De sentir a pensar, de emocionar a racionalizar, de sublimar a liberalizar, así se cambió de pintar hace doscientos años.

Hay tres momentos trascendentales en el Arte, tres situaciones temporales en la historia que modificaron absolutamente la forma de expresión artística. El Renacimiento fue la primera, un periodo situado a finales del siglo XV; el Arte Moderno fue la última, un periodo situado a comienzos del siglo XX. Pero hubo otro momento decisivo, el segundo momento trascendental, que coincide con el Romanticismo y se sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Fue un momento muy interesante porque no rompió nada o no revolucionó nada, realmente, en la forma de pintar, como sí hiciera el Arte Moderno o el Renacimiento con sus antecesores. Entonces sucedió que fue el modo no la forma, fue el talante artístico no el concepto, fue el pensamiento no la manera de expresarlo, fue el sentido no el fin plástico. Y no fue el fin porque el Arte seguiría planteamientos clásicos nada evolucionados plásticamente. Pero el sentido de crear algo expresivo o de comunicar algo diferente con lo más intangible fue lo que, verdaderamente, se transformaría en los albores del siglo XIX. El Romanticismo fue solo el disparadero, ya que éste generaría diversos herederos creativos en otras tendencias o maneras de expresar las cosas, algo que variaba de cómo se había hecho antes. El pintor británico George Richmond (1809-1896) es un ejemplo curioso y representativo de esa etapa artística. Completamente fascinado por su maestro romántico William Blake, seguiría ahora el movimiento Los Antiguos. Esta tendencia estuvo formada por seguidores del arte arcaico y espiritual de Blake. Miraban al pasado para componer ahora sus obras no como en el Renacimiento o en el Barroco sino de otra forma distinta. El motivo era el mismo pero la forma era totalmente diferente.

Cuando se había alcanzado ya el dominio del color más perfecto, de la forma más maravillosa que el clasicismo barroco había conseguido en el Arte, luego, en el momento que el Romanticismo revolucionara el Arte para siempre, los creadores necesitaron expresar las cosas de otro modo. El trasfondo era el mismo y las historias eran las mismas; es más, la historia pasada era buscada y necesitada para expresar las mismas cosas pero ahora de forma distinta. Cuando George Richmond quiso componer la leyenda evangélica de la mujer samaritana no duda en hacerlo justo de un modo opuesto a como se había hecho antes. Pero, sin embargo, el escenario era el mismo: la Samaria palestina bíblica de la época de Jesús. El mismo que el Arte había compuesto siempre de esa parábola sagrada. Jesús se dirige a Galilea desde Judea y debe pasar por la región de Samaria, un lugar poco ortodoxo en la religión hebrea de entonces. Tiene sed y ve de pronto una mujer en un pozo. Al pedirle agua se sorprende de que un judío ortodoxo (Jesús era un rabí judío) se dirija a ella, judía heterodoxa. Jesús aprovecha para ofrecerle ahora el agua espiritual de una sed que ella ignora. Cuando los pintores clásicos del Renacimiento o el Barroco compusieran obras parecidas mostraban siempre el carácter tradicionalmente sagrado de un momento como ese. El Guercino (1591-1666) crearía en el año 1640 su óleo Jesús y la mujer samaritana con los perfiles correctos de su clasicismo barroco. La perfección en el diseño de la obra, en el celaje, en los vestidos plisados, en las miradas, en los objetos, en el brocado del pozo marginal y perfecto. El ademán de Jesús, dirigido a ella ahora es el tradicional en la figura sagrada: muestra su mano derecha con su dedo índice hacia arriba indicando así el mundo trascendente que puede calmar la sed necesitada.

