22 de junio de 2018

Cuando la idealización nos confunde, nos aleja o distorsiona la idea, sin embargo, de la propia realidad.




La hermandad prerrafaelita no fue una tendencia artística propiamente, sino una asociación de creadores que buscaron enfrentarse a la pujante definición académica de lo que por entonces -mediados del siglo XIX- debía ser considerado Arte. Para entenderla mejor se debe situar esa forma de pintar -como reacción- en el contexto de una sociedad brutalmente industrial. Sociedad que financiaba, a cambio, un tipo de Arte clásico que justificaba el progreso tan deshumanizado con la tradición clásica más encumbradora de belleza. Porque esa falsedad sofisticada que mantenía y soportaba el clasicismo académico -lo contrario del Prerrafaelismo- en sus formas estéticas combinaba autocomplacencia social con belleza ilusoria. Los creadores prerrafaelitas dejaron claro en unos principios estéticos lo que ellos entendían debía ser considerado Arte. Primero debía expresar ideas auténticas y sinceras, algo que la sociedad tradicional había dejado de hacer desde hacía siglos. Segundo debía fijarse en la Naturaleza profundamente, para hacer ahora con ésta un escenario natural y libre de artificios. Tercero debía buscar las ideas estéticas en las formas artísticas del periodo anterior al siglo XVI, cuando el Arte era puro, auténtico y sin matices de sofisticación artificiosa. Y, por último, debía buscar la perfección en la creación de Arte. Esto, la perfección, había que entenderlo no desde un punto de vista formal sino conceptual. Es decir, buscaban la perfección en la idealización no en el entramado plástico -ya determinado en el clasicismo- de alcanzar una meta estética sofisticada.

Era evidente que existía por algunos críticos, poetas y artistas, un rechazo a la sociedad industrial que  transformaba la vida, las emociones, la estética y los valores de los humanos. Atribulados éstos entonces por una sensación de absorción asfixiante de una estética (paisajes urbanos carentes de belleza unidos a una idealización clásica de Arte encorsetado) que sobrepasaba las ideas entusiastas de unos espíritus artísticos que veían en el pasado la mejor alternativa a un mundo insensible e industrialmente vertiginoso. Y entonces una idealización quiso sustituir a otra. Se admiraba la Edad Media como modelo de una sociedad más sincera, más ferviente de principios estéticos elogiosos, así como también de principios sociales, éticos y económicos. El pensador escocés Thomas Carlyle influiría, tal vez, en la idea filosófica prerrafaelita. Para este crítico social las riquezas materiales son una falsedad porque conducen a una crisis personal de la que solo puede salvar un idealismo espiritual. Así que los prerrafaelitas y sus adeptos llevaron entonces su estética artística a niveles de idealización impregnados en una idea de rechazo y de amor, es decir, en el rechazo a una sociedad y en el amor a una idea.

Cuando en octubre del año 1857 uno de los creadores más insignes de esa hermandad artística, Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), viese en un teatro inglés de Oxford a la joven Jane Burden (1839-1914), comprendería que su etérea imagen femenina era parte de aquella idealización estética propia de la que habían perseguido con ella hallar una belleza elusiva, efusiva y distante. De ese modo se convertiría Jane Burden, una joven de muy bajo extracto social, en una deseada modelo de una nueva forma ahora de componer belleza. Rossetti la pintaría entonces como paradigma de su estética prerrafaelita. Pero, también otro anhelado creador adepto la pintaría en una elogiosa admiración personal irresistible. Y lo hizo, además de en un sentido de búsqueda de justificar su estética, con una apasionada forma ahora de sugerir perfección en la idealización exagerada de una forma de vida diferente. William Morris (1834-1896) era un artista británico al modo de aquellos renacentistas anteriores a Rafael (lo que es el prerrafaelismo) como, salvando las distancias, el genial Leonardo da Vinci lo fuera. Arquitecto, poeta, escritor, pintor, diseñador y activista social, Morris anhelaba un mundo que nada tenía que ver con el que vivía. Cuando pinta a Jane Burden para su obra La Bella Isolda, descubre en ella la belleza idealizada que su idea estética de perfección habría provocado en su pensamiento socialmente progresista. Se comprometen ambos y acabarán viviendo una relación desentonada y desequilibrada en emociones como en pasiones. Ella vió en él la posibilidad de un progreso que su vida necesitaba; él vió en ella aquella idealización forzada que tanto anhelase y buscase en el mundo. 

En el año 1890, seis años antes de fallecer, William Morris escribe una novela utópica, Noticias de ninguna parte o una era de reposo.  En esos años finiseculares del siglo industrial más vertiginoso, Morris deseaba expresar una ensoñación utópica y vital para una humanidad entonces despiadada, descarrilada e infame socialmente según él. Y entonces imagina cómo debería ser la sociedad ideal incluso un siglo después, en el año 2000. Es una visión idealizada de un mundo futuro carente de conflictos sociales, sin clases que se enfrenten y sin objetos materiales que condicionen la dulce convivencia. Pero no lo hace desde la evolución sosegada de una mejora sostenida sino desde la total transformación absoluta de las cosas: sin industrias, sin escuelas, sin matrimonios, sin grandes ciudades... Algo que para su sensación tan idealizada de la vida conllevaría el enfrentamiento absoluto con la única sociedad que existía. Un escritor británico, Chesterton, elogiaría su deseo pero, a cambio, pensaría que era del todo inconsistente ya que hacer una reforma de algo que no se ama es difícil de llevar a cabo solo ahora desde el odio...  Porque cuando idealizamos alguna cosa correremos siempre el riesgo de vituperar (des-idealizar) alguna otra. Decía el escritor Chesterton de Morris, al criticar éste la sociedad londinense tan abrumadora de entonces: A menos que el poeta pueda amar al monstruo tal como es, y pueda sentir, con algún grado de generosa excitación, su gigantesca y misteriosa alegría de vivir, la escala inmensa de su anatomía de hierro y el latido atronador de su corazón, no podrá transformar la bestia en el príncipe encantado... 

Siete años después de su matrimonio con William Morris, Jane Burden comenzaría un discreto romance con Rossetti. Ella habría confesado que nunca había estado enamorada de William, aunque tuvo dos hijas con él y vivirían ambos respetuosamente alejados entre sus diferentes emociones personales. Él entregado a su utopía, ella a una sensación tan desenfrenada como insatisfecha. Con la frustrada elaboración de una tendencia, los prerrafaelitas consiguieron en poco más de cinco años que su forma de expresar solo pasara a la historia con el mismo impulso temporal de aquella utopía de Morris. Fue una pintura denostada luego, y su decadentismo estético no se recuperaría en elogios hasta finales del siglo XX, casi cuando ubicara Morris su sociedad tan idónea. ¿Qué quedará hoy, sin embargo, de toda aquella gesta? De la estética nada en absoluto, pero de la idealización una constatación de que la idea no puede ser nunca un motivo, ni único ni expreso ni tajante, de sentido en este mundo, sea este sentido el que sea. La belleza, por ejemplo, no puede configurarse desde la idealización sino desde su propia esencia. La sociedad no puede transformarse tampoco desde una idealización sino también desde su propia esencia. Porque, como decía aquel escritor ufano, nunca puede apropiarse una reforma desde las profundas diferencias, ofensas o rechazos, sino solo desde el amor o la sintonía más auténtica y sincera, algo desde lo que, sin embargo, siempre se parte... Como aquellos principios prerrafaelitas. Aunque éstos, sin embargo, fueran también idealizados entonces, es decir, sin contar con que lo auténtico no es una sola cosa idealizada en este mundo, sino la amalgama desarticulada de un universo complejo, diverso, esencial... y reformable.

(Óleo La Bella Isolda, 1858, del pintor prerrafaelita William Morris, Tate Gallery; Fotografía de la modelo Jane Burden (Jane Morris), 1865; Lienzo Proserpina, 1874, el pintor prerrafaelita Dante Gabriel Rossetti, Tate Gallery; Óleo Pía de Tolomei, 1880, Dante Gabriel Rossetti, Museo Spencer de Kansas; todas las modelos son Jane Burden.)

11 de junio de 2018

La Arcadia como referente estético de un lugar utópico, paradisíaco, idealizado o incierto.



El Renacimiento fue coetáneo de aquellos hombres y mujeres que comenzaron a descubrir las primeras sensaciones de libertad de que gozaron en un período relativamente pequeño de su cronología clásica. Tal fuerza llegaron a presentir sobre las posibles nuevas fronteras de emociones descubiertas, que poetas y pintores trataron de reflejar ese entusiasmo en sus obras de Arte. Con la maravillosa justificación clásica grecorromana, asociaron entonces lugar y formas con un paraíso terrenal alejado ahora de connotaciones demasiado religiosas. Y lo ubicaron en la Grecia antigua, donde los versos clásicos habían denominado ya su presencia mítica: en Arcadia, una región histórica helena más conocida en la Antigüedad por su poco avanzada evolución o su más salvaje y primitivo entorno que por líricas ensoñaciones metafóricas. Pero que los poetas griegos y latinos habían reivindicado para representar el escenario de la idea más idílica de todas. Es decir, donde los seres humanos no habrían aún sido transformados por la sofisticación, la industria, el comercio o la palabra. Allí vivirían pastores con recolectores, dioses con hombres, recuerdos sin nostalgias o afectos sin pudores. El Renacimiento pictórico glosaría, sin embargo, la idea más que el lugar. Así, pocas representaciones pictóricas, por no decir ninguna, existen en el Renacimiento de la Arcadia. El pintor Giorgione elaboraría una obra, de autoría confusa con su discípulo Tiziano o terminada por éste (Giorgione fallece en 1510, año de la composición de la obra), donde unos personajes renacentistas celebran una fiesta campestre. Era toda una osadía pintar entonces personajes con vestiduras contemporáneas para representar ahora una idealización tan clásica de la vida. La presencia de mujeres desnudas era algo solo expresado con ninfas o diosas de la antigüedad, y hacerlo ahora aquí así, combinado con personajes renacentistas, era todo un alarde por entonces extraordinario.

