Cuando el Arte sostuvo la esperanza con la sublime metáfora artística de una tragedia.

 En el siglo XVIII comenzaría ya una transición sublime del hombre y el mundo hacia la metáfora más artística de la esperanza...  Nunca antes el ser humano habría necesitado expresarse con algo similar, o vagamente parecido, a una sensación que pudiera tenerse ahora ante la duda más tenebrosa del mundo: con la esperanza. Las maldades o calamidades de la vida eran algo consustancial a esta, y se comprendían además como cosas relacionadas con la propia vida, para nada fuera de una estimación racional o irracional de la misma. El siglo XVIII acabaría siendo el siglo de la racionalidad, y esta misma racionalidad empezaría a permitir sondear la posibilidad de que las terribles cosas de la vida tuvieran ahora una causa distinta a la que habían tenido antes. Fue una época equidistante entre la capacidad racional y la emoción romántica, apenas esta última comenzada. Ese momento histórico fue el que llevaría a los creadores del Arte a plantearse la dureza del mundo como una realidad diferente a lo sublime... ¿Lo sublime? ¿Qué era eso? Si la dureza de la vida no había tenido porqué lamentarse ante la visión aceptada de los hombres, ¿por qué estos mismos hombres empezaron a reflejar sus dudas y emociones con la semblanza sobrecogedora de un alarde ahora diferente? Este alarde sería algo parecido a lo sublime..., pero no a lo sublime entendido como antes. La transformación de este cambio comenzaría a finales del siglo anterior, el siglo XVII, cuando los pensadores o científicos incipientes trasladaron la certidumbre metafísica de lo teológico a la certidumbre física de lo terrenal. Entonces el alumbramiento emancipatorio de algunos llevaría a la sensación desconsolada de otros...   El Arte había ya compuesto naufragios de marinas en todas las tendencias pictóricas de la historia. Las batallas náuticas de los siglos XVI y XVII adornaban obras con feroces o épicas representaciones artísticas. Se pintaban antes mucho más las calamidades causadas por el hombre que las originadas por la naturaleza. Tal vez, fue una forma de justificar la maldad y de acompañar mejor el sentimiento de poder entenderla.

Pero cuando los hombres empezaron a preguntarse cosas que nunca antes se habían atrevido a preguntarse, no pudieron justificar lo desconocido con las mismas sobrenaturales cosas de antes, sino tratar ahora de comprenderlas con sus propios medios humanos. Luego del famoso terremoto terrible de Lisboa del año 1755, el ser humano europeo no volvería a creer tanto en la providencia infinita de lo sagrado. Así que ahora los hombres debían representar las cosas del mundo con la crudeza desapasionada que la propia vida hiciera además con ellos. La fiereza del mundo estaba ahí, y las cosas no podrían ser justificadas ni aceptadas como lo habrían sido antes. Para ese momento, los pintores comenzaron a componer escenas catastróficas con el mayor gesto realista posible. Crudas escenas de naufragios marinos frecuentaron las obras del clasicismo romántico de entonces. El pintor holandés Hendrik Kobell (1751-1779) se especializó en la representación artística de buques, puertos y tormentas. En el año 1775, veinte años después de que el hombre dejara de creer en la providencia como explicación a la crueldad del mundo, pintaría su obra El naufragio. Entonces, no dudó el pintor en atribuir la mayor oscuridad y crudeza estéticas a las pinceladas que habrían de reflejar ahora desesperación, catástrofe, irreversibilidad o acabamiento. Aquí, en su obra de Arte, los barcos son cáscaras ingrávidas y frágiles ante las pavorosas olas insensibles de un mar tempestuoso. ¿Qué hacer entonces los hombres ante la irremediabilidad de un mundo despiadado?

