29 de marzo de 2014

La masacre de la imagen perfecta ante la perfecta maldad de los seres: su mensaje interesado y su crueldad.



No habría habido antes una tendencia cultural que condicionara filosófica, política, psicológica o emocionalmente tanto en la historia como la compleja, abrumadora, indefinible y transversal inclinación o tendencia romántica. Simplificada a sus estereotipos más populares, o tenida a veces como una visceral o sentimental forma de entender las cosas, no fueron, sin embargo, esos rasgos manidos más que una pequeña gota en el inmenso océano de la diversidad que el Romanticismo supuso en la historia del Arte... y de la vida. Y que supone aún, sobre todo en lo que, hoy por hoy, nos habremos convertido ya como sociedad tan compleja, diversa o insatisfecha. Porque el Romanticismo fue una de esas propensiones estéticas que más se nutriría de la ideología, la filosofía o el pensamiento. Por eso se desarrolló -y sigue aún haciéndolo- a lo largo de varios siglos desde que naciera, a finales del siglo XVIII. Jamás una manera de impresionar una imagen se sustentaría tanto en una revolucionaria forma de concebir la sociedad humana. Y así es como se reflejaría esa diversa visión del mundo en los creadores románticos, unos seres humanos que, visceralmente -cómo no-, se enfrentarían incluso entre ellos mismos, tanto estética como ideológicamente. Surgido de la Ilustración más temprana del siglo XVIII, el Romanticismo nacería imberbe, sin detalles, apenas sin sábanas acogedoras ni desenvueltas, desde las más atormentadas, revulsivas, incomprendidas, complejas o fieras palabras del ilustrado pensador francés Rousseau (1712-1778). 

La Revolución francesa tomaría luego aquellas ideas filosóficas de la Ilustración, absolutamente radicales entonces, y las llevaría a la jerga de cada una de las dos tendencias que lideraron el movimiento romántico: una más liberal y otra más conservadora. Y aún sigue hoy, por ejemplo, con sus posiciones política y sociales de izquierda y derecha. Es decir, en lo social, o con la más atormentada afinidad colectiva y coercitiva o con la opuesta afinidad más individualista o liberal. Pero, otros pensadores más alejados de aquel horror revolucionario, ahora sin patria o destierro propiciatorio, buscaron con otro sentido aquel mismo cambio turbador tan humanista: hacer de la esencia ideológica romántica una nueva y estremecedora visión para el hombre. Un motivo, sin embargo, mucho más trascendente que aquella colectiva intención social francesa. Fue liderado entonces más por la idea que por el concepto, es decir, fue liderado más por la fuerza inspiradora que por la intención revolucionaria. Y así surgiría pronto, desde tierras germanas, la reivindicación de una tendencia romántica con un cariz mucho más elevado, más divino, mesiánico casi: el Idealismo alemán, un pensamiento filosófico en el que se sustentaría una de las estéticas más románticas de Europa.

El nacionalismo, por ejemplo, fue un concepto ideológico y social surgido de una de aquellas balbuceantes pisadas destempladas en que el Romanticismo se dispersara socialmente. Hasta antes de la Revolución francesa, la identidad cultural no fue la nación sino la población donde se nacía, la patria nativa o el lugar donde radicaba la esencia de los sentimientos geográficos, las gentes o cosas que rodeaban la vida o el ámbito particular de una región. Luego, existiría otro concepto: la lealtad o fidelidad a un rey o estamento, entendido éste como un ámbito más general de seguridad o de protección, unas fronteras más amplias para desarrollar e intercambiar así, sin sobresaltos, los medios económicos y culturales necesarios para prosperar. Sin embargo, cuando luego el estamento cayese tanto desde el cuello seccionado del rey Luis XVI, como desde la ambición poderosa de un general -Napoleón-, se sustituiría el concepto reino por imperio y el procedimiento patria por nación.

Hoy, después de tantos conflictos o de historia no leída, se repiten las mismas cosas peregrinas de antes... Y, así, se puede ver hoy la vigencia que tiene todavía aquella tendencia romántica de entonces. Una tendencia que subsiste, maquillada, desempolvada o manifiesta, junto con el dúctil y práctico racionalismo, ese fuerte pensamiento ilustrado del que fuera hija adoptada el Romanticismo después. Y, para comprender mejor la diversidad o complejidad del movimiento romántico, qué mejor lienzo artístico que el de uno de sus mejores representantes, Eugène Delacroix (1798-1863). Cuando los artistas, poetas, literatos o pintores románticos, acudieran a reivindicar aquella nueva forma de entender nación como surgiera de las devastadoras guerras napoleónicas, muchos políticos oportunistas o expansionistas vieron en ello la mejor forma de justificar una intervención militar, por ejemplo, en la inestable Europa suroriental de comienzos del siglo XIX. Grecia, la antigua Grecia homérica y primigenia de la gran cultura occidental, estaba ocupada entonces por el imperio otomano desde el siglo XV. Y, en los primeros años luego de la caída de Napoleón, se crearon ya organizaciones que buscaron la independencia de aquella vasta y antigua región mediterránea. 