El paisaje renacentista de Giorgione nos inspira ahora la representación mítica de aquel lugar griego tan paradisíaco. Es una de las pocas pinturas renacentistas que pueden ofrecer un semblante de lo que la idea clásica arcádica ofrecería de un escenario vital tan maravilloso. No hacía falta componer la Arcadia propiamente, porque la Arcadia era una idea tan fantástica que, a poco que se pronunciara, podría evaporarse como un susurro y desvanecerse. Todo paisaje accesorio a representaciones sagradas, por ejemplo, podía hacer referencia a ese maravilloso lugar, aunque ahora con claras connotaciones religiosas o sacras. Pero, en definitiva, el Renacimiento había recuperado la idea arcádica y la había asociado para siempre a un sentido renacedor del ser humano, a un motivo de felicidad social o personal que, en aquellos años prometedores, habrían supuesto ya a los hombres y a las mujeres de los siglos XV y XVI. Nadie dudaría por entonces de la veracidad de la idea, ni de la posibilidad de vivir una vida placentera, o más ilusionada o más esperanzada, en este mundo. Y, así, se pintaban paisajes, se pintaban momentos o se pintaban cuerpos, cielos o valles. Se glosaban rimas también para elogiar la vida y para acercar entonces la sensación de belleza a la realidad de poder representarla en un espacio concreto, o ante una escena grandiosa, generalmente mitológica. Pero el siglo XVI terminaría, y acabaría al fin con el resultado de haber producido en Europa el peor balance más trágico de toda su historia. ¿Dónde estaba entonces esa Arcadia que, noventa años antes, por ejemplo, cantaran los poetas o pintara Giorgione?

En el año 1618, cuando el Barroco acabara para siempre con el sueño tan ingenuo de la Arcadia, el pintor Guercino sería el primero que pintase una representación que tirase por los suelos aquella idealización, por entonces incuestionable, de la mítica y maravillosa Arcadia. Ahora, compone una obra donde no hay apenas paisaje y donde el protagonista claramente no es nadie ni nada: solo el craneo y su calavera sobre el pedestal extemporáneo de un lugar perdido entre los bosques. Pero descubierto ahora, sin embargo, por los mismos personajes arcádicos o pastores míticos representados, anacrónicamente, un siglo antes cuando el mundo celebrara aún su belleza. ¿A dónde habían ido la metáfora renacentista y clásica que asociaba escenario natural con permanente Arcadia? El pintor Guercino solo expresaría lo que, desde hacía algunos años, el mundo sospechara ahora claramente: si existía un paraíso como aquel, tan real  a veces como para que algunos lo vivieran, no era menos cierto que duraría tan poco como, para todos, duraba la existencia y la vida en esta Tierra. Así que ahora aquellos pastores que, amparados por el poeta latino Virgilio, el escritor renacentista Sannazaro o el isabelino Sidney creasen durante el largo, bélico, sangriento y confuso siglo XVI, se enfrentaban con la despiadada y mortífera realidad existencial de sus metáforas: Et in Arcadia ego (yo también en Arcadia). Es decir, yo, el principal personaje representado claramente en el cuadro de Guercino, la muerte, venía a gritar ahora a los mismos que soñaban con su Arcadia que: nunca había dejado de estar entre ellos para siempre.

Doce años después que Guercino, un pintor francés se atrevería a pintar también la misma metáfora inversa de la Arcadia. Nicolás Poussin compone su Pastores en la Arcadia (Et in Arcadia ego) con una extraordinaria genialidad barroca y expresionista. El paisaje también es aquí escaso frente a los personajes representados. A diferencia de Guercino, los protagonistas son claramente aquí los humanos que llevan a cabo ahora el mismo descubrimiento. Pero, ahora, no hay una calavera solamente, hay sobre todo un sarcófago tallado en piedra que representa toda la sensación más grandiosa del hallazgo. Pero es un monumento funerario más que un sarcófago, es un túmulo entre las rocas, entre los árboles o entre la frondosidad amable de un bosque sosegado. Es la Arcadia. A diferencia de Guercino, que solo pintaba pastores ocultados, Poussin describe un escenario arcádico donde cuatro personajes interactúan con ese mítico hallazgo. Es genial la obra porque representaba además una psicología metafórica de los personajes arcádicos: ninguno de ellos se sorprende o se asusta o inquiere ningún gesto pensativo meditabundo. Son seres felices que, paseando por el bosque, de pronto, descubren ahora el grabado sobre piedra de la talla de un monumento funerario. Y se afanan por entenderlo, por leer lo que su epigrama les pueda aclarar de ese descubrimiento. Uno de los personajes es un dios mítico, Alfeo, que ahora se distrae aquí, sin preocuparse del hallazgo, con el ánfora de agua que derrama sin lamento. De los tres pastores uno es una hermosa joven arcádica, una bella y sensual mujer que, sin demasiado interés, presencia indolente lo que sus compañeros indagan.

Pero, ocho años más tarde, en 1638, el pintor francés vuelve a pintar la misma temática, Et in Arcadia ego, pero ahora hace una obra totalmente diferente. Ahora el monumento funerario está en un prado despejado de la Arcadia, a la vista de todos claramente. No hay hallazgo aquí. Ahora todo es principal en la obra, la representación de la inscripción tallada, el túmulo grandioso y los pastores de la Arcadia. Ahora sí están más involucrados todos en la interpretación de ese mensaje misterioso. Ahora le inquieren a ella, a la mujer, que no está como antes distraída o desdeñosa, qué es lo que puede entenderse con esa leyenda. Realmente Poussin, a diferencia de Guercino, no muestra en ninguna de sus obras alarma o sorpresa o reflexión trascendente y profunda. Sus personajes o son más ingenuos o son más cultivados, pero no muestran la distante preocupación existencial ante la expresión de la muerte que Guercino hiciera en su obra. Arcadia, aquel paraíso idílico en la Tierra, ese lugar donde los hombres y las mujeres vivieran felices y no tuvieran nunca que pensar o sentir o meditar sobre otra cosa que no fuera la vida, había sido derrotado para siempre con la visión drástica y realista del Barroco. Poussin había comenzado a pintar con los rasgos destacados de esta tendencia menos clásica. En su genial obra de 1630, donde los pastores ingenuos hallan el túmulo escondido tras las ramas y las hojas, el trazo barroco destacaba aun más que las siluetas renacentistas adivinadas en algunas de sus figuras humanas. Pero poco después, cuando el pintor francés descubriera fascinado el valor de aquel clasicismo renacentista más histriónico o elegante, pintaría su otra obra sobre Arcadia mucho más clásica, más renacentista, menos ingenua o menos sorprendente. Ahora había incluso un paisaje grandioso, ahora no había calavera, ahora no había sensualidad ni deleite ni sorpresa. El pintor quiso recuperar aquel sentido renacentista de la Arcadia. Lucharía toda su vida por mantener el clasicismo ante un Barroco poderoso, hábil, genial y realista. Así que, ahora, no pudo menos que expresar el pintor francés, con la última obra maestra llevada a cabo sobre ese tema, que la metáfora arcádica estaría aún viva... Que prosperaba en el recuerdo de los hombres con la esperanza por transformar ahora el sentido de aquella leyenda, de aquella mitología o de aquel misterio. Que lo trascendería el pintor con el profano, sencillo, colorido y profundamente clásico alarde de componer una certeza con la arrogancia renacentista de comprender ya, ahora, que lo inevitable no será más que mantener, también, aquel espíritu indeleble, mítico y tan oculto de la Arcadia.

(Óleo Los pastores de la Arcadia, 1630, Nicolas Poussin, Museo Chatsworth, Inglaterra; Lienzo del pintor Guercino, Pastores en la Arcadia, 1618, Galería Barberini, Roma; Óleo Et in Arcadia ego (Pastores en la Arcadia), 1638, del pintor Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París; Cuadro renacentista Fiesta campestre, 1510, del pintor Giorgione (o Tiziano), Museo del Louvre, París.)

8 de junio de 2018

La reminiscencia de la belleza entre el sentido más sensual o el más intelectual o conceptual de ella.



Cuando los antiguos griegos se empleasen en representar la Belleza, descubrieron la emoción que su visión ocasionaba en un recuerdo humano tan primigenio y efímero de ella. Una impronta ancestral que una reminiscencia interior desconocida produciría entonces en su propia y querida pervivencia. ¿Qué sensación era esa tan erróneamente desconocida? Porque la sensación estaba siempre ahí, en el profundo recuerdo genético de una existencia desarrollada durante muchas generaciones antes. Lo que se ignoraba, verdaderamente, era la existencia misma o real de esa reminiscencia profunda, no la sensación que produciría recordar luego esa Belleza. El Arte fue ideado precisamente para eternizar esa sensación, algo que debía representarse o fijarse para siempre ante las traicioneras veleidades del paso del tiempo o de la muerte. Pero, para un pueblo tan dado a la mitología, a la palabra, al pensamiento, a la lógica y a la vida, ¿qué sentido tendría expresar una sensación, por otro lado, tan poco práctica o tan efímera o tan escasa? Una sensación, la de la Belleza, que no se adecuaba tampoco a la verdad o a la eternidad o a la mayoría. Pero, sin embargo, existía. No tanto ni tan acusadamente, no con la insistencia de lo urgente, o con el estruendo de lo imprescindible, ni con la repetición de lo fatídico, ni con la vaga ensoñación lastimera de lo fútil; tan sólo entre los momentos de la vida que únicamente eran entonces coincidente a veces, tan solo a veces, con el puro azar y la fragancia. Así se representaría la Belleza, con el prurito desesperado de no perderla, con el desagravio inmoderado de no olvidarla..., pasados ya los momentos de fugaz intervención de sus esencias.

Después de la caída de Roma, cuando el helenismo sufriera ya su mortal agonía decisiva, el mundo occidental no volvería a redescubrir la Belleza sino hasta el Renacimiento. ¿Cómo se pudo trascender por entonces esa reminiscencia? Con el sentido intelectual más espiritualizado de grandeza. Es decir, con la representación no de la armonía natural de las bellas formas recordadas, sino con los conceptos universales o con las palabras, o con las construcciones heroicas de un gótico salvador de formas elevadas. Siglos después, cuando el Romanticismo vengara la emoción intelectual medieval frente al clasicismo elogioso de Belleza, la idea o el concepto prosperarían frente a la reminiscencia armoniosa de una belleza desnuda. Desnuda no en el sentido voluptuoso sino en el sentido de transparencia absoluta de las formas frente a consideraciones éticas, morales, religiosas o filosóficas. Entonces el Arte se escindiría -y así sigue- entre la Belleza ofuscada y el concepto engrandecido de belleza. No el concepto sensual de Belleza sino ahora el concepto en general como argumento intelectualizado de cualquier elemento psíquico que, también, produzca sensaciones gratificantes parecidas a la belleza. Pero estas sensaciones tan solo ahora en la idea del contenido de las cosas o de la vida, de la sociedad o del pensamiento. La sensación sensual de Belleza es, al contrario, la representación de la forma armoniosa más amada y perdida, aquella resguardecida entre la memoria interior más fugaz o vaporosa. Esa misma sensación de emociones humanas arraigadas que no necesitarán reflexión ni desarrollo, ni justificación intelectual ni social ni filosófica.

