29 de julio de 2020

El riesgo del Arte es convertir los sentidos en un objetivo y no en hacerlos un medio para alcanzar la pureza.



Los sentidos fueron descubiertos gracias a ellos mismos. Los fueron al usarlos así sin ser conscientes de su utilización, al ser utilizados sin pensar que ellos pudieran servir luego incluso para alcanzar otra cosa muy distinta. Se apropiaron de ese modo de una realidad mediadora inevitable y de una utilidad sacrosanta a medida que se usaban como un fin en sí mismo. Eran el puente indestructible que uniría, satisfecho, la naturaleza con el sentimiento. Pero fue más indestructible ese vínculo cuando este último, el sentimiento, aún no habría sido transformado en un lamento ni en una imposibilidad, sino en una fuerte intuición inspiradora. Porque el sentimiento llegó a ser otro sentido antes de que se deteriorara entre sufrimientos o banalidades, uno muy distinto y tan útil, sin embargo, como los otros cinco que captaran la mera realidad objetiva. Servía, sorprendentemente, para defenderse, para aliarse o para progresar, como aquéllos, pero, además, también serviría para percibir sin mirar o para llegar a entender alejándose ahora así de las mismas cosas percibidas. También para empezar a comprender que, más allá de los sentidos, habría otras cosas poderosas que, aunque intangibles, reforzaban la vida y sus valores más permanentes o más satisfactorios o más comprensivos. Pero no como un fin con los sentidos sino como una mediación estética. ¿Qué sentimos al percibir la imagen que los sentidos nos transmiten cuando admiramos la belleza inmediata que recibimos del Arte? Este es el error: inmediata. El Arte es un mediador no un finalizador de belleza. Esta es la mejor enseñanza que se pueda ofrecer a los primeros que quieran acercarse al Arte para comprenderlo. La enseñanza no es lo percibido sino lo sentido, y lo sentido no tiene en el Arte nada que ver con sufrimiento ni frivolidad sino con emoción inteligente.

Lo que sucede es que la emoción causa de la belleza solo es estimulada cuando la percepción de algo es justificada con la armonía que representa. Sin armonía no hay emoción. Otra cosa es la percepción de información estética, que puede condicionar la armonía a otros conceptos más intelectuales o más abstractos. Pero cuando la armonía es conciliada con la belleza y ésta no es otra cosa que captación inmediata de las formas, es cuando la enseñanza del Arte tiene más sentido en su mediación. Un cuadro abstracto de Miró no requiere tanto esfuerzo para distinguir la mediación con lo mediado. Es un Arte que no deviene dudas en ese sentido, la percepción pasa directamente a la pureza del mensaje. Pero un cuadro como Judía de Tánger, del orientalista francés Charles Landelle, precisa ahora ejercer el sentimiento intuitivo más estético para alcanzar a transitar por el puente indestructible de la mediación y no del fin de los sentidos. La belleza aquí es un medio extraordinario ahora para vincular formas con mensaje, sentidos con realidad, pero, a la vez, maneras o gestos o accesorios con vida, misterio, pasión o irrealidad. Hay que enseñar más en el Arte clásico que en el Moderno o Abstracto para entenderlo. Porque lo inmediato no es el substrato del Arte, y ese engaño sutil de la belleza en el Arte clásico produce confusiones o descréditos que es preciso dilucidar bien para poder comprenderlo. Cuando observamos a la joven judía retratada por Landelle no es la representación de su bello perfil lo que el Arte nos transmite, aunque sea éste el utilizado aquí para llegar a aquello que desconocemos del cuadro. Entonces la belleza se nos convierte en aquel aliado del sentimiento, y para hacer esto hay que dejar de percibir la inmediatez de las formas para obtener ahora una especie de sentido mediado que nos lleve a desgranar las relaciones estéticas convencionales y consiga así, finalmente, alcanzar con la nueva percepción sentida la pureza. 

