21 de agosto de 2017

Las mentiras sutiles del Arte o como lo importante no es qué es algo sino cómo se ve.



Betsabé fue un personaje femenino de la historia bíblica davídica. El rey israelita David se obsesiona con ella luego de observarla desde su Palacio bañarse desnuda junto a su sirvienta. Entonces esa obsesión le lleva al monarca de Israel a requerirla en sus reales aposentos. La fuerza regiamente, es decir, con las prerrogativas reales que un monarca tuviese sobre su pueblo en aquel entonces, siglos XI-X a.C. No pudo evitarlo, ni ella ni él. Y, tal vez, no hubiese pasado nunca a historia o leyenda alguna sino que solo habría sido un adulterio clandestino más, uno más de los millones que la historia, noble o plebeya, hubiese tenido en sus anales desconocidos. Sin embargo, Betsabé se quedaría encinta de aquella afrenta forzada. Hay que contar antes que, según la leyenda sagrada (la historia real de rey David es desconocida), Israel en aquel año (c.a. 1000 a.C.) se encontraba en guerra con los amonitas -el sitio de Rabbath Ammon-, y el conflicto bélico se estaría prolongando demasiado en el tiempo. El ejército de David se encontraba desplazado entonces hacia el sureste, muy lejos de Jerusalén. En ese ejército israelita estaba sirviendo el soldado Urías -de origen hitita- el cual era entonces el esposo de Betsabé. Cuando ésta comprueba su estado se alarma y escribe en una carta al rey su situación: llevaba ella sin ver a su esposo más de seis meses y el adulterio en Israel estaba terriblemente penado. El rey David entonces ordena a Urías que regrese a casa con su esposa rápidamente. Pero éste se niega a abandonar a sus compañeros en guerra, sería un deshonor para él. Esto sería fatídico, sin embargo, para su propia vida. El rey no pudo entonces más que hacerlo sacrificar. 

Esa es la leyenda sagrada del capítulo del Libro de Samuel donde se relataba esta historia. Pero el Arte tomaría esa leyenda como referente extraordinario para consagrar un sentido moralista con su iconografía. Porque los relatos sagrados o las leyendas bíblicas eran para el Arte metáforas que inspiraban. Lo que es el Arte, al fin y al cabo: inspiración. Tanto la del propio creador que lo hace como la del observador que luego lo percibe. Y ahí está la capacidad del Arte para mentir sutilmente. Porque los pintores no identificaban nunca el sentido real de un personaje retratado con el origen único de su leyenda más conocida. La escuela holandesa, que Rembrandt llevaría a su más maravillosa expresión artística, tuvo muchos seguidores adscritos a la sutileza del lenguaje del color y de la técnica sensible de la belleza más emotiva. Salomón Koninck (1609-1656) fue uno de ellos. Algunas de sus obras fueron confundidas con las de Rembrandt incluso. Sin embargo, no alcanzaría la genialidad de su compatriota más famoso, a pesar de retratar esa belleza con rasgos mucho más actuales o más asequibles a su sentido estético. Es interesante observar ahora aquí en estas obras de Betsabé cómo la mirada del personaje -su expresión- es muy diferente en Rembrandt que en Salomón Koninck. También su técnica cromática -la cantidad de matices y sus detalles- y la originalidad de su composición, lo que le hace ser a Rembrandt uno de los más grandes pintores de la historia.

Salomón Koninck compuso dos escenas parecidas de una misma composición estética, algo que el Arte permite porque no es para el Arte el sentido fidedigno de una representación lo más importante, sino cómo veremos el resultado final, variando ahora por ejemplo la mirada o algún elemento de la escena para, finalmente, obtener así el sentido iconográfico personal de la obra (y por supuesto su título también). En la Galería Nacional de Finlandia se encuentra una obra de Salomón Koninck, Joven y su proxeneta, c.a. del año 1640. En esta obra barroca de la escuela holandesa el pintor Koninck consigue una excelente composición de una mujer..., un personaje que, aparentemente, es ahora la legendaria Betsabé bíblica. Pero, sin embargo, no lo es. Es decir, no lo indica el título ni ningún elemento iconográfico que lo delate realmente. Salvo la inspiración. Pero en este caso la inspiración es muy subjetiva aquí, metafórica también, sutilmente engañosa. Diez años después, aproximadamente, el mismo pintor Koninck compone su obra Betsabé. Observemos bien: es la misma escena, la misma figuración representativa, la misma composición de antes, la misma expresión del personaje principal, la misma acompañante, casi los mismos elementos ahora. Salvo una cosa. Lo que iconográficamente delatará, en un caso, el sentido inequívoco de su relación con una leyenda concreta: la carta escrita en su mano por la mujer israelita. Tan solo es esto lo que nos ayuda ahora a discernir aquí un sentido real de la obra. 

