Alegoría del deseo en el ocaso de una vida longeva en el Arte.

En el museo de Historia del Arte de Viena existe una misteriosa y sublime pintura de Tiziano, La Ninfa y el Pastor. Fue Tiziano uno de los casos más sorprendentes en el Arte: mantuvo su genialidad por casi cien años de vida. Nacido en 1477 en Cadore y fallecido en Venecia en 1576, vivió un periodo de lo más revulsivo, inspirador y creativo en el Arte. Ver sus obras es ver una evolución magistral, algo lógico en el devenir tan prolongado de un genio tan excelso como Tiziano. Cuando observé esta obra navegando virtualmente no sabía, al pronto, de qué autor era la pintura que veía absorto. Si conocemos más o menos las obras representativas de Tiziano, sus Dánaes, sus Venus, etc., era difícil identificar esta obra con su autoría clásica. Pero es casi mejor que la ignorancia del autor no condicione el gusto inicial por ver la obra. Y era difícil porque los rasgos faciales de las protagonistas de sus desnudos de obras compuestas diez o quince años antes son muy diferentes. También el paisaje y la pincelada, mucho más gruesa ahora así como el tono más sombrío. Todo menos perfilado o correcto a como lo hiciera antes, siguiendo las normas renacentistas más clásicas, y, por lo tanto, con un cierto modernismo ahora para la época, algo, sin embargo, muy sugerente e innovador.

Interesante obra donde la belleza está ahora en otras cosas. Pero, ¿en dónde? Es una belleza original llevada a cabo en las postrimerías del Renacimiento, entre los años 1570 y 1575. Y realizado además por uno de los creadores más paradigmáticos en cuanto a belleza clásica fijada en un lienzo. En un paisaje no muy sugerente o atractivo, se sitúan dos personajes mitológicos: una ninfa y un pastor. Se habrían tratado de identificar su relación con algunos personajes mitológicos conocidos, por ejemplo, en el caso de ella, Diana o Venus; y en el caso de él, Endimión o Eneas. Pero, nada, no hay posibilidad más que de una arbitrariedad interpretativa. Son lo que parecen, no lo que pensamos que podrían parecer. Y lo que parecen es: una ninfa y un pastor. Ella no tiene pinta de diosa y el no la tiene de héroe. No hay más que mirar. Al final de su vida Tiziano fue en todo más simple, aunque fuese más complejo en la interpretación de su contenido. La figura de la ninfa, porque es una ninfa lo que parece, nos muestra todas las características de este tipo de personaje: sugerencia erótica evidente, una cierta vulgaridad, desinhibición y naturalismo (personajes campesinos o naturales más que urbanos o sofisticados). En el caso del pastor, porque es un pastor lo que parece, el cuadro señala los elementos propios de estos personajes: vestidos con ropajes simples, posición servil (impropio de héroes), los cabellos adornados por ramas y una flauta en ristre.

Las representaciones de ninfas desnudas, sugerentes y solas interactuando con un pastor tienen una connotación erótica evidente. En este caso además el gesto de la ninfa es claramente seductor. ¿Hay un objeto iconográfico más deseable cuando se expone así? Independientemente de la belleza. Porque aquí son los símbolos eróticos y no otra cosa. Pero esos símbolos son acentuados por la posición, el gesto y la mirada. Es lujuria, deseo, y no otra cosa. En el caso de él, sin embargo, hay una interpretación diferente. Aislemos el personaje masculino: no es más que un pastor que desea tocar su flauta y mira embargado de amor, no de deseo. Es sentimiento el proceso de su actuación contenida. No hay impulso, no hay contacto, no hay gesto exaltado de pasión. Pero en ella sí. La insinuación y la disponibilidad en ella son evidentes. Hay un contacto expresivo de comunicación no verbal que indica un deseo inevitable. Pero no hay contacto ni intención. Tanto es el deseo que el pintor siente la necesidad de tocar el cuerpo de la ninfa. Y lo toca él, lo está tocando el pintor... Porque la mano que toca el brazo derecho de la ninfa, ¿de quién es? ¿Del pastor? Imposible. ¿De la ninfa? ¿Es ella misma la que se toca a sí misma? Pero es que no parece ser su muñeca ni su mano, ¿o sí? Aunque es la única posibilidad real, porque no hay nadie más que ellos dos ahí representados. Sin embargo, no es muy conforme a la belleza de los gestos renacentistas esa torsión tan forzada. Pero, si lo fuera, ese gesto de ella reforzaría el deseo, aumentaría la emoción lujuriosa de ese momento crítico. Siente ella la necesidad de tocarse para comunicar la sintonía erótica que siente de ser tocada.