La pureza no en una forma de virtud ética o formal sino en una percepción distinta, más clarificadora, en una captación mental ahora separada de añadidos prejuiciosos o contaminados por una materia representada aquí con referentes del todo inservibles para aprehenderla. Porque la intención estética final del Arte, aunque sea del más bello clásico, o precisamente éste más que otro, es conseguir abarcar una emoción transmitida para hacer con ella una forma de mensaje sutil que lleve al que lo perciba a tratar de comprenderse más a sí mismo y al mundo. La interpretación en cada caso, en cada obra de Arte vinculadora, será más acertada o no, esto no es lo importante, pero sí será más sentida o no, y esto sí es ahora lo importante porque el sentimiento y su emoción estética serán la única realidad apercibida que tenga sentido en una representación artística de belleza. Pero de una belleza que ahora no es más que una excusa, que una mediación, que una formalización de proporciones que busca un atajo en el sentimiento para llegar mejor a la pureza. Cuando el pintor francés David se decidiera a pintar un retrato de Napoleón en la cumbre de su éxito político, le pidió al primer cónsul entonces de Francia que posase para él. Pero Napoleón se negaría a posar para nadie, y menos para un cuadro. El pintor Jacques Louis David, el mejor pintor neoclásico de Francia, aún así le insistió. ¿Posar?, ¿para qué?, le contestó Napoleón, ¿Cree que los grandes hombres de la Antigüedad de quienes tenemos imágenes posaron? A lo que le interpuso el pintor, perspicaz: Pero Ciudadano Primer Cónsul, le pinto para su siglo, para los hombres que le conocen y le han visto, ellos querrán encontrar una semejanza. Entonces Napoleón, sin dudar, le dijo al pintor: ¿Semejanza? No es la exactitud de los rasgos, una verruga en la nariz, lo que da semejanza. Es el carácter el que dicta lo que debe pintarse... Nadie sabe si los retratos de los grandes hombres se les parece, basta que sus genios vivan allí.  Sin querer, el que años después alcanzara a ser gran emperador de Francia, acabaría pronosticando así una teoría del Arte que tendría que ver con la belleza, con los sentidos y con su fin más último...

(Óleo Judía de Tanger, 1874, del pintor orientalista francés Charles Landelle, Museo de Bellas Artes de Reims, Francia; Lienzo Napoleón cruzando los Alpes, 1802, del pintor neoclásico Jacques-Louis David, Museo del Palacio de Versalles, Francia.) 

25 de julio de 2020

La cosmovisión del mundo cambió con el Impresionismo, pasó de lo universal a lo particular.



Ese fue un debate que tuvo en el conocimiento de la realidad las causas de su sentido cognoscitivo: o provenía de lo particular o provenía de lo general. Pero cuando el Arte traduce la realidad lo hace casi siempre con un espíritu clarificador y estético. Porque ambos van unidos para tratar de satisfacer una realidad autónoma de la que el ser humano se apropiaría con signos o rasgos de belleza. Realidad autónoma porque el Arte no obedece a principios naturales físicos propios de la vida, el Arte era otra cosa muy distinta de la realidad. Pero cuando el ser humano quiso expresar la realidad de lo que veía no encontró otra forma mejor que representar el mundo con belleza. Pero ésta era un concepto tan abstracto y tan alejado de la vida que no pudo el hombre más que adueñarse de ella con las formas. Así, el espíritu en el Arte desaparecería por completo entre las formas armoniosas de belleza, como sucedió en la Grecia clásica. Sin embargo, cuando el espíritu ganase la batalla de la historia a partir del siglo V d.C., el mundo del Arte no volvería a imitar la belleza de las cosas de la vida durante mucho tiempo, justo hasta el siglo XV con el Renacimiento y su recuperación de las bellas formas armoniosas. Pero, sin embargo, el espíritu seguiría dominando el mundo y sus representaciones armoniosas. La belleza ahora dispondría así de un sentido general o universal, uno que guiara o dominara al mundo y sus expresiones artísticas. Cuando el pintor Rafael Sanzio componía sus visiones universales de belleza, tenía muy claro que ese espíritu estaba plasmado entre las excelsas proporciones armoniosas de sus obras. Cuando el barroco Claudio de Lorena pintaba esos paisajes hermosos donde la vida fluía con un mundo extraordinario de belleza, aquel espíritu medieval seguía cabalgando orgulloso bajo los suaves matices verde-oscurecidos de su pintura. Lo universal -el espíritu- privilegiaba una forma de conocimiento estético que alcanzaba a componer la realidad de una manera que el ser humano había sospechado desde siglos antes en su historia. 