El pintor holandés no destacaría en el mundo del Arte; tan solo, si acaso, como un correcto grabador, dibujante o acuarelista habilidoso. Su obra El naufragio es, sin embargo, una afortunada inspiración aislada en la maraña descolorida de sus creaciones. Por entonces se apreciaba más en el  Arte la corrección que la intuición, la eficacia detallista que la sutileza artística. Aun así, Kobell conseguiría hacer una extraordinaria pintura de las que por entonces se llamaban naufragios. En su obra no hay solo una embarcación desolada, ahora son varios los buques que acabarán hundidos o descalabrados en esa costa norteafricana. El contraste en la obra entre la ciudad amurallada y sólida de la costa, y la rotunda fragilidad de unas débiles embarcaciones de madera, expresaba la temible dualidad inevitable de la seguridad y la inseguridad del mundo, de la fortaleza y de la debilidad de las cosas; ambas originadas ahora, sin embargo, por el propio hombre. ¿Cómo entender ya que la vida pudiera ser como un relato mágico, mítico, infantilmente creíble...? Porque ya no habría salvación en la forma en la que entonces se sintiera la emoción ante la visión salvaje del mundo. No podrían los hombres ya sublimar ese sentimiento como antes, ante las maldades de un mundo ahora incomprensible. Ahora debían representarse en el Arte como lo que realmente eran: catástrofes violentas, despiadadas o desdeñosas ante cualquier explicación, causa o sentido posible. Ya no habría más solución que asimilarlas con la ciencia incipiente que pudiera explicarlas. Nada, no habría ya nada que pudiera hacerse para sublimarlas como antes... El ser humano, huérfano ya de certezas, tendría ahora que abordar las dudas, las explicaciones, las sensibilidades o las aflicciones con las nuevas capacidades de su racional ciencia. Pero, el Arte no podría dejar de seguir sublimando las cosas...  Y eso fue lo que el desconocido pintor holandés hizo en el año de 1775 con su obra romántica. Pero,  ¿cómo alcanzó ahora a sublimar el pintor la imagen desolada, algo que el Arte, sin embargo, no habría podido expresar antes sin incluir algún sentido no racional? El pintor entonces compuso, en el plano inferior izquierdo de la obra, a unos hombres ahora que se aferran decididos a la vida. Habían ellos conseguido salvarse, habían conseguido vencer así a la fiereza y a la crudeza de un mundo incomprensible. Y lo habían hecho ellos solos ahora, con la única fuerza de su propia voluntad, pero, también ahora, con la esperanza inexplicable de una providencia infinita...

(Óleo sobre lienzo El naufragio, 1775, del pintor holandés Hendrik Kobell, Rijksmuseum, Amsterdam.)

La premonición de Seurat no fue la técnica elegida sino la forma en que la sociedad acabaría convirtiéndose.

 El Impresionismo había surgido apenas quince años antes de que Seurat compusiese su obra premonitoria. Había surgido el Impresionismo de la visión rupturista de los pintores por mostrar una parte del mundo, esa que nunca antes nadie se habría detenido a exponer en un cuadro. ¿Qué visión era esa tan deconstruida? Pues la del momento fugaz añadido a cualquier evento del mundo mínimamente relevante. Porque todo lo representado antes habían sido o la vitalista escena humana prodigiosa o la grandiosa natural de un paisaje del mundo. Nunca se había fijado en una obra la parte del mundo que no tenía nada importante que describir. Nada importante excepto esa forma luminosa que ahora vibraba insigne en un lienzo impresionista. Era ahora lo importante el medio transmisor, no el emisor ni el receptor en lo visible del mundo. Era todo lo que antes no se paraba nadie a mirar... Los pintores impresionistas hicieron la revolución estética más radical que se pudiera crear en aquellos años del siglo XIX. Con ellos se acabaría de golpe el sentido, se acabaría el mensaje, se acabaría el contenido, se acabaría todo por lo que antes los creadores habían mostrado la pasión estética más arrebatadora: el mayor éxtasis artístico de lo más grandioso. Así que ahora, a cambio, cuando los seres humanos, cansados de la agitación de la imagen artística grandiosa, fueron a buscar la más sosegada, distante, elusiva, marginal, evanescente o sesgada imagen que se pudiera obtener del mundo, alcanzaron a componer la estética más exitosa que un incipiente Arte moderno pudiera hacer por entonces. El Impresionismo fue el Arte moderno de la segunda mitad del siglo XIX. El rechazo fue absoluto por los críticos y el público, nadie pensaría por entonces (1870) que ese Arte marginal pudiera siquiera progresar. Sin embargo, los impresionistas nunca se desanimaron y llegaron a evolucionar con múltiples variaciones de su propio estilo. 

