El Arte nunca, para serlo verdaderamente, es real jamás.

 

La fuerza de la representación más artística no es nunca una imitación del mundo en el sentido de la realidad de lo vivido. Lo vivido es una mezcla de intención y de azar donde lo que prevalece es sobrevivir, y lo que se obtiene luego, con el tiempo, es el resultado de seguir avanzando hasta alcanzar una meta o de padecerla. Desearemos alguna vez eternizar ese momento, pero no recordaremos solo la meta entonces sino también el esfuerzo... Sin embargo, nunca el esfuerzo es realmente glorioso, ni altanero, ni hermoso, ni equilibrado ni eminente. Por eso el Arte no quiso ser más que un reflejo elaborado de la vida, de la vida ideal, de la vida más deseable. Sin embargo, la vida y lo que verdaderamente se vive no es lo mismo. Así, no tuvo nada que ver el Arte, el Arte Clásico, con la realidad de lo vivido. Porque lo vivido y la vida no serán lo mismo. La vida es lo que quisiéramos vivir; lo vivido es el resultado de haberlo intentado, infructuosamente. El Arte triunfaría ante los ojos de los humanos sensibles porque redimía entonces de lo vivido. Así, era más la vida lo que representaban los creadores excelsos, y, con ello, alcanzaban la gloria más elogiosa de lo artístico. La belleza surgió de ese intento estético, y cuando se consiguió sin rémoras el Arte lograría de ese modo todo su sentido. La proporción, la armonía, expresaban, conforme a sus criterios, los diseños preconcebidos de lo ideado ya por el artista. Y para conformar la ilusión de una vida representada que acogiera imitación y belleza, solo la vida no vivida era la única que podría alcanzar, creativa, la gloria más extraordinaria de lo excelso. Para cuando Francia, desesperada ya por la desilusión de unas revoluciones desteñidas, se alzase en París en la primavera del año 1848, el mundo conocido y sosegado de sus calles románticas se volvió entonces lúgubre, desolador y lastimero, lleno ahora de violencia y de un hartazgo desesperado. Entonces, un pintor embargado por la expresión de la emoción de la realidad de lo vivido decidió componer lo que, para él, era la verdad de la vida representada fielmente por el Arte. Delaroche pintaría por entonces, así, su obra Bonaparte cruzando los Alpes.

 Cuarenta y cuatro años antes de aquello un genio del Arte, David, había pintado lo mismo...  Sin embargo, nada tenía que ver una obra con la otra. Delaroche pintó lo vivido. David, a diferencia, pintaría antes la vida. La vida ideada, la vida recreada, la vida verdaderamente merecedora de gloria y de imitación. Pero, en el año 1848 ya no era esto lo que prevalecería, ahora era la realidad literal; la realidad vivida era así lo que por entonces más se admiraría. Una describía lo que, históricamente, más se acercaba a la realidad de lo que fue el traslado de Napoleón en los riscos desolados y nevados de un paso agreste por los Alpes. Otra obra, la del año 1804, representaba el mismo paso por los Alpes, pero ahora idealizado, sin ningún fervor auténtico conforme a la realidad histórica de lo que fue en verdad. El Arte triunfó aquí sin mucho esfuerzo porque todas sus elecciones artísticas fueron acordes a su sentido más estético, a su verdadera identidad armoniosa, la del Arte, no la de la vida vivida... En la obra de David está la composición más elogiosa, la atmósfera más heroica, la belleza más insigne y la mentira más elaborada de la vida... Paul Delaroche fracasaría con su obra de lo vivido sobre Napoleón cruzando los Alpes, nunca alcanzaría con ella la verdadera esencia del Arte, no la de entonces, ni la de nunca.