El Romanticismo fue la culminación de ese proceso estético donde lo universal era lo principal, es decir, desde donde partir para llegar a comprender o expresar el mundo y sus misterios. Con el pintor británico Turner la metáfora histórica del conocimiento estético de la vida fue llevada al máximo de belleza y sofisticación plástica en una obra de Arte. El ser humano podía llegar a poseer el sentido del mundo, su cosmovisión de él, bajo la visión universal del llamado método deductivo de la lógica. Este método lógico había sido glosado ya por Aristóteles y llevado luego a su desarrollo filosófico con la Escolástica medieval. Su manera de pensar consistía en partir de un principio general conocido para llegar a un principio particular desconocido. El Arte habría tomado esa máxima de un modo tácito para proseguir, a partir del Renacimiento, con su sentido expresivo más clarificador de belleza estética. El espíritu radicaba así en todas las formas o estilos donde la estética habría, de una u otra forma, representado al mundo y su belleza. Para eso la armonía habría sido sostenida por el principio deductivo de esa metáfora estética, tan asentada ya en la historia y su desarrollo a lo largo de los siglos. Turner pintaría en el año 1834 de ese modo deductivo su obra Incendio de las casas del Parlamento. La perspectiva tan universal de la obra romántica, así como su sentido deductivo filosófico, lo apreciaremos ahora en el impactante y desgarrador momento tan expresivo del instante romántico plasmado por el pintor. El sentido general de las llamas que suben hacia el universo infinito se refleja aquí en las aguas de lo particular del río terrenal tan finito de los hombres. Lo general está ahora siendo utilizado aquí para clarificar un modo particular que dé sentido al mundo y al hombre. Fuerza, desgarro de lo universal y pasión armonizada del mundo con la humanidad. La comprensión de la vida pasaría aquí por conciliar el espíritu universal con ese otro espíritu personal del mundo del hombre.

Pero todo ese sentido universal y general del conocimiento y de la cosmovisión del mundo, acabaría derrotado definitivamente al advenimiento de un sentido inductivo del saber y del ver, un sentido que el desarrollo de la historia situaría en el máximo esplendor de la Revolución Industrial del siglo XIX. Y su paradigma estético fue el Impresionismo. Científicamente ya había sido vislumbrado lo inductivo por los empiristas ingleses en el siglo XVII: el conocimiento de lo general parte de lo particular. Ahora el sentido se invertiría, por lo tanto. El conocimiento partiría así ahora de lo particular y para ello el sentido de lo individual clarificaría el sentido general del mundo y sus misterios. Ya no era necesario el espíritu. Por eso cuando los pintores impresionistas perciben el sentido estético del mundo no entienden que haya que expresar lo universal para nada en sus obras. Ahora se trataba de la vida concreta de las cosas, de sus impresiones particulares, las cuales determinarán así luego el sentido global del mundo y del hombre. Por esto cuando el impresionista Camille Pissarro se decide por pintar una calle de París el sentido estético lo expresaría solo en el mundo del hombre, en un microcosmos que, si acaso, es reflejado ahora en un plano superior del todo aquí innecesario, el plano de un universo metafórico ya absolutamente inútil para poder clarificar nada con él. Por eso la perspectiva (su punto de fuga) es aquí absoluta, determinante, definitoria, expresiva. La visión de esa perspectiva de fuga surge de un punto en el infinito que no es el universo espiritual o general de antes, sino que ahora es esa parte humana y terrenal que no vemos aquí por lo alejado que estaremos de su origen, pero no por lo distanciado que estemos de su sentido. El Impresionismo empezaría así cambiando la cosmovisión estética y llevaría en su peculiar gesto plástico la génesis de un nuevo acontecer en el mundo, tanto en lo artístico como en el pensamiento como en lo social. Fue este el resorte estético que daría paso a la modernidad y que terminaría con la sagrada visión universal de lo misterioso, es decir, con aquello a partir de lo cual antes podíamos entendernos a nosotros mismos y al mundo. 

(Óleo Incendio de las casas del Parlamento, 1834, del pintor romántico Turner, Museo de Cleveland, EEUU.; Lienzo impresionista de Camille Pissarro, 1897, El bulevar de Montmartre de noche, National Gallery de Londres.)

20 de julio de 2020

Habláis a maravilla; pero he bajado al pozo tenebroso en el que, según Heráclito, estaba oculta la verdad.



