En las postrimerías del Romanticismo, hacia finales de los años treinta del siglo XIX, unos pintores sintieron la necesidad de crear de otra manera distinta el sentimiento de las cosas. Porque ese sentimiento que las cosas les producirían sería para ellos un pálpito artístico insoslayable. ¿Fue un impulso artístico exclusivamente? ¿Fue la pulsión artística por expresar las cosas de otra manera solo lo que originó pintar ahora de otra forma? La historia convulsa de los rigores sociales de la humanidad condicionará siempre cualquier forma o manera de expresión contemporánea. Hay que situarse históricamente para entenderlo. La crisis institucional y social que provocó la Revolución francesa y las guerras napoleónicas posteriores llevaron a un necesitado clamor espiritual, metafísico o emocional, del hombre europeo. Por eso el Romanticismo enraizó bastante bien en aquellos años revolucionarios. Pero, cuando toda aquella convulsión agitada pasó el mundo restauraría su sociedad amable y sus tranquilas y satisfactorias formas estéticas de antes. Sin embargo, no duraría todo eso más de treinta años. La sociedad se revolvería de nuevo luego, ante la incapacidad de entender la humanidad los verdaderos motivos de las cosas. Así que cuando surgieron las revoluciones sociales del año 1848, herederas de aquella Revolución de antes pero advenidas ahora desde una insatisfacción más social que ideológica, fueron desarrollándose en Europa algunos pintores que buscaron la tranquilidad o el sosiego que necesitaban para crear sus obras de Arte. Y no lo buscaron tanto en el sentido metafísico, espiritual o ideológico de las cosas, sino más bien en lo cercano de las cosas, en un entorno natural desprovisto de cualquier connotación idealizada, pero huyendo también de una realidad social cruel, dura y desmotivadora.
Fue el pintor Theodore Rousseau quien, en el año 1848, decide huir a la boscosa población francesa de Barbizón al norte de París, donde encontraría el sentido más profundo de lo que sentiría como el verdadero motivo de una creación artística. Ahí se materializaría una forma de crear Arte, que habría sido incluso sospechada por algunos pintores británicos años antes -John Constable-, gracias por entonces a una tendencia que acusaba más el espíritu natural de lo representado que la metáfora espiritual que lo natural representado expresara. Y esa nueva escuela artística -La Escuela de Barbizón- inspiraría luego una revolución en el Arte cuando el Realismo no satisfaciera -como esta escuela tampoco lo hiciera- el sentido expresivo e íntimo de una realidad inmediata -la que aparece efímeramente a nuestros ojos-, ni tampoco la de una necesidad existencial inmanente -la que sentimos huérfanos de espiritualidad desconocida-. Y de toda esa forma de crear se acabaría originando en el Arte poco tiempo después el aséptico, equidistante y maravilloso Impresionismo. George Inness (1825-1894) fue un pintor norteamericano que navegaría por las aguas románticas que el paisajista Thomas Cole y la Escuela del Río Hudson habían configurado por entonces en los EE.UU. Pero, en el año 1851, decide Inness viajar a Europa y descubre ahora asombrado otra cosa muy diferente a ese romanticismo norteamericano. Porque la diferencia de los creadores franceses de paisajes -Barbizón- frente a los norteamericanos de paisajes -Hudson- era que aquéllos expresaban sus composiciones directamente en el sitio en que pintaban, frente a la luz y al color que ellos veían directamente, sintiéndolo además en su interior más emotivo. En contraste con la escuela norteamericana, que intelectualizaba, racionalizaba o pensaba -en el estudio interior- mucho más el sentido creativo que el paisaje les inspiraba, aunque fuesen sentimientos muy parecidos ambos.
