24 de mayo de 2014

Diego de Silva y Velázquez, el mayor y más misterioso genio habido jamás en el Arte.



Cuando el pintor español Velázquez fuera introducido -hábilmente- por sus influyentes amigos andaluces en la corte de Madrid, pudo entonces contemplar las grandes obras maestras del Arte que se guardaban y exponían allí. Admiraría así los grandes óleos de Tiziano, de Tintoretto, del Veronés... Comprendería pronto que lo que hasta ese momento había él producido, visto o aprendido no bastaría para llegar a componer lo que, exactamente, el gran pintor andaluz hubiese deseado. Entendió entonces que su habilidad para el dibujo, para la sombra, para el matiz, para la arruga, o para distinguir un vaso de una tinaja no eran del todo suficientes. Habría entendido Velázquez, al fin, que ahora otras cosas podían ser creadas en un lienzo artístico, otras cosas que, con su sola escuela sevillana, no había llegado a conseguir antes en el Arte. Descubrió que la mera imitación de la naturaleza, esa forma grandiosa y prodigiosa que sus maestros andaluces le enseñaron en Sevilla, podía cubrirse ahora de otras cosas, de una insinuante poesía o de una sugerente belleza en su entonación pictórica.

Cambió Velázquez entonces su estilo y sus colores, cambió su modo de expresar y consiguió así la mayor gloria que un artista pudiera alcanzar en el Arte. Luego, a finales del año 1629, viajaría a Italia y aún mucho más sus colores, sus formas, sus historias y sus técnicas pictóricas consiguieron mejorar. Pero justo antes de ese viaje a Italia finalizaría en Madrid una obra extraordinaria. Hasta entonces no se había atrevido Velázquez a pintar una escena mitológica. Todas las que había hecho eran escenas naturalistas o de género, todas perfectamente realistas, pero no míticas. Su aprendizaje en Sevilla le había llevado a seguir las ideas de su maestro Pacheco, esas mismas ideas que defendían la veracidad de las formas de la naturaleza a extremos de un grandísimo verismo pictórico. De cosas existentes y cercanas, cosas que sorprendieran a la gente al verlas pintadas, que las confundieran, incluso, sin saber a ciencia cierta distinguir el modelo real de la obra artística. Pero, ¿cómo realizar una alegoría mitológica, algo en sí mismo inexistente y no verídico, pero ahora tan realista o naturalistamente pintado que siguiera confundiendo al que lo viera?

Y, por otro lado, ¿qué cosa, personaje o escena mitológica pintar? Por aquellos años, 1628 y 1629, se encontraba el gran pintor flamenco Rubens en Madrid. Como pintor admirado en la corte hispana, el gran Rubens elaboraría muchas obras para el rey Felipe IV. Y, entonces, conocería Rubens a Velázquez. Porque fue Rubens quien le aconsejaría pintar a Velázquez una obra mitológica. Una sobre el dios Baco, el más realista de los dioses griegos. Cuando el dios Zeus sintiese una pasión amorosa por la mortal Sémele -la hermosa hija del rey de Tebas, Cadmo-, su verdadera, legítima y oficial esposa Hera, celosa por completo, tramaría entonces una cruel venganza para acabar con la bella amante mortal. Pero Zeus pudo conseguir antes salvar al fruto de ese amor impúdico, el pequeño Dionisos -Baco en  Roma-, y terminar de engendrarlo así en su propio muslo. Poco después, lo confió a unos preceptores mortales, seres humanos que le enseñaron al pequeño Dionisos el arte de la vida, del vino y de las diversiones, por lo cual sería el primer semidiós en sentir más como los seres humanos que como los propios dioses.

Así que con el dios Baco, el Dionisos griego, Velázquez tuvo la excusa perfecta para expresar su nuevo deseo artístico innovador. Pero, ¿cómo hacerlo ahora? Otros creadores habían pintado ya al dios Baco. Tiziano fue uno de los primeros. Pero, claro, Tiziano era un genio renacentista muy clásico, un generador de belleza sin fisuras, sin resquicios para otra cosa que no fuera entonces lo más bello. Pintaría Tiziano un triunfo de Baco -Baco y Ariadna- cien años antes de que lo hiciera Velázquez. Pero entonces aparecía Dionisos como un dios poderoso y decidido, muy ágil, virtuoso y hasta en exceso estilizado. Pero, el Arte había cambiado mucho en los años de Velázquez, cuando el progreso barroco en las formas de la Pintura se celebraba desde hacía años. El Barroco era otra cosa, y los pintores barrocos debían hacer otra cosa muy distinta a lo de antes. ¿Cómo crear ahora un triunfo de Baco, es decir, una representación de la grandiosidad de un dios tan humano que nunca, además, habría logrado hacer grandes cosas? Porque cuando Tiziano lo retrata lo hace triunfando por haber conseguido Dionisos el amor de Ariadna -la bella cretense abandonada antes por Teseo-, ahora ella muy impresionada por el cortejo, el impulso y la curiosa personalidad del dios Baco.

