12 de enero de 2015

Verosimilitud y misterio frente a majestuosidad y belleza, o la leyenda ahora expresada de otra forma.



El Barroco, siempre el Barroco. ¿Hay mejor tendencia para expresar emociones humanas, aunque no exactamente sentimientos? ¿Hubo mejor periodo artístico en la historia que transmitiese las cosas de un modo tan diferente y a la vez tan genial de hacerlo? Los pintores italianos supieron utilizar el Barroco para eso especialmente, para hacer todo de otra forma a como podría entenderse antes. Porque era una tendencia naturalista, pero no todos los pintores lo fueron. Era además una tendencia menos clásica o nada clásica, pero tampoco todos excluyeron el clasicismo. Fue una tendencia menos estilizada en las formas de belleza, pero Francesco Furini (1602-1646) se retrasaría a su tiempo casi un siglo.  Porque este pintor florentino había conseguido trasladar al Barroco todo lo anterior más clásico de su tendencia: el sfumato renacentista de Leonardo; el manierismo de Miguel Ángel; el clasicismo renacentista de Rafael; la belleza de los desnudos de Tiziano. Y en esto último, en los desnudos, asombraría en pleno siglo XVII, cuando demostrase Furini que belleza y sensualidad eran la misma y dos cosas diferentes. Porque el Barroco debía expresar las cosas lo más parecido a la realidad que pudiese. Porque el siglo del matiz y de la sutilidad, o de la perfección de una belleza inexistente, era lo que el Renacimiento había conseguido ser antes. Ahora en el Barroco las cosas se mostraban como verdaderamente eran. Los gestos más humanizados, las formas más verosímiles, los detalles absolutamente conformes a la realidad.

Por eso los desnudos del Barroco fueron más comprometidos para sus autores: porque eran más reales que nunca, se parecían a nosotros claramente. Esa realidad era más natural ya que era la existente en la vida de los seres, y consiguió el Barroco que los detalles de belleza idealizada fueran entonces menos señalados por algunos de sus pintores. Es decir, que en el Barroco la belleza idealizada de antes fue sustituida ahora por una realidad más habitual, propia de las cosas de este mundo terrenal y sensual. De ahí las formas de los desnudos de Rubens o de Rembrandt, por ejemplo, unos desnudos que describen, con su naturalismo barroco, más lo que es la vida real que lo idealizado o legendario de ésta. Pero, ¿y cuando los detalles de belleza deben ser necesariamente expresados en un desnudo? Pocos autores consiguieron esos detalles tanto como lo hiciera Furini y su Barroco emocional.  Un pintor que a los cuarenta años se ordenaría incluso sacerdote y, a pesar de ese compromiso sagrado y clerical, continuaría creando esos detalles sutiles y sensuales de belleza. El relato bíblico de la fatídica ciudad de Sodoma en el Génesis nos cuenta cómo un ángel avisa a Lot de que abandone la ciudad antes de que sea arrasada por las llamas. Entonces el único hombre honesto toma a su familia y abandona su ciudad para siempre. Poco después su familia terminará siendo él y sus dos hijas. Ellos tres ahora solos, lejos de su ciudad arrasada, pasarían a ser los únicos seres en el mundo. Por tanto, se dirigieron los tres a buscar algún lugar donde poder vivir y prosperar.

Para ese momento las hijas de Lot comprendieron entonces que no habría hombres con los que poder tener descendencia. Así que la llamada de la vida les acució a ambas, y no supieron ellas hacer ahora otra cosa que seducir a su padre. Un hombre éste ahora que, ebrio y entregado, acabaría siendo seducido eróticamente por sus hijas. Esta leyenda de incesto, sensualidad y misterio atraería a muchos pintores de la historia. La moral de sus ideas o la de los lugares de donde eran llevarían a los creadores a tratar de mostrar el comprometido relato con los diferentes recursos que cada cual tuviera. Es evidente que el recurso erótico podía estar justificado aquí, la leyenda así lo relataba claramente: las hijas dieron de beber a su padre y lo sedujeron... Así que los pintores sólo debían ahora ejercer su Arte. Hay obras del Renacimiento, por ejemplo, que muestran sutilmente los alardes manieristas más desnudos de belleza; y otras obras que no se recatarían en su provocado gesto erótico de seducción y de belleza. Pero, también el Barroco lo haría... Aquí he preferido elegir tres obras barrocas de tres pintores barrocos italianos del área de Florencia. Tres obras donde el color es uno de los recursos más elogiosos, pero no el único. En la creación de Lorenzo Lippi (1606-1664), la más sobria de las tres obras, el pintor es descriptivo en el fondo de la leyenda. Observamos ahí la silueta alejada de Sodoma enardecida por el fuego, vemos cómo las hijas de Lot ofrecen el vino embriagador a su padre, un ser ahora confiado y no seducido todavía.

La obra encuadra los valores artísticos y expresivos de su paleta, aunque la pésima calidad de la imagen no ayuda a apreciarlos: como los vestidos, sus pliegues y sus tonalidades. También los detalles sutiles del engaño sensual: unas viandas que no hacen sospechar a Lot de lo que luego pasa. Sin embargo, el primero de los cuadros, la imagen tan extraordinaria del pintor Orazio Gentileschi (1563-1639), compendia todo lo que el Barroco, su belleza, insinuación, erotismo o misterio, fuese capaz de transmitir en una auténtica obra de Arte barroco naturalista. Porque aquí el creador debía mostrar la leyenda engorrosa: el incesto llevado a cabo por dos hijas a su padre. Sin embargo, el pintor debe insinuar a la vez algo de erotismo con alguna forma de belleza. Pero, además, la obra debe escenografiar un momento temporal, uno de todos los posibles momentos artísticos: antes, durante o después de haberse llevado a cabo la decisión de ellas. Si fuera antes es el caso de Lippi; si fuera durante es el caso de Furini. Pero ahora, en Orazio Gentileschi, sin embargo, debía ser después... Pero, ¿cómo hacer el después...? Es decir, ¿cómo hacerlo para que encierre ahora algo de justificación o de esperanza? Es justificar la acción erótica con una atisbo de esperanza. Y ese es el misterio que esta obra barroca nos muestra aquí con su genial composición. Porque el pintor idearía una forma de justificación filosófica casi ya que una de las hijas señala a su hermana, cuando el padre aún está dormido, el lugar de provisión, el lugar de esperanza, el horizonte maravilloso hacia donde ellas pronto se dirigirán... Una metáfora. Porque ese paraje, que no aparece en el cuadro, estará ahora aquí lleno de esperanza tan solo para ellas y su futuro prodigioso. No lo vemos ahí, no vemos nada de eso que ellas miran ahora, como tampoco vimos aquel incesto. Tan sólo vemos ahora el insinuante vestido caído de una de ellas que nos hace pensar en lo sucedido. El resto queda en el misterio. Como ese extraordinario gesto de querer dirigir ellas aquí sus miradas hacia un lugar ajeno e invisible. Un gesto que ahora contagia incluso al espectador para querer mirar, como ellas, también a eso. A querer entender qué es eso, que es lo que significa eso que señalan ellas inquietas. Y con ese sutil recurso supo el pintor barroco distraer al espectador de la verdadera motivación o intención sensual y rechazable que promoviera eso...

(Óleo de Orazio Gentileschi, Lot y sus hijas, 1623, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro Lot y sus hijas, 1655, del pintor Lorenzo Lippi, Galería de los Uffizi, Florencia; Óleo de Francesco Furini, Lot y sus hijas, 1634, Museo del Prado, Madrid.)

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