¿Oculta la verdad? Ésta, la verdad, estará a sueldo a tiempo parcial y equidistante casi siempre entre dos de las posiciones más opuestas de la vida. Antes de que dos de los más grandes filósofos griegos atenienses (Platón y Aristóteles) contrastaran física y metafísicamente sobre el mundo, dos presocráticos, Demócrito y Heráclito, habían representado dos actitudes humanas muy distintas ante la forma de encarar la verdad y los misterios del mundo. Heráclito había vivido poco antes (540-480 a.C.) y Demócrito poco después (460-370 a.C.), pero sus visiones del mundo trascendieron luego tanto filosófica como legendariamente. En el año 1628 el pintor holandés Hendrick ter Brugghen (1588-1629) decidió fijar, en dos óleos barrocos distintos, las dos actitudes más características de ambos pensadores presocráticos. Heráclito no des-oculta la verdad, la sublima; Demócrito es un precientífico que alcanzaría una teoría fascinante donde, ajustada, situará expuesta la verdad... El primero intuye el caótico equilibrio dinámico del mundo; el segundo alumbraría una interpretación organizada y clarificadora de un cosmos a la medida y con sentido para el mundo. Para Demócrito el mundo práctico es comprensible y todo lo demás no importará. Para Heráclito el mundo es incomprensible y esta cualidad junto con todo lo demás es lo importante para entenderlo. Uno, Demócrito, es un optimista; el otro es un pesimista... Pero, sin embargo, sabemos que esa bipolaridad acomodaticia no es más que un reflejo más de dos de las posiciones enfrentadas de la vida. El Arte barroco lo entendió y compuso así dos obras separadas pero con un mismo y un único sentido: ya tengas una u otra posición el mundo sigue siendo un incurable estúpido

Demócrito ríe sin parar viendo las diferentes formas de un mundo que él comprende azaroso y necesario; estará para él el universo organizado siempre en pequeñas esferas diminutas, estructura que, sin cesar, rigen tanto lo que hay como lo que no. Lo demás que no sea inmediato a su sentido no importará. Es el dogmatismo científico, es la autocomplacencia del que entiende la estructura de lo que hay pero nada más; no se quiere ir nunca más allá porque ello supondría cuestionar su teoría magnífica que lo justifica todo y lo abarca todo. Ese es el prejuicio científico, algo que, sobrevalorado, obvia la vida y sus misterios más ocultos. Heráclito llora melancólico (se observa en el lienzo de Brugghen las pequeñas lágrimas que brotan en sus mejillas) al vislumbrar con sus pensamientos atrevidos la oposición de unas fuerzas que, necesarias, condicionan siempre al mundo con su devenir inevitable. Todo cambia y nada permanece, ni siquiera la estructura aparente de las cosas existentes en un universo incomprensible... El asolado Heráclito es representado con la imagen humana del iluminado que sabe, sin saber por qué lo sabe, que el mundo, más tarde o más temprano, acabará cambiando. Pero, claro, cambiando, ¿para qué, para lo bueno, para lo malo? El filósofo pesimista no puede aclararlo ya que no hay para él una progresión sino un cambio. Cuando se progresa se cambia, por supuesto, pero no todo cambio es una progresión. Y lo único que existe es el cambio, sea el que sea, solo y siempre el cambio. Demócrito no plantea el cambio, ni lo cuestiona ni lo deja de cuestionar, para el filósofo optimista el mundo está claro en su estructura y en su azar. La única ley es la de la estructura, no la del azar. El azar no es una ley para él. ¿Qué es el azar? Una característica del mundo, una cualidad menor del mundo, absolutamente imprevisible, pero existente hasta determinarlo.

Demócrito señala con su dedo en la obra de Brugghen hacia la imagen del atribulado Heráclito. Las dos obras fueron compuestas para verse juntas, de lo contrario no son comprensibles ni creíbles. Así están ambas dos en el Rijksmuseum de Amsterdam. Por eso la imagen de Heráclito da la espalda a la de Demócrito. Para aquél el mundo no puede ser fácilmente comprendido ya que nada permanece. Fue el primero que se atrevió a negar un principio lógico fundamental del mundo: el principio de no contradicción. Una cosa no puede ser y no ser al mismo tiempo, dice este principio. Pero, Heráclito lo desmiente, él dice que sí... Y esto es absolutamente radical y reaccionario. Hay que alejarse mucho de la posición en cuya perspectiva el universo sea visible para alcanzar ahora a vislumbrar otra visibilidad distinta, otra cosa diferente. Esto sólo lo hacen o los locos o los grandes. Han pasado más de dos mil quinientos años y ambos pensamientos siguen vigentes, y, lo más curioso, rozando la verdad... Uno, el de Demócrito, llegaría a anticipar la teoría de los átomos y la estructura de éstos; otro, Heráclito, está siendo revisado, poco a poco, para llegar a entender ahora que las cosas del mundo pueden tener otro sentido distinto: la filosofía de los procesos o la armonía con la Naturaleza (el Logos), en cuya subordinación por el individuo consiste la virtud y es, según Heráclito, donde se encuentra la verdadera libertad. Pero fue el Arte barroco quien, hace ya cuatrocientos años, comprendería que la verdad estaba en la relación y en la armonía de ambos pensamientos y no en su oposición insoluble. En parte ganaría Heráclito con su armonía de los contrarios. Para este filósofo racionalista presocrático el mundo es una realidad de opuestos que se necesitan y que, en su lucha enfrentada de contrarios, alcanzarán a mantener un equilibrio universal gozoso que, paradójicamente, luego casi nunca durará ni permanecerá del mismo modo que antes.