Cuando el pintor prerrafaelita Albert Joseph Moore (1841-1893) quiso homenajear la Belleza recordada, tuvo muy claro que debía inmortalizarla con la escena de una antigüedad helénica que la había glosado ya sin otra consideración más que su efímera y frágil belleza. Pero había que materializarla ahora en la forma natural más idealizada de una belleza humana: la del cuerpo desnudo de una joven mujer griega. Sin embargo, no bastaba eso para glosarla. Para recrear esa belleza la escultura griega ya habría logrado su grandeza. No, había que escenificar además un lugar que hiciera prosperar, aún más, la sensación reminiscente de aquella sensual belleza perviviente en un recuerdo, ahora, apenas algo meramente poderoso. En el año 1887 compone su obra Una noche de verano. En su obra de Arte representa Moore cuatro jóvenes griegas que establecen la expresión exagerada de la armonía voluptuosa más sublime y manifiesta. Cuatro figuras que se complementan ahora con la sensación más placentera de aquel recuerdo ancestral reminiscente de belleza. Pero, además, el paisaje alejado del crepúsculo más atardecido de belleza enlazará ahora la sensación humana voluptuosa con la natural de una imagen de fondo tan estimulante como tan inesperada de ella. ¿Hay que componer así un fondo de paisaje ahora para complementar, necesariamente, aquella sensación tan profunda de Belleza? Sí, porque la armonía de ambas sensaciones hacen ahora mucho más real el recuerdo ancestral tan perviviente de belleza. No es solo frivolidad, ni molicie, ni gratuidad, ni vanidad, ni insolvencia. Es tan solo ahora recordar, con soltura artística y sutileza, la emoción ancestral más perviviente de belleza.

Cien años antes, el pintor alemán Johann Heinrich Wilhelm Tischbein (1751-1829), compuso su inmortal obra Goethe en la campiña romana. Aquí ahora esta obra clásica y romántica propone justo todo lo contrario que la de antes: representará la armonía del concepto grandioso, de una idea intelectualizada de un placer muy distinto. Son dos imágenes artísticas que se enfrentarán en lo opuesto de lo que el Arte supone para la Belleza. Para Tischbein la grandeza más placentera era expresar en su obra de Arte la visión estereotipada de un poeta en una determinada escena de belleza. Como antes, ahora el escenario representará también el acorde perfecto para delimitar la sensación buscada de ferviente necesidad eterna. Ahora es el poeta y su segura y firme convicción de sujeto vinculador de sabiduría, de pasado y de grandeza. Antes era la emoción de la Belleza y su reminiscencia de recuerdo placentero natural, genético o más terrenal. Ambas cosas se tocarán, sin embargo, entre los aledaños sutiles de un Arte tan humano como misterioso. Porque el poeta alemán se retrata ahora entre las ruinas y bajorrelieves helenísticos de un pasado tan homenajeado culturalmente como justificado en su belleza. Ese mismo pasado que el pintor Moore recrease después, sin embargo, entre las fragancias tan poco intelectuales o tan poco culturales de su bella, sensual y tangencial obra.

(Óleo Una noche de verano, 1887, del pintor prerrafaelita Albert Joseph Moore, Galería de Arte Walker, Liverpool, Reino Unido; Cuadro del pintor neoclásico y romántico Johann Heinrich Wilhelm Tischbein, Goethe en la campiña romana, 1787, Museo Städel, Frankfurt, Alemania.)

1 de junio de 2018

La genialidad es irrepetible, como la inspiración, la motivación o el entusiasmo.



En solo tres años de diferencia el pintor italiano Orazio Gentileschi (1563-1639) pintaría dos versiones del mismo tema durante su estancia en Inglaterra. El tema de las obras era Moisés rescatado de las aguas. Una, la primera de ambas, fechada en el año 1630 y compuesta para la corte del rey inglés Carlos I; la segunda, finalizada en el año 1633, es una obra de regalo compuesta para el rey de España Felipe IV. Son unas composiciones curiosas porque, partiendo de la misma estructura, personajes, posiciones y narración, solo la segunda del año 1633 -actualmente en el museo del Prado- no incorpora un personaje que estaba antes así como algunos gestos y ademanes de la primera versión. Porque uno de los personajes femeninos deja ahora de mirar y señalar al río para fijarse claramente en el pequeño rescatado. Diferencias que, junto a la mayor rigidez o gravedad que disponen los personajes con respecto a la anterior obra de 1630 -colección particular británica-, hacen muy determinante una cualidad estilística de menor relieve y menor genialidad de la obra más moderna. ¿Es qué no se avanzará desde la genialidad hacia la genialidad? Porque el equilibrio compositivo que consigue el autor italiano en su primera obra es, sin embargo, extraordinario. Los brazos extendidos de los personajes de la derecha compensan ahora la aglutinada y relevante agrupación de los de la izquierda. Ahí, en la izquierda del cuadro, se sitúan ahora los personajes más importantes: la princesa egipcia, la madre de Moisés -de pie y túnica roja- y Miriam, la hija de ésta y hermana del pequeño -con túnica verdecida-, y que ahora está de rodillas justo al lado de su madre ofreciendo a la princesa a ésta como niñera. Hasta los troncos de los árboles están ahí, en la composición del año 1633, más agrupados hacia la izquierda .

Orazio Gentileschi nace en el tiempo y en la región italiana de los grandes creadores manieristas. Pero, pronto el mundo habría cambiado con la fuerza poderosa del revolucionario Caravaggio. A Orazio le entusiasma su amigo Caravaggio y le sigue en tendencia y sentido artístico todo lo que puede. Pero las fuerzas de las naturalezas creativas de este mundo son fenómenos que atropellarán inmisericordemente a sus seguidores. Para sobrevivir a Caravaggio, y a la vida, Orazio debe elegir otra cosa y, entonces, descubrirá la metáfora más lírica y elegante de las obras clásicas de Arte. Así se garantizará la vida..., y con su genialidad, sin embargo, ganará a veces el Arte. Pero la genialidad no se mantiene siempre para los que no eligen una cosa. Como la inspiración, no abunda la genialidad en todos los casos. Sobre todo cuando, como en Gentileschi, se primará sobrevivir a crear indiferente o despiadadamente la obra personal frente al gusto general. Al pintar a partir de 1626 para Carlos I y su corte, Orazio crea obras inspiradas pero, a diferencia del naturalismo de Caravaggio, llenas ahora de armoniosa, elegante y primorosa belleza encantadora. Gustaban sus obras por la capacidad de combinar matiz, tonalidad, originalidad y estilización clásicas. Así, su Moisés terminado en el año 1630 fue para la esposa del rey Carlos I. Una francesa con gustos cosmopolitas y deseos armoniosos de belleza. Aquí el pintor barroco-manierista realizaría una composición original, llena de gestos, desnudos insinuantes y matices fríos que sostienen ahora, compensados, todos los elementos iconográficos de la obra.

Pero tres años después, cuando el pintor busca seducir a otros mecenas regios -en este caso el rey español- para seguir sobreviviendo, pintaría la misma obra Moisés rescatado de las aguas, pero ahora con unas diferencias meditadas o calculadas para su majestuoso destinatario. Realiza una obra más austera, viste más a los personajes -ya no hay desnudos insinuantes-, acentuará los colores cálidos y elevaría además la figura noble de la princesa egipcia al eliminar los personajes levantados, evitando además señalamientos o brazos extendidos a la altura del personaje más importante. Con ese desequilibrio compositivo aumentaría la fortaleza de la figura regia frente a los demás secundarios personajes, creando así un más y mejor efecto de grandiosidad majestuosa, un efecto más propio para una corte como la del rey Felipe IV, la más majestuosa y exigente corte de Europa. Elementos diferenciadores matizados por el hecho, ahora, de sobrevivir...  Durante esos años (1630-1633) la corte inglesa estaría fascinada además por dos pintores flamencos, Rubens y Van Dyck, y el pintor italiano sospecharía que esa competencia sería muy difícil de vencer por entonces solo con sus cuadros. Buscará viajar a Italia o España, pero, al final, no lo conseguirá terminando por fallecer en Londres en el año 1639. Sin embargo, dejaría antes estas dos obras de Arte barroco para, sin desmerecer ninguna, comprender ahora que la genialidad artística tan sólo la rozaría con la primera de las dos que llevase a cabo. 

La primera es más caravaggista, la segunda es más clásica. La primera es más original, es más sorprendente, la segunda es más elegante, más aséptica, más correcta o majestuosa. Hasta la corona de la princesa egipcia brilla ahora elegante y regia solo en la segunda, en la primera del año 1630 no la pinta. Hasta la sofisticación del vestido de ella es mayor en la segunda frente a la otra. Pero es la narración también la que en esta obra, la primera confeccionada en el año 1630, tiene una más interesante visión con la composición estructurada tan original de sus personajes. Están mostrando algunas mujeres ahora el lugar donde han encontrado al pequeño Moisés, y esta eventualidad espacial hace a la obra no centrar la mirada solo en la princesa y su interés por el hallazgo. Los colores y sus tonalidades más frías -azules frente a ocres- llevan a un contraste más conseguido que en la obra del año 1633. Pero, sobre todo, la naturalidad de los personajes que ahora, sin pudor, mostrarán su interés sin reparar en los gestos ni en las formas de sus vestidos indecorosos, más acordes con haber estado rescatando a Moisés en el río que paseando por la orilla. ¿Fue solo genialidad inexistente o forzada inspiración creativa interesada? No podía arriesgarse Orazio a enviar una obra a la corte más decente de Europa -aunque su rey hubiese tal vez preferido lo contrario- y perder el posible favor de mecenazgo. Por eso la pintaría así, transformada por completo de la original que pintase tres años antes para la corte inglesa del rey Carlos. ¿Fue entonces genialidad y ahora no? 

La genialidad es tan sutil como imposible comprenderla exactamente. Es decir, ¿cómo saber que algo es hecho conforme al genio o no sin saber exactamente las motivaciones más primarias? Pero, no hay duda posible, no debe haberla. La genialidad no puede estar condicionada nunca. Si lo está no es genialidad, es otra cosa. La genialidad, como la inspiración, debe fluir sin condiciones previas siempre, debe prosperar sin determinaciones que lleven al creador a definir un planeamiento de lo que, finalmente, persiga calculado. Cuando el pintor compone su obra desde la honestidad libre de su sentido inspirador más impreciso, es cuando brillará la genialidad más indecorosa o más ferviente o más artística o más grandiosa. Esa genialidad que no vuelve a repetirse si no es desde la nula falta de motivación más interesada. Cuando Orazio Gentileschi decidió volcarse en el lirismo estilístico más clásico tal vez lo hizo porque no pudo componer como lo hiciera Caravaggio. Fue, no obstante, un extraordinario pintor barroco. Sus obras consiguen combinar aquel manierismo tardío tan bello, sutil, excelente y original con el modernismo naturalista del barroco de su maestro más querido. Sin embargo tuvo que vivir, tuvo que componer sus obras desde la más poderosa razón existencial, mucho más vitalista que artística o desmotivadora. A pesar de eso, es de los mejores seguidores que tuviera Caravaggio así como de los más grandes creadores de ese barroco tan fértil, bello, original y, a veces, tan despiadado.