Es esa la representación paradigmática de la expresión clásica de una forma comprensible de salvación espiritual expresada en una obra. La receptora del mensaje está ahora escuchando, sorprendida y temerosa, el sentido trascendente. Sorprendida porque no lo espera de un judío; temerosa porque comprende que debe ser la verdad ahora lo que escucha. Menos de doscientos años después, en el año 1828, el pintor George Richmond compone su obra Cristo y la mujer de Samaria. Basado en el mismo capítulo de Juan evangelista, sin embargo el pintor británico crea una imagen donde la metáfora es transformada sutilmente. El pasado se reivindicaba ahora con todo lo que suponía de verdad y de autenticidad, pero se mostraría a su vez de otra forma el mensaje o la metáfora. Jesús se humaniza más en su postura, está más relajado y sentado además frente al hierático semblante de la anterior figura en pie de El Guercino. La samaritana está ahora ensimismada, pensando más que escuchando, racionalizando más que emocionando, lo que se le transmite sereno. Su figura contrasta absolutamente con la barroca de antes, ahora no lleva ella una jarra ni nada en su regazo, hasta descubre el pintor uno de sus senos bellamente. ¡Qué audacia para una imagen tan representativa de lo sagrado! Pero es que esa fue la revolución que se llevaría en el Arte por entonces: se pasaría de emocionar con los colores a racionalizar con la forma. La obra de Richmond parece incluso más arcaica que la de El Guercino, con esos rasgos medievalistas tan antiguos. Pero era en lo único que eran antiguos, en los rasgos, porque en todo lo demás consiguieron expresar entonces las cosas de una forma completamente avanzada. Hasta la mano de Jesús en la obra del año 1828 se pinta dirigida también, como entonces. Ahora su dedo índice de su mano derecha está pintado, como entonces, para señalar algo claramente. Pero ahora no como en la obra barroca, hacia el cielo, sino justo lo contrario, hacia la tierra, hacia un suelo donde ahora transita el agua que da vida al mundo. 

(Óleo Cristo y la mujer de Samaria, 1828, George Richmond, Museo Tate Gallery, Londres; Cuadro Jesús y la mujer samaritana, 1640, El Guercino, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.)

Todo Arte es una forma de dominar el mundo o con el espanto o con la belleza.

No solo el Arte es un espejo donde mirarnos..., es, sobre todo, un escudo a través del cual dominaremos dos cosas que nos abrumarán de forma impenitente: la belleza y el espanto. Estas dos emociones radicales, porque las sentiremos o anhelaremos profundamente, nos acompañarán desde el nacimiento hasta la muerte. Son solo esas dos, ninguna más realmente. Todas las demás emociones son una derivación de esas dos, o en un sentido atractivo o en uno repulsivo. Pero, no necesariamente irá asociada una a un sentido y otra a otro. No, porque hay seres que sentirán algo parecido a la belleza con lo mismo que, para otros, será también la repulsión. Sin embargo, esencialmente, la belleza no es nunca rechazada así como la repulsión no es nunca aceptada. Pero son como las dos caras de una misma moneda existencial. Y es que la belleza esconde un misterio parecido, si no el mismo, a la imagen del espanto. Ese misterio es tan primigenio que hunde sus raíces en el inicio del ser humano como especie inteligente en el mundo. Antes de eso no sería un misterio sino solo supervivencia, lo que es por ejemplo para los animales irracionales. Fue al advenimiento de la capacidad de abstraer, de recordar, de asociar, o de desear, cuando el espanto acabaría convirtiéndose para el ser humano en un poderoso influjo parecido a la belleza. La leyenda griega nos cuenta la historia del héroe Perseo. Su madre Dánae y él deberán huir del reino de su abuelo. Entonces llegan a la isla de Sérifos y su tirano, Polidectes, acabará enamorado de la bella Dánae. El joven Perseo, abatido por el deseo lujurioso del tirano por su madre, le pide que si abandona su pasión le traerá la cabeza monstruosa más poderosa del mundo... Así comenzaría una de las aventuras más heroicas de la mitología, donde Perseo lograría dominar a la fiera más terrorífica, mortífera y espantosa del orbe griego. La gorgona Medusa tenía la muerte en su mirada, era imposible dominarla ya que, solo mirándola, cualquier ser acabaría petrificado para siempre. Su cabeza compendiaba lo peor que un monstruo pudiera tener de indeseable y espantoso. Sin embargo, su rostro era de apariencia femenina, de una dulce e inocente apariencia femenina. Para que un rostro así pudiera tener un efecto tan monstruoso debía ser entonces muy horrible: en vez de pelo tenía serpientes, en vez de dientes colmillos, en vez de lengua una garra oculta y despiadada. Para dominarla, Perseo, que sabría el efecto de su mirada, utilizaría su escudo como un espejo, enfrentándose ahora de lado, sin mirar nunca de frente a la hiriente y traicionera Medusa. En el año 1597 el pintor Caravaggio (1571-1610) pintaría en Roma para un encargo una rodela con la Cabeza de Medusa. Desde el imperio romano se había utilizado, esquemáticamente, la imagen de la Medusa como un emblema de protección castrense, pero Caravaggio compone a finales del siglo XVI un lienzo naturalista con el monstruoso y espantoso rostro legendario. Y es justo ese momento que elige el pintor para eternizar el instante macabro, cuando vemos a la Medusa sufrir el mismo espanto que ella siempre viera padecer...

