Como ya reflexioné en una anterior entrada, el arte bizantino u oriental mantuvo un sentido no naturalista de la estética, es decir, una representación más espiritual o no tan material, más abstracta o menos elaborada con rasgos naturales o reales propios de su visión de la naturaleza. Y ahora, en esta reflexión sobre una de las obras artísticas más relevantes de la historia, La Transfiguración del gran pintor renacentista Rafael (1483-1520), podremos observar la diferencia fundamental de representar una misma iconografía en un sentido o en otro. La trayectoria del Arte en occidente tomaría desde el siglo XIII una inclinación muy clara hacia lo visible natural, hacia las formas representadas con un sentido visual lo más cercano posible a la realidad que los ojos humanos podían componer de la naturaleza. De ese empeño artístico nació el Renacimiento. Pero en oriente, en Bizancio, y también en Rusia, su poder terrenal más afianzado a partir del siglo XIV, se mantuvo la creación artística expresiva más antigua, esa donde la forma no era o no podía ser interpretada como lo natural visible realmente. Y esto era así porque la teología ortodoxa nunca avanzó, como la occidental sí hizo, en la manera de interpretar las representaciones estéticas de las teorías o doctrinas teológicas. Ambas cosas para Bizancio, para el mundo ortodoxo, eran lo mismo: una especial manifestación visual de lo sagrado de un sentimiento piadoso. Así que una de las primeras representaciones estéticas en soporte autónomo, no en un fresco o en un mosaico, sobre la Transfiguración la realizó Duccio ya en el año 1311, un pintor italiano del siglo XIV, en una pieza de un retablo suyo, Maestá (Siena, 1311). Fue esa obra la representación de una leyenda evangélica no muy conocida o publicada en occidente. Y no fue tan conocida porque era una cuestión delicada para la teología cristiana. ¿Cómo conocer o ver al propio Dios? Esto es complejo porque no es posible la visión real de la divinidad suprema. En Jesús es distinto, porque es la representación de esa divinidad como hombre. Así que cuando la leyenda evangélica del monte Tabor expresó un acontecimiento extraordinario, que Jesús se transformó en una luz poderosa y divina, en Dios realmente, la teología cristiana occidental empezó a sentir un cierto vértigo. Pero la iglesia oriental de Constantinopla, de Bizancio, se mantuvo fiel a ese evangelio literalmente: Jesús con tres de sus apóstoles, Pedro, Santiago y Juan, se alejaron de los demás y, en un monte de Nazaret, lejos aún de Jerusalén y de la pasión sufriente, se manifestó entonces como un ser divino muy poderoso, lleno todo Él de luz cegadora. Esto fue una afirmación de la divinidad absoluta de Jesús y un mensaje a la vez de esperanza a los seres humanos de lo que iba a suceder tiempo después en Jerusalén, de su sacrificio, muerte y resurrección. Pero, a partir del siglo XIII todo eso cambió: Oriente mantuvo ese sentido visual de luz divina poderosa no como algo artificial creado por Dios temporalmente, sino como la divinidad propiamente manifestada; y Occidente con Tomás de Aquino dejaría clara su posición contraria: la esencia y la existencia de Dios es la misma, y si la esencia es imposible de ver, tampoco su existencia lo es. La leyenda evangélica de Tabor para Aquino y la iglesia Occidental era un mensaje de adoctrinamiento de Dios para los hombres, algo metafórico, no real. Los monjes ortodoxos del Sinaí y del Athos practicaban el hesicasmo, una comunicación directa con Dios que representa exactamente la explicación literal del evangelio. Esta mística es luminosa, es visual, óptica, abstracta pero real. Y así se representó por uno de los primeros pintores bizantinos que lo compuso en una obra en el año 1403, una tabla pintada al temple donde podemos apreciar la forma abstracta tan elocuente de expresar la transfiguración. Incluso se ve en una de las líneas de los trazos de la expresionista obra bizantina: va directamente una línea desde los ojos del apóstol Pedro a la imagen divina del poderoso Jesús-Dios iluminado.
