El Preciosismo español fue un realismo pictórico aglutinado de barroco, romanticismo y belleza exultante de un cierto decadentismo esencial.

Cuando el liberalismo español del siglo XIX, una especie de hermandad revolucionaria opositora de todo lo anterior, bueno o malo, habido en la historia de España, llegase a la cumbre de su esplendor político en el año 1868, transformaría en lo posible el diseño y la forma de todo lo que pudiera representar un reflejo de lo que había sido su enorme pasado, esplendoroso o no. Cuando se desea un cambio drástico, lo primero que se defenestra es lo que se ve, lo que se muestra, lo que físicamente se aprecia entre las esencias establecidas secularmente por la historia rechazable que lo posibilitó antes. Es como acabar con la efigie de un emperador o de un faraón en la antigüedad, que así se pretendía por entonces borrar y, con ello, acabar absolutamente con lo que había representado su manifestación social, política, cultural o religiosa, fuese ésta la que fuese, en la ingente evolución de las cosas y de su influencia en la propia sociedad que se sustentaba en ella y ahora se desea cambiar. Olvidos en la historia fueron promovidos así; forzadas reivindicaciones postizas o, en ocasiones, espurias, también fueron promovidas así. La historia es la mezcla de ambas cosas junto a los hechos inapelables. El que brillen unos u otros es una cuestión de voluntad a veces torticera. El que ésta sea absolutamente neutral es lo que debería ser la historia realmente. Por eso la reivindicación deber ser natural, no postiza. Es decir, lo que sucedió o lo que pasó y las decisiones que motivaron que algo se mantuviera, se reparara o se destruyera irremisiblemente... Cuando la Junta Revolucionaria de Sevilla en el año 1868, una especie de club de amigos ilustrados e influyentes (estos los ha habido de todo signo siempre), decidieron derribar la antigua (siglo XIII) iglesia de San Miguel en Sevilla, situada en los antiguos emplazamientos urbanos de la Plaza del Duque (desde el siglo XVI del duque de Medina Sidonia, ya que tenía un extraordinario palacio ahí; desde el siglo XIX del duque de la Victoria, el inefable liberal general Espartero; y hasta se llamaría en unos pocos años, de los años cuarenta del siglo XX, de Queipo de Llano, el peculiar general franquista). De un estilo gótico-mudéjar único, la iglesia fue mandada derruir por esa junta infame. Sí es cierto que sufriría en su estructura dos terremotos históricos, uno en el siglo XIV y otro el famoso del año 1755 de Lisboa. Pero fue una excusa (podría haberse reforzado) que materializaría una política liberal decimonónica de lo más nefasta y prejuiciosa junto a las desamortizaciones desafortunadas. Esa iglesia sevillana desaparecida por completo, el Arte destruido de sus naves y arcos, la forma manifiesta que más se ve o puede influenciarse, al menos sería eternizada en un cuadro decadentista, con su destrucción ruinosa, un maravilloso efecto ahora sublime de su esencia, por el pintor sevillano Francisco Peralta del Campo. Sevillano solo de nacimiento, como muchos hijos de esta ciudad que fueron profetas lejos de su tierra y cuya memoria no se manifestaría nunca ni en las calles, ni en las plazas, ni en el recuerdo urbano de su historia. Casi ciento cincuenta años antes de su destrucción, el insigne capitán general de la Armada Luis de Córdova (un gran Almirante de España, comparable a Nelson, que dispone de una estatua en una de las grandes plazas de Londres), sería bautizado en febrero del año 1706 en la pila de esa iglesia de San Miguel sevillana. Las hazañas de este extraordinario militar y marino español, nunca reconocido en su ciudad natal (¿será eso el decadentismo?), pueden ahora, sin embargo, leerse aquí.  