(Óleos barrocos del pintor holandés Hendrick ter Brugghen, Demócrito y Heráclito, 1628, Museo Rijksmuseum, Amsterdam.)

14 de julio de 2020

La inmortalidad no es lo mismo que la perennidad anhelada material de la substancia.



En la mitología grecolatina existe un personaje llamado Titón que fue hermano del famoso rey de Troya Príamo e hijo de la bella y hermosa Estrimo. Su extraordinaria belleza hizo que se fijara en él una diosa, Eos, la estrella Aurora del Sol. Los dioses y los humanos podían convivir a veces, era esta una forma en la que aquéllos se distraían así de la penosa realidad eterna de su aburrimiento. Porque así fue como Eos se encapricharía una vez del bello Titón. Pero para poder estar juntos en la eternidad la diosa Eos le pidió a Zeus la inmortalidad para Titón. Este era ahora el matrimonio posible entre los dioses y los hombres: la inmortalidad. Pero, como en la vida real, se olvidaría de la felicidad... En este caso de glorias eternas, Eos se olvidaría de pedirle a Zeus la juventud perenne para su amado. Imaginemos la situación: mientras Eos se mantenía permanente en su aspecto divino de belleza relumbrante, Titón, aunque inmortal, continuaría avanzando en su decrepitud inevitable. Cuando el pintor barroco napolitano Francesco Solimena (1657-1747) quiso crear su lienzo mitológico sobre esa leyenda, compuso una alegoría de la separación que llevaba a simbolizar el riguroso divorcio entre la vida y el tiempo. Ahora la vida era la diosa y su eterna belleza, y el tiempo era la decrepitud que el paso de los años hacían en la materia y también en la belleza. Entonces, ¿es que había o hay dos clases de belleza? Sí, la belleza como idea y la belleza real. Cuando miramos la belleza en un cuadro es siempre la primera. Cuando vemos a veces brillar en el mundo la materia con belleza es siempre la real. En el cuadro de Solimena, Titón debe incluso situar ahora su mano entre el brillo refulgente de Eos y sus ojos envejecidos. Ya no podrá él mirar nunca más a su amada. La diosa acabaría convirtiéndolo luego en un insecto para siempre. 

La inmortalidad ha sido deseada por muchos humanos a lo largo de la historia. Los filósofos han hablado y escrito de ella y han glosado una forma de sutil emanación de aquella facultad divina. ¿Es la inmortalidad un premio inestimable? Para Titón no lo fue. Y es de entender que fue feliz mientras duró su mortalidad y no lo fue mientras perduró en su inmortalidad añadida. Lo hizo por amor, como se hacen casi todas las cosas estúpidas en la vida... ¿Compensaría la parte de inmortalidad que obtuvo frente a la mortal propia de los hombres? Es de suponer que no, ya que el sufrimiento de la decrepitud prolongada no es para nada un recuerdo agradable de la añorada juventud perdida. No es la inmortalidad, es la juventud la cualidad virtual más valorada en la tesitura prolongada de la vida. Pero incluso ésta es condicionada a la facultad divina de algún poder complementario. ¿Cómo si no es posible vivir sin dejar de ser lo que se es a pesar de disponer de eterna belleza? La vida no es duración es intención, no es permanencia es vivencia, no es satisfacción inútil sino compensación agradable después de una derrota... Porque la derrota es en la vida igual que ésta: efímera. Y esa cualidad transitoria hace a la vida deseable mucho más que cualquier eternidad. Otra cosa es querer repetir más tarde. Pero eso es otra cosa. Repetir es más de lo mismo, aunque tenga alguna ligera diferencia. La capacidad de vivir mortalmente es una bendición más que una maldición. La forma en que los seres acepten su derrota (en las dos acepciones) es la forma inteligente de encarar la luz fulgurante que deslumbre los ojos de la mortalidad. Titón acabaría dejando de existir como Titón, aunque su materia se hubiese transformado en insecto. 

