Tres formas de impresionar en el Arte, desde la más mediata a la más inmediata a la mente del creador.

 Cuando observamos el mundo obtendremos de él diversas formas de poder percibirlo. Esto es lo que los impresionistas intuyeron genialmente en el último tercio del siglo XIX. Renoir tal vez es el más indicado para definir el sentido más auténtico del Impresionismo. El mundo impresionista mejor representado es aquel cuyos colores traducen bellamente la compleja impresión del momento visionado. Pero la percepción no es la misma siempre, no es única, depende de la distancia que el objeto impresionado recorra hasta el ojo subjetivo del receptor. O se acerca más a la impresión de lo observado o se acerca más a la mente del observador. Cuando Sisley, un impresionista apasionado del paisaje, quiso pintar un amanecer en Normandía utilizaría entonces los menos colores posibles para poder componerlo. Para este pintor reflejar la luz de la mañana y sus efectos en el paisaje era el sentido más deseable de una impresión estética. Ese era su objetivo y lo consiguió genialmente en esta obra. Vemos la luz sin verla, estamos ahí con él para poder distinguir el matiz maravilloso del reflejo matutino de una iluminación natural tan extraordinaria. La impresión aquí está más cerca del paisaje, del objetivo, que de la mente subjetiva del que la ha originado. Se trata de eso, de alcanzar a representar el momento, su luz y la impresión tan sosegada de ese instante poderoso con la ayuda de lo observado. En Renoir, sin embargo, la impresión es más elaborada hacia el sujeto creador que la compone, pero no tanto... Consigue ese intermedio entre lo mediato y lo inmediato al sujeto receptor, porque participa de los dos intensamente. En Sisley la participación del paisaje y su luz es más mediata, es decir, se recorre más distancia entre la realidad de la impresión y la irrealidad de quien la capta entusiasmado. En Renoir no recorre tanta distancia, está más cerca de la visión subjetiva que de la objetiva. Sin embargo, aún percibiremos de esa impresión la realidad de un paisaje fascinante, vibrante, esplendoroso, casi traducido fielmente al recuerdo iconográfico de un lugar parecido en la memoria. 

Pero, hay otra forma de impresión que se desliza aún más a la mente imaginativa del creador, una impresión que es inmediata a su sensación más íntima y, por tanto, menos a la realidad impresionada. Esta la obtiene Van Gogh en su obra Campo de trigo con cipreses. Este pintor compone más lo que tiene en su mente que lo que tiene ante sí... En el recorrido desde el objetivo hacia la mente del observador, el objeto del mundo va perdiendo sentido real y su imagen desarrolla entonces matices o perfiles que varian, o no, dependiendo del lugar o la perspectiva elegidos para plasmar su impresión. En Van Gogh la visión de su paisaje no es fijada sino cuando el pintor la percibe más inmediata a él que a su retina observadora. Es la subjetividad más palpable, esa que no ve otra cosa sino lo que su mente interprete gozosa. Está más cerca de sí mismo que del paisaje, de la luz o de la impresión del instante. Todo lo contrario que en Sisley, que lo representado está más cerca de la luz y de la impresión del momento que de la mente subjetiva del creador. Todo eso es el Impresionismo, un maravilloso efecto impresionista mediado por el sentido primoroso del objeto a representar. Porque los impresionistas no se acercan tanto a la retina de lo observado, como el Arte había sido compuesto antes de ellos, sino que traducen los efectos que, desde lo observado hasta la mente impresionada, producen la luz y sus reflejos. Pero, como toda evolución en el recorrido de lo creado, ese reflejo natural llevaría una variación subjetiva que avanzaría en la percepción de la visión que del mundo tuviera un artista. En Van Gogh sucedió así. Con él no sabemos dónde está la luz ni qué momento del día es. No se trata de eso con él. El pintor holandés busca otra cosa: la fuerza expresiva y emotiva de una impresión subjetiva. No busca la impresión sino su fuerza subjetiva, esa que está situada más cerca del espíritu del pintor que del mundo. El mundo no es lo importante, es la excusa, y su impresión no es la impresión que del mundo obtengamos, sino la que de nosotros mismos obtengamos con la ayuda del mundo. 