Lo vivido no es lo que deseamos recordar; lo que deseamos recordar, verdaderamente, es la vida, la efímera, la pretendida, la buscada, la amada, la elogiosa vida... no vivida. Por ello, toda recreación artística que solo muestra lo vivido, y no la vida, no logrará estimular nunca los auténticos sentimientos más vibrantes de una admiración estética elogiosa. El Realismo artístico, sin embargo, triunfaría en los siguientes años luego de aquella revolución fallida de 1848. El ser humano trataría entonces, inútilmente, de compensar su infortunio con el reconfortante alivio de la imitación verosímil de la realidad. Pero, no duraría mucho. Una guerra en Francia llevaría ahora al desasosiego más desgarrador. Para cuando la batalla de Sedán en el año 1870 acabara con los sueños inútiles de una realidad desastrosa, el Arte descubrió el Impresionismo. Esta tendencia artística no retrataría ya en sus obras ni lo vivido ni la vida, ni la ilusión ni el sufrimiento; tan sólo la futilidad inasible de lo fortuito... Para entonces el ser humano se refugiaría en la impresión más etérea que la luz reflejase en las cosas del mundo. El tiempo debía ser ahora un aliado, tanto para poder exorcizar lo vivido como para poder superar la vida. El Arte con el Impresionismo despersonalizaría ya por entonces lo elogioso para poder recrearlo ahora de otra forma distinta, y lo hizo como si lo vivido fuera así la vida misma también, todo en el mismo tiempo..., confundido. Los fusionó a ambos, lo vivido y la vida, con la luz como un aglutinante efímero y prodigioso. Esto salvaría al Arte de una agonía imposible de soslayar, ya que ni la vida ni lo vivido podrían haber prosperado en el Arte, como recurso, para poder seguir expresando alguna belleza. Para cuando, sin embargo, la belleza ya no fuese ningún aliento ferviente de alguna meta deseable, el Arte Moderno de las vanguardias recompondría a principios del siglo XX la forma de expresar el mundo, no la vida ni lo vivido, sino ahora el mundo imaginado más expansivo y cercano. Pero ya no como lo hiciera además el Impresionismo, con el tiempo, no, para nada; ahora era el espacio, con sus recursos más elaborados o con sus elementos más diversos los que buscarían, sin lograrlo tampoco, el peregrino deseo, tan humano, de descubrir aquella meta ilusoria y anhelada de encontrar, de nuevo, la forma artística más expresiva y poderosa de querer imitarse el ser humano, a sí mismo, para siempre.

(Óleo realista Bonaparte cruzando los Alpes, 1848, del pintor francés Paul Delaroche, Museos de Liverpool; Lienzo neoclásico Napoleón cruzando los Alpes, 1804, del pintor francés David, Museo del Palacio de Versalles, Francia.)

Lo sublime de la expresión de la luz en el Arte no son sus reflejos ni sus efectos, sino su extrañeza sutil.

 

Sin luz no hay Arte. El Arte compone la luz y la luz compone, a su vez, al propio Arte. Son lo mismo. Pero, sin embargo, para el Arte la luz no es sino un elemento más en estas obras (tal vez el más importante) de su conjunto artístico. No viene dada (la luz) con solo poder iluminar una obra de Arte, sino que el pintor deviene en su creación ahora de la luz como una forma más; un cuerpo plástico que contrasta aquí, a su vez, con otras formas representadas para elevar, así, el conjunto estético a lo más excelso de una imagen artística grandiosa. Lo sublime verdaderamente del Arte estará compuesto de luz, de su existencia o de su ausencia, en las diferentes partes del conjunto artístico de una obra. Por esto cuando admiramos una creación pictórica al pronto, cuando la miramos ahora asombrados, extrañados así, gratamente ahora, por alguna expresión destacable de su iconografía, ésta estará ocasionada, con toda seguridad, por alguna luz compuesta de ciertas formas sutiles adheridas a la composición final de la obra de Arte. Es, así, ahora, la extrañeza del Arte... ¿Cómo puede ser casi tocado, sentido, no sólo visto, sino geometrizado casi, tan sólido ya como una piedra o una forma física cualquiera, ese elemento plástico ahora tan poco tangible, tan etéreo, tan frágil o inconsistente, por otra parte, como es la propia luz compuesta en un lienzo?  El Neoplatonismo del filósofo Plotino desarrollaría la teoría de que la Belleza es invisible, que se encuentra intrínseca en la vida, no en las formas en sí. Que se manifiesta en expresiones sutiles provenientes de una luz que ilumina así a la materia. Pero, además, la forma sin luz no tiene Belleza. Solo el fuego es el único elemento que tiene Belleza en sí mismo, porque el fuego luminoso no tiene forma propiamente pero, sin embargo, sí alguna expresión propia de ella, de una forma física aleatoria. Plotino hizo suya una idea platónica asimilada al Uno primordial (unidad grandiosa), como era el hecho de ser un gran foco de luz que emanaría en la tierra produciendo así la realidad completa y diversa. Todas las cosas, todas las formas, tienen luz... Sin embargo, la Belleza no se encuentra ahora en la forma en sí, sino tan solo en el resplandor causado por una luz en ella. Y este cuerpo invisible (sutil contradicción) nos llevará, cuando la conjunción de elementos en una obra de Arte es compuesta así, genialmente con luz, a producir en nosotros, anhelantes sujetos ahora de Belleza, el efecto emocional estético y gratificante de una extrañeza... ¿Qué será eso tan extraordinario, tan extraño, que no alcanzaremos a definir, pero que percibiremos, subyugados, ante la visión sublime de parte de una determinada obra?

