El amor, como el Arte, es la más maravillosa subjetividad e irrealidad que existe.

Hasta el Renacimiento los pintores no se atrevieron a pintar el amor como un fenómeno humano personal o existencial, y no como algo social o religiosamente establecido. Pero, claro, la Mitología ayudó mucho a expresar el amor así por entonces, tan íntimo y personal, ya que de otro modo hubiese sido imposible hacerlo. Sin embargo, las escenas galantes de amor con su inocente exaltación de sentimientos, por muy elegantes que se pintasen antes, no serían representadas en un lienzo sino hasta el siglo XVIII. El Barroco continuaría pintando el amor sólo con los mitos -profanos o sagrados-, llevando su carnalidad más expresiva -divina en la mayoría de los casos- a niveles no alcanzados en el Renacimiento. Pero, al igual que en el Renacimiento, no se demostraría en el Barroco la terrenal y subyugante fuerza íntima del amor romántico entre los humanos. Salvo en un creador que se anticiparía más de cien años a ese sentimiento expresivo tan amoroso. Pedro Pablo Rubens plasmaría un gesto de amor en el año 1635 en su obra barroca El Jardín del Amor, un lienzo muy novedoso por entonces para una sociedad donde todavía el amor no era el ingrediente decisivo -ni exigido- en las formas de relaciones conyugales establecidas socialmente. 

Sin embargo, el pintor renacentista Tiziano se atrevería en el año 1516 a pintar un cuadro al que titularía El Amor Sacro y el Amor Profano. Es una creación significativa para entender lo que ese magnífico periodo pudo lograr expresar del amor en una obra de Arte: un total caos interpretativo. ¿Por qué un amor sacro frente a uno profano?, es decir, ¿es que había -hay- dos clases de amor? La representación de la escena -típicamente renacentista- sitúa dos grandes personajes mitológicos femeninos separados por el impenitente Cupido. La mujer vestida, doncella y pura es ahora, curiosamente, aquí el Amor Profano. La mujer desnuda, divina y promiscua -la diosa Venus- es, sin embargo, la que representa al Amor Sacro. ¿Hay mayor contradicción? Aunque todo esto es una alegoría, es decir, una interpretación diferente -renacentista pura- de lo que el cuadro representa a primera vista. Pero no una sino varias fueron las interpretaciones que a lo largo de la historia se hicieron de esta extraordinaria obra de Tiziano.

Para los renacentistas neoplatónicos, es decir, para aquellos filósofos del siglo XVI donde el mayor Bien proviene del Ideal más inalcanzable, la belleza terrenal es reflejo de la celestial. Por tanto, contemplar aquélla es una forma inicial de alcanzar ésta. Pero hay otra interpretación de la obra de Tiziano -surrealista aunque de interés al trasunto de la entrada-, es una reflexión literaria que el escritor argentino Julio Cortázar dejaría escrita para la literatura universal en su Manual de Instrucciones, incluida en su obra Historias de Cronopios y de Famas (1962). En ella desarrollaría una descripción crítica muy curiosa -totalmente surrealista- de una de las posibles interpretaciones que de esta obra renacentista se hicieran nunca:

Esta detestable pintura representa un velorio a orillas del Jordán. Pocas veces la torpeza de un pintor pudo aludir con más abyección a las esperanzas del mundo en un Mesías que brilla por su ausencia; ausente del cuadro que es el mundo, brilla horriblemente en el obsceno bostezo del sarcófago de mármol, mientras el ángel encargado de proclamar la resurrección de su carne patibularia espera, inobjetable, que se cumplan los signos. No será necesario explicar que el ángel es la figura desnuda, prostituyéndose en su gordura maravillosa, y que se ha disfrazado de Magdalena, irrisión de irrisiones a la hora en que la verdadera Magdalena avanza por el camino. El niño que mete la mano en el sarcófago es Lutero, o sea, el diablo. De la figura vestida se ha dicho que representa la Gloria en el momento de anunciar que todas las ambiciones humanas caben en una jofaina; pero está mal pintada y mueve a pensar en un artificio de jazmines o en un relámpago de sémola.

Como el amor...

(Obra Amor Sacro y Amor Profano, 1516, Tiziano, Galería Borghese, Roma; Lienzo de Rubens, El Jardín del Amor, 1635, en él se observan dos enamorados a la izquierda, se cree que el propio autor y su segunda esposa, Helena Fourment, mucho más joven que el pintor, y de la que estuvo arrebatadamente enamorado, Museo del Prado, Madrid; Obra romántica decimonónica, Adiós, 1892, del pintor francés Alfred Guillou, Museo de Bellas Artes de Quimper, Francia.)