Elogio de la mediocridad o cuando lo importante no es de qué está hecho algo sino qué nos dice.

El Arte nos enseña más que ninguna otra cosa a relativizar la verdad, la belleza, la grandeza o la genialidad de lo creado en el mundo. Pero para aprender esto es preciso antes abrir la conciencia a la capacidad de percibir sin influencia alguna, sin prejuicios y sin otra cosa más que la sensación que podamos apreciar de una impresión en nuestra noción natural de percibir belleza. La tendencia humana a la excelencia dejará por el camino algunos afanes personales por elaborar belleza. ¿Hay que avanzar vertiginoso buscando siempre la excelencia a riesgo de malograr alguna otra sensación distinta de belleza? A mediados del siglo XVII era muy difícil conseguir la gloria en el Arte. La creatividad más armoniosa, la más sublime o la más extraordinaria no podía conseguirse sin afinar antes el camino hacia la gloria. Ya había sido encumbrado el Arte más excelso cuando el pintor Giovanni Francesco Romanelli (1610-1662) comenzara a pintar con las influencias clásicas más engrandecidas de belleza. En el Barroco más exigente los efluvios artísticos más ennoblecidos eran buscados por doquier entre las ambiciones desmesuradas por conseguir Belleza. Así que Romanelli se encontraría entre dejar de crear o participar de cierta mediocridad entre las fauces asesinas de la exigencia. El Arte en el Barroco europeo se alcanzaba por el encargo de grandes personajes políticos. Y éstos no conseguían su grandeza si no la perseguían también en lo artístico. 

Las obras de Arte menudearán en las abyectas categorías de la memoria selectiva. Y la memoria solo se salvará de las categorías cuando la percepción se independice de la feroz membresía tan exigente de la historia. ¿Hay que mirar solo desde la óptica de una grandeza únicamente entendida por la excelencia acogida a esa memoria? La memoria, ¿de quién? Porque el recuerdo de la grandeza no debería ser una categoría universal acogida a criterios universales de belleza. Y para que no lo sea deberá emanciparse de lo universal para adherirse a lo particular, lo individual o lo más personal de la belleza. Ahí es donde se recogerán los frutos de otra memoria..., ésta posiblemente más auténtica y que llegará a alentar su representación ahora sin mediaciones, sin condiciones, sin categorías o sin mal entendida grandeza. Porque no es siempre esta grandeza (entendida clásicamente) la que se producirá también en las capas más profundas de la percepción humana. ¿Qué es la grandeza? Deberá ser la belleza universal que ocasiona en los seres la sensación más personal de identificación placentera o emocionante. Si no es eso no es grandeza. O, tal vez, haya mejor dos tipos de grandeza: la formal y la emotiva. Porque en el transcurso de la historia algunos hechos artísticos -las pequeñas historias no las grandes- y sus emociones íntimas más sobrecogedoras no llegarían siempre a alcanzar la aguerrida sensación de pertenecer a la glorificación más encumbrada de grandeza. 

Para cuando el pintor Romanelli crease su obra Hallazgo de Moisés el mundo no le habría catalogado aún como mediocre. La mediocridad surge luego, cuando la memoria hunde su puñal sin condiciones. Es la memoria no los hechos, ni las obras, ni las cosas lo que determinará o no la gran creación o la grandeza. Es tan importante la memoria. Lo saben tanto los influenciadores o manipuladores del mundo que la valoran o cotizan a costa de palidecer otras, aquellas que no lleguen a ofrecer ninguna rentabilidad a sus intenciones. Por esto la peor de las ideologías es la que cotiza la verdad sin ofrecerla. Porque la verdad artística es imposible ofrecerla solo desde planteamientos interesados y universales de belleza. ¿Qué debe ser más valorable artísticamente en el mundo, la subjetividad o la objetividad en la percepción de las creaciones artísticas? Las cosas bellas no lo son objetivamente nunca. Aun cuando lo sean. Porque la belleza es una sensación personal no universal. No podemos prescindir de la emoción personal para descubrir la belleza. Y no existe una emoción universal como no existe una mirada universal  ni existe una percepción universal. La mediocridad es el punto equidistante entre la excelencia y la banalidad. ¿No es, por otro lado, la mayor autenticidad al demostrar ahora participar de la parte más estable de la vida? Para conseguir ese equilibrio hay que estar situado en el justo medio. Cualquier deriva hacia los lados determinaría una inclinación que se percibiría claramente en la sensación receptora de belleza. Por eso la mediocridad no es necesariamente denostada en el Arte..., si está claramente posicionada en la belleza. 

