el clasicismo-, con el que solo se alcanzaba una meta estética elaborada y sofisticada.

Era evidente que existía por algunos críticos, poetas o artistas un rechazo a la sociedad industrial, que  transformaba la vida, las emociones, la estética y los valores de los humanos, atribulados por una sensación de absorción asfixiante de una estética (paisajes urbanos carentes de belleza junto a una idealización clásica de Arte encorsetado) que sobrepasaba las ideas entusiastas de unos espíritus artísticos que veían en el pasado la mejor alternativa a un mundo insensible e industrialmente vertiginoso. Y entonces una idealización sustituyó a otra...  Se admiraba la Edad Media como modelo de sociedad más sincera, ferviente de principios estéticos, sociales, éticos y económicos elogiosos. El pensador escocés Thomas Carlyle influiría en la idea prerrafaelita. Para este crítico las riquezas materiales son una falsedad porque conducen a una crisis personal de la que solo puede salvar un idealismo espiritual. Así que los prerrafaelitas y sus adeptos llevaron su estética a una idea de rechazo y de amor, es decir, rechazo a una sociedad y amor a una idea.

Cuando en octubre del año 1857 uno de los creadores más insignes de esa hermandad artística, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), viese en un teatro de Oxford a la joven Jane Burden (1839-1914), comprendería que su etérea imagen femenina era parte de aquella idealización estética con la que habían perseguido hallar una belleza elusiva, efusiva y distante. De ese modo se convertiría Jane Burden, una joven de muy bajo extracto social, en la deseada modelo de una nueva forma de componer belleza. Rossetti la pintaría como paradigma de su estética prerrafaelita, pero también otro anhelado creador adepto la pintaría, aunque ahora además con una amorosa admiración personal irresistible. Lo hizo también en un sentido de justificar su estética con una apasionada forma de sugerir una perfección social en la idealización exagerada de una forma de vida diferente. William Morris (1834-1896) era un artista al modo de aquellos renacentistas anteriores a Rafael (lo que es el prerrafaelismo) como, salvando las distancias, el genial Leonardo da Vinci lo fuera. Arquitecto, poeta, escritor, pintor, diseñador y activista social, Morris anhelaba un mundo que nada tenía que ver con el que vivía. Cuando pinta a Jane Burden en su obra La Bella Isolda descubre en ella la belleza idealizada que su idea estética de perfección habría provocado en su pensamiento socialmente progresista. Se comprometen ambos y acabarán viviendo una relación desentonada y desequilibrada tanto en emociones como en pasiones. Ella vió en él la posibilidad de un progreso que su vida necesitaba y él en ella aquella idealización que tanto anhelase y buscase en el mundo. 

En el año 1890 William Morris escribiría una novela utópica, Noticias de ninguna parte o una era de reposo.  En esos años finiseculares del siglo industrial más vertiginoso, Morris deseaba expresar una ensoñación utópica y vital para una humanidad por entonces despiadada, descarrilada e infame socialmente. Y entonces imagina cómo debería ser la sociedad ideal un siglo después, en el año 2000. Es una visión idealizada de un mundo futuro carente de conflictos sociales, sin clases que se enfrenten y sin objetos materiales que condicionen la dulce convivencia. Pero no lo hace desde la evolución sosegada de una mejora sostenida sino desde la transformación absoluta de las cosas: sin industrias, sin escuelas, sin matrimonios, sin grandes ciudades... Algo que para su sensación tan idealizada de la vida conllevaría el enfrentamiento absoluto con la única sociedad que existía. Un escritor británico, Chesterton, elogiaría su deseo, pero, a cambio, pensaría que era del todo inconsistente ya que hacer una reforma de algo que no se ama es difícil de llevar a cabo solo ahora desde el odio...  Porque cuando idealizamos alguna cosa corremos siempre el riesgo de vituperar (des-idealizar) alguna otra. Decía Chesterton de Morris al criticar éste la sociedad tan abrumadora de entonces: A menos que el poeta pueda amar al monstruo tal como es, y pueda sentir, con algún grado de generosa excitación, su gigantesca y misteriosa alegría de vivir, la escala inmensa de su anatomía de hierro y el latido atronador de su corazón, no podrá transformar la bestia en el príncipe encantado... 