Sin embargo Velázquez tiene otra idea en su cabeza, no basará su triunfo de Baco en la Belleza, ni en el Amor, ni en el cortejo mitológico propio del dios Baco. Sigue dividido entre el naturalismo, el mito y la belleza. No quiere crear una obra mitológica pero tampoco se lo niega. Velázquez desea mostrar ahora la forma más vulgar del dios, esa misma forma por la que Baco era muy conocido vulgarmente: su afición al vino y sus alardes inspiradores y bucólicos. Tiene que hacer una obra donde todos los personajes se dejen llevar por esos efectos transgresores pero, ¿cómo pintar una obra mitológica donde aparezca un dios y a la vez unos seres tan realistas, tan naturales o tan vulgares de la vida? En el año 1629 crea Velázquez su Triunfo de Baco para el rey Felipe IV de España. ¡Qué audacia de creación!, ¡qué atrevimiento para un principiante en la corte más importante de Europa! Pero el rey español, el monarca más mecenas de la historia, lo acepta y le pagará los cien ducados al artista. Velázquez había conseguido, genialmente, componer a un dios rodeado ahora de menesterosos bebedores, de personajes corrientes que ríen, beben y, grotescamente, le adoran; con gestos más propios de tabernas o lupanares que de una corte olímpica y grandiosa.

Pero ahora, sin embargo, Velázquez lo consigue hacer con virtuosismos inconscientes. O muy sutiles, mejor dicho. Detalles que salvarán la obra mitológica divina del simple desatino de la escena, en exceso ésta naturalista y muy terrenal. Ahí radicará la grandiosidad de Velázquez en esta creación, además de su extraordinaria factura pictórica, algo que asombrará a cualquier observador que aprecie la imitación perfecta de la naturaleza en el Arte. Porque esto último lo llevará el autor aquí al paroxismo más verosímil. Son actores humanos reales interpretando a seres mitológicos. Son exactos a nosotros, ni siquiera los gestos de sus muecas, producidos por lo ebrio de su estado, cambiarán un ápice la realidad de sus rostros humanos: así son los borrachos. La luz es aquí otro efecto más, otro personaje añadido más para hacer compaginar dos mundos retratados: el divino, el elitista, el más blanco y mitológico por un lado; y luego el campesino, el vulgar, el humano, el oscurecido, o el más depravado por otro. El dios Baco y su acompañante mítico, los únicos seres aquí desnudos en sus torsos, están como fuera de contexto, iluminados de otra forma, con una luz más precisa o más auxiliada a sus contornos. Ellos serán aquí los únicos seres divinos.

Los demás personajes, los que están rendidos al dios, a su porte, a su corte o a sus efectos etílicos, los pinta el creador español como son naturalmente los hombres: oprimidos, vencidos, relajados ante la grandeza de su ebrio regalo divino. Porque el pintor realiza aquí el contrapunto del triunfo divino frente a la parodia humana. Pero, además, los grandes creadores como Velázquez irán más allá, dejarán que pensemos, que divaguemos nosotros solos porque él no se mojará, el pintor no entrará en su obra a hacer disquisiciones morales, aunque sí las expone y las muestra. El dios Baco es epónimo de libertad, de esa liberalidad que produce el vino cuando libera las conciencias, los sufrimientos o las miserias de lo humano. Y pinta Velázquez al dios Baco aquí con la mirada perdida. ¿Por qué? Baco aquí no está mirando a nadie, sólo los demás miran algo: o lo miran a él, o nos miran a nosotros -a los demás humanos-, o miran a otros personajes retratados. Es como si el dios no estuviese ahí realmente. Sí está el dios aquí interactuando con otro personaje, le está colocando una corona de hojas de laurel -símbolo merecedor de inspiración elogiosa-, por ser quizás un poeta o un literato este personaje. Pero es que él, Baco, es un dios, no puede dejar de serlo nunca, aun estando rodeado de seres ahora tan vulgares como estos hombres.

Es la representación artística más conseguida de la dualidad divina-humana más realista jamás pintada nunca. De la mayor grandeza icónica para señalar esto, porque aquí es un dios al que veremos retratado, aunque no precisamente un dios salvífico, caritativo o benéfico. Los otros, los demás personajes, son solo hombres de la mayor bajeza. No son hombres ejemplares, no son seres humanos que, sobreponiéndose a sus debilidades, consigan grandes cosas con la virtud de sus anhelos, o con la fuerza de su decisión, son personajes aquí adheridos a la falla, a la deriva del efluvio más liberador que ofrecerá el vino y sus efectos. Por eso a la obra se la denomina también, coloquialmente, Los borrachos. Sin embargo, El triunfo de Baco es el título con el que el autor firmó su obra pictórica. Pero, ¿qué hay ahí de triunfo? Como en todas las obras de Velázquez, él nos deja atónitos con su misterio. ¿Es, por ejemplo, un homenaje al momento inspirador que la ebriedad ofrece ante la realidad de la vida? ¿Es un agradecimiento al único dios mitológico que más entenderá a los hombres? El dios Baco seguirá aquí mirando otra cosa. Con su mirada perdida y dirigida hacia lo opuesto, nos está insinuando que nada es tan simple, que el misterio que se oculta en la obra seguirá ahí, después de todo, y que ni él, ni sus efectos, podrán salvar más que ese mero placentero instante, ese refugiado intervalo entre las caricias demoledoras de un solo momento.

(Óleo El Triunfo de Baco, 1629, Diego de Silva y Velázquez, Museo del Prado, Madrid; Baco y Ariadna, 1523, Tiziano, National Gallery, Londres.)

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