1 de julio de 2014

La originalidad en el gesto y en el perfil de la mirada, o la audacia tan artística de sus creadores.



El imperio romano entraría en una profunda crisis social, política y económica durante el siglo III. Pero fue con el emperador Diocleciano, que gobernó el imperio desde el 284 hasta el 305, cuando las cosas llegaron a exacerbarse en demasía. Las amenazas a Roma provenían tanto del exterior de las fronteras como del interior de las mismas. Los bárbaros del norte y del este no dejaban de azotar y presionar con sus progresos. Y dentro de las fronteras la permeabilidad hacia otras religiones y costumbres -de pueblos subyugados por Roma- había llevado a hacer saltar por los aires los valores e ideales clásicos, esos que tanto habrían contribuido a sostener la esencia del imperio. Así que Diocleciano (244-311) tomaría dos grandes decisiones para su principado: una dividir el imperio en cuatro zonas de influencia (Tetrarquías), con ello controlaría mejor -delegaría- las funciones de su gobierno en un imperio tan extenso; otra endurecer las medidas de homogenización religiosa. Para esto reprimirá duramente los grupos religiosos contrarios a las formas y tradiciones paganas del imperio.

Porque el cristianismo ya habría llegado a todos los niveles sociales y a todos los estamentos. Había cristianos en el pueblo más plebeyo y humilde, pero también en la aristocracia patricia y en el ámbito militar. Sebastián de Narbona (256-288) había nacido en la Galia romana y pronto viajaría a Italia para desarrollar su vida como soldado del ejército romano. Tanta fama alcanzaría en su carrera, que el propio emperador le nombraría -desconociendo su fe cristiana- jefe de una cohorte de la guardia pretoriana. Descubierto por otros compañeros sería denunciado a Diocleciano, quien le llevaría a decidir ahora entre Roma o su fe. Fue martirizado y muerto en las letrinas de Roma, aunque el Arte y el mito lo llevarían mejor a ser asaeteado con flechas lanzadas por sus compañeros de milicia... El emperador, sin embargo, acabaría renunciando a su trono imperial tiempo después del martirio de San Sebastián, llegando a ser el único gobernante romano que abdicase de su cargo, retirado ahora en las agrestes colinas de Dalmacia.

La leyenda dorada -aquella que reflejaba la vida de los santos cristianos- habría ideado mejor el fin de Sebastián por multitud de flechas. Flechas que ahora no le producirían ninguna muerte... luego de ser curado por mujeres cristianas y santas -como Santa Irene-. La iconografía del santo es muy conocida: un cuerpo desnudo acribillado por flechas en una grandiosa representación apoteósica. Sin embargo, el creador holandés Hendrick Ter Brugghen (1588-1629) compuso -en la obra expuesta en la entrada- una imagen diferente. En su San Sebastián curado por Santa Irene, del año 1625, el pintor barroco llega a sorprendernos con una muy verosímil representación. Y así es de realista la obra, como fiel seguidor del naturalista Caravaggio que era Ter Brugghen. En el Renacimiento, por ejemplo, se prefería antes mostrar el torso desnudo y clásico del mártir romano tanto como su fortaleza y su desdén ante las flechas. Pero aquí, en el Barroco más realista (fotográfico casi), el autor decide situar ahora un modelo abatido y macilento atendido por las firmes, serenas y asépticas figuras de dos santas mujeres laboriosas. Ni los colores ni los gestos, ni el perfil de las figuras, correspondían por entonces a los cánones de un modo de crear tan persuasivo, ni tan bello, ni tan grandioso o sugestivo. 

Sin embargo, la maestría innovadora, original y audaz del artista es absolutamente elogiosa. A pesar de no existir un clásico equilibrio, la silueta diagonal del personaje contrastará aquí con las otras figuras, ocultas ahora por la aparatosidad principal de la imagen del santo, que llena con ella todo el espacio pictórico del lienzo. Un perfil completo del rostro -casi sagital-, hacia la izquierda del cuadro -la mujer del fondo-, llevará a otro perfil oblicuo ahora de otro rostro -la siguiente mujer- que terminará así con el perfil caído, vuelto hacia la derecha, del mártir santo romano. Ninguno se mirará aquí, ni sus miradas emocionarán la esencia de la imagen... Realista es la obra además en todos sus contornos, como propio del naturalismo más feroz caravaggista. Audaz en sus formas y en sus gestos, en su composición y en sus detalles, como el desanudamiento de las cuerdas que atan al árbol el brazo del martirizado, o como la mano de Irene sujetándole el pecho para tratar de impedir la caída de su cuerpo. Lo demás, el símbolo iconográfico más venerable -las flechas de San Sebstián-, seguirán siendo aquí un elemento insalvable, lo cual no resta originalidad al conjunto ni a las formas de mostrar un alarde tan sagrado.

La peculiaridad del pintor del Renacimiento italiano Sandro Botticelli es muy reconocida. En su obra La Madonna de la Eucaristía, también llamada la Virgen de las Espigas, muestra ahora a una mujer -la Virgen- totalmente diferente a cualquier otra representación artística de la madre de Jesús. Su mirada no se dirige al niño -al hijo de Dios- sino hacia unas espigas que otro personaje -¿un ángel?- le ofrecerá ahora satisfecho. La piedad materna de la iconografía clásica es aquí superada ahora por el gesto original de mirar hacia otra cosa. Y esto fue realizado ya en el temprano año de 1470. La libertad creadora, la falta de prejuicios iconográficos, la total supremacía del Arte ante cualquier cosa, fueron una realidad que tan solo en aquellos años, y por aquellos creadores renacentistas, fue posible de ser llevada a cabo. Algo no repetido después nunca en el Arte religioso.

Cuando el pintor impresionista americano John Singer Sargent quiso introducirse en el mundo europeo del Arte, conocería al creador francés Paul Helleu (1858-1927), un postimpresionista que había aprendido de los grandes artistas franceses del momento. Como muestra de aprecio y agradecimiento, Sargent compuso un lienzo en homenaje a su amigo Helleu. ¿Cómo homenajear a otro pintor sino representándolo haciendo lo que él mejor sabe? El alarde fue crearlo con lo que sabía hacer mejor aquél -Sargent-, una imagen impresionista -no postimpresionista-, es decir, una imagen donde la escena general -la impresión- fuese lo más importante frente al detalle o al gesto, o a la esencia de lo más humano o destacable del retratado, lo que caracterizaba, a cambio, el mundo postimpresionista del pintor retratado. Pero, ¿cómo hacerlo ahora con su técnica, si debía elogiar -destacar- especialmente a su representado creador? Paul Helleu había conocido a su mujer, Alice Guérin, cuando ésta fuera modelo suyo para un retrato. Desde entonces ambos habían compartido para siempre arte y vida. Y así es como Sargent retrataría a su colega: junto a su esposa... pero sin mostrar el rostro de él siquiera, oculto ahora tras su sombrero, reconocido apenas por su barba. Pero, a cambio, retratando muy claramente el rostro de Alice, que no mira ahora sino a otra cosa, ni a su esposo ni a la obra, ni a nada concreto en su mirada..., como el postimpresionismo preconizara.

(Óleo de Hendrick Ter Brugghen, San Sebastián curado por Santa Irene, 1625, Allen Memorial Art Museum, Oberlin, EEUU; Lienzo La Madonna de la Eucaristía, 1470, Sandro Botticelli, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston; Cuadro de John Singer Sargent, Paul Helleu bosqueja con su esposa, 1889, Museo Brooklyn, EEUU; Retrato de Alice Guérin, 1900, por Paul Helleu.)

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