Siete años después de su matrimonio con William Morris, Jane Burden comenzaría un discreto romance con Rossetti. Ella había confesado que nunca había estado enamorada de William, aunque tuvo dos hijas con él y vivieran ambos respetuosamente alejados entre sus diferentes emociones personales. Él entregado a su utopía y ella a una sensación desenfrenada e insatisfecha. Con la frustrada elaboración de una tendencia los prerrafaelitas consiguieron, en poco más de cinco años, que su forma de expresar solo pasara a la historia con el mismo impulso temporal de aquella utopía de Morris. Fue una pintura denostada luego y su decadentismo estético no se recuperaría en elogios hasta finales del siglo XX, casi cuando ubicara Morris su sociedad tan idealizada. ¿Qué quedará hoy, sin embargo, de toda aquella gesta idealista? De la estética nada en absoluto, de la idealización una constatación de que la idea no puede ser motivo de un sentido único en el mundo, sea el que sea. La belleza, por ejemplo, no puede configurarse desde la idealización sino desde su propia esencia artística. La sociedad no puede transformarse tampoco desde una idealización sino también desde su propia esencia social. Porque, como decía aquel escritor ufano, nunca puede llevarse a cabo una reforma desde profundas diferencias, ofensas o rechazos, sino desde el amor o la sintonía más auténtica y sincera de mejorar. Como los principios prerrafaelitas..., aunque estos fueran idealizados sin contar con que lo auténtico no es una sola cosa idealizada, sino la amalgama sostenible de un universo más complejo, diverso, también esencial y reformable...

(Óleo La Bella Isolda, 1858, del pintor prerrafaelita William Morris, Tate Gallery; Fotografía de la modelo Jane Burden (Jane Morris), 1865; Lienzo Proserpina, 1874, el pintor prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti, Tate Gallery; Óleo Pía de Tolomei, 1880, Dante Gabriel Rossetti, Museo Spencer de Kansas; todas las modelos son Jane Burden.)

La Arcadia como referente estético de un lugar utópico, paradisíaco, idealizado o incierto.

El Renacimiento llegó a ser coetáneo de aquellos hombres y mujeres que comenzaron a descubrir las primeras sensaciones de libertad de las que se gozaría en Europa. Con tal fuerza se llegaron a presentir las nuevas fronteras de emociones descubiertas, que poetas y pintores tratarían de reflejarlo así en sus clásicas obras de literatura y Arte. Con la maravillosa justificación clásica grecorromana asociaron entonces lugar y formas idílicas a un paraíso terrenal alejado ahora de ciertas connotaciones religiosas. Y lo ubicaron en la Grecia antigua, donde los versos clásicos habían dominado con su presencia mítica: en una región denominada Arcadia. Un lugar helénico más conocido en la Antigüedad por su escasa evolución social o primitivo entorno que por líricas ensoñaciones metafóricas. Pero que los poetas griegos y latinos lo habrían reivindicado además al representar ese escenario natural con la idea más paradisíaca de todas. Un paraíso donde los seres humanos no habían sido aún transformados por la sofisticación, la industria, el comercio o la palabra. Allí vivirían entonces pastores con recolectores, dioses con hombres, recuerdos sin nostalgias o afectos sin pudores. El Renacimiento glosaría, sin embargo, de ese paraíso más la idea idílica que el lugar idílico. Y, así, pocas representaciones pictóricas, por no decir ninguna, existen en el Renacimiento de una visión estética de la Arcadia. Sin embargo, el pintor renacentista Giorgione elaboraría una obra, de autoría confusa, con su discípulo Tiziano o terminada por éste (Giorgione falleció en 1510, el mismo año de la composición de la obra), donde unos personajes celebran alegres y desenfadados una fiesta bucólica o campestre. Era una osadía por entonces pintar personajes con vestiduras contemporáneas para representar así una idealización clásica y bella de la vida. También lo era la presencia de mujeres desnudas, ya que estas solo se justificaban en el Arte con ninfas o diosas bellas, pero hacerlo ahora así, combinándolas con personas vulgares, era todo ello un alarde extraordinario.

El paisaje de la obra de Giorgione inspiraba la representación mítica de aquel lugar griego tan paradisíaco. Es una de las pocas pinturas renacentistas que expresaban un atisbo de lo que la idea arcádica ofrecía de un escenario vital y natural tan maravilloso. No hacía falta, sin embargo, componer la Arcadia propiamente. Porque la Arcadia era una idea tan fantástica y frágil que, a poco que se pronunciara, podía evaporarse y desvanecerse entre los recuerdos perdidos de los hombres. También todo paisaje accesorio a algunas representaciones sagradas podía hacer referencia a ese lugar maravilloso, aunque ahora con claras connotaciones religiosas. El Renacimiento había recuperado la idea arcádica y la había asociado a un sentido nuevo y libre del ser humano, a un motivo de excelsa felicidad personal en la Tierra. Nadie dudaría así por entonces de la veracidad de la idea ni de la posibilidad de vivir una vida placentera, más ilusionada o más esperanzada, en este mundo. Y, de ese modo, se pintaron paisajes y momentos, se pintaron cuerpos, cielos, valles y bosques, se glosaron rimas y versos, para así elogiar la vida y acercar la sensación de belleza a la realidad no tan hermosa del mundo. Representando a la belleza en el artístico espacio estético de una escena frugal o de una escena grandiosa, pero ambas del todo generalmente mitológicas. El siglo XVI terminaría y acabaría además con el resultado de haber producido en Europa el peor balance más trágico y sangriento de la historia, consecuencia de sus terribles guerras religiosas. Así que, por tanto, ¿dónde estaba entonces esa Arcadia maravillosa que, noventa años antes, por ejemplo, cantaran los poetas o pintara Giorgione?

En el año 1618, cuando el Barroco acabara para siempre con el sueño tan ingenuo de la Arcadia, el pintor Guercino sería por entonces el primero que pintaría una representación que tirase por los suelos toda aquella idealización de la mítica y maravillosa Arcadia renacentista. Compuso una obra de Arte donde ahora no había apenas paisaje y donde, además, el protagonista principal de la obra estética no era nadie ni nada especial: tan solo una calavera sobre un pedestal extemporáneo en un lugar perdido entre los bosques. Sin embargo, es descubierta ahora por esos mismos personajes arcádicos, aquellos pastores míticos representados un siglo antes cuando el mundo celebraba aún la belleza. ¿Adónde habría ido aquella metáfora renacentista y clásica tan bella que asociaba un determinado escenario con la imagen idealizada de la  Arcadia? El pintor Guercino solo expresaba ahora lo que, desde hacía años, el mundo sospechaba claramente: si existía un paraíso como ese, tan real como para que algunos lo vivieran en este mundo, no era menos cierto que duraría tan poco como, para todos, duraba la existencia y la vida en esta Tierra. Así que aquellos pastores míticos cantados por los versos del poeta latino Virgilio, o por la literatura del italiano Sannazaro o la del isabelino Sidney, se enfrentaban ahora con la despiadada y mortífera realidad existencial de su extraña inscripción metafórica: Et in Arcadia ego (yo también en Arcadia). Es decir, yo, el principal personaje representado en el cuadro de Guercino, la muerte, venía a gritar ahora a los mismos que habían soñado con su Arcadia maravillosa que: nunca había dejado de estar con ellos para siempre...

Doce años después de Guercino un pintor francés del Barroco se atrevería a pintar la misma metáfora siniestra de la Arcadia. Nicolás Poussin compuso entonces su Pastores en la Arcadia (Et in Arcadia ego) con una extraordinaria genialidad barroca y casi expresionista. El paisaje aquí también es escaso frente a los personajes representados. A diferencia de Guercino, los protagonistas son los mismos que llevan a cabo el curioso descubrimiento mítico. Ahora no hay solo una calavera, hay también un sarcófago tallado en piedra que representa la sensación estética más grandiosa del hallazgo. Realmente, es un monumento funerario más que un sarcófago, es un túmulo ahora entre las rocas y la frondosidad bella de un bosque clásico. Es la Arcadia. Al contrario de Guercino, que solo pintaba pastores semi-ocultos, Poussin describe en su obra un escenario arcádico donde cuatro personas interactúan con el hallazgo. Es genial la obra porque representa además una emotiva psicología metafórica: ninguno de ellos se sorprende, asusta o inquiere ningún gesto meditabundo ahora. Son seres felices, que, paseando por el bosque, de pronto, descubren un grabado sobre piedra con la talla elaborada de un monumento funerario. Y se afanan por leer y entender lo que su epigrama les pueda aclarar del misterioso descubrimiento. Uno de los personajes retratados es un dios mítico, Alfeo, que se distrae aquí, sin preocuparse del hallazgo, con el ánfora de agua que derrama sin lamento. De los tres personajes pastoriles, uno es una hermosa joven arcádica, una bella y sensual mujer que, sin demasiado interés, presencia indolente lo que sus compañeros indagan.

Ocho años más tarde, en el año 1638, el pintor francés vuelve de nuevo a pintar la misma temática, Et in Arcadia ego, pero, ahora hace una obra totalmente distinta. Porque ahora el monumento funerario está en un prado despejado de la Arcadia, a la vista de todos. No hay, por lo tanto, ningún hallazgo aquí, realmente. Todo es principal en la obra: la representación de la inscripción tallada, el túmulo grandioso y los pastores de la Arcadia. Ahora sí están más involucrados todos los personajes representados en la interpretación de ese mensaje misterioso. Ahora le inquieren a la mujer, que no está como antes, distraída o desdeñosa, qué es lo que puede entenderse con esa oscura leyenda inscrita. Realmente Poussin, a diferencia de Guercino, no muestra en ninguna de sus obras de la Arcadia alarma, sorpresa o reflexión trascendente y profunda. Sus personajes o son más ingenuos o son más cultivados, porque no demuestran ellos la preocupación existencial tan alarmante ante la muerte que Guercino sí expresara en su obra. La Arcadia, aquel paraíso idílico en la Tierra, donde los hombres y las mujeres vivían felices y no tendrían que pensar, sentir o meditar sobre otra cosa que no fuera la vida maravillosa, habría sido derrotado para siempre con la visión tan racionalista o realista del Barroco. Poussin había comenzado a pintar con los rasgos destacados de una tendencia menos clásica o más barroca. En su genial obra del año 1630, donde los pastores hallan el túmulo escondido tras unas ramas del bosque, el trazo barroco destacaba más que las siluetas renacentistas de algunas de sus figuras clásicas. Pero, poco después, cuando el pintor francés descubriera, fascinado, el valor del clasicismo barroco más elegante, pintaría su otra obra mucho más renacentista, menos ingenua o menos misteriosa. Ahora había un paisaje grandioso en su obra, ahora no había calavera, ni sensualidad, ni deleite fácil ni sorpresa. El pintor francés quiso recuperar aquel sentido renacentista tan idílico y tan irreal de la bella Arcadia mitológica. Lucharía toda su vida por mantener el Clasicismo frente a un Barroco poderoso, más hábil, genial o más realista. Así que no pudo menos que expresar el pintor más clásico del Barroco, con la última obra sobre este tema que pintara en su vida, que la metáfora arcádica estaba aún viva entre los hombres, que prosperaría, además, en el recuerdo maravilloso de los seres humanos con la esperanza de llegar a transformar toda aquella mitología fatalista, todo aquel sino tan mortífero, en algo ahora muy diferente, y más bello, para siempre. Que lo trascendería además el pintor con el profano, sencillo, colorido y clásico alarde barroco de componer ahora la certeza metafísica de que lo inevitable no debía ser más que querer mantener, para siempre, aquel espíritu renacentista, tan indeleble, mítico y oculto, de la fascinante, mitológica e ilusoria Arcadia.

(Óleo Los pastores de la Arcadia, 1630, Nicolas Poussin, Museo Chatsworth, Inglaterra; Lienzo del pintor Guercino, Pastores en la Arcadia, 1618, Galería Barberini, Roma; Óleo Et in Arcadia ego (Pastores en la Arcadia), 1638, del pintor Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París; Cuadro renacentista Fiesta campestre, 1510, del pintor Giorgione (o Tiziano), Museo del Louvre, París.)