La mediocridad es una grandeza participada de otras cosas que no lo son, es un todo donde ahora partes del conjunto son elementos que no alcanzarán ninguna grandeza. Pero, ¿qué hay en la vida que consiga esa perfección sin menoscabar parte de su autenticidad? Cuando observamos la belleza de la obra de Romanelli en este cuadro, ¿vemos acaso la inexpresividad inerte o fallida de algunos de los ojos retratados? ¿Vemos la simplicidad de un entorno sin rasgos de belleza? ¿Vemos la manida forma decadente de albergar una composición sin demasiados alardes iconográficos? No, no es así como algunos lo podemos percibir. Porque la perceptividad subjetiva puede enjuiciar ahora un hallazgo con la misma sensación que un descubrimiento inopinado -de pronto y sin arraigos tradicionales- produzca también en nuestro ánimo. Los colores de Romanelli brillan del mismo modo que laten de emoción los personajes retratados ante un hallazgo... La serenidad del ambiente natural de la obra refleja la misma sensación que debe llegar a los necesitados sujetos receptores tan precisados de calma. Este es un motivo, por ejemplo, para la valoración personal de una obra cuya memoria no estuviese, sin embargo, a la altura de su gloria. También como la memoria particular de los seres que ahora la miran sin prejuicios. O como las grandezas olvidadas por la impenitente obligación de relacionar belleza o excelencia con la promoción enardecida de una memoria tan universal como interesada.

(Óleo Hallazgo de Moisés, 1656, del pintor barroco Giovanni Francesco Romanelli, Museo de Arte de Indianápolis, EE.UU.)

El Barroco español fue un escenario romántico diluido, algo que se adelantaría en emoción dos siglos al Romanticismo.

La historia se anticiparía ya una vez en el siglo XVII español, cuando los creadores entonces -poetas y pintores- alcanzaron a sentir en España -ejemplo de un cierto laboratorio histórico de grandeza difuminada- la emoción tan deteriorada de una magnificencia muy alejada del mundo. Se anticiparon a una emoción que sucedería siglos después, cuando el Romanticismo atrajese la visión deteriorada del sentimiento elusivo de una grandeza inexistente en el mundo. Porque la grandeza no existiría, no habría existido nunca, ni siquiera cuando la cantasen los poetas latinos antes de que la historia los sublimase luego entre nostalgias. Los románticos fueron los primeros que descubrieron el carácter humano tan sensible al sentimiento desvaído del mundo. ¿Los primeros? No, los primeros no, porque existieron ya hombres atrevidos que, siglos antes, alcanzaron a describir las rémoras emocionales de un mundo desalojado de vana grandeza histórica. Cuando el pintor del barroco español Francisco Gutiérrez Cabello (1616-1670) descubriese la belleza de la idealización de una escena primorosa, alumbraría a mediados del siglo XVII la imagen estética fantasiosa de un mundo imposible: pintaría una obra que combinaba la leyenda bíblica de José con la grandeza sublime de la galería inexistente de un gran palacio imaginado. Lo haría además recreando la visión de un lugar sagrado encumbrado de obras de Arte mitológicas. 

Nada de coherencia histórica o legendaria, nada de grandeza real o de fidelidad a ninguna esencia existente en la historia. Todo lo imaginaría el pintor español al amparo de una leyenda bíblica utilitaria. En su obra no fue la leyenda lo que más representó. Los personajes bíblicos apenas son una parte mínima, el resto es magnificencia escenográfica del propio Arte, obras expuestas en la pared de un edificio imaginado sobre el que no existe más que una excelsa fantasía iconográfica. Siglos después el romántico español Jenaro Pérez de Villaamil compuso su imagen del interior del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo. Compuso la misma magnificencia arquitectónica que Gutiérrez Cabello hiciera antes, pero ahora, en el Romanticismo del XIX, Villaamil realzaría la grandeza de algo existente sobre las ruinas históricas de un mundo ya inexistente. Misma amplitud de galerías verticales, misma primorosidad de Arte visual, misma sensación estética al minimizar la vida efímera de los hombres frente a la grandiosidad eterna de un Arte emocionante. Así, también se encumbraría la misma fantasía ejercida siglos antes por los creadores barrocos españoles. En 1837 Pérez de Villaamil pinta otra obra romántica imaginada, Manada de toros junto a un río al pie de un castillo. Nada es existente en la realidad de lo representado, ni ese paisaje existe ni el castillo idealizado en la colina tampoco, como Gutiérrez Cabello hiciera siglos antes con la visión de un excelso palacio inexistente.