Todo eso surgió al final del Manierismo y principios del Barroco. En ese choque artístico brutal, donde la Belleza fue zaherida entonces, con gusto pero zaherida, el Arte descubriría la maravillosa excusa de la luz para poder representar ahora sombras expresivas, pero también formas sin forma..., algo que pudiera incluir un elemento decisivo en la creación artística, un gesto producido ahora no ya en el objeto artístico, en el propio cuadro, sino en el sujeto perceptor, en el observador final asombrado de un cuadro, como es así el hecho emotivo de una extrañeza... Y esa extrañeza producida no es más que el reflejo poderoso de una extrañeza estética compuesta de algún modo por el elemento de luz creado en el cuadro. Empezaremos en España de la mano de un pintor conocido especialmente por una temática artística que él iniciaría casi, el Bodegón. Este género artístico no se consideraba entonces (siglo XVII) elevado ni excelso en el Arte: pintar alimentos aislados, desordenados, sin vida, sin sentido, consideraban entonces los teóricos del Arte que no se podría valorar como gran Arte. ¿Qué hizo especialmente para componer la extrañeza entonces Juan Sánchez Cotán (1560-1627)? Utilizó entonces la luz, y, a veces (como en este caso), además otras cosas... En este bodegón compuesto por Cotán entre los años 1600 y 1602, actualmente expuesto en el Museo de Arte de San Diego, podemos observar el extraordinario sentido de la luz ahora como un referente plástico más dentro de la sutil composición artística. La obra Bodegón (Bodegón con membrillo, repollo, melón y pepino) de Sánchez Cotán es una creación barroca que permite observar aquí el gran genio decisivo (de decisión, de algo elegido claramente en el lienzo) de un pintor entusiasmado con la perspectiva, con la luz, con el orden desordenado o con la geometría... Su original composición nos asombra ahora, hay en ella así una extrañeza, una que se percibe ligeramente, pero que existe, en el orbe tan limitado o conciso del cuadro. El pintor español elige aquí pocas cosas, unos pocos elementos artísticos diversos expresados ahora como formas, luces, posiciones, sentido... Enmarca el pintor, primeramente, el conjunto de productos vegetales en una pequeña cámara protectora de temperatura (cantarera), lo que produce además oscuridad y un escenario concreto. Luego dirige desde un lado izquierdo frontal el foco de luz interior (artificial, no natural) que iluminará por completo, sin producir sombras, a dos elementos del conjunto (el membrillo y el repollo). Para esto debe situar esos dos elementos a la altura suficiente como para que el ángulo de reflejo luminoso no proyecte ahora en el suelo limitado de la cantarera la sombra correspondiente de ellos. Los cuelga ambos, pero ahora uno más alto que el otro, además. El resto de elementos (melón y pepino) están posicionados en el suelo cuadrilátero de la cantarera. ¿Qué sentido tiene repetir el elemento melón, en este caso una porción cortada del mismo, para completar parte del conjunto? La creación artística tiene sus peculiaridades, sus extrañezas... No pinta Cotán esta porción de melón paralela al melón cortado por la mitad, sino ahora incidente a éste, opuesto el eje de la imagen de la forma de la porción en el sentido del otro. Así que, aquí, la sombra proyectada del melón sobre su porción cortada creará además una forma artística... Y, por último, el pepino es compuesto así, girado de ese modo, para crear a su vez otras sombras, tanto la de la perspectiva propia de su sentido en el suelo de la cantarera, como la de la que se crea al sobresalir aquel del suelo de ésta, y que formarán, a su vez, las dos sombras un ángulo recto (imaginado) en dos planos distintos. Finalmente, se creará el genial sentido geométrico sobrevenido del conjunto de los elementos vegetales compuestos así: una curva hipérbola formada desde el extremo superior izquierdo del membrillo hasta el inferior derecho del pepino. Cinco elementos iluminados (número impar) que se sitúan así, de ese modo extraño, para crear este conjunto tan sorprendente dentro del vulgar tema artístico de un bodegón en la historia del Arte.