(Óleo Moisés salvado de las aguas, 1630, Orazio Gentileschi, Colección Particular, actualmente prestado en la National Gallery, Londres; Obra del pintor barroco Orazio Gentileschi, Moisés salvado de las aguas, 1633, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

29 de mayo de 2018

Elogio de la mediocridad, o cuando lo importante no es de qué está hecho algo sino qué nos dice.



El Arte nos enseña más que ninguna otra cosa a relativizar la verdad, la belleza, la grandeza o la genialidad de lo creado. Pero para aprender eso es preciso antes abrir las puertas interiores a la capacidad de percibir ahora sin influencias, sin prejuicios, sin otra cosa más que la sensación primera que pueda llegar a asimilar una impresión visual artística -debe ser Arte en cualquier caso- en nuestra noción natural más auténtica de digerir belleza. La tendencia humana a la excelencia dejará por el camino afanes personales por elaborar belleza. ¿Hay que avanzar vertiginoso aun a riesgo de malograr la sensación más profunda de belleza? A mediados del siglo XVII era imposible conseguir la gloria manifiesta. La creatividad más armoniosa, sublime, extraordinaria, sagrada o religiosa, no podría conseguirse sin afinar el camino hacia la gloria. Así había sido ya encumbrado el Arte más excelso cuando el pintor Giovanni Francesco Romanelli (1610-1662) comenzara a participar de él en las influencias romanas más engrandecidas de belleza. Los efluvios artísticos más ennoblecidos eran buscados por doquier entre las ambiciones desmesuradas de Belleza. Así que Romanelli se encontraría entre dejar de creer y de crear o participar de la mediocridad entre las fauces asesinas de la exigencia. El Arte en el barroco europeo más feroz se vaticinaba por el encargo de grandes personajes políticos. Y éstos no alcanzaban su grandeza si no la perseguían también en lo artístico de la misma forma manifiesta. 

Las obras de Arte menudearán en las abyectas categorías de la memoria. Y la memoria solo se salvará de las categorías cuando la percepción se independice de la feroz membresía de la historia. ¿Hay que mirar desde la óptica de la grandeza exclusivamente entendida por excelencia acogida a la memoria? La memoria, ¿de quién? Porque el recuerdo de la grandeza no es -no debería ser- una categoría universal acogida a criterios universales de belleza. Y para que no lo sea debe emanciparse de lo universal para adherirse a las capas más particulares, individuales o personales de belleza. Ahí es donde se recogen los frutos de la memoria más auténtica, esa que llegará a alentar sin mediaciones, sin distracciones, sin condiciones, sin categorias y sin grandeza. Porque no es esa grandeza la sensación que produce una belleza en las capas más profundas de la percepción sensible más humana. ¿Qué es grandeza?, ¿es acaso la belleza que ocasionará en los seres la sensación más íntima de identificación placentera o emocionante? Si no es así no es grandeza. Pero en el transcurso de la historia algunos hechos artísticos, como algunos humanos, los más individuales de todos -las pequeñas historias no las grandes-, así como las emociones íntimas más sobrecogedoras, no llegarán a alcanzar la aguerrida sensación de pertenecer a la glorificación más encumbrada de grandeza. 

Para cuando el pintor Romanelli crease su obra Hallazgo de Moisés, el mundo no le habría catalogado aún como mediocre. La mediocridad surge pavorosa cuando la memoria hunde su puñal sin condiciones. Es la memoria, no los hechos ni las obras ni las cosas elogiosas, la que vanagloriará o no la creación o la grandeza. Es tan importante la memoria, lo saben tanto los influenciadores o manipuladores del mundo, que la valorarán o cotizarán al albur de sus recursos a costa de palidecer las que no lleguen a ofrecer rentabilidad a su memoria. Por eso la peor de las ideologías son las que cotizan la verdad sin ofrecerla. Porque la verdad es imposible ofrecerla, no ya de por sí, sino, sobre todo, desde planteamientos universales de belleza. ¿Qué debe ser valorable artísticamente en el mundo, la subjetividad o la objetividad de la percepción de esas creaciones armoniosas? Las cosas bellas no lo son objetivamente nunca. Aun cuando lo sean. Porque la belleza es una sensación personal no universal. No podemos prescindir de la emoción para descubrir la belleza. Y no existe una emoción universal como no existe una mirada universal ni existe una percepción universal. La mediocridad es la distancia equidistante entre la excelencia y la banalidad. ¿No es, precisamente, la mayor autenticidad al demostrar participar de la parte más estable de la vida? Para conseguir ese equilibrio hay que estar, sin embargo, situado en el justo medio. Cualquier deriva hacia los lados determinará una inclinación que se percibirá claramente en la sensación receptora de belleza. Por eso la mediocridad no es denostada en el Arte si está claramente posicionada en la belleza. 

La mediocridad es la grandeza participada de otras cosas que no lo son, es un todo ahora donde partes del conjunto serán elementos que no alcanzarán a glosar ninguna grandeza. Pero, ¿qué hay en la vida que consiga esa perfección sin menoscabar ahora en autenticidad manifiesta? Cuando observamos la belleza de la obra de Romanelli en este cuadro, ¿veremos acaso la inexpresividad inerte o fallida de algunos de los ojos retratados? ¿Veremos la simplicidad de un entorno sin rasgos electrizantes de belleza? ¿Veremos la manida forma decadente de albergar una composición ya sin demasiados alardes iconográficos? No, no es así como percibiremos, en nuestra recepción más emotiva de belleza, una sensación ahora como esa. Porque la perceptividad subjetiva podrá enjuiciar un hallazgo desde la misma sensación que un descubrimiento inopinado -de pronto y sin arraigos- produzca ahora en nuestro ánimo inquieto o desprevenido. Los colores de Romanelli brillarán del mismo modo en que latirán de emoción los personajes retratados ante su hallazgo. La serenidad del ambiente natural de la obra reflejará así la misma sensación que, ahora, deberá llegar también a los necesitados acordes subjetivos tan precisados de calma. Es el motivo ahora para la valoración personal de una obra cuya memoria estuviese, sin embargo, no a la altura de su gloria. Como es la memoria particular de los mismos seres que ahora la miran sin prejuicios. Como las mediocres grandezas olvidadas o deterioradas por la impenitente obligación de relacionar belleza o excelencia con la promoción enardecida de una memoria tan universal o interesada.

(Óleo Hallazgo de Moisés, 1656, del pintor barroco Giovanni Francesco Romanelli, Museo de Arte de Indianápolis, EE.UU.)

21 de mayo de 2018

El Barroco español fue un escenario romántico diluido, algo que se adelantaría en emoción dos siglos al Romanticismo.



La historia se anticiparía en el siglo XVII español cuando los creadores por entonces -poetas y pintores- alcanzaran a sentir en España -núcleo de un cierto laboratorio histórico de grandeza difuminada- la emoción deteriorada de una magnificiencia alejada del mundo. Se anticiparían a una emoción sucedida siglos después, cuando el Romanticismo atrajese la visión deteriorada de los sentimientos de una grandeza inexistente también en el mundo. Porque la grandeza no existiría, no habría existido nunca, ni siquera cuando la cantasen los poetas latinos antes de que la historia los sublimase entre nostalgias. Los románticos fueron los primeros que descubrieron aquel carácter humano tan sensible al sentimiento desvaído ahora claramente de sustancia. ¿Los primeros? No, los primeros no, porque existieron ya hombres atrevidos que, siglos antes, alcanzaron a describir, sin glosas evidentes, las rémoras emocionales imprevistas aún, sin embargo, de un mundo tan desalojado de vana grandeza. Cuando el pintor del barroco español Francisco Gutiérrez Cabello (1616-1670) descubriese, enamorado de Arte, la belleza de la idealización de una escena primorosa, alumbraría a mediados del siglo XVII la imagen fantasiosa de un mundo imposible. Pintaría una obra que combinase grandeza ceremoniosa, la leyenda bíblica de José en Egipto, con la grandeza sublime de una representación estética imposible: la galería inexistente de un palacio inexistente sobreexponiendo las obras anacrónicas de un mural imposible. Pero lo haría recreando entonces la visión de un lugar sagrado encumbrado ahora de obras de Arte mitológicas. 

Nada de coherencia histórica ni legendaria, nada de grandeza real o de fidelidad a ninguna esencia existente. Todo lo imaginaría el pintor español al amparo de una leyenda bíblica utilitaria. Pero, sin embargo, en la obra barroca no será la leyenda lo que más encumbre la obra. Los personajes bíblicos apenas representan una parte mínima de la obra. El resto es magnificiencia escenográfica de Arte, obras expuestas en la pared de un edificio imaginado sobre el que no existe más que fantasía iconográfica. Siglos después, el romántico español Jenaro Pérez de Villaamil compuso su imagen del interior del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo. Compuso la misma magnificiencia arquitectónica que Gutiérrez Cabello ya hiciera en su barroco imaginado, pero ahora, en el Romanticismo español del XIX, Villaamil realzará la grandeza de algo existente sobre las ruinas históricas de un mundo inexistente. Misma amplitud de galerías verticales, misma primorosidad de Arte visual. Misma sensación estética al minimizar la vida efímera de los hombres frente a la grandiosidad eterna de un Arte emocionante. También con el Romanticismo de Villaamil se encumbraría la fantasía ejercida siglos antes por los creadores barrocos españoles. En 1837 Jenaro Pérez de Villaamil pinta su obra romántica imaginada Manada de toros junto a un río al pie de un castillo. Nada es existente en la realidad de lo representado en esta obra romántica, ni ese paisaje existe ni el castillo idealizado en la colina tampoco. Como Martínez Cabello hiciera dos siglos antes en la visión de un excelso palacio barroco inexistente.