Las ruinas fueron glosadas por el Romanticismo, pero el Barroco español lo haría también, aunque sesgadamente, entre sus óleos por entonces insensibles...  ¿Es que la sensibilidad sólo debía expresarse siempre con la fervorosidad de un mundo emocional claramente evidenciado en sus formas? Porque en el año 1630 el mundo emocional no estaba ni descubierto -estéticamente- ni sus emociones encumbradas eran tan vigentes. Aun así, el pintor Francisco Collantes compuso en el año 1630 su obra Visión de Ezequiel, la resurrección de la carne. Es curioso que los pintores españoles de un barroco difusamente emocionado recurriesen a la mitología de lo profético. ¿Sería tal vez eso, premonición sensible, lo que alumbraría el sentido artístico de esos creadores tan arrollados por la emoción intangible de un sentimiento tan vano por entonces? Porque nada haría presagiar en el mundo emociones tan desgarradoras todavía. Pero, sin embargo, el mundo de entonces, la sociedad del fallido imperio español tan desarrollado en contradicciones como en incertidumbres, sería el caldo de cultivo exclusivo que favorecería, anticipadamente, las sensibles emociones de una estética humana tan demoledora. Esa experiencia vital crearía una impronta en el inconsciente colectivo hispano que llevaría a recordar, doscientos años después, el sentido olvidado de un poderoso latido artístico ya predispuesto, sin embargo, de emociones tan poéticas como icónicas sentimentalmente. Por eso fue España un país tan visitado por los románticos europeos, ávidos de inspirarse en una tendencia emocional donde el Arte fuese el motivo inspirador más decisivo para una especial grandeza estética. Ya que ésta, la grandeza, solo fue posible desde la óptica artística más extraordinaria de belleza, nunca desde la cruda realidad histórica. No existiría en otra cosa que no fuese la sutil memoria de las cosas bellas, expuestas sólo por el deseo de eternizar un primoroso sentimiento de grandeza. Pero solo un sentimiento no una realidad. Solo una emoción no una continuidad, ni histórica, ni brillante ni grandiosa.

(Óleo José mostrando a su padre y sus hermanos al faraón, Siglo XVII, del pintor barroco español Francisco Gutiérrez Cabello, Museo del Prado; Cuadro romántico, Interior del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo, 1839, Jenaro Pérez de Villaamil; Lienzo del mismo pintor romántico español, Manada de toros junto a un río al pie de un castillo, 1837, Museo del Prado; Óleo Visión de Ezequiel, resurrección de la carne, 1630, del pintor barroco español Francisco de Collantes, Museo del Prado; Cuadro romántico del pintor británico David Roberts, Ruinas de la catedral de Elgin, siglo XIX.)

Dos formas opuestas de ver la vida o el Arte.

Con una diferencia de unos cuarenta años, el Arte nos muestra la versatilidad que dispone para ver la misma cosa de dos formas absolutamente opuestas. Parmigianino y Pieter Bruegel, años 1528 y 1567, respectivamente, y la misma representación estética: La conversión de san Pablo. Según el texto evangélico el judío Paulo de Tarso, cabalgando hacia Damasco, caerá de su caballo luego de que una luz deslumbrase al animal y al jinete. El Manierismo de Parmigianino compone una escena grandiosa, donde el inmenso caballo ocupa el lienzo y san Pablo se ve a sus pies. No hay nada más; salvo un paisaje reverdecido a lo lejos de la escena principal. Los rayos de un sol atenuado aparecen ahora para señalar el vínculo sagrado del momento sobrevenido. Pero, nada más. La figura del jinete caído mira a su caballo y no a otra cosa, por sorprendente o determinante que sea, algo que justificará luego una visión sagrada tan decisiva en la historia evangélica cristiana. La forma de representar el caballo es ahora la de un ser mediador entre dos realidades diferentes, un ser vinculante entre la divina luz poderosa y un abatido hombre desarmado. Es este un Manierismo exagerado en las formas, atribuidas a Miguel Ángel, que brilla ahora en la composición de Parmigianino. Es sobre todo la representación del simbolismo de un descubrimiento trascendente, expuesto ahora aquí, sin embargo, de un modo muy simplificado o minimalista: sólo vemos al ser humano receptor en la caída, al ser animal mediador del vínculo accidental y a la luz divina sutil y poderosa, causa ésta metafórica ahora de todo ese sentido trascendente.