Pero, ¿y el sentido iconográfico de la otra obra, cuál es entonces? El titulo de la obra lo expresaba muy claro: Joven y su proxeneta. Entonces, ¿es que el Arte relacionaba sutilmente a la madre del gran rey Salomón -hijo del rey David- con una prostituta? Sí. ¿Cuál es, entonces, la verdad? No existe en el Arte la verdad, tan solo la sensación de asimilar una belleza a un artístico mensaje sublimado. Lo que es la mentira sutil del Arte... Lo que el Arte hace para realzar así, con belleza, el sentido unívoco de lo que expresará siempre: que lo importante no es el personaje en cuestión, no es lo retratado, no es lo perfilado con rasgos identificativos para señalar así una entidad real, un ser concreto -su aspecto ontológico-, no; es otra cosa, es la expresión de la belleza transmitida para, con ella, alcanzar a comprender el sentido profundo, misterioso y trascendente de la vida -su aspecto estético-. Nada significará más en el Arte que su mensaje estético: en un caso -Joven y su proxeneta- con la conmiseración por un lado de elogiar esa belleza erótica, y, por otro, de menospreciar ante ella ahora las veleidades materiales de la vida.  En la otra obra de Arte -la titulada Betsabé-, con la complicidad empática ahora de entender así la tesitura moral de una decisión inevitable. El Arte nos ayuda entonces admirando la belleza y comprendiendo las acciones que esa misma belleza nos sugiera o inspire siempre ante la vida...  Aunque, ahora, con su sutil mentira estéticamente tan bien representada. Y, en Rembrandt, sin embargo, además con la mirada...

(Óleo barroco Joven y su proxeneta, 1640, del pintor holandés Salomón Koninck, Galería Nacional de Finlandia, Helsinki; Obra barroca del mismo pintor Salomón Koninck, Betsabé, 1650, Colección Privada; Óleo El baño de Betsabé, 1643, del pintor Rembrandt, Metropolitan Art de Nueva York.)

9 de agosto de 2017

Goya y un relato verídico de sencillo valor, compromiso, responsabilidad, dignidad y justicia.



En el Instituto de Arte de Chicago se encuentran estas seis pequeñas imágenes en óleo sobre tabla pintadas por Goya entre los años 1806 y 1807. Representan una secuencia artística de un hecho real sucedido en la provincia de Toledo, España, el día 10 de junio del año 1806. Todo empezaría diecisiete años antes, a finales del año 1789, cuando Pedro Piñero -llamado el Maragato por ser natural de esa zona de la provincia de León- comenzara sus delitos de hurtos, robos y crímenes. En sus andanzas criminales llegaría a matar, en abril del año 1800, a un dragón del rey que le perseguía entonces, y, cinco meses después, a un vecino de la localidad de Tejada (Burgos). Angustiado por el cariz implacable que la Justicia del rey tuviese por sus crímenes, el 23 de noviembre del año 1800 se presentaría -él y dos compinches- en el Palacio Real del Escorial para pedirle clemencia al rey Carlos IV. Fueron entonces conducidos a la cárcel de la Corte para ser enjuiciados según la ley. Tres años después del largo juicio fue condenado Pedro Piñero, el Maragato, a morir en la horca. Pero los jueces tuvieron en cuenta el arrepentimiento y su presentación voluntaria ante la Justicia. El rey Carlos IV les ofrecería la clemencia el 22 de enero de 1804. Le conmutaría al Maragato el monarca español la pena capital por doscientos azotes y diez años de trabajos forzados en el Penal de Cartagena.