Las ruinas fueron glosadas por el Romanticismo desde sus inicios más balbuceantes. Pero el Barroco español lo haría también, aunque sesgadamente, entre sus óleos por entonces insensibles... ¿Es que la sensibilidad debía expresarse siempre con la fervorosidad de un mundo emocional claramente descubierto? Porque en el año 1630 el mundo emocional no estaba ni descubierto -estéticamente- ni claramente sus emociones encumbradas tan vigentes. Aun así, el pintor Francisco Collantes compone en el año 1630 su obra Visión de Ezequiel, la resurrección de la carne. Es curioso que los pintores españoles de un barroco difusamente emocionado recurriesen siempre a la mitología sagrada de lo profético. ¿Sería tal vez eso, premonición sensible, lo que alumbraría el sentido artístico de esos creadores tan arrollados por la emoción intangible de un sentimiento tan vano por entonces? Porque nada haría presagiar emociones tan desgarradoras todavía. Pero, sin embargo, el mundo que entonces los acogiera, la sociedad del fallido imperio español tan desarrollado en contradicciones como en incertidumbres, sería el caldo de cultivo exclusivo que favorecería, anticipadamente, las sensibles emociones de una estética humana tan demoledora. Esa experiencia vital crearía una impronta en el sentimiento de un inconsciente colectivo hispano que llevaría a recordar, doscientos años después, el sentido olvidado de un poderoso latido artístico ya predispuesto, sin embargo, de emociones expresivas tan poéticas como icónicas. Por eso fue España un país visitado por los románticos europeos más ávidos de inspirarse en una tendencia emocional donde el Arte fuese el motivo inspirador más decisivo de grandeza. Ya que ésta, la grandeza, solo fue posible desde la óptica artística más primorosa de belleza, pero nunca desde la realidad más histórica. No existirá nunca en otra cosa que no sea la sutil memoria de las cosas bellas expuestas por el deseo de eternizar un gran sentimiento de grandeza. Pero solo un sentimiento, no una realidad. Solo una emoción, no una continuidad..., ni histórica, ni brillante ni grandiosa.

(Óleo José mostrando a su padre y sus hermanos al faraón, Siglo XVII, del pintor barroco español Francisco Gutiérrez Cabello, Museo del Prado; Cuadro romántico, Interior del monasterio de San Juan de los Reyes de Toledo, 1839, Jenaro Pérez de Villaamil; Lienzo del mismo pintor romántico español, Manada de toros junto a un río al pie de un castillo, 1837, Museo del Prado; Óleo Visión de Ezequiel, resurrección de la carne, 1630, del pintor barroco español Francisco de Collantes, Museo del Prado; Cuadro romántico del pintor británico David Roberts, Ruinas de la catedral de Elgin, siglo XIX.)

14 de mayo de 2018

Dos formas diametralmente opuestas de ver la vida, o el Arte, al considerarla.



Con una diferencia de cuarenta años en el mismo siglo del Renacimiento y el Manierismo, el Arte nos muestra aquí la versatilidad que dispone siempre para poder ver la misma cosa de forma absolutamente opuesta. Parmigianino y Pieter Bruegel, 1528 y 1567: La conversión de san Pablo. Según el texto evangélico el judío Paulo de Tarso cabalgando hacia Damasco cae de su caballo luego que una luz deslumbre a éste y al jinete. El Manierismo de Parmigianino compone una escena grandiosa de extraordinaria composición artística. Solo ahora el inmenso caballo y Pablo a sus pies. No hay nada más en la obra salvo un paisaje verdecido y deslumbrante a lo lejos. Los rayos de un sol atenuado aparecen para señalar el vínculo sagrado en la obra. Pero nada más. La figura del jinete caído mira a su caballo, no mira a ninguna otra cosa sorprendente o determinante para justificar una visión tan decisiva. Es una forma de representar el caballo ahora como un ser mediador, como un ser vinculante entre la luz poderosa y el hombre caído. Es Manierismo exagerado, las formas atribuidas a Miguel Ángel brillarán en toda la composición artística. Pero, sobre todo, es la representación de un símbolo de descubrimiento personal solo expuesto aquí, sin embargo, de un modo simplificado y minimalista. Sólo el ser humano receptor del mensaje, solo el motivo mediador del mismo y solo la luz que causó el sentido de todo eso. 

Cuarenta años después el renacentista Bruegel decide pintar la misma conversión de Pablo, pero ahora transformará toda la iconografía de un sentido como ese. Pinta un paisaje de paso por una cordillera abrupta con un numerosísimo grupo de personas que ahora cabalgan, caminan y pasan por ese desfiladero. Si no supiéramos el título de la obra ni siquera veríamos al personaje caído de su caballo. Es el mismo personaje de antes, pero ahora rodeado de muchos seres que condicionan, describen, determinan y componen así todo un entramado grupal para aquel mismo sentido. La primera impresión nos lleva a elegir mejor la primera obra, tanto para poder entender y definir el sentido del milagro como para identificar belleza con prodigio. El cuadro de Parmigianino asume la totalidad de los tres elementos compositivos necesarios -la luz, el mediador y el mediado-, y llenarán totalmente el plano principal de la obra. Sus colores nos asombran junto a la originalidad de una piel de armiño en el caballo ahora engrandecido de la obra. En el caso de Bruegel no hay nada de eso en su obra, nada nos atrapará estéticamente tanto ahora como en el otro cuadro. Sin embargo, la originalidad de Bruegel es sutil, es muy creativa, es además psicológico o antropológico su sentido. Es decir, que la conversión, el descubrimiento, la visión o la transformación de un personaje se darán en una situación para nada personal, íntima o reveladora. Tal como fue la realidad, por otra parte. La leyenda lo dejaba claro, iba un grupo de personas -un ejército- con Pablo camino de Damasco.

Sí, hay verismo literario en la obra de Bruegel, frente a la de Parmigianino. Pero podría haber situado también al personaje principal en un plano lo suficientemente señalado como para evidenciarlo mejor. Pero no, en la obra de Bruegel el protagonista no se ve apenas, a menos que nos fijemos bien en un hombre con prendas azules que ahora estará caído en el suelo. Por tanto hay dos diferencias en Bruegel: una la pluralidad de personas y otra el plano tan secundario del principal personaje. Las dos cosas juntas hacen la obra de Bruegel absolutamente original. Es narrar algo relevante muy colateralmente ahora, incluirlo como una anécdota ante una composición mucho más grandiosa. Justo lo contrario de Parmigianino, que centra y focaliza todo en el único personaje principal de la escena. ¿Dónde veremos más sutileza cercana a la verosimilitud de la vida? Parmigianino no busca verosimilitud, busca belleza efusiva. Bruegel no busca efusión artística de belleza, busca contexto real y sustituible. Para el pintor flamenco la vida, como el Arte, debe referenciar cosas que se asimilen a una realidad. Cosas que puedan trasladarse a una visión global de las cosas, no a la única visión monolítica exenta ahora de otras connotaciones o percepciones o emociones o grandezas. 

Por eso el Arte nos viene a enseñar algo más de lo que, se supone, enseña. Por ejemplo, la belleza de la visión de una escena artística o es intercambiable o es explícita. Si es explícita no hay nada más que verla, que sentirla directamente antes de que podamos incluso entenderla. Si es intercambiable no hay belleza directa hay interpretación o hay narración encubierta. Cosas que harán de la obra mucho más que un mero ejercicio de visión placentera. Y esto último es lo que Pieter Bruegel el viejo compuso con su recreación artística tan particular de la conversión mística de San Pablo. Pero, entonces, concretamente, ¿qué nos enseña el Arte ahora? Pues que la visión de una misma cosa puede tener dos o muchas más formas de reconocerla o de exponerla. Que toda historia, concepto, idea, planteamiento, teoría, escena, etc..., puede tener varias formas de entenderse o de verse o de justificarse o de plantearse. Que no hay una sola. Que todas pueden llegar a cumplir el requisito de ser válidas, o de estar justificadas, o de poder ser entendidas o vividas o salvadas. Pero hay algo más que el Arte enseña. Que para que sean válidas tan solo una cosa es imprescindible y necesaria, además de las múltiples otras cosas para poder realizarla: que elijamos siempre al menos la belleza para poder apreciarla.

(Óleo de Parmigianino, Conversión de san Pablo, 1528; Cuadro Conversión de san Pablo, 1567, Pieter Bruegel el viejo,  ambas obras en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

30 de abril de 2018

La sutil geometría del Arte es invariable a pesar de la evolución de las tendencias.



¿Qué definió Leonardo da Vinci de la estructura del Arte? Pero, sobre todo, ¿qué relación meta-artística sobrecogería a los grandes creadores para entrever en sus obras la ideación geométrica más sutil o más inevitable? El manierista Tiziano compuso a mediados del siglo XVI una versión de la mítica leyenda de Marte y Venus ahora con la apasionada estilística renacentista. Su composición es sublime, absolutamente bella y definitiva para el Arte más clásico. Los amantes clandestinos (Venus estaba unida a Hefesto pero acabaría enamorada de Marte) son aquí entrelazados desde una visión artística sugerentemente original. Es Venus sobre todo quien es retratada magnificientemente en la diagonal más resolutiva del cuadro. Marte tan solo perfilará una mínima parte en el lienzo manierista: el perfil de su cabeza ladeada y su brazo derecho son ahí de él lo único ahora visible. No la abraza a Venus sino que apenas la rozará, porque la diosa renacentista no puede ser alterada en su excelsa figura desnuda y divina. Sutilidad de manierismo delicado o principios estéticos refulgentes de cierta caballerosidad erótica renacentista. Pero el pintor debe, sin embargo, manifestar en su obra la pasión y la entrega más ardiente. En la mirada atenta y fervorosa y en su mano derecha abrazadora, Venus atiende ahí a la consecución de una entrega tan decidida de ella. En la posición de la mano de su brazo poderoso, Marte determinará en la obra renacentista la pasión más incontenida, aunque ahora ésta muy subliminalmente. 

Pero la geometría artística de Tiziano es evidentísima en el ángulo recto que formará el brazo derecho de Venus sobre el fondo del hombro de Marte. Es tan recto, es un ángulo tan perfecto y delineado como la armonía renacentista obligará en su diseño artístico. Ahí está ese ángulo recto para modelar con él la sensación incontenida del estilo manierista, propio de la sublimidad renacentista ante la pasión, también incontenida, de esa leyenda. No puede el pintor ahora más que situar a Cupido levitando con su flecha al otro lado de ambos amantes. El resto es pasión poética y mitológica, dialéctica amorosa señalada ahí entre los trazos esbeltos de Tiziano. Así, de una forma tan decidida, compuso el creador veneciano su ángulo tan recto sobre el brazo enamorado de ella. Podría haberlo inclinado un poco, podría así, tal vez, haber mostrado un poco más de incontinencia pasional. Pero no. El renacimiento desconsiderado no era una opción para el pintor, como tampoco era una opción no buscar la geometría perfecta. ¿Qué ojos no ponen ahora un maravilloso interés en el perfil delimitado por la ortogonalidad más armoniosa de una figura tan esbelta? El pintor lo remarcaría además ese ángulo, señalaría el contorno de la línea del ángulo del brazo de Venus para dar así más fortaleza a su figura tan recta. Cuatrocientos años después el Arte volvería a magnificar los volúmenes geométricos. El postimpresionismo lo descubriría entusiasmado antes. El cubismo lo revolvería necesitado después. 