No hay nada mejor que el Arte para visualizar las grandes cuestiones de la vida humana. Los pintores del Barroco como Solimena sabían que estas alegorías mitológicas comprendían gran parte de los temores de los hombres. De sus miserias, de sus decepciones, de sus limitaciones, de sus fracasos. Incluso para haber llegado a ser amante de los dioses y deudos de su inmortalidad. ¿Para qué, después de todo, haber llegado a disponerlo? Aunque también se podría hacer otra pregunta, ¿no es al final la vulgar vida humana la misma que podamos disfrutar todos ante el posible azar de la existencia? La corona de flores le está siendo colocada ahora a la diosa por un ángel mítico, no a él. Es a ella, solo a ella la gloria eterna. Con ese gesto simbólico el pintor hace ver la inútil pretensión de querer ser dioses e inmortales en el mundo. Es inútil y vana toda vanagloria ya que la decrepitud es asaltada a todos los seres humanos con independencia de la suerte ocasional que, una vez, tuviesen de ser admirados por los dioses. Pero aún es más deplorable tal anhelo endiosado, ya que la dilatada existencia artificial de los alardes materiales añadidos a la vida por una inmortalidad aparente, no es comparable con la sutil fragancia pasajera de una vida mortal, pasional, evanescente y auténtica. ¿Qué recuerdo le quedaría a Titón de una amante inconmovible? ¿Cómo se puede acompañar hacia el tiempo a un ser que habita donde el tiempo no existe? La vida pasajera que realza su majestad precisamente por su cualidad efímera, hace a la vida ser un valor eterno de belleza. Pero ahora, al final, de aquella otra belleza, la belleza idealizada, la no real, la que solo se matiza poderosa entre las formas inmateriales de un Arte tan perenne. 

(Óleo Aurora despidiéndose de Tithonus, 1704, del pintor tardo barroco Francesco Solimena, Museo Paul Getty, California.)

8 de julio de 2020

Una perspectiva distinta de la convencional amplía nuestro conocimiento del mundo.



El pintor francés Adrien Dauzats (1804-1868) fue ante todo un esteta de la imagen percibida, un fotógrafo del Arte. Para él, la composición de una obra debía representar parte de la realidad sin fingir nada. Pero, al mismo tiempo, debía ser original esa visión parcial representada, porque, de ese modo, los ojos que la vieran comprenderían que nada de lo que existe tiene una única o monolítica visión de su existencia. Cuando al final de su vida aceptase ilustrar con sus imágenes orientales una edición en Francia de Las mil y una noches, acabaría falleciendo el pintor antes de terminar todas las obras. Madame Aldema se lo había abonado todo y quedaron sin finalizar algunas. Esto supuso un litigio con sus herederos, ya que el pintor había dejado en su testamento clara su voluntad de que nunca se debería entregar una obra inacabada. Para Dauzats era más importante la finalización de su perspectiva que la visión completa de algo. Este planteamiento estético es interesante para trasladarlo ahora a uno psicológico, social o personal. ¿Hace la visión global de un asunto más bien a su comprensión que la definición clara de una parte determinada del mismo? Es seguro que el conocimiento no es nunca completado, esto es importante siempre afirmarlo. Pero no siempre una visión general hace además mejorar el conocimiento real más que una esmerada visión parcial de lo mismo, ésta ahora mucho más detallada, perfilada, matizada o resaltada que el todo. Tiene esto que ver algo con la medida del hombre. Cuando vemos la obra La gran Pirámide de Giza, ¿no estamos comprendiendo mejor el sentido geométrico y el tamaño tan regular de sus piedras escalonadas? Cuando vemos la obra Interior de la Mezquita de Córdoba, ¿no estaremos descubriendo las verdaderas dimensiones de la altura de sus arcos o la disposición tan original de sus arcadas superpuestas ahora junto a una bóveda adyacente? 

Pero no es solo conocimiento, es una suerte de inspiración intuitiva que nos llevará a entender la totalidad sin necesidad de visionarla. ¿Hace falta ver todo el universo para maravillarnos o para entenderlo mejor, que solo observando ahora, por ejemplo, la bella luna llena a través de una ventana? El Arte alimenta el espíritu y no  tanto el cerebro. Y aquél, el espíritu, hace que lo que veamos se nos represente suