12 de enero de 2015

Verosimilitud y misterio frente a majestuosidad y belleza, o la leyenda expresada de otra forma...



El Barroco, siempre el Barroco. ¿Hay mejor tendencia para expresar emociones, no sentimientos? ¿Hay mejor periodo para transmitir las cosas de modos tan diferentes y todas de tan geniales formas de hacerlo? Los pintores italianos supieron utilizar el Barroco para eso especialmente, para hacerlo todo de otra forma a como podría entenderse esta tendencia. Era una tendencia naturalista, pero no todos lo fueron. Era además una tendencia menos clásica, pero tampoco todos la excluyeron. Era una tendencia menos estilizada en las formas de belleza, pero Francesco Furini (1602-1646) se retrasaría a su propio tiempo casi en un siglo... Porque este pintor florentino había conseguido trasladar al Barroco todo lo anterior de su tendencia: el sfumato renacentista de Leonardo; el manierismo de Miguel Ángel; el clasicismo renacentista de Rafael; la belleza de los desnudos de Tiziano. Y en esto último, en los desnudos, asombraría a todos por entonces, pleno siglo XVII, cuando demostró que belleza y sensualidad eran la misma y dos cosas diferentes.

Porque el Barroco debía expresar las cosas lo más parecida a la realidad que pudiese. Porque el siglo del matiz y la sutilidad, de la perfección de una belleza inexistente, era lo que el Renacimiento había conseguido hacer antes. Ahora las cosas se mostraban como verdaderamente eran. Los gestos más humanizados, las formas más verosímiles, los detalles absolutamente conformes a la vida. Por eso los desnudos del Barroco son más comprometidos para sus autores: eran más reales que nunca, se parecían a nosotros. Y esa realidad era más natural, era la existente en la mayor parte de la vida de los seres, e hizo que los detalles de belleza fueran menos señalados por algunos. Es decir, ahora en el Barroco la belleza idealizada de antes fue sustituida por una realidad más habitual en las cosas de este mundo terrenal. De ahí las formas de los desnudos de Rubens o Rembrandt, por ejemplo, desnudos que describen, con su naturalismo barroco, más lo que puede ser la vida real que lo idealizado de ésta. Pero, ¿y cuando los detalles de belleza deben ser necesariamente expresados en el desnudo de un lienzo barroco? Pocos autores consiguieron esos detalles tanto como lo hizo Furini. Un pintor que, a los cuarenta años, se ordenaría incluso sacerdote y, a pesar del compromiso clerical, continuó él creando esos detalles en sus obras.

El relato bíblico de Sodoma en el Génesis cuenta cómo un ángel avisa a Lot de que abandone su ciudad antes de que sea arrasada por las llamas. Entonces, el único hombre honesto toma a su familia y abandona para siempre su ciudad. Poco después su familia acabaría siendo solo él y sus dos hijas. Ellos tres ahora, solos, con su ciudad arrasada, son los únicos seres en su mundo, y se dirigieron entonces a algún lugar lejos de allí. Para ese momento las hijas de Lot comprendieron que no habría hombres ya con los que pudieran tener descendencia. La llamada de la vida les acució a ambas, y no supieron ellas hacer otra cosa que engañar a su padre. Un hombre ahora que, ebrio, acabaría siendo seducido por sus hijas. Esta leyenda de incesto, sensualidad y misterio atrajo a muchos pintores de la historia. La moral de sus ideas, o de los lugares donde vivieran, llevaría a los creadores a tratar de mostrar el comprometido relato con las diferentes artes que cada cual tuviera. Era evidente que el recurso erótico podía estar justificado, la leyenda así lo relataba: las hijas dieron de beber a su padre y lo sedujeron claramente. Y los pintores sólo debían ahora ejercer su Arte. Hay obras del Renacimiento, por ejemplo, que muestran sutilmente los alardes manieristas más desnudos de belleza; otras obras que no recatarían en su provocado gesto erótico de seducción y belleza. Pero, también del Barroco...

Aquí he preferido elegir tres obras barrocas de tres pintores italianos del área de Florencia. Tres obras donde ahora el color es uno de los recursos más elogiosos. En la creación de Lorenzo Lippi (1606-1664), la más sobria de las tres, el pintor es descriptivo en el fondo de la leyenda. Observamos la silueta alejada de Sodoma enardecida ahora por el fuego. Vemos aquí cómo las hijas de Lot ofrecen el vino embriagador a su padre, un ser confiado y nada seducido. La obra encuadra los valores más artísticos de su paleta, aunque la pésima calidad de la imagen no ayuda a apreciarlos: los vestidos, sus pliegues y sus tonalidades. También los detalles tan sutiles del engaño: unas viandas que no harán sospechar a Lot de lo que luego pasa... Sin embargo, el primero de los cuadros, la imagen tan extraordinaria de Orazio Gentileschi (1563-1639), compendia aquí todo lo que el Barroco, su belleza, su insinuación, su erotismo o su misterio, fue capaz ya de transmitir en una auténtica obra de Arte naturalista.

Porque aquí el creador debe mostrar ahora la leyenda engorrosa: un incesto llevado a cabo por dos hijas a su padre. Porque aquí el pintor debe insinuar ahora algo de erotismo, al menos con alguna forma de belleza. Y porque aquí la obra debe escenografiar un momento, alguno de todos los posibles momentos: antes, durante o después de haberse llevado a cabo aquella decisión de ellas. Si fuera antes es el caso de Lippi; si fuera durante es el caso de Furini. Pero ahora, en Orazio Gentileschi, sin embargo, debía ser después... Pero, ¿cómo hacerlo después...? ¿Cómo hacerlo para que encierre ahora aquí algo de justificación o de esperanza? Y este es el misterio que esta obra muestra con su genial composición. El pintor ideó una forma de justificación filosófica casi. Una de las hijas señala a su hermana, cuando el padre está aún dormido, el lugar adonde ellas se dirigirán... Ese paraje, que no aparece en el cuadro, está ahora aquí lleno de esperanza para ellas y su futuro. No lo vemos aquí, no vemos nada de eso, como tampoco vimos el incesto. Sólo ahora el insinuante vestido caído de una de ellas nos hará pensar en eso... El resto quedará en el misterio. Como este extraordinario gesto de dirigir ellas aquí sus miradas hacia un lugar ajeno. Un gesto que ahora contagia al espectador a querer mirar también a eso... A querer entender ¿qué es lo que significa eso...? Y con este recurso supo el pintor distraer así entonces al espectador de la verdadera motivación o intención de todo eso...

(Óleo de Orazio Gentileschi, Lot y sus hijas, 1623, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro Lot y sus hijas, 1655, del pintor Lorenzo Lippi, Galería de los Uffizi, Florencia; Óleo de Francesco Furini, Lot y sus hijas, 1634, Museo del Prado, Madrid.)

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