Un año antes o en el mismo tiempo (1601) el gran creador italiano Caravaggio compuso su genial obra naturalista (barroca) La vocación de san Mateo. Siete figuras (número impar) comprenden aquí el conjunto artístico del cuadro barroco. Hay también ángulo (geometría) aquí; para representarlo el pintor elevará dos figuras humanas y sentará a cinco. Sin embargo, es ahora la luz, no las figuras, quien predominará en la geometría artística sorprendente del cuadro. Una luz, en este caso natural, aunque parece artificial, es aquí la protagonista emergente, la extrañeza del cuadro. Debe ser el atardecer el momento temporal representado, cuando ahora el sol está posicionado más bajo sobre el horizonte. Y la luz entrará no por la ventana que vemos, orientada tal vez al sur, sino por una puerta a espaldas de los personajes levantados (Jesús y Pedro). Esta luz es ahora muy poderosa pero limitada, tiene forma y creará formas. Pero no es lo único (como en la anterior obra barroca) que produce extrañeza, sorpresa... Aquí, ahora, son también las manos. Todos los personajes representados las muestran. Al menos una. No hay diálogos verbales, no hay voces aquí, solo gestos, unos elementos pictóricos que transmiten aquí la comunicación precisa de la obra sagrada. El diálogo se origina, equilibradamente, desde la derecha con las manos derechas de Jesús y Pedro, y se contesta a la izquierda con la mano izquierda de Mateo. Como la luz, se creará una dirección de diálogo donde la perspectiva se compone de dos formas artísticas necesarias: el rayo de luz y las tres manos que señalan. La sombra y la luz se complementan aquí equilibradamente; no como antes, en el Bodegón de Cotán, que solo la luz poderosa reinaba sobre las pequeñas sombras aisladas. Aquí la luz y la oscuridad se oponen y resisten mutuamente. Es el tenebrismo de Caravaggio frente al luminismo de Cotán. Tienen con el pintor milanés un sentido no solo estético sino doctrinal: el misterio oculto de la verdad iluminará la mentira infame de un oficio avieso (san Mateo era recaudador de impuestos antes de convertirse). La extrañeza es aquí sublime, magistral, en esta obra barroca naturalista porque ahora la luz no nos dirá mucho más que la oscuridad...

El último cuadro nos seduce también tanto por su luz poderosa como por su extrañeza luminosa. Es la obra de un pintor luminista del siglo XIX español, Manuel Ussel de Guimbarda (1833-1907). Radicado en Sevilla entre los años 1867 y 1886, pintaría como sus colegas de la Escuela de Alcalá de Guadaíra, al aire libre. Los luministas de esta escuela pictórica eran realmente así plenairistas, como aquellos impresionistas o paisajistas franceses que idearon pintar ya fuera de los estudios. El pintor nacido en Cuba buscará, sin embargo, ahora más la luz que cualquier otra cosa en su obra. Y lo consigue además en el lugar (una calle de Sevilla) donde la luz se proyecta aún más (tal vez lo valorase por su natal luminosidad caribeña) con la claridad deslumbrante y poderosa de un vibrante paisaje andaluz soleado. Aquí la extrañeza es esa verosimilitud de elementos plásticos iluminados que la luz solar obtiene, sin mucho esfuerzo, para que el pintor se limite a retratarla gozoso. Como en el Bodegón de Cotán (a diferencia del cuadro de Caravaggio), aquí el foco de luz proviene de un ángulo superior izquierdo que, muy poderosamente, incidirá del todo en el escenario de un cruce de calles sevillano. Los colores están aquí matizados, difuminados casi en la totalidad del paisaje urbano por el poderoso sentido luminoso de una luz solar extraordinaria. Una luz cuyas sombras no hieren ahora nada del conjunto, solo estas están creadas aquí para acompañar, como un elemento iconográfico más, al verdadero protagonista del cuadro, que no serán las vendedoras de rosquillas sino la luz, la inmensa, desafiante, iluminadora, creadora, vivificante y dura luz. Clarificadora aquí además de todas las cosas... Ella, la luz, es la que da sentido a la obra y producirá así la extrañeza. ¿Qué extrañeza? La de crear todo lo demás que ella no pueda crear, sin la ayuda de un pintor inspirado, para dar sentido iconográfico a una composición guiada por ella misma, por la luz natural de una mañana luminosa. Mañana iluminada que, en este caso, veremos reflejar más que cualquier otra cosa en la representación costumbrista de nueve figuras humanas (otro número impar si elegimos incluir al bebé dentro de su madre) que acompañan aquí la fuerza poderosa de un  luminismo-plenairista extraordinariamente compuesto.

(Óleo sobre lienzo Bodegón con membrillo, coliflor, melón y pepino, año 1602, del pintor español Juan Sánchez Cotán, Museo de Arte de San Diego, California; Óleo La vocación de san Mateo, 1601, del pintor Caravaggio, Iglesia de san Luis de los Franceses, Roma; Óleo sobre lienzo Vendedoras de rosquillas en una calle de Sevilla, 1881, del pintor español Manuel Ussel de Guimbarda, Museo Colección de Carmen Thyssen-Bornemisza, Málaga.)