Hay otras cosas más en la obra de Arte que representan erotismo o lujuria: las pieles, vivas o muertas, de animales salvajes. En un caso sobre la que ella descansa, la piel de un tigre bajo su formidable cuerpo deseoso, en otro la piel viva de una cabra que se apoya, enhiesta, en un tronco roto. ¿Por qué el árbol está ahora así, roto por la mitad? En otra obra muy anterior de Tiziano, Alegoría de las tres edades de la vida, se observa también un árbol roto y deteriorado. Entonces había que representar los diferentes momentos de una vida humana: entre ellos la finitud, el fin de la vida. Por eso la figura simbólica de un árbol raído y a punto de morir. Pero, ¿y aquí, en esta obra de ninfa y pastor, dónde está la decadencia? En el pintor. Un creador que fue capaz de sentir tanto la belleza, la emoción física de la atracción de la belleza, ¿cómo pudo conciliar esa fuerza arrolladora de años de irrefrenable inspiración con el lógico apaciguamiento de su deseo? Hay que pensar que, al menos, el pintor tendría ochenta y cinco años al pintar esta obra. Tal vez por esto compuso una visión no armonizada con el deseo. El pastor admira y quiere agradar con su música -su Arte- la belleza inconteniblemente erótica y salvaje de su adoración. Sólo eso. Ella, sin embargo, es la modelo más deseosa e insinuante de todas las que el pintor veneciano crease en su larga y creativa vida. Un homenaje más que una alegoría al deseo de la belleza, esa belleza que el pintor pudo componer al final de su elogiosa y fértil carrera artística.

Lo que mueve al santo,
la renuncia del santo
(niega tus deseos
 y hallarás entonces
lo que tu corazón desea),
 son sobrehumanos. Ahí te inclinas, y pasas.
 Porque algunos nacieron para santos
 y otros para ser hombres.

Acaso cerca de dejar la vida,
de nada arrepentido y siempre enamorado,
y con pasión que no desmienta a la primera,
quisieras, como aquel pintor viejo,
una vez más representar la forma humana,
 hablando silencioso con ciencia ya admirable.

 El cuadro aquel aún miras,
 ya no en su realidad, en la memoria;
la ninfa desnuda y reclinada
y a su lado el pastor, absorto todo
de carnal hermosura.
El fondo neutro, insinuado
 por el pincel apenas.

La luz entera mana
 del cuerpo de la ninfa, que es el centro
del lienzo, su razón y su gozo;
la huella creadora fresca en él todavía,
la huella de los dedos enamorados
que, bajo su caricia, lo animaran
con candor animal y con gracia terrestre.

Desnuda y reclinada contemplamos
esa curva adorable, base de la espalda,
donde el pintor se demoró, usando con ternura
diestra, no el pincel, más los dedos,
con ahínco de amor y de trabajo
que son un acto solo, la cifra de una vida
perfecta al acabar, igual que el sol a veces
demora su esplendor cercano del ocaso.

Y cuando había amado, había vivido,
había pintado cuando pintó ese cuerpo:
cerca de los cien años prodigiosos;
mas su fervor humano, agradecido al mundo,
inocente aún era en él, como en el mozo
destinado a ser hombre sólo y para siempre.

Luis Cernuda (Poeta español, 1902-1963)
(Versos inspirados en este cuadro de Tiziano)

(Óleo La Ninfa y el Pastor, 1570-75, Kunsthistorisches Museum, Viena; Pintura Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1565, Museo del Prado, Madrid; Óleo Venus recreándose con el Amor y la Música, 1555, Museo del Prado, Madrid; Todas obras del pintor renacentista Tiziano.)

El tiempo y la verdad, dos cosas que el Arte representa y el ser humano interpretará.

Cuando el mundo artístico se enfrentase con el clasicismo a comienzos del siglo XIX crearía el movimiento artístico romántico. Pero, fue poco tiempo después cuando algunos pensadores y creadores rechazaron, de modo tajante, el legado clásico más extraordinario que el Arte hubiese llegado a alcanzar nunca en la historia: el Renacimiento. ¿Cómo fue posible que la exquisitez, corrección, brillantez, equilibrio y belleza clásicas renacentistas pudiesen haber sido denostadas por amantes, además, del elogioso estilo tan humano de componer Arte? Coincidieron, básicamente, dos cosas por entonces: un afán por descubrir la esencia de las cosas frente a la forma y un necesario dominio del tiempo como valor de fe. El Renacimiento, a cambio, había supuesto el dominio de la forma y la sublimación del tiempo. Los creadores renacentistas habían basado su sentido estético principal en el espacio como un referente absoluto del universo. La perspectiva, la línea, la regularidad, la medida, la proporción, por ejemplo, eran todos elementos que llevarían la forma espacial al modo más significativo de lo bello. Por otro lado, el tiempo sería sublimado en el Renacimiento, no tendría entonces más sentido que progresar, que ser el mejoramiento y la corrección perfectas de aquellas formas espaciales. A finales del siglo XV y principios del XVI -época plenamente renacentista- el tiempo fue conquistado para avanzar, con él, en un mundo vertiginoso. El Neoplatonismo -pensamiento filosófico renacentista- lo justificaría además: el tiempo es cíclico, es eterno e inmutable. Pero ahora, a mediados del siglo XIX, unos pensadores, críticos y artistas necesitaron dominar el tiempo, hacerlo dúctil, utilizable y justificado, y, así, volvieron entonces al pasado para traer al presente la esencia de las formas...