Apenas tres años estuvo Pedro Piñero en Cartagena, no pudo esperar al resto de la condena y escaparía el Maragato del Penal el 28 de abril de 1806. Dos meses después, volvería a sus correrías y delitos por la Sierra de Gredos. Hasta llegar dos meses más tarde a Oropesa, al noroeste de la provincia de Toledo, muy cerca de la de Ávila, y ver entonces desde lejos la casa del guarda de una hacienda. Necesitaba el Maragato un caballo y quiso robarlo a los guardeses de la hacienda. Entonces encerraría al guarda, su mujer, sus tres hijos pequeños, el subguarda y un pastor en una estancia de la casa. Pero, al salir de la casa, se encuentra de pronto con un fraile que viene hacia la estancia. Lo apunta con su escopeta y le obliga a entrar también en la estancia. El fraile, un joven religioso de la orden de San Pedro de Alcántara, pasaba por allí para pedir limosna para su convento. Al salir de nuevo de la casa, Pedro Piñero recuerda ahora haber visto al subguarda unos zapatos mejores que los suyos. Decide entonces entrar por ellos y, en ese momento, el fraile, muy decidido, sabiendo que llevaba él unos zapatos en su zurrón, le dice que tiene unos mejores y se los ofrece. En un gesto de querer entregárselos sale el fraile de la estancia con él, y, acercándole los zapatos con el brazo izquierdo, consigue que éste se distraiga un momento alcanzando el fraile así su arma.

En la secuencia que el pintor aragonés pintase recrearía la escena de aquel impetuoso momento dramático. Primero cuando consigue la escopeta, luego el forcejeo de ambos, después el disparo del fraile y, por fin, el derribo del Maragato. Pero para entonces, para cuando Pedro de Zaldivia, el joven fraile de 29 años, se encontrase forcejeando con el bandido gritará a los demás -que ya no están encerrados- que le ayuden ahora, que le ayuden a él para, así, poder por fin vencerlo... Pero, nada, los demás no se atreven, lo dejarán solo ante el peligroso bandido. Es entonces, sin embargo, cuando la suerte, la fortaleza del joven fraile, o la providencia, harán que el Maragato sea vencido y finalmente abatido, herido ahora ya en una de sus piernas por el disparo decidido de fray Pedro. Luego, cuando ya estaba caído el terrible bandido, hasta los demás quisieron ahora golpearle. Pero el valeroso fraile lo impide decidido. Fue de nuevo el Maragato apresado y condenado a muerte. De nada sirvieron, incluso, el auxilio que el propio fraile solicitase al monarca. El día 18 de agosto de 1806 Pedro Piñero, el Maragato, fue ajusticiado en Madrid en el cadalso de una horca. Y el pintor Goya decidiría entonces inmortalizar, de toda esa triste historia, tan solo la secuencia donde el fraile y Piñero lucharán denodadamente. Para el Arte y para Goya -lo que es decir lo mismo- era la primera vez que el realismo de una historia era plasmado en una obra de Arte así, con los perfiles tan verídicos y crueles de una escena tan dramática. Antes incluso de los momentos realistas tan trágicos eternizados luego por Goya en un lienzo, aquellos terribles de la Guerra de la Independencia del año 1808.

Pero, ¿qué motivaría realmente al gran pintor español a decidirse por pintar esa secuencia personal, increíble o curiosa de una forma tan crudamente dramática? Algunos piensan que, dado el anticlericalismo del pintor, fue una forma de mostrar el enfrentamiento entre el pueblo y la Iglesia. En las figuras se puede entrever, por ejemplo, una cierta preferencia iconográfica por la figura del bandido... Hay que pensar, sin embargo, en la humilde condición del fraile, de hecho el Maragato confiaría en él cuando aceptase sus zapatos y le dejase así acercarse tanto. Era el único de los que estaban encerrados en la estancia que el bandido nunca podría pensar que se avalanzase como lo hizo, tan decidido. Por otro lado, la figura romántica de un bandolero para un pueblo que por entonces -1806- sufriría sus desmanes criminales tan crueles, no tendría mucho sentido aún... Así que, el pintor más atrevido y premonitorio de todos, al querer eternizar con el Arte la historia tan grave de aquel sencillo suceso, no tuvo en cuenta entonces más que el decidido compromiso del valor más humilde, del valor más personal y responsable ante la impunidad o el avasallamiento de los seres desalmados...  Algo que, apenas dos años después de aquel suceso, se traduciría en el apasionado alzamiento impulsivo y rebelde que sufriera un pueblo ante la terrible agresión tan poderosa y ofensiva de un despiadado invasor.

(Óleos sobre tablas del pintor español Francisco de Goya, serie de seis cuadros titulados en general La captura del bandido Maragato por fray Pedro de Zaldivia: el Maragato amenaza con un arma a fray Pedro; Fray Pedro desvía el arma del Maragato; Fray Pedro arrebata el fusil al Maragato; Fray Pedro golpea con el fusil al Maragato; Fray Pedro dispara al Maragato; Fray Pedro ata al Maragato, todas obras realizadas entre los años 1806 y 1807, Museo Instituto de Arte de Chicago, EE.UU.)

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