Y Picasso lo llevaría a su mayor genialidad compositiva en su personal tendencia modernista. En el año 1925 pinta a su hijo Pablo como Pierrot, demostrando entonces la intemporalidad más genial del Arte. Ahora, lejos de aquella amalgama de belleza desmesurada tan renacentista, Picasso buscaría la armonía equilibrada más sublime para el nuevo Arte que llegaba. Las líneas rectas determinarán la composición compacta de su obra moderna. Los rectángulos delinearán el fondo simple y modelado del cuadro. Pero es ahora un triángulo el formado aquí entre las dos piernas del niño retratado, ese que configura ahí dos triángulos rectángulos con el ángulo tan recto como lo fuera aquel renacentista. ¿Dónde se simbolizará el lenguaje artístico entre estas dos tendencias tan diferentes en el modo y en el tiempo? En la geometría particular configurada por el deseo de los creadores de buscar resortes en que apoyar el equilibrio mínimo para sostener un sentido artístico. Sin él no es posible componer nada que alcance una cierta belleza modelada. Por muy pequeña que sea, por la mínima expresión incluso, esa que a veces no acompañará otras cosas más excelsas, que tan solo incluirá ahora los matices necesarios para poder sostenerla, como fuera el caso de Picasso. O la que acompañará siempre la belleza sublime más desmesurada, aunque ahora apenas se vislumbre -aquel ángulo recto manierista- absorbido por la sutileza grandiosa de la perfilación clásica más ensoñadora de belleza, como lo fuera el caso de Tiziano. Pero, como en ambos creadores, la geometría versará siempre en el Arte para guiarnos en la sutil influencia atractiva de una imagen.

(Óleo Marte, Venus y Cupido, 1550, del pintor veneciano Tiziano, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria;  Lienzo Paulo en Pierrot, 1925, del pintor español Picasso, Museo Picasso, París, Francia.)

23 de abril de 2018

La frágil memoria del Arte en la injusticia de un legado artístico oculto en la historia.



La abundancia de la grandiosidad o de lo más primoroso en un período concreto del Arte -la extraordinaria producción artística del barroco en la corte española durante el tercer cuarto del siglo XVII-, ha llevado en ocasiones a maltratar las obras menos aplaudidas o menos conocidas o menos celebradas o tan desubicadas..., luego de que su efusión, tal vez, no llegara a colmar las exigencias de un triunfo apenas persistente. Fue el caso del pintor Benito Manuel de Agüero (1629-1668). ¿Qué hace que prosperen o no algunas cosas o personas legitimadas en su Arte frente al excelso y meritorio, sin embargo, reconocimiento de los aparentemente más grandes? La desidiosa injusticia arbitraria de los hombres. También la irreverencia de la memoria, de esa memoria deslavazada e inconclusa de los arraigados arquetipos tan convencionales de los hombres. ¿Dónde estará la celebración y la grandeza más auténtica? ¿En los perfiles sobrecogedores de una influencia sociológica? ¿En los estigmas inconfesables de una despiadada sombra psicológica? ¿En los trastornados afanes de la gloria encumbrada por raíces meramente decorosas? ¿En las vagas elucubraciones subjetivas de personajes elevados sobre la universal y serena cumbre de las verdades más poderosas? Entre los años 1630 y 1670 se produjeron en España, concretamente al amparo de la corte real en Madrid, una grandísima cantidad de obras de Arte primorosas. Fue una excelsa escuela que llevaría con Velázquez, entre otros muchos, a llegar a ser una de las más grandiosas de la historia. En la nómina virtual de esa grandeza artística hubieron muchos pintores, conocidos algunos, pero desconocidos muchos. Al final son sus obras, no ellos, los que reconocerán el sentido y la grandeza. Sin embargo, a veces sus obras no las reconocieron ni las cuidaron, ni las nombraron o asignaron lo suficiente como para que la memoria, que todo Arte requiere para serlo, venga para poder transmitir para siempre su belleza.

Pero, las creaciones artísticas de los hombres no dejarán de tener la misma suerte que sus entornos. Para el Palacio Real de Aranjuez se crearon una serie de paisajes en la década de los años cincuenta del siglo XVII. Sería el pintor Agüero el que más composiciones de ese tipo crease para el real sitio. Pero la decadencia de aquellos años tristes para el reino, finales del siglo XVII, llevaría a deslustrar la memoria de algunas de sus obras. El propio Palacio de Aranjuez fue paralizado en su desarrollo artístico y arquitectónico. Solo hasta el año 1747, con el rey Fernando VI, el Palacio no volvería a brillar con su belleza, como también el propio reino lo hiciera por entonces. Pero, antes de eso, alrededor del año 1700, se llevaría a cabo un inventario de las obras depositadas en ese Palacio. Entonces se describirían todas aquellas obras y autores, asignando el nombre de Benito Manuel de Agüero a muchas de sus obras. Pero pasarían los años y sus grandezas, pasarían las rigurosidades estéticas y sus asignaciones recordadas o inciertas. El caso es que aquel inventario desaparecería entre legajos ocultados de miseria. Ahora, en el año 1794, otro nuevo inventario prosperaría al amparo de la desidia, de la negligencia o de la desmemoria. El pintor Agüero desaparecería de los nombres, de los títulos y de sus obras. El siglo XIX no bastaría para ser nefasto en otras cosas, en otras razones o en otras historias, también lo fue para esas creaciones sutiles de grandeza y originalidad que, entonces perdidas y olvidadas, padecieran la oscuridad tras la mera asignación de un frágil legajo de la historia.

Pasarían las glorias y las guerras, pasarían los deterioros y la decadencia, pasarían las reacciones y las revueltas, las revoluciones y las pérdidas... Y, entonces, desapareció. La figura artística de Agüero se disolvería en la historia como sus paisajes deteriorados y descoloridos por el paso del tiempo y la desmemoria. Así hasta que, bien entrado el siglo XX, durante el año 1933, dos historiadores rigurosos -Elías Tormo y Sánchez Cantón- recuperaran la verdad de aquel inventario desidioso. Recuperaron entonces la memoria, la grandeza, la sutileza, la extraordinaria originalidad, anticipación y belleza del Arte de los paisajes de Benito Manuel de Agüero. La belleza sugerida, la belleza enardecida, aquella que resulta de cuidar y alentar más los colores y sus formas que los pinceles ilusorios, malheridos o desahuciados por la historia. No prosperaron sus matices estéticos porque no fueron reconocidos en el tiempo. Porque fue un reconocimiento malogrado, es decir, fue el reconocimiento que alguna vez tuvo en sus inicios pero que, luego, se malograría o difuminaría entre las veleidosas y maliciosas decisiones personales tan injustas. Porque entonces -siglo XVII- sí se verían y admirarían sus bellezas alegóricas, luminosas y compositivas, primorosas bendiciones de anticipación estética de una obra como esa. Nunca los paisajes habían tenido una fuerza tan poderosa en la narración estética de una escena primorosa. Claudio de Lorena sería el barroco que lo comenzara a engrandecer en Francia, pero en España pocos creadores habían adquirido esa grandeza. Nunca hasta entonces se habían pintado escenas marginando la narración conocida frente a otras cosas exclusivamente estéticas. Agüero destacaría, en su obra Paisaje con la salida de Eneas del puerto de Cartago, la mera gloria de la civilización con la fuerza más poderosa de una Naturaleza, o, también, de la historia del hombre con la belleza refulgente de un horizonte tan bellamente manifiesto. La magnitud exagerada de unos alardes atmosféricos excelentes, con la pequeñez de las figuras o los encuadres de una humanidad apenas vertiginosa.

Para una sociedad y una época de proliferación de obras religiosas, esos grandes paisajes narrativos -tan anticipadores- de escenas paganas, míticas y naturales, de fuerza tan deslumbradora, hacían de las creaciones de Agüero un ejemplo de extraordinaria exposición de obras de un cariz tan humano y natural, prerromántico incluso, donde ahora lo principal es subsumido por la emoción de un entorno desgarrador e impresionante. En esa obra barroca el pintor seccionará la historia, así como la cultura que la sustentaba, frente a la poderosa escena destacable de una Naturaleza fervorosa. Ahora los seres humanos son pequeñas criaturas que para nada pueden merecer el verdadero sentido de la historia. El Arte situaba así las cosas en su sentido justo, donde la fatua actitud humana no puede más que ridiculizarse ante la grandeza de un universo tan dadivoso. Hasta los dioses... En la obra Paisaje con Latona y los campesinos transformados en ranas, el pintor Manuel de Agüero cuenta la leyenda mitológica de la madre de los dioses Apolo y Diana, Latona, cuando son desatendidos por unos pastores. La inmensidad del grandioso paisaje natural sobrevuela ahora sobre las dogmáticas sombras de la leyenda. Ahora, la belleza de esta obra encierra un mensaje diferente, uno recurrido de primorosidad estética y novedosa ante cualquier otra magnanimidad iconográfica, clásica o manida. Todo eso, pero sobre todo el artista que lo compusiera, fue relegado por la ignominia de una negligencia injustificable. Aquella relación inventariada de aquel año 1700 quedaría olvidada, perdida y desolada, por la desmemoria artística más imperdonable. Las autorías fueron confundidas, las obras mantenidas sin relieve, la memoria sin sustento, y la belleza ahora velada y ausentada de glosa, cultura, sentido y permanencia.

¿Es que no pasará lo mismo con los nombres, los hombres y las historias...? ¿Cómo saber que lo que sustenta una historia es lo que de verdad supuso y fue su gloria? Sólo quedará la memoria... Sólo sus obras, apenas éstas vislumbradas a veces por el reflejo desvaído de la desatención y la miseria. Pero, también, el recuerdo ligero, limitado, afanoso y desposeído de alguna grandeza que nos quedará, ahora, para tratar de comprender la fortaleza de una decisión artística como fue la de, hace cuatrocientos años casi, componer una imagen como esa. Una imagen llena de sentimiento humano más que de gloria majestuosa; una imagen gozosa de belleza natural de un paisaje que motivará el espíritu del hombre a alcanzar las metáforas sublimes de un destino sin sentido. Porque es el sentimiento lo que primará ante las grandiosidades narrativas de un mundo artificial desposeído de belleza. Agüero lo intuiría; como adivinarían sus obras la fuerza del desatino ante las fragilidades de un sino insostenible de grandeza. En los años en que el pintor barroco compusiera sus obras el grandioso imperio español comenzaría, balbuceante, un descalabro paulatino de relieve. Ese mismo descalabro que obtuvieron su nombre y sus obras. Para cuando el Palacio de Aranjuez alcanzara, sin embargo, de nuevo su grandeza -segunda mitad del siglo XVIII-, para ese final de siglo, sus recuerdos artísticos proclamados -desde hacía cien años antes- de belleza acabarían ahora desmantelados ante la infame, insensible y desatenta negligencia. Y ya no existirían ni su nombre, ni su fama, ni su grandeza. Cruel realidad de una injusta desmemoria. Pero, como el celaje de su paisaje mitológico, vibraría de nuevo, aunque desvanecido de grandeza, bajo el sol impenitente de la historia. Unos historiadores recuperaron su memoria, descubrieron su nombre, su Arte y su grandeza. Y ya nunca más nadie podrá mencionar ahora que, bajo aquellos reflejos barrocos dorados de grandeza, no existieron ni otros nombres, ni otros deseos, ni otros alardes, ni otras estéticas...