Pero es el estilo de este pintor el que hilvana ahora la gesta de esta entrada reivindicativa. Cuando los pintores españoles nacidos en el segundo cuarto del siglo XIX (entre 1826 y 1850 aprox.) se enfrentaron a la historia, al Arte o al destino de una inspiración desubicada, encontraron en su madurez pictórica, sobre mediados o finales de ese siglo, el realismo artístico, no el social, que ya habrían comenzado los franceses sobre todo a experimentar con su rechazo romántico y academicista. Pero, por entonces Europa era artísticamente un caos. Inglaterra miraría demasiado hacia atrás, hasta a la edad media con el estilo prerrafaelita; Alemania también lo haría con el estilo de la hermandad nazarena. España tenía una referencia histórica maravillosa, un estilo que manejó además el realismo pictórico con gran genialidad: el Barroco. Así que con una mezcla de barroco y hasta de rococó incluso, los pintores posrománticos españoles crearon algo así como un preciosismo moderno. Un eclecticismo realmente. Admiraban el siglo de Oro español, lógicamente, pero también la pintura italiana de entonces, la veneciana, la grandiosa romana... Fue un decadentismo esencial. Es decir, una forma de búsqueda de lo insigne, de lo esencial, en la deteriorada renuencia inveterada de la historia pasada. Y tanto fue así que sus obras, no todas, pero sí algunas, lo eran de un pequeño formato (30 o 40 o 50 cm), como queriendo pasar por alto, o inadvertido, el hecho de que lo que mostraban era algo superado, denostado, olvidado o rechazado por la historia. Pero que, sin embargo, fue extraordinariamente bello por el Arte. Estos pintores españoles de aquella generación (como los europeos en general) peregrinarían hacia dos lugares geográficos: a Roma o Italia y al norte de África. En un sitio alcanzaban a retomar las raíces del Arte más glorioso jamás hecho en la historia; en el otro buscaban lo inédito, lo exótico, algo que ya, a pesar de sus miradas retrospectivas al pasado europeo, no podría servir a otra cosa mejor que para edulcorar esa nostalgia o ese abandono histórico y/o emocional. Así, dos creadores españoles de la misma generación (con un año de diferencia de edad), Mariano Fortuny y Marsal y Francisco Peralta del Campo, encontraron el uno en Roma y el otro en Venecia el sentido esencial de su Arte decadente... Fortuny acabaría con su peregrinar africano volcando un romanticismo en su decadente preciosismo realista decimonónico; Peralta se volvería más barroco, desubicadamente, en su estancia ya permanente en Venecia. Pero ambos fueron así profetas fuera de su pequeña patria chica. Fortuny en Marruecos, Granada o Roma, lejos de su Reus natal; y Peralta en Venecia, buscando entonces, inútilmente, otra cosa distinta o irreal a lo que ya se había hecho y lejos para siempre de su Sevilla natal. 

Fortuny triunfaría más por su extraordinaria forma de componerlo todo, lo grande y lo pequeño, lo acaramelado y lo excelente, con la grandeza soberbia de su Arte eterno y decadente... Peralta pasaría a la historia marginal, en parte por su obtusa forma de querer resaltar un mundo ya tan decadente como lo fuera su almibarada pintura. Hoy, por desgracia, son estos dos creadores españoles una página más en la historia de aquel siglo que en la del propio Arte. Cuando vemos la obra de Peralta de la iglesia derruida de San Miguel es lo que veremos, cuando vemos su retrato del Caballero con casaca contemplando un cuadro, también. Esta última obra, además, es como una alegoría maravillosa del Arte decadentista: un caballero dieciochesco mirando así, sin entender, a un cuadro algo modernista de un siglo siguiente... En esta supuesta alegoría se podría imaginar ahora que: qué estaría pensando realmente el caballero observador al contemplar una obra que no acabaría muy bien de entender. Como lo fuera aquel periodo realmente; como la historia a veces acompañará al Arte a través de sus recónditos recovecos para tratar, así, de empañar o de neutralizar o de reivindicar algo tan imposible como desconocido o inservible. 