Cuarenta años después Bruegel decide pintar la misma conversión de san Pablo, pero ahora transformaría la iconografía llevando a un sentido diferente aquella sagrada gesta. Pinta el paisaje de una cordillera abrupta con un numeroso grupo de personas que cabalgan, caminan o esperan a pasar por el obtuso desfiladero. Si no supiéramos el título de la obra, ni siquiera veríamos al sagrado personaje caído de su caballo... Este es el mismo personaje de antes, solo que ahora rodeado de muchos otros que condicionan, describen, determinan o componen un entramado muy distinto para aquel mismo sentido iconográfico. La primera impresión de las dos creaciones nos llevará a elegir mejor la primera obra, tanto para entender el sentido del mítico milagro como para identificar ahora belleza con prodigio... Porque el cuadro de Parmigianino asumirá la totalidad de los tres elementos compositivos necesarios -la luz, el mediador y el mediado- que llenan ahora totalmente el plano de la obra de Arte. Sus colores además asombran a la vez que la piel de un armiño sobre el caballo engrandecido de la obra. En el caso de Bruegel no hay nada especial que destaque en su obra renacentista, nada nos atrapará estéticamente ahora tanto como lo hace, a cambio, el cuadro manierista de Parmigianino. Pero, sin embargo, la originalidad de Bruegel es más sutil y creativa. Y lo es porque añadirá un aspecto psicológico o antropológico a su obra. Es decir, la conversión, el descubrimiento, la visión o la transformación de un personaje se dan en Bruegel en una situación nada personal, ni íntima ni reveladoramente introspectiva. Tal como fuera la realidad, por otra parte. La leyenda evangélica lo dejaba claro: iba un grupo de personas -un pequeño ejército- con Pablo de Tarso camino de Damasco.

Hay un verismo literario en la obra de Bruegel frente a la inventada de Parmigianino. Porque podría el pintor flamenco haber situado también al personaje principal en un plano más señalado para verlo mejor. Pero, no; en la obra de Bruegel el protagonista sagrado no se ve apenas, hay que fijarse bien en un hombre con prendas azules caído en el suelo para poder distinguirlo. Por tanto, hay dos diferencias en Bruegel con respecto al pintor manierista: una es la pluralidad de personas y otra es el plano secundario del principal personaje. Las dos cosas juntas hacen a la obra de Bruegel una pintura absolutamente original. Es narrar algo muy relevante de una forma muy colateral, incluir lo nuclear del tema apenas ahora como una anécdota ante una composición mucho más grandiosa. Justo lo contrario de Parmigianino, que centra y focaliza todo en las dos únicas figuras principales de la representación estética. ¿Dónde vemos más sutileza cercana ahora a la verosimilitud de la vida? Parmigianino no busca verosimilitud, busca belleza, una belleza efusiva, radiante, sorprendente. Bruegel no buscará efusión artística de belleza radiante y exultante, busca mejor un contexto real y sustituible ahora en un entorno artístico general más elaborado. Para el pintor flamenco la vida, como el Arte, debería referenciar siempre cosas que se asimilen a la realidad representable. Elementos pictóricos que puedan trasladarse a una visión global de todas las cosas, no a una única visión monolítica, exenta además de otras connotaciones, percepciones, emociones o grandezas. 

Por esto el Arte nos viene a enseñar a veces algo más de lo que enseña... Por ejemplo, que la belleza de la visión de una escena artística o es intercambiable (implícita) o es exclusiva (explícita). Si es explícita no hay nada más ahora que verla y sentirla así antes de que podamos entenderla. Si es intercambiable no hay belleza directa, hay interpretación o narración encubierta, algo que deberá comprenderse antes de poder admirarse después. Cosas que harán de la obra un reflejo estético intelectual mucho más que un mero y sensual ejercicio de visión placentera. Y esto es lo que Pieter Bruegel el viejo compuso con su recreación de la conversión mística de San Pablo. Pero entonces, concretamente aquí, ¿qué nos enseña el Arte ahora? Pues que la visión de una misma cosa puede tener dos o más formas de reconocerla o exponerla. Que toda historia, concepto, idea, planteamiento, teoría, escena o cosa pueden tener siempre varias formas de entenderse o de verse o de justificarse o plantearse. Que no hay una sola. Que todas pueden llegar a cumplir el requisito estético de ser válidas o de estar justificadas, o de ser entendidas o vividas o salvadas... Pero, hay algo más que el Arte nos enseña todavía. Que para que sean válidas solo una cosa es necesaria además: que elijamos al menos siempre la belleza...

(Óleo de Parmigianino, Conversión de san Pablo, 1528; Cuadro Conversión de san Pablo, 1567, Pieter Bruegel el viejo,  ambas obras en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)