Caravaggio dejaría dicho una vez: Toda imagen artística es la cabeza de Medusa. Podemos vencer el terror mediante la imagen del terror. Todo pintor es Perseo. Y es muy posible que antes que la belleza, fuese el espanto lo retratado o lo pintado o lo creado artísticamente en el mundo. Así, hasta que el espanto fuese convertido muy pronto en deseo de belleza, gracias a querer vencer ahora al miedo dominado ya por un buscado efecto apotropaico. Ya no se convertiría más la belleza en espanto ni el espanto en belleza. Así, la pintura pudo glosar desde entonces la belleza paralizada siempre en un instante álgido, alcanzando de ese modo su mayor cénit de esplendor estético. Cuando el pintor italiano Caravaggio crease su Medusa, el Arte estaba todavía en su mayor momento de elogio y alabanza clásicas. De hecho, supuso un rechazo la obra tan sangrienta de Caravaggio por entonces. ¿Cómo describir así, tan correctamente dibujada, la feroz silueta de la muerte? Siglos después, cuando el artista británico John William Godward (1861-1922) se decidiera a componer su Belleza Clásica, el decadentismo clásico de armonía y sutileza plástica que el pintor malogrado representara, acabaría por completo ya para siempre frente a un modernismo muy pujante y exento de belleza.

Para el pintor inglés, la belleza no le habría llevado finalmente sino a enfrentarse con la monstruosidad... (se suicidaría en su estudio londinense desolado por completo por no poder asumir la muerte de la belleza). Para el pintor italiano Caravaggio, sin embargo, el naturalismo grosero no lo habría llevado también sino a lo mismo (fallecería a consecuencia de las heridas infectadas por un arma blanca). Entonces, ¿es que las dos caras de la vida que más nos abruman no son sino una sola y misma cosa? ¿Es que la belleza no es más que un subterfugio para retrasar el espanto y poder así camuflarlo ante el mundo apenas mientras dure ahora algo su fragancia? Los pintores buscarán exorcizar con sus obras el espanto o porque les guste y lo quieran plasmar fascinados o porque lo rechacen y compongan así la belleza. Los que amamos la belleza no dejaremos de creer, sin embargo, en el espanto. Para eso debe existir la belleza, para poder sojuzgar la mirada aterradoramente aniquiladora de lo espantoso. Sin embargo, sojuzgar no es lo mismo que vencer. El terror seguirá subyacente bajo las armoniosas formas paralizadas de una bella imagen artística. Para vencerlo, como decía Caravaggio, tal vez sólo el mismo terror o su sentido sea capaz de conseguirlo. Pero, ¿qué sucederá entonces cuando el terror sea provocado justo por lo contrario, por no poder amar o mantener ya aquella sagrada belleza? Pues, para eso sería compuesta en el Arte la belleza, satisfecha y permanente solo por algunos seres colmados de eterna grandeza... Lo hicieron para poder mantener la fuerza de su pasión como un conjuro impenitente, para no dejar que la mirada de Medusa les anulase, impúdicamente, ante la necesidad tan imperiosa en el mundo de un breve y maravilloso instante de esplendor. 

(Óleo Belleza Clásica, finales del siglo XIX o comienzos del XX, del pintor John William Godward, Colección Privada, EEUU.; Rodela en óleo Cabeza de Medusa, 1597, del pintor barroco Caravaggio, Galería de los Uffizi, Florencia.)