Dos formas diametralmente opuestas de ver la vida o el Arte al considerarla.

Con una diferencia de cuarenta años, el Arte muestra la versatilidad que dispone siempre para poder ver la misma cosa de una forma absolutamente opuesta. Parmigianino y Pieter Bruegel, 1528 y 1567, respectivamente, y la misma representación: La conversión de san Pablo. Según el texto evangélico, el judío Paulo de Tarso cabalgando hacia Damasco cae de su caballo luego de que una luz deslumbre tanto al animal como al jinete. El Manierismo de Parmigianino compone una escena grandiosa y extraordinaria ya que solo el inmenso caballo aparece ahora en el lienzo y san Pablo a sus pies. No hay nada más, salvo un paisaje verdecido y deslumbrante a lo lejos de la escena básica. Los rayos de un sol atenuado aparecen en la obra para señalar aquí el vínculo sagrado del momento vivido. Pero nada más. La figura del jinete caído mira ahora a su caballo y no a ninguna otra cosa por sorprendente o determinante que sea, algo que justificase luego una visión sagrada tan decisiva. La forma de representar el caballo aquí es la de un ser mediador entre dos realidades muy diferentes, un ser vinculante ahora entre la divina luz tan poderosa y el abatido hombre desarmado. Es además un Manierismo exagerado con las formas atribuidas a Miguel Ángel que brilla en la composición de Parmigianino. Pero, sobre todo, es la representación del simbolismo de un descubrimiento trascendente expuesto ahora aquí, sin embargo, de un modo muy simplificado o minimalista. Sólo vemos al ser humano receptor de la caída, al ser mediador del vínculo y a la luz sutil y poderosa causa metafórica de todo ese sentido sagrado. 

Cuarenta años después el renacentista Bruegel decide pintar la misma conversión de san Pablo pero, ahora, transformaría toda la iconografía llevando a un sentido diferente aquella sagrada gesta. Pinta el paisaje de una cordillera abrupta con un numeroso grupo de personas que cabalgan, caminan o esperan a pasar por el desfiladero. Si no supiéramos el título de la obra ni siquera veríamos al personaje caído de su caballo. Este es el mismo personaje de antes, pero ahora rodeado de muchos seres que condicionan, describen, determinan o componen todo un entramado distinto para aquel mismo sentido. La primera impresión de las dos creaciones nos lleva a elegir mejor la primera obra, tanto para entender o definir mejor el sentido del milagro como para identificar también belleza con prodigio. Porque el cuadro de Parmigianino asume la totalidad de los tres elementos compositivos necesarios -la luz, el mediador y el mediado- que llenan totalmente el plano de la obra. Sus colores asombran a la vez que la originalidad de la piel de un armiño sobre el caballo engrandecido de la obra. En el caso de Bruegel no hay nada especial que destaque en la obra renacentista, nada nos atrapa estéticamente ahora tanto como sí lo hacía, a cambio, el cuadro manierista. Pero, sin embargo, la originalidad de Bruegel es muy sutil y creativa porque, además, añade un aspecto psicológico o antropológico su estético sentido. Es decir, que la conversión, el descubrimiento, la visión o la transformación de un personaje se dan en Bruegel en una situación nada personal ni íntima ni reveladoramente introspectiva. Tal como fuera la realidad, por otra parte. La leyenda evangélica lo deja claro: iba un grupo de personas -un pequeño ejército- con Pablo de Tarso camino de Damasco.

Hay un verismo literario en la obra de Bruegel frente a la de Parmigianino. Pero podría el pintor, sin embargo, haber situado también al personaje principal en un plano lo suficientemente señalado como para evidenciarlo mejor. Pero no, en la obra de Bruegel el protagonista no se ve apenas, a menos que nos fijemos bien en un hombre con prendas azules que, ahora, está caído en el suelo. Por tanto hay dos diferencias en Bruegel con respecto al pintor manierista: una la pluralidad de personas y otra el plano secundario del principal personaje. Las dos cosas juntas hacen a la obra de Bruegel una pintura absolutamente original. Es narrar algo muy relevante de una forma muy colateral, incluir lo nuclear del tema narrado apenas ahora como una anécdota ante una composición mucho más grandiosa. Justo lo contrario de Parmigianino, que centra y focaliza todo en las dos únicas figuras principales de la escena representada. ¿Dónde veremos más sutileza cercana a la verosimilitud de la vida? Parmigianino no busca verosimilitud busca belleza, una belleza efusiva y radiante. Bruegel no buscará efusión artística de belleza radiante, busca mejor un contexto real y sustituible en un entorno artístico general, sin embargo, mucho más elaborado. Para el pintor flamenco la vida, como el Arte, debía referenciar siempre cosas que se asimilasen a una realidad humana y vital representable. Elementos pictóricos que puedan trasladarse a una visión global de todas las cosas humanas, no a la única visión monolítica de lo más significado y exento de otras connotaciones, percepciones, emociones o grandezas de cualquier clase. 

Por eso el Arte nos viene a enseñar siempre algo más de lo que, se supone, enseña. Por ejemplo que la belleza de la visión de una escena artística o es intercambiable (implícita) o es única (explícita). Si es explícita no hay nada más ahora que verla y sentirla directamente antes de que podamos entenderla incluso. Si es intercambiable no hay belleza directa, hay interpretación o narración encubierta, algo que debe comprenderse antes de poder admirarse. Cosas que hacen de la obra un reflejo estético intelectual mucho más que un mero y sensual ejercicio de visión placentera. Y esto es lo que Pieter Bruegel el viejo compuso con su recreación artística tan particular de la conversión mística de San Pablo. Pero, entonces, concretamente, ¿qué nos enseña aquí el Arte ahora? Pues que la visión de una misma cosa puede tener dos o muchas formas de reconocerla o exponerla. Que toda historia, concepto, idea, planteamiento, teoría, escena o cosa pueden tener siempre varias formas de entenderse o de verse o de justificarse o plantearse. Que no hay una sola. Que todas pueden llegar a cumplir el requisito estético de ser válidas o de estar justificadas, o de poder ser entendidas o vividas o salvadas. Pero hay algo más que el Arte nos enseña todavía. Que para que sean válidas tan solo una cosa es necesaria además de las otras múltiples cosas para realizarla: que elijamos al menos siempre la belleza como elemento imprescindible para poder apreciarla.

(Óleo de Parmigianino, Conversión de san Pablo, 1528; Cuadro Conversión de san Pablo, 1567, Pieter Bruegel el viejo,  ambas obras en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)