En Renoir como en Sisley, aunque cada uno con su fuerza impresionista, lo que se trata también es de alcanzar la impresión subjetiva del mundo, pero el mundo es fundamental, sin éste la impresión no tiene sentido. Ellos elaboran los recursos más inspirados para alcanzar a reflejar la impresión más acorde de ese mundo que miran. La impresión no el mundo, pero la impresión más cercana al mundo que miran. En Sisley la impresión del mundo es más mediata al mismo, es decir, se asemeja más al mundo, lo necesita para plasmarlo así, lo representa buscando los elementos naturales que de una visión subjetiva tuviera un observador sensible al mundo. En Renoir el observador está un poco más alejado del mundo, se acerca un poco más a la visión que un sujeto tuviera en la inmediaciones de su interior estético; los reflejos de la luz en las cosas representadas son traducidos en infinidad de colores para salvar la distancia con el mundo. Con Renoir es el mundo lo impresionado, pero sin todo lo del mundo. En Renoir la inmediatez y lo mediato se acercan equilibradamente, obtiene así el pintor francés la perfección impresionista... No hay ni subjetividad ni objetividad puras en él. Es la visión representada de un artificio maravilloso que refleja el mundo impresionado que mira. Sólo habría que recorrer el camino a la inversa, es decir, hacia lo mediato del mundo, para que la visión de Renoir nos asombre al ver la conciliada representación de los alrededores de la bahía de Moulin Huet con la realidad del mundo impresionado. En Sisley el recorrido es menor aún. Pero en Van Gogh habría que recorrer mucho más, tanto como para alejarse por completo de la mayor subjetividad que el Impresionismo pudo llegar a obtener de uno de sus más inspirados y emotivos creadores.

(Óleo Campo de trigo con cipreses, 1889, Vincent Van Gogh, Metropolitan de Nueva York; Cuadro Prados de Sahurs en el sol de la mañana, 1894, Alfred Sisley, Metropolitan de Nueva York; Óleo Colinas alrededor de la bahía de Moulin Huet, 1883, Renoir, Metropolitan de Nueva York.)

El auto engaño más fascinante perseguido por una fértil imaginación desbordante.

 

El concepto de Quimera tal como lo conocemos fue una invención del Romanticismo del siglo XIX. Había sido en la mitología griega un ser monstruoso compuesto de diferentes formas de fieros animales salvajes. Pero su función mítica, curiosamente, no era maligna sino benigna. Hasta se colocaba su efigie en las entradas de los cementerios con la intención de proteger el lugar ante los malos espíritus. El Romanticismo contribuyó a crear gran parte de una mitología moderna occidental basada en otra mitología más antigua. Y así surgiría la idea simbólica de la Quimera como un nuevo concepto utilitario. Representa lo que parece y no es. Especialmente representa lo que parece mucho y obligaría, sin embargo, a realizar un esfuerzo de reflexión profunda para no equivocarse. Pero, ¿lo que parece mucho a qué? A todo lo deseable que la mente humana pueda componer auto-satisfecha y decidida. En el Arte se podría entender como un reflejo de lo que es aparente, como la fidelidad más asombrosa a la realidad oculta de lo que parece que vemos en una obra. Porque de lo que se trata ahora es de una imaginación estética absolutamente desbordante. El pintor francés Gustave Moreau (1826-1898) fue un curioso creador: simbolista, decadentista, romántico y medievalista. Pintaría la Quimera en muchas ocasiones, tantas como su espíritu artístico anhelase poseer o ser aquello que componía ávidamente. Porque creería absolutamente en que lo que vemos reflejado no es sino la representación mental de una quimera. Pero, sin embargo, como toda audacia mental equivocada, nos puede comprometer peligrosamente en la adecuación de la realidad con lo simplemente imaginado. En su obra La Quimera del año 1867 Moreau nos fascinará con su elaborada composición tan detallista. No es una pintura es una exquisita creación iluminada de orfebrería artística muy colorida además. Porque utilizaría todos los recursos cromáticos posibles de su paleta inspirada para poder dotar de belleza extrema a la muestra grandiosa de una sutil composición genial.