Sin embargo, la iglesia de Roma mantuvo esa representación estética y el relato evangélico marginados para los creyentes. Fue en el año 1456, a causa de la victoria cristiana frente a lo otomanos en el Sitio de Belgrado (que tres años antes habían tomado Constantinopla), cuando el papa Calixto III creó la festividad de la Transfiguración, una fiesta religiosa que en Bizancio había existido desde siempre. Desde entonces se empezaría a pintar en Europa occidental ese milagro de la transfiguración. Y todos los pintores italianos desde Duccio (que lo hizo antes), Perugino, Bellini, Lotto, Pordenone, Savoldo, compusieron ese evento místico con la imagen de un Jesús iluminado y elevado poderosamente ante tres de sus apóstoles. Hasta que llegó Rafael en el año 1517 y cambiaría por completo estéticamente ese asunto evangélico. Bueno, lo transformaría, mejor dicho. Incluyó así una parte que no estaba en el texto concreto del evangelio referente al milagro del monte Tabor. Algo que favorecía a las tesis occidentales, y por eso fue aplaudido por Roma tanto teológica como artísticamente. La obra era una creación magistral del Arte, su composición completaba una manifestación sagrada con una realidad terrenal muy humana. En las anteriores representaciones, la estética de la Transfiguración se dividía entre Jesús, acompañado a veces por Moisés y Elías, y, algo más abajo, de tres de sus apóstoles. Pero Rafael planteó una división mucho más impactante: Jesús y su manifestación mística a tres de sus apóstoles, por una parte, y la representación inferior de los demás apóstoles, que no vieron nada místico o sobrenatural, junto a otros personajes terrenales anónimos, como era un niño endemoniado (relatado en otro pasaje evangélico) y sus familiares, y, finalmente, a una mujer solitaria. Esta representación artística fue genial, y lo fue porque transformaba el asunto evangélico y ofrecía una amplitud interpretativa, lo que en el Arte es una cualidad extraordinaria de genialidad. Esta obra no fue acabada por completo, Rafael falleció en abril del año 1520 cuando faltaban algunas cosas por pintar. El fallecimiento del genio italiano fue un golpe brutal, el Arte entonces comenzaría a tener su primer santo más grandioso. El arzobispo de Narbona por entonces, Giuliano de Medicis (futuro papa Clemente VII), patrocinador de la obra, decidió quedársela para él, tal vez previendo el extraordinario valor, no solo material sino espiritual, de disponer la creación difunta de un genio tan grande. Mandó a dos discípulos de Rafael a terminar la obra y, también, a crear una copia idéntica para suplir el sentido inicial de aquel proyecto estético en Francia. Pero nunca terminaría la obra por ir a Narbona, finalmente terminaría ésta en Nápoles, donde años después un virrey español, el duque de Medina de las Torres, en el año 1644, se la acabaría llevando a España. Esta es la copia que actualmente está en el Museo Nacional del Prado.
Pero sucedió antes otra cosa curiosa: tal fue la fascinación de esa obra original de Rafael que un alto funcionario de Pío V, el clérigo español Francisco de Reynoso, encargaría en el año 1570 una copia de esa gran obra renacentista. Y se la llevaría luego para instalarla en la iglesia de su pueblo natal, Autillo de Campos, en Palencia. Hoy sigue la inmensa obra allí. Pero, salvo unas ligeras e inapreciables diferencias, dispone del mismo sentido estético de la del gran Rafael: expresar la interpretación occidental de un milagro que en oriente ya vieron otra cosa distinta. Porque desde Tomás de Aquino y su racionalismo teologal y aristotélico, donde lo que es real no puede dividirse en esencia y existencia sino que es lo mismo y, por tanto, es imposible de ser representado, la estética occidental apostaría por el naturalismo y el realismo plástico más efectivo, algo inofensivo, teológicamente hablando, para ese asunto tan controvertido. Para los ortodoxos bizantinos, sin embargo, la esencia sagrada es invisible pero la existencia no lo es, y para ello dividían ambas cosas claramente. La existencia divina, su manifestación o su experimentación, es posible desde la abstracción, no desde el naturalismo, y por eso los monjes ortodoxos, a través del hesicasmo, veían la luz divina, la sentían, la vivían y la experimentaban místicamente. Por esto la estética oriental favorecía la abstracción frente al naturalismo. Esto último, el naturalismo, algo que solo podría entenderse en occidente desde la creación artificial de la vida no esencial, algo fenomenológico, lo que se habría producido en el monte Tabor y lo que el Arte occidental descubriese después (ayudado antes por la representación griega clásica y helenística) a partir ya del siglo XIII, ese momento histórico en donde se diferenciaron del sentido estético y teológico de Bizancio. Sin embargo, Rafael no se conformaría con esa interpretación estética occidental. Como los genios hacen, iría más allá... Y compuso en el año 1520 una visión ampliada de ese milagro evangélico, de esa creación artificial (las luces cegadoras de la vision espectral de Jesús que hizo Dios aparentemente sólo para ese momento, según los teólogos católicos) a través de esa visión no real de Jesucristo en el monte Tabor: pintó además una parte inferior-terrenal con una recreación humana expresando también así la imposibilidad de la visión divina de esa manifestación sagrada. Un siglo después, Rubens compuso otra Transfiguración. Como representante del estilo barroco realista, Rubens hizo la mayor expresión naturalista (y además teológica rigurosa) de ese milagro evangélico. No consigue la grandeza de Rafael porque no hay diferencia, ni sorpresa, ni ruptura plástica, ni sutileza en su barroca obra artística. No pudo sublimar esa diferencia teológica ni estética porque todo estaba representado fielmente a la teología católica (el concilio de Trento llevaba cuarenta años en vigor), esa misma teología que afirmaba que la esencia y la existencia son indivisibles y que, por lo tanto, son imposibles de representar.