De ese modo, se crearon y financiaron movimientos armados para apoyar los reductos de población autóctona que, animados por rusos, franceses, ingleses o austro-húngaros, hicieron de aquella zona europea -durante diez años, 1821-1831- una región sumida en el horror, la crueldad y la muerte. Pero, sin embargo, todo eso era por entonces tan sólo un símbolo romántico de lo más genuino... Hasta el famoso poeta Lord Byron lucharía y moriría allí. Pero, dos años antes de su muerte, en 1822, los turcos habían decidido acabar con una rebelión griega habida en la isla egea de Quíos. La intervención otomana fue feroz e inmisericorde, acabando con unos veinticinco mil griegos violentamente. Fue un gesto terrible que deseaba vengar la matanza de la peloponésica ciudad de Trípoli, llevada a cabo un año antes a manos de los ahora oprimidos griegos. Y el extraordinario pintor romántico Delacroix entendió que, aquella masacre terrible, la de Quíos, debería ser entonces el motivo de su impresionante, reivindicada, grandiosa y romántica obra de Arte.

Este pintor francés, un auténtico revolucionario en su arte y tendencia románticas, un innovador tanto en la ruptura con el clasicismo como en el propio sentimiento romántico de sus creaciones, no se dejaría sino llevar entonces por las inspiradas, liberales o épicas semblanzas que Lord Byron hiciera con su desgarradora literatura romántica. Tanto transformaría Delacroix la forma de crear Arte por entonces que otro pintor, el neoclásico -y posterior romántico- Antoine-Jean Gros, dijo de su obra La masacre de Quíos: es la masacre de la pintura... Y lo era porque Delacroix rompería con el sentido más ilustre por entonces, el más elegante o clásico de las formas retratadas en un lienzo. Ahora, pensaba Delacroix, debería incluir en su épica y romántica pintura la sensación más impactantemente humana, por muy dura que fuese. Los cuerpos no podrían ser aquellos lustrosos, bellos, arrogantes o eternos de las obras neoclásicas de tiempo antes. No, los cuerpos ahora, en su obra romántica, tendrían que ser como la misma escena de horror, vivida por ellos mismos, los habría convertido ya: en despojos humanos, en pieles oscurecidas o demacradas, en ojos perdidos, en formas deslucidas, o en una vana esperanza desolada por la crueldad maldita de sus heridas.

Así compuso Delacroix su gran obra La masacre de Quíos. Con un paisaje donde ahora el Romanticismo de una parte, de esa parcialidad ideológica de una parte -el pensamiento ilustrado del que el Romanticismo fuese hija-, brillará ahora sobre el sufrimiento más universal y desolado del hombre. Pero esto fue lo que algunos criticaron entonces, el oportunismo histórico del creador: ¿era peor esa masacre turca de Quíos que la matanza griega de Trípoli, producida un año antes? Los artistas románticos, especialmente Delacroix, se dejaron llevar por el sesgo particular de aquella ideología social, esa de la que su tendencia romántica había sido heredera. Pero, sin embargo, el Arte, a pesar de todo, siempre lo es, pinte lo que pinte. Y aquí, en esta grandiosa, extraordinaria y universal obra maestra, el autor romántico francés consiguió lo que, por entonces, no se llegaría a entender aún -aunque seguro que la intuición del artista sí lo habría hecho-: que el Arte viene a reivindicar siempre la esencia universal de los hechos, no la secuencia histórica o particular de los mismos. 

¿Qué mayor representación artística de la cruel humanidad que la desesperación más humana ante la vil, atropellada, lacerante y brutal agresión de otros humanos? El pintor francés sitúa en primer plano las figuras de las personas sometidas por la cruel masacre de otros seres humanos. Sus figuras se abrazan, se besan, se acogen entre ellas, enternecidas ahora bajo la fuerte y poderosa cabalgadura del opresor. Las miradas están perdidas; los gestos, abandonados por el ímpetu y la fuerza; los cuerpos humanos abatidos, sin fulgor alguno que los embellezcan. Figuras todas ellas que, como las anteriores formas heroicas, aquellas más representadas por los clásicos trazos de lo más excelso, podrían solo competir aquí con la perfecta silueta de una mujer desnuda, atada y deseada, que colgará ahora voluptuosa de la ecuestre montura del opresor otomano. Tan sólo ella mantiene aquí aquel alarde poderoso tan clásico de antes. Porque todo lo demás es demacración, es desconsuelo, abatimiento, horror o muerte. Y el pintor romántico consagraría así la imagen más paradigmática -no la más particular o subjetiva- del desgarro más humano ante el dolor afligido por otros humanos. Un maltrato universal de esas fuerzas malignas, simbólicas o personales, que siempre existirá tras cualquier acto egoísta, interesado, desalmado o criminal, que pueda ocasionar un ser humano a otro.

(Óleo La Masacre de Quíos, 1824, del pintor romántico francés Eugène Delacroix, Museo del Louvre.)

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