En definitiva, había en las dos tendencias una inspiración sentida: o por lo que el sentimiento desnudo se dejara guiar (Europa), o por lo que el intelecto reflexivo pudiera sentir (Estados Unidos). Pero en Inness el momento y las emociones que le produjo aquella experiencia francesa le cambiaría la vida para siempre. De regreso a su país, en la década del año 1860, descubriría las obras literarias del filósofo, científico y místico sueco Emanuel Swedenborg. Y entonces compuso George Inness unas obras de Arte con una expresividad mística como espiritual extraordinarias. Cuando los fuertes descubrimientos de algunas cosas emotivas les lleva a preguntarse o replantearse a los espíritus más sensibles y reflexivos esas mismas emotivas cosas, determinan luego esas especiales cosas una inevitable elección decisiva en sus vidas. Tal fue el caso de Emanuel Swedenborg (1688-1772), un inquieto científico de la ilustración que, hacia el final de su vida, decidiría dedicar todos sus conocimientos a explicar a la humanidad una teología más asequible, cercana y justificable, de una realidad, sin embargo, tanto inmanente como trascendente en nuestro mundo. Supuso un trastorno en los sentidos clásicos de espiritualidad hasta entonces conocidos. Pero, sin embargo, no prosperaría esa novedosa intención metafísica de Swedenborg. La razón y el sentimiento -el racionalismo y el romanticismo-, junto con la propia religiosidad oficial y tradicional, dejaron solo en una anécdota intelectual y filosófica lo que, según para algunos budistas, llevaría a cabo entonces el llamado por éstos Buda del Norte. En la difícil recopilación de teorías filosóficas o religiosas del pensador Swedenborg hay que tratar de sintetizar, sin dejar de ser riguroso, pero sin extenderse. Aquí prefiero mencionar un artículo de internet: Lo que Borges me contó de Emanuel Swedenborg.
En este artículo se establece una curiosa e interesante teoría de Swedenborg que al escritor Borges le inspiraría. Tiene que ver con las elecciones. Lo que decidimos asociar a la afinidad que tenemos con algunas de las cosas de la vida es lo que, libremente, decidimos elegir. Y eso determinará elegir a la vez el sentido de benignidad, bondad o placer espiritual que queramos tener, frente a la tosquedad contraria de lo maligno que acojamos también, esto último tan aniquilador o displacentero espiritual como personalmente. En ese artículo de Borges se expresaba lo que el pensador sueco defendía con sus teorías místicas revolucionarias. Algo que puede resumirse en que solo nosotros elegimos qué cielo o qué infierno queremos padecer. Primero expresa un dualismo existencial muy claro: hay una oposición entre un mundo material o corporal y otro espiritual o intelectual. Segundo hay también un dualismo moral: el bien y el mal. Unos viven -y vivirán- en un mundo (exterior/interior) placentero y bondadoso y otros en uno terrible y violento. Pero, y aquí está lo que más inspiraría a Borges -y es lo más interesante-, ni el cielo es un premio ni el infierno es un castigo. Es cada ser humano el que los crea según la disposición de su alma personal -su propia elección personal- en su propia vida. Porque los buenos, por un lado, irán adonde están los otros buenos, y su resultado será la celestial bondad elegida. Y los malos buscarán la compañía de otros malos, y sus envidias, conspiraciones y violencias serán así el infierno elegido. Pero, en cierto sentido, los malos son felices en su infierno, porque es ahí donde ellos desean estar. Si se acercan demasiado a ese cielo contrario lo perciben con dolor y repugnancia. Porque son las elecciones que hacemos en la vida las que nos llevarán a ese estado -ese donde ahora vivimos, ¿y luego viviremos?- y no otra cosa diferente.
(Óleo del pintor George Inness, Amanecer, 1887, Museo Metropolitan, Nueva York; Cuadro Atardecer en Medfield, 1875, del pintor George Inness, Metropolitan; Fotografía realista de la mezquita turca de Santa Sofía, Estambul; Óleo del pintor impresionista John Singer Sargent, Santa Sofía, 1881, Museo Metropolitan de Nueva York.)
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