John Ruskin (1819-1900) acabaría siendo el teórico y sostenedor intelectual del movimiento Prerrafaelita, un estilo de Arte que reivindicaba una estética anterior al pintor renacentista Rafael Sanzio. Es decir, reivindicaban el gótico, aquel período artístico situado entre el siglo XII y el XIV, y que observaban la irregularidad, la emoción y la exaltación del tiempo como un vínculo -no como un progreso- entre el pasado y el futuro; también la fragilidad, la asimetría, la consagración de lo bello o la dulzura de lo representado (no tanto de cómo se representaba). El Renacimiento había sido creado por los grandes mecenas y artistas del siglo XV y XVI, fueron el elitismo estético y el proverbial mercantilismo social de entonces. Italia fue en el Renacimiento un caldo de cultivo progresista en lo económico, algo que llevaría a valorar la excelencia frente a cualquier otra consideración, fuese moral, ética o religiosa. El Prerrafaelismo abogaría -gracias a Ruskin- justo por todo lo contrario: un Arte compuesto por artesanos al amparo de gremios y parroquias donde ahora la fe, la moral y la belleza fuesen de la mano para representar Arte buscando la esencia no la excelencia. En el año 1853 publicaría Ruskin su obra Las piedras de Venecia, un ensayo donde anticiparía su visión de la estética en el Arte. Y es cuando, con el valor que supuso hacerlo -denostar el Renacimiento-, el teórico inglés hablaría de la verdad y de la autenticidad. En su libro nos dice Ruskin algo así: la función del artista es la de ser un instrumento sensible que ninguna luz o línea, ninguna expresión fugitiva en los objetos visibles pueda hacernos olvidar el sentido de la memoria. El artista debe crear serenamente, no dejarse llevar por ningún pensamiento o sabiduría. Su vida solo tiene dos fundamentos: mirar y sentir. Todo lo contrario, sin embargo, de lo que fue el Renacimiento.

El Prerrafaelismo fue un movimiento artístico británico que duraría tan poco como su emoción contenida. En el resto de Europa tuvo que iniciarse después otro movimiento artístico que impulsara parte de lo que aquel Arte preconizaba: el dominio del tiempo y la relatividad del espacio. Y entonces surgió el Impresionismo...  La fugacidad entonces sería conquistada, la sutileza sería esgrimida y la esencia de las cosas sería representada como una impronta espacial tamizada ahora de luz, de color y de evanescencia permanente. Necesitó el Impresionismo de un escritor también, pero no para justificar la tendencia impresionista -que nació a la vez que él- sino para componer la obra literaria más ingente sobre el tiempo, la impresión de las cosas y su esencia permanente. En busca del tiempo perdido fue la creación impresionista más determinante de la historia de la literatura del siglo XX. Marcel Proust (1871-1922) fue su autor; un escritor que, además, admiraba profundamente a Ruskin. Compartía su visión del tiempo, de la esencia del Arte y del sentimiento estético. Ruskin buscaría en el pasado la verdad, la autenticidad y la esencia, pero, sin embargo, desde una posición moralista. Para el pensador británico, por ejemplo, Venecia representaba la esencia de la verdad en sus piedras eternas y bellas; pero, a pesar de eso, la decadencia de la ciudad veneciana, de la sociedad tan artística que albergaba esas piedras maravillosas, había sido producida por la inmoralidad imperdonable de sus costumbres. Para el escritor francés, un ser más liberal, ese pensamiento de Ruskin era nefasto, no podía basar Proust la belleza o considerarla bajo ningún atisbo de ninguna moralidad. ¿Dónde estaba entonces la verdad? En el propio Arte, no en el pensamiento. Con este matiz crítico tan definitivo, Proust llevaría cualquier teoría artística, incluso la suya propia, a matizarla ofreciendo ahora una salvedad a todo Arte, a cualquier Arte. Esta fue, verdaderamente, la mejor forma de buscar aquel tiempo perdido, de recobrar  ahora así, en definitiva, un tiempo eterno, a la vez fugaz pero permanente..., tanto como lo habría sido aquel tan sublime del Renacimiento.

(Obra El milagro de san Nicolás de Bari, 1437, del pintor gótico Fra Angelico, Museos Vaticanos, Roma; Óleo Virgen del Pez, 1514, Rafael Sanzio, Museo del Prado, Madrid; Óleo sobre madera Puerta de la catedral de Venecia, 1875, Albert Maignan, Museo de Orsay, París; Acuarela de John Ruskin, Pilar de san Juan de Acre, lado sur de la catedral de san Marcos, Venecia, 1879, Museo Británico, Londres; Fotografía de John Ruskin, Getty Images; Fotografía de Marcel Proust, Getty Images.)