Gustará o no gustará, sin embargo Moreau y su simbolismo romántico no dará tregua en agradar más que en expresar. Como es una quimera finalmente. Porque la quimera es un efecto psicológico muy personal que buscará satisfacer, no es algo objetivo sino completamente subjetivo. Los que son seducidos por ella no pueden evitarlo sino con las consecuencias imprevisibles de su total fascinación. En esta pintura simbolista la representación expresará la combinación de dos figuras relacionadas. Observemos bien. Siempre existe una atracción y un desdén en cada una de ellas hacia nosotros. Una quimera no es más que un autoengaño, uno tan real que es imposible no quedar atrapado, a veces, entre sus atractivas garras. Vemos en esta obra cómo el pintor simboliza de un modo genial la atracción y el desvarío. Justo en el momento de mayor expresión de un gesto amoroso, la Quimera se lanza segura hacia el abismo sin importarle la participación a su lado de otro ser desvalido... Porque la Quimera, realmente, no tiene sentimientos, ignora lo que eso significa incluso. Su sentido en el universo es fascinar, es aletargar los sentidos y la voluntad de unos seres que, deslumbrados, son muy capaces ahora de imaginar lo más fascinante. Pero lo fascinante no tiene por qué serlo completamente. Es solo una parte, a veces mínima, la que ejercerá su sentido más embriagador y fascinante. El resto lo elaborará el sujeto fascinado. Por esto la propia pintura, el Arte, es un ejemplo sutil de la Quimera. En un cuadro el pintor sólo realiza parte de la visión completada que, finalmente, nos llegará a nosotros. La maravillosa realidad de algo seductor no es más que la imaginación fértil de aquel que es seducido por ello. Lo fascinante es tanto más fascinante cuanto más desaparece su propia imagen sustituida ahora por la imagen recreada por el observador. La Quimera llevará siempre al abismo, no hay otra salida, porque la persecución de algo que alucina no es más que la destrucción final del que lo ha alimentado.

El sentido iconográfico de la pintura simbolista de Moreau tiene, además, una complejidad añadida. ¿Es una satisfacción abandonarse al sueño encantador de una emoción tan grande? ¿Podemos salvarnos a pesar de entregarnos desarmados e indolentes? En esta composición la Quimera es representada como un centauro con grandes alas desplegadas. ¿Quiere decir eso que, a pesar del abismo insondable, puede elevarse la Quimera evitando la destrucción o la barbarie y, con ello, también la anulación del ser que lo sujeta decidido? El misterio desconocido de lo perseguido con amor nunca es revelado. Así es la verdad oculta que subyace siempre tras la fragilidad de un mundo sin sentido... Pero el amor es auténtico, a pesar de no serlo aquello perseguido. Tiene que existir una necesidad y una imaginación... Porque la Quimera no es nada, no existe. Se padece o se experimenta en cada emoción que no halle el revés de lo fascinante para poder ver la verdad de lo impedido. No somos más que seres abandonados entre la vil realidad y lo sutilmente imaginado. La realidad llenará lagunas imperfectas en la trama ideal de lo imaginado. Se necesitarán mutuamente, una para ser y otra para fascinar. El Arte tan fascinador de Gustave Moreau nunca fue comprendido en su tiempo de tan desubicado, de tan imbricado de metáforas irreales tan simbolistas... Cuentan que en cierta ocasión el pintor impresionista Degas le preguntaría al simbolista Moreau: ¿piensa renovar el Arte con la joyería? Y así fue casi, porque, como una joya deslumbradora, la pintura de Moreau encantaría sin llegar a comprender que lo que vemos en ella, asombrados, es una recreación elaborada de una fascinación muy sobrevalorada y muy distante.

(Óleo La Quimera, 1867, del pintor simbolista y decadentista Gustave Moreau, Museo de Arte de Harvard, EEUU.)