  En su compulsiva búsqueda de la luz, del lugar, del instante, del espíritu romántico o de la vida que un artista debe absorber con su fina mirada y un alma sensible, Fortuny residiría en Granada entre los años 1870 y 1872. Allí descubriría a una joven belleza gitana andaluza, una adolescente perdida del Albaicín granadino cuya racial belleza sobrecogería al pintor para tratar de pintarla o eternizarla en sus obras. En su lienzo Bohemia bailando en un jardín de Granada, Fortuny pintaría en su propio jardín, situado en su casa del Albaicín granadino, las figuras románticas y decadentes de unos gitanos flamencos: una joven bailando y otra sentada de perfil junto a un joven con alguna vestimenta goyesca. La gitana bailando es la joven modelo Carmen Bastián, esa adolescente que Fortuny retratase como una odalisca o una morisca belleza preciada en alguna ocasión por entonces. Como lo hiciera así en un pequeño retrato acostado de ella, uno que nunca publicitaría ni vendería ni enajenaría mientras vivió. La obra decadentista, sin terminar, fechar ni firmar, se mantendría oculta por más de un siglo hasta que fuese vendida por sus herederos familiares en el año 1989. Es una extraordinaria muestra de la versatilidad artística de Fortuny, capaz de conjurar el Romanticismo, el Impresionismo, el Preciosismo, el Realismo y, finalmente, el Decadentismo decimonónico. La joven se siente aquí orgullosa de su belleza exhibida, conspirando así, inconsciente tal vez, con el propio pintor ante el añadido erótico de su atrevimiento imposible... Así, como lo fuera aquel Arte español mediatizado por la historia o los prejuicios, o, también, confundido con ésta. Cuando Fortuny abandonó, en su peregrinar, Granada para marchar a Roma, la joven granadina se decidirá y acabaría por rogarle al pintor que no la abandonase allí. La ayudaría a ir a Madrid y convertirse en modelo de pintores. Un pintor inglés radicado en Madrid la contrataría por entonces. Pero, desafortunadamente, un hermano orgulloso de la joven la seguiría con el avieso y bochornoso acto de agredirla por su ofensa libertaria. De aquel agravio público no se recuperaría, acabando por suicidarse arrojándose al estanque romántico del Retiro. No sabemos si fue leyenda o verdad, tan solo lo vemos ahora aquí como una muestra de aquel desubicado o defenestrado decadentismo decimonónico. Hoy este decadentismo artístico lo veremos con admiración, con asombro o con un cierto rechazo imprudente... Esa misma actitud, tal vez, que tuviesen aquellos liberales decimonónicos ante la grandeza sublime y elogiosa de un Arte pasado y, finalmente, malogrado, olvidado o superado así por los errores insolventes o negligentes de unos prejuicios tan inveterados como sostenibles, a veces, hoy también en el recuerdo.

(Óleo Derribo de la iglesia de San Miguel de Sevilla, 1868, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Colección Particular; Cuadro del pintor decadentista y preciosista madrileño José Bartolomé Llaneces, Retrato de Mosquetero, 1900, Colección Particular; Óleo impresionista Carmen Bastián, 1872, del pintor catalán Mariano Fortuny, Museo de Arte de Cataluña; Óleo impresionista Bohemia bailando en un jardín de Granada, 1872, del pintor Mariano Fortuny, Colección Particular; Óleo Caballero con casaca contemplando un cuadro, 1875, del pintor sevillano Francisco Peralta del Campo, Museo del Prado.)

El alma del Arte es algo tan irrepresentable como mágico, tan grandioso como sublime, tan artístico como esencial.

                                               
                                                            

 

El siglo XVI en el Arte fue una transición extraordinaria llena de todo lo máximo a lo que podría llegar el Arte clásico, ahora entre la genialidad renacentista más grandiosa y la posterior creación maravillosa barroca en la historia del Arte. También se le llamó a esta etapa Manierismo, una tendencia en el Arte difícil de entender y de clasificar, ya que mostraba a la vez rasgos estilísticos muy peculiares y también una que otra amalgama de tendencia de obras de estilo diverso que, desde la originalidad o la modernidad artística de entonces, volcaba así su pasión estética entre lo sofisticado, lo esplendoroso o lo más arrebatador de la consecución más excelsa del Arte clásico. Con el retrato es donde mejor, tal vez, se pueda llegar a valorar una tendencia artística dentro de los diferentes estilos que sus autores fueron capaces de obtener. Por otro lado, Italia dispuso de un escenario creativo tan genial y destacable que es, virtualmente, donde más podremos ahora apreciar una ligera extrañeza en la diversa y creativa época que fuera la llamada así cinquecento. El cinquecento fue este periodo artístico al que nos referimos del siglo XVI: una muy variada, compleja de clasificar y tan extraordinaria época creativa en la historia del Arte. Pienso que el término Manierismo fue creado expresamente para denominar esa maniera (manera) tan compleja de crear que supuso en el Arte todo lo que, después de Miguel Ángel, Leonardo o Rafael, supuso así poder pintar sin desfallecer ante lo que ya se había hecho antes genialmente. Todavía no se había creado el Barroco, una tendencia artística muy necesaria de inventar de no haber existido, ya que compendiaba la creación clásica de un modo que desarrollaría algo que nunca se habría intentado antes, el realismo creativo más etéreo y sublime. Pero lo que pasó antes, en el siglo XVI (después de los grandes genios renacentistas), a partir ya del inicio del segundo cuarto del siglo, no alcanzaba a ubicarse muy bien, ya que no rechazaba el clasicismo anterior, pero, además, anhelaba así un cierto realismo estético innovador; no se dejaría de pintar como antes se hacía, pero cambiaría ahora el sentido estético, el estilo casi, para así tratar de mejorar la técnica, tratando además de alcanzar, con ella, una brillantez o una pretensión estéticas más geniales todavía. 

Sin embargo, no se consiguió crear una escuela definida del siglo propiamente. En Italia, Venecia fue el lugar donde los pintores aprovecharon la innovación del siglo para poder llegar a alcanzar así una belleza nueva. Pero, en Roma se disputaba además la grandiosidad y la fragancia. Luego, Francia, con Fontainebleau, llegaría además a magnificar el estilo profano del siglo con un Manierismo arrebatador. Pero no deseo encumbrar una época extraordinaria en el Arte, demasiado compleja de entender artísticamente. Lo que intento es expresar, aprovechando una tendencia estilística concreta, el retrato, que lo que difiere una obra correcta de Arte de una obra sublime de Arte es algo inespecífico, pero apreciable, algo que determinará la diferencia esencial entre lo genial y lo que no alcanzará a serlo del todo. Y eso es ahora lo que puede denominarse el alma del Arte. Y es precisamente en el retrato, algo especialmente personal y conciso, en donde más se puede llegar a comprobar esto mismo; apreciar o estimar así la sensación que percibiremos entre una obra que incluye esa esencia estilística divina de aquella que no. En esta muestra de obras deseo comparar a dos artistas italianos, Tiziano y Moroni, aunque he querido incluir además un genio español de ese siglo, Luis de Morales, cuyo retrato de un hombre santo, San Juan de Ribera, expresará especialmente muy bien la esencia del alma del retrato en el Arte manierista. Giovanni Battista Moroni (1520-1579) se especializó en el retrato realista, adquiriendo fama al conseguir ese realismo subjetivo, esa originalidad, o esa psicología o individualismo estético tan expresivo del retratado. Al parecer, conocería a Tiziano, aunque no fue alumno suyo. Su perfecta y elaborada factura estética es indudable. Fue realmente un innovador para la época, sus retratados se reconocían así con satisfacción. Su verosimilitud es incluso propia de épocas posteriores en el Arte, cuando se alcanzaba a retratar siguiendo la forma exacta de la naturaleza. Pero, sin embargo, no consiguió plasmar en sus obras eso que vengo a denominar ahora como el alma del Arte...