Georges Seurat (1859-1891) fue uno de esos innovadores impresionistas que se obsesionaron con el modo en que el color se representa en un lienzo. Los colores, antes de los impresionistas, se habían compuesto y preparados en la propia paleta por los pintores. Antes de que el color final decidido se fijase en el lienzo se obtenían sus resultados en la paleta, nunca en el cuadro, ni, por supuesto, en el ojo del espectador... Esto último fue lo que el Impresionismo lograría verdaderamente: que los ojos del receptor de una obra fueran el agente efectivo del resultado final de la tonalidad de cualquier parte del mundo. Seurat iría mucho más allá todavía. Entendería el original artista que la composición de una obra de Arte no tenía nada que ver con las formas geométricas tradicionales: ni con las líneas, ni con las gradaciones, ni con las manchas, ni con las pinceladas ni con las matizaciones. Tan sólo con el punto geométrico... Así que ahora con los puntos y sus colores representados se formarían la trama, la forma, la audacia artística y la expresión más determinada de una impresión estética. El Puntillismo, sin embargo, no fue más que una innovación pasajera en el Arte, no consiguió más que una novedad técnicamente curiosa. Fue la adaptación científica de los colores y sus combinaciones para obtener una creación impresionante. Pero, a diferencia de lo que Leonardo da Vinci había teorizado ya en el siglo XV, el Puntillismo de Seurat revolucionaba el sentido estético de los colores absolutamente. Lo hacía ahora con el tiempo, un elemento impresionista por excelencia, pero, también con el espacio. Con el Puntillismo de Seurat había que alejarse lo bastante para no confundir el color con los puntos geométricos, la técnica con el objeto final, o el sentido inexistente con la forma estética.  A diferencia del Impresionismo, el Puntillismo era formal o plásticamente más geométrico, más equilibrado, aséptico y rígido antropomórficamente, muy desnaturalizado. Así logró el pintor Georges Seurat en el año 1886 finalizar una obra paradigmática del Neoimpresionismo puntillista, Una tarde de domingo en la Grande Jatte. La técnica puntillista aquí es totalmente visible, no la oculta el creador francés con nada que pudiera dejar de sentir aquel espíritu innovador de una forma equilibrada y científica. 

Una modernidad muy avanzada fue el Puntillismo de Seurat, una técnica impresionista que aturdió en los años finales del siglo XIX. Sin embargo, no prosperaría en el Arte. Los pintores postimpresionistas ganaron, finalmente, la batalla a los neoimpresionistas. Cuando los impresionistas más díscolos, los postimpresionistas, descubrieron la emoción del momento, no solo su evanescencia sino su emoción más humana, obtuvieron la aceptación artística más elogiosa, aunque ésta nunca la tuvieron en vida. Fue el caso de Van Gogh, de Gauguin, luego de Cezanne. Pero antes de eso, apenas unos años antes, el pintor más entusiasmado con la forma coloreada causada por multitud de puntos, consiguió llevar a cabo la premonición más profética de todas las habidas en la historia del Arte. Y no fue por la composición asimétrica de la obra, ni, tampoco, por su estática forma milimétrica de componerla. Tampoco lo fue por la sensación de quietud o calma. No lo fue por su perspectiva cónica, tan profunda y desentonada. No lo fue tampoco por la crítica social a unas maneras burguesas hipócritas, como la que se pueda deducir de la acompañante femenina (con la extravagancia del mono domesticado, algo que se asociaba entonces a una prostituta) del caballero altivo del primer plano. No lo fue, del mismo modo, por el contraste de diferentes clases sociales, unidas por el instante estético compartido en la sombra. No lo fue tampoco por el sombreado de una parte del lienzo, la más cercana al espectador, opuesta a la de atrás, símbolo tal vez de una sociedad más atribulada frente a otra más animosa (los colores cálidos muestran en el Puntillismo, decía Seurat, más alegría frente a los fríos, que designan un seco histrionismo). No, no fue por todo eso por lo que el pintor neoimpresionista se adelantara, con su premonición estética, a lo que sería la sociedad muchos años después: una sociedad sin atisbos de comunicación física, sin emociones, sin desencanto siquiera, sin mezcolanza, sin masificación. Con distanciamientos, con soledad compartida, con la languidez obtusa de la meditación subjetiva de cada uno de los detenidos miembros de la misma. Así la presintió Seurat sin proponérselo, sin entenderlo entonces, solo con los alardes pictóricos de su audaz técnica. Con los atributos estéticos desasosegados e inquietos de una representación premonitoria, de una profecía terriblemente autocumplida, unos ciento treinta y cuatro años después...

(Óleo sobre lienzo Tarde de domingo en la isla de la Grande Jatte, 1886, del pintor neoimpresionista francés Georges Seurat, Instituto de Arte de Chicago.)