(Óleo Paisaje con la salida de Eneas del puerto de Cartago, c.a. 1650, del pintor español Benito Manuel de Agüero, Museo del Prado; Óleo Paisaje con Latona y los campesinos transformados en ranas, 1660, del pintor Benito Manuel de Agüero, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

15 de abril de 2018

La maravillosa mentira del Arte, la más duradera, la más inspiradora, la más engañosa.



Cuando el Arte alcanzara su más fervorosa inspiración fue a partir del Renacimiento. Entonces los humanos comprendieron la fabulosa invención de un procedimiento tan extraordinario para embellecer la vida y sus cosas. Ésta ya habría sido encumbrada por el Arte griego hacía dos mil años, pero ahora, en el Renacimiento, podía pintarse la vida otra vez con nuevas y atrevidas formas iconológicas. ¿Podrían Leonardo de Vinci o Rafael haber alcanzado su fama artística de Belleza sin la revolución estética del siglo XV? Pero, entonces, si se deseaba alcanzar la más alta estimación de Belleza, ¿cómo se podría conseguir esta misma belleza si no existía así, como tal encumbración tan sublimada, en este mundo? Habría que idealizarla, habría que mentir ahora con la Belleza. Pero el Arte desde Grecia, sin embargo, era sobre todo imitación de la Naturaleza. Así que, ¿habrían los griegos conseguido la más eximia representación de Belleza gracias a esa afirmación del Arte? No exactamente. Porque para cuando se empeñaron en crear Belleza ésta no era como los sentidos de su propia naturaleza les presentaba las formas del mundo. Así que, entonces, inventaron ellos la Belleza. Los renacentistas luego, siglos después, idearon una mejor técnica para engrandecerla. Y cuando los siglos pasaron y la vida demostrara que la idea elaborada no era lo mismo que las cosas, los seres humanos, perdidos, entraron así en una sensación ofuscada del sentido de Belleza. Encontraron entonces a partir del Romanticismo una emoción deformada de Belleza. Así que desde finales del siglo XVIII rompieron la Belleza, y ésta se escindiría en dos maneras de entenderla. Una la más armónica y proporcionada de todas, otra la más misteriosa, desgarrada y emotiva de Belleza.

Pero existió antes de eso un periodo -el Barroco- que sí conseguiría aunar, aunque sin alcanzar los grandes extremos de Belleza, las dos cosas juntas ahora, las dos vertientes de Belleza. Fue un momento de sorpresa, de desdén, de búsqueda, de pasión, de mentira, de crudeza, de tanta sublimidad engañosa. Duró más de un siglo porque la vida entonces estuvo muy matizada de fiereza. Las guerras en el siglo XVII duraron más que la Belleza. Y el ser humano, cuando no alcanza a ver el final de la miseria, tratará de mantener viva su Belleza. Así el Barroco duraría más que ninguna otra tendencia en la historia. Sus creadores querían alcanzar aquella alta estimación de la Belleza de Rafael o de Leonardo, querían encontrar también las formas diversas de plasmarla ahora en una obra. Algunos con fruición manifiesta de Belleza y otros con determinación de imitarla de otra forma. Pero, todos con la pasión decidida por engrandecerla sin desmerecerla. La Belleza debería entonces ser retratada con la primorosa búsqueda de una idea y de una forma. Ésta, la forma, no podría diferir grandemente de la Naturaleza, aquélla, la idea, no podría distinguirse para nada de una representación sublime de Belleza. Entonces inventaron la sombra, la luz, la fábula, el sueño y la memoria. Quisieron entonces representar la vida de otra forma. No como era exactamente la vida, pero tampoco sin diferenciarse mucho de la Naturaleza. Aquí las maneras de las escuelas divergieron según aquella regla: o la idea, o la forma. Para cuando se enfrentaron las dos, algunos reflejaron su Belleza según la combinación de ambas sutiles tendencias.

Ferdinand Bol (1616-1680) fue un pintor holandés extraordinario. Tuvo un referente primoroso en Rembrandt, pero también derivaría su estilo hacia el academicismo francés más elogioso. Brillaría entre los suyos como un elegante pintor, tan correcto como idealizante. Así compuso obras de Arte donde la imitación de la Naturaleza consiguiera llegar a alcanzar la afinación más encumbrada de Belleza. Para eso, para combinar Naturaleza con Belleza, hará falta rozar a veces la falsedad más elogiosa de Belleza. No se puede imitar la Naturaleza y crear así, a la vez, obras primorosas de Belleza. Eso sólo lo hacen los genios como Rembrandt, donde la Belleza se transforma más en idea y no en forma. La forma es lo que vemos como lo aprecian nuestros sentidos primeros de belleza. La idea es otra cosa, es una intelectualización de la forma. Es Belleza sobre todo, una sublime representación combinada de belleza, lo que hizo Rembrandt. Pero, sin embargo, Ferdinand Bol crearía otra cosa. No pudo él sustraerse a su necesidad de alcanzar la Belleza de las formas, de imitar éstas, las formas, como los ojos buscarán siempre la belleza. Pero para eso, para retratar así a veces la Naturaleza, habrá que mentir ligeramente en las formas. Ésta no siempre es pródiga de formas sutiles de belleza, la Naturaleza no estará predeterminada siempre para conseguir la eximia forma más primorosa. Así que, cuando la rica familia holandesa Trip le solicitara un retrato mitológico de sus hijas, el pintor Bol compondría un retrato de Belleza sin menoscabar ésta en nada que las formas le impidieran mostrar así, sin sutilezas. 

Pintaría la Belleza sin reparos, sin pudor, sin control, sin detalle, sin verosimilitud ni fortaleza. El cuadro Margarita Trip como Minerva enseñando a su hermana Anna María retrataría las dos hijas de la familia Trip, Margarita como la diosa Minerva con su casco emplumado y su armadura, representando así la sabiduría de la diosa. A su hermana Anna la compone, sin embargo, como la joven hermosa que aprenderá desdeñosa, sin otra determinación ahora que ejercer su belleza primorosa. Años después otro pintor holandés, Jan Weenix, retrataría a Anna Trip en una obra donde, ahora, el Barroco encumbraría mejor la idea de perseguir, sin trabas, la imitación correcta de la Naturaleza. Weenix fue admirado incluso, años después, hasta por Goethe gracias a su Arte de imitar tan correctamente a la Naturaleza; el poeta alemán le homenajearía con un verso romántico glosando la precisa forma de sus texturas para componer la vida. Ahora, con Weenix, no valdría más que la realidad de la forma para alcanzar así la mediación de la belleza. La mediación, no la Belleza, no su idea sino su flagrante forma de belleza. Ferdinand Bol, a cambio, mentiría sin atisbo para traspasar, así, el medio menos indolente de Belleza, ese medio que no percibirá otra cosa que la Belleza más rabiosamente debida a los ojos de un espíritu tan deseoso de ella. Retrataría la belleza de Anna María, aunque no exactamente a Anna María. Para eso, para hacerlo así, de una forma tan intransigente, la volvería ahora hacia nosotros, haría que ella misma mirase ahora directamente hacia los ojos de los que la vieran admirados. Con ello obtendría así la confirmación de que la Belleza no se esconde ni se abruma, ni se pierde ni se arredra. Tan solo se mantiene ahora entre las finas armas de su grandeza, entre las figuras y entre las formas más clásicas y armoniosas, entre las mitologías legendarias más misteriosas, o entre las sublimes manifestaciones más engrandecidas de Belleza. Esa misma que la Naturaleza pudiera llegar a veces a componer en el mundo... sin llegar a preguntar apenas si eso es o no es Belleza.

(Óleo Margarita Trip como Minerva enseñando a su hermana Anna María, 1663, del pintor barroco holandés Ferdinand Bol, Rijksmuseum, Amsterdam; Retrato de Anna María Trip, c.a. 1679, del pintor holandés Jan Weenix, Museo de Amsterdam.)

10 de abril de 2018

El grito desesperado de un poder incomprensible, devastado por la comprensión más violenta de los hombres.



Es una satisfacción poder justificar la labor que hago, en este caso, hoy más que nunca. Es muy simple: localizar obras de Arte a través de los museos virtuales que exponen sus obras entre la maraña difusa y disgregadora de la imagen digitalizada; seleccionar luego la obra de Arte que pueda ofrecer una emoción, un conocimiento y una belleza; volver a darle fuerza iconográfica; descubrir, finalmente, la obra escondida entre las múltiples salas virtuales, decoradas, reseñadas y archivadas del mundo. En este caso ha sido todo un descubrimiento. Azaroso. Virtual. Maravilloso. En España disponemos de extraordinarios lienzos de Goya, los hemos visto tanto..., que hasta su técnica y su color, su fuerza y su talento, nos han llenado el sentido de lo que debe ser crear una obra de Arte. Pero, en Goya, su grandeza como creador es absolutamente extraordinaria. Fue el primero de los pintores en descubrir el impacto de la imagen en la mente humana. De la imagen compuesta para eso, de una idea traducida ahora en colores, formas, trazos, siluetas y sentimientos. Más aún en una época en la que la grandiosidad artística era otra cosa: era lujo clasicista y belleza sublime llevada a la más armoniosa proporción del detalle. Sin embargo, Goya quería exponer otras cosas con sus obras. Para él, los trazos pictóricos eran un medio banal para representar algo más importante: la semblanza de un perfil desgarrado de sombras, de contrastes, de oposiciones, de equilibrio inestable, del fragor más indecible en una obra.