En la obra de Rubens están los mismos personajes que en la composición de Rafael, pero hay uno que se diferencia especialmente. Rafael pintó una mujer en primer plano central, arrodillada de una sola pierna, ante el grupo de personas que configuran ahora los otros apóstoles. Rubens no, este pintor flamenco pintó a una mujer arrodillada que, aunque sus vestiduras lo tapan, parece tener de rodillas las dos piernas, no una, y así aparece ella ante el suceso milagroso sagrado que ve delante suya, no ante los apóstoles realmente, sino que ella está mirando directamente al Jesús divinizado y que, además, está señalando con una mano, como Rafael también hizo, al niño endemoniado; aunque Rafael la pintaría señalando con las dos manos, no con una. Y estas sutiles diferencias son fundamentales para comprender la genialidad y atrevimiento de un pintor tan extraordinario como fue Rafael. Pero, hay que situarse además en la propia historia de la cristiandad, una obra compuesta en el año 1520 y otra en el año 1605. El mundo católico se había vuelto teológicamente todavía mucho más racionalista y naturalista en 1605. En Rubens hay una manifestación doctrinal de afirmación creyente ante la potestad de Jesús ante los hombres. Todos estos afirman que Jesucristo es la figura divina sagrada poderosa capaz de hacer milagros y de transformar la vida de los hombres. En Rafael, en teoría, es lo mismo, si no fuera porque la figura de la mujer está en su obra sesgada estéticamente algo. Primero, no mira ella hacia arriba, como en Rubens lo hace, segundo no está doblemente arrodillada, como en Rubens sí lo está, tercero no señala en Rafael una vez al niño endemoniado (representación del mal del mundo humano tan menesteroso) sino dos, con una y la otra mano a la vez, en una expresión precursoramente muy manierista además. ¿Cuál es en definitiva aquí la interpretación subjetiva de esa transformación sutil tan subrepticia?: que la imposibilidad de ver manifestarse a Dios que los católicos enfrentaban con los ortodoxos va con Rafael más allá incluso, que no podría creerse que pudiera no sólo manifestarse su existencia sagrada, sino su propia realidad religiosa. El agnosticismo, que filosóficamente nació con Hume en el siglo XVIII, se teorizó en la historia de lo sagrado a partir de la segunda mitad del siglo XIX. Básicamente significa la incapacidad del ser humano de poder creer en algo fuera del plano real del mundo, de su propia razón, de su intuición y de su experiencia humana. No es lo mismo que el ateísmo, ya que no es un no querer creer, sino más bien un no poder creer. Y así, por lo tanto, una posible interpretación que la visión de la obra de Rafael sobre la transfiguración evangélica encierra es una forma de agnosticismo. Y la figura que el gran pintor italiano utilizaría para ello en su obra renacentista fue la mujer semiarrodillada, esa figura central que, ante la multitud de seguidores de Jesús que apelan a la familia del niño endemoniado a mirar arriba y confiar en la gran potestad del nuevo Dios, recrimina ella ahora, a cambio, que lo que hay que mirar es al niño endemoniado, al mal del mundo terrenal, algo que es lo único que podremos ver realmente, que tendremos acceso a poder ver realmente, para poder, así, entender y tratar de resolver, con nuestras formas humanas de lo posible, la maldad, el sufrimiento, la enfermedad o la propia crueldad del mundo.
(Temple sobre tabla, La Transfiguración del Salvador, 1403, Teófanes el griego, Icono en la Galería de Arte Tretiakov, Moscú; Temple y óleo sobre tabla, La Transfiguración, 1520, Rafael, Museos Vaticanos, Roma; Óleo sobre lienzo, La Transfiguración, 1785, copia de Rafael, del pintor Domingo Álvarez Enciso, Real Academia de Arte de San Fernando, Madrid; Óleo sobre tabla, La Transfiguración, copia de Rafael, de los pintores Giovanni Francesco Penni y Giulio Romano, 1528, Museo del Prado, Madrid; Óleo sobre tabla, La transfiguración, 1570, autor desconocido, copia de Rafael, Iglesia de Santa Eufemia, Autillo de Campos, Palencia; Óleo sobre lienzo, La transfiguración, 1605, Rubens, Museo de Bellas Artes de Nancy, Francia.)
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