Hay una obra de Moroni, de una colección privada, Bautismo de Cristo con un donante, que indicará muy bien la innovación tan poco sublime de una obra correcta, realista e inclasificable además. En ella consigue incluir un paisaje renacentista, deudor casi de un Leonardo incluso (salvando las distancias), con un retrato ahora de un perfil muy realista del donante, donde la mezcolanza estilística tan atrevida no alcanzará a llevar la obra a la genialidad que el Arte de entonces precisaría... En su otra obra El sastre, el pintor lombardo realizaría un extraordinario retrato... sin alma. Fijémonos en las miradas de los retratados. Mirar directamente al espectador, a nosotros, a los observadores, es un alarde arriesgado en el Arte clásico. Aquí, en las obras que expongo ahora, todas las que contienen el alma del Arte no miran sus retratados al observador directamente. Todas menos una de Tiziano, Retrato de un joven inglés. Pero, si observamos bien, el pintor veneciano consigue desviar, inapreciablemente casi, algo la mirada del retratado en su obra, lo bastante como para que el alma del Arte fluya ahora misteriosa... En el Retrato del duque de Alburquerque, el pintor Moroni compone un fiel y realista cuadro de la verosímil personalidad, probablemente, de don Gabriel de la Cueva, pero sin alma del Arte alguna. Esta obra tan realista, tan correcta, tan precisa, tan detallista en el gesto personal del retratado, no conseguirá, sin embargo, llevar la obra de Arte a la función expresiva tan artística que Tiziano, en cambio, si conseguirá con sus retratos tan sublimes. La obra de Tiziano Hombre del guante es un ejemplo destacable del sublime instante conseguido por el alma del Arte del gran pintor veneciano. 

Por último, el extraordinario retrato de Luis de Morales de San Juan de Ribera. Para este pintor tan devocionario, tan religioso, componer un retrato, aunque sea de un santo, es ahora una muestra de su versátil habilidad creativa manierista. En el año 1566 compone su genial obra manierista, porque Luis de Morales fue un pintor manierista sin ambages. Así, ahora, podremos comprobar con estas obras escogidas el confuso momento histórico-artístico de ese complejo siglo XVI. Maroni no fue exactamente un pintor manierista, pero, sin embargo, Morales sí lo fue del todo. Especializarse en los retratos para obtener el aprecio del retratado llevaría a Maroni a poder vivir del Arte; sus obras de esta temática son apreciables por la verosimilitud del personaje pintado y por su originalidad subjetiva, algo que le alejaba del Manierismo y del Arte clásico grandioso. Los retratos tienen eso, que no primará siempre el Arte sino la bolsa del retratado. Sin embargo, cuando los genios pueden vivir de sus obras sin satisfacer a nadie, conseguirán poder llegar a expresar el alma magnífica del Arte. Como Tiziano pudiera hacer con sus obras. El Arte es un instante, es un momento, es un espacio infinitesimal estético que se conseguirá expresar tan sólo por algunos genios artísticos. Unos seres especiales que en la historia han alcanzado a sublimar sus obras con la única, excelsa y motivadora esencia de un alma estética reflejada del mundo, de la misteriosa plasmación de una forma artística que llevará al observador a preguntarse, inopinadamente, qué es exactamente eso que no se verá en la obra, que tan sólo se percibirá ahora en la totalidad del cuadro, desde lo más alejado hasta lo más cercano, desde lo más verosímil hasta lo más inalcanzable, de su misteriosa iconografía tan extraordinaria.

(Óleo Hombre del guante, 1523, Tiziano, Museo del Louvre; Cuadro El Sastre, 1570, del pintor lombardo Giovanni Battista Moroni, National Gallery, Londres; Retrato de un joven inglés, 1540, Tiziano, Galería Palatina, Florencia; Óleo San Juan de Ribera, del pintor manierista español Luis de Morales, Museo del Prado; Obra Bautismo de Cristo con donante, 1555, Giovanni Battista Moroni, Colección Privada; Cuadro de Tiziano, El caballero del reloj, 1550, Museo del Prado; Óleo de Moroni, Retrato de don Gabriel de la Cueva, duque de Alburquerque, 1560, Museo de Berlín.)