Aproximadamente sobre el año 1809, en plena guerra de la Independencia española, compuso Francisco de Goya esta escena de aquel conficto bélico. Las escenas bélicas en el Arte solo unos años atrás fijaban sobre todo el campo de batalla, las efusivas cargas de caballería o los ingentes batallones coloreados de uniformes. Pero Goya no creará nada de eso por entonces. De hecho, en España, para ver escenas de batallas así, habría que alejarse un siglo o dos desde entonces, cuando el siglo de oro pintase sus obras flamantes de victorias gloriosas por el mundo. Ahora, sin embargo, a comienzos del siglo XIX, cuando Goya adivinase la sutilidad del Arte para plasmar ideas a través de nuevas técnicas iconográficas, el pintor español fijará en sus óleos la representación de un sentimiento sin más decoración que un espacio desalentador, ahora éste desnudo de fragancias demoledoras... Tendría un motivo muy humano detrás. La crueldad del conflicto bélico franco-español fue alarmante entonces. Nunca el pueblo español había sufrido tanta maldad humana sobre su tierra. Pero Goya va más allá del conflicto en cuestión. Utilizará su nueva técnica para mostrarlo claramente. Ese modernismo pictórico le ayudaría al pintor a reflejar lo que su idea le apasionaba fijar en un lienzo. No hay referencias ideológicas, ni banderas, ni uniformes -apenas se vislumbran los de los soldados napoleónicos-, para mostrar el mensaje universal que su sentido humanista le pidiera.

Pero la obra de Arte es, además, una composición extraordinaria. Sobre un perfil del horizonte que divide sinuosamente el lienzo en dos, el mundo se escinde aquí entre un cielo oscuramente poderoso y una tierra oscuramente deshecha. ¿Escindido? Pero, si parece lo mismo. Hay oscuridad en ambas escenas opuestas. No hay esperanza. Nada ofrece ahí una solución a esa continuidad tenebrosa. Los soldados disparan sus fusiles en una dirección, y los guerrilleros en la opuesta. Enfrentados sin ninguna separación, sin ninguna tregua. No es un campo de batalla, la población desarmada sufrirá también la cruel guerra. Como la modernidad, el desorden humano ocupará ahora el lugar inexistente de aquella clásica representación armónica del Arte. Componer la desolación entre la desolación escénica hace la obra mucho más impactante. Pero, no bastó. Sólo reflejaba el deseo inspirador de un genio tan humano como era Goya. ¿Quién compraría entonces esta obra? Ni siquiera los que sobrevivieron a esa afrenta espantosa. Tuvieron que pasar los años y ver entonces la grandeza iconográfica de una obra. ¿Sólo iconográfica? En absoluto. Para Goya el Arte era una forma de transmitir un mensaje humano a los oídos inhumanos del mundo. En el lienzo vemos un enfrentamiento humano terrible, aglutinado en una parte localizada -la parte inferior- del mismo, siguiendo, como un reflejo, el perfil del horizonte tan desnudo. Los seres luchan ahora decididos, sin terror, abatidos por la conformidad de un sentido comprensivo que les ha llevado a eso. Otros padecen sin luchar, enfrentados a un mal comprensivo para ellos porque entienden así que la vida es parte de eso.

¿Qué podría decir el pintor ante la imposibilidad de cambiar tanto entendimiento? ¿Cómo hacer ver lo imposible? Y lo comprendió. Pintaría, en el filo sutil de ese horizonte dividido, el perfil aterrador de un ser que ahora levanta aquí sus brazos. Pero, sin embargo, no los levanta como los otros seres abatidos que comprenden... No, los levanta desde la incomprensión más absoluta, con el deseo más atronador de un silencio tan poderoso como profundo, eterno, o fantasmagórico. Ese personaje solitario, fuera de un sentido narrativo en la obra, elevará ahora sus brazos ahí para gritar al mundo, sin ruido, sin coherencia, sin destino casi: ¡basta!, ¡basta ya de tanto horror y tanto odio! Nadie le ve, nadie le oye ahí, nadie. Tan sólo nosotros, los que vemos ahora el cuadro. Para eso lo pintó ahí Goya, para que las generaciones siguientes lo comprendieran al verlo. ¿Lo comprendieron? No, para nada. El mundo del hombre no tiene oídos sensibles lo suficientemente abiertos para eso. Solo la sensibilidad de una imagen, sabría Goya, podría, si acaso, satisfacer esa demanda tan necesaria. Aun así, el cuadro seguirá descansando entre las paredes decoradas del Museo de Bellas Artes de Budapest. Lo verán en su clasificación de Arte romántico español de principios del siglo XIX. Verán su magnífica composición tan modernista para entonces, verán al precursor artístico que fuera Goya. ¿Verán el grito desesperado...? 

(Óleo sobre lienzo, Una escena de la guerra de la Independencia, 1809, del pintor Francisco de Goya, Museo de Bellas Artes de Budapest, Hungría.)

4 de abril de 2018

El único creador del paisaje de sus sentimientos es el ser motivador de los mismos.



Ante la brusquedad de las cosas de la vida, incluso ante sus demoledoras fuerzas escondidas, pero lacerantes, los seres humanos buscarán refugio y calma. No es más que el evidenciado modo humano vulnerable de ser ante un entorno cuestionador. Para representar una escena legendaria narrada en los evangelios, la tempestad calmada, el pintor flamenco Jan Brueghel el viejo (1568-1625) compuso en 1596 un pequeño óleo sobre soporte de bronce. Pero, sin embargo, crearía con él una grandiosa obra de Arte universal. Lo que hace al Arte una visualización diferente de cualquier representación de la vida es su fabulosa mentira extraordinaria. El naturalismo en el Arte -ver la realidad como es, sin fisuras, de la forma más natural- no conseguirá más que emocionarnos... A cambio, todo estilo artístico contrario que prime belleza, equilibrio, irrealidad, sueño, alegoría y sentido conseguirá, además de emocionarnos, hacernos pensar en la misteriosa influencia de un sutil mensaje subrayado. Porque deberá haber un mensaje sutil en esa representación no naturalista, y éste deberá estar significativamente destacado. Debe existir también belleza exagerada, grandiosa, armoniosa. Y luego, por fin, el sueño, algo imprescindible para poder objetivarla. Con él combinaremos irrealidades con realidades, posibilidad con indiferencia, o sutilidad con sentido. Y todo eso es lo que veremos -con el sueño del Arte- en esta obra Cristo en la tempestad del mar de Galilea del año 1596.

Un paisaje favorecedor de lejanía y cercanía, de fuerza e intimidad, se nos presenta bellamente a nuestros ojos. En la obra de Jan Brueghel no hay, para ser una terrible circunstancia drámatica -la tempestad despiadada de un mar-, ninguna sensación de atrocidad natural de un escenario cruel y atronador. Pero, sin embargo, el pintor compone ahora un entorno marítimo sobrecogedor sobre sus oscuros trazos tornasolados. ¿Qué hay ahí que haga así una sensación diferente? Claramente, es el mensaje sutil de un personaje sagrado que, dormido serenamente, destacará sobre todo lo demás. No tiene sentido para una representación naturalista pero ahora, aquí, en una representación que no lo es, tiene todo el sentido alegórico del mundo: nada puede existir que descalme el motivo fundamental de una existencia. Pero, entonces, ¿cuál es ese motivo? Nosotros mismos. Para el ser humano la representación de la vida, de la vida que vive él, y no otra cosa, es la misma representación que veremos ahora en este sencillo cuadro. Todo se encuadra en un maravilloso entorno que, sin embargo, no se corresponde con ninguna sensación inquietante, aunque los efectos producidos en los otros alimenten y socaven esa sensación. La tempestad desoladora no está ahora sino en los trazos retorcidos de parte de un paisaje mucho mayor...

Artísticamente la obra es maravillosa, dispone de un fuerte contraste destacado -las vestimentas coloreadas de los personajes embarcados- sobre un paisaje de una monotonalidad gris-azul-verdosa. La barca de los apóstoles está abigarrada de seres que, activos y preocupados, buscan, sorprendidos, la inexistente fuerza nuclear de lo sagrado. Y es inexistente porque la buscarán fuera de ellos mismos. Para subrayar más ese efecto el pintor, como la parábola, dormirán al motivo fundamental que pueda hacerles ver eso...  No está eso ahí, aunque lo esté. Sólo están ellos, los seres que ahora buscarán consuelo entre sus gestos inútiles y desasosegados. El pintor fue un especialista en crear grandes paisajes motivadores. Por eso aquí no dejará de ser un paisaje estimulante, aun representando así una tormenta pavorosa. Pero solo la representará levemente, porque la belleza de la misma es superior a cualquier otro fenómeno estético, ético o primoroso. Ni siquiera hay oscuridad ahí; brillará incluso una ciudad al fondo de la obra, sobre las laderas hermosas y rutilantes de un pico montañoso. Hasta las otras embarcaciones parecerán disfrutar de su rumbo, como las aves, como los peces, o las suaves olas tiernamente encrespadas sobre la mitad de su fondo oscurecido. Parece ahora una sublime contradicción: parte de él que invitará a quedarse y parte de él que obligará a huir. Es como el cielo poderoso del cuadro: formas nubosas oscurecidas ahora que ocultarán, sin embargo, un tenue y ardiente sol que resiste aquí la prueba de su existencia. Esa misma luz que hará brillar aquella maravillosa ciudad del fondo.

Porque es aquí la prueba de la sensación de la fuerza del ser ante los desafíos retadores de sí mismo. Como en la obra, el ser es perseguido por dos sensaciones diferentes. Porque existen dos sensaciones en la obra como existen dos impresiones en su iconografía, aunque una lo sea de cierto y la otra solo ahora una obtusa, vaga y tenebrosa sensación demoledora. Por un lado está la impresión pavorosa, que el pintor la representa aquí en el movimiento; por otro la impresión segura, que el pintor la representa aquí en la quietud. El movimiento es la vela arremolinada de la barca, son las nubes ensombrecidas de ese cielo fugaz y enternecido, son los brazos tensos de los apóstoles atemorizados, o son las olas alternadas ahora de un color más oscuro a otro menos. La quietud, a cambio, está en la firmeza de las rocas y de los picos kársticos, en las siluetas de los edificios arraigados del fondo, en la atmósfera acogedora de un paisaje esplendoroso, en la luz también de un sol insobornable, apenas oculto ahora detrás de lo meramente evanescente, o entre la serena ensoñación de un sueño sagrado y poderoso. Esto es aquí la representación de una obra universal de Arte que conseguirá aquello de belleza, equilibrio, irrealidad, sueño, alegoría y sentido reflexivo. Nos ofrecerá así, entre la emoción de sus colores y sus formas, una reflexión ahora muy profunda para los seres: que las sensaciones de temor y sorpresa solo estarán motivadas por nosotros mismos, que no se pueden hallar fuera de uno mismo ni su causa ni su fuerza. Que el ser humano es el único creador del paisaje de sus sentimientos... Como Jan Brueghel lo fuera también con su pequeño y maravilloso paisaje sobre bronce.

(Óleo sobre bronce Cristo en la tempestad del mar de Galilea, 1596, del pintor flamenco Jan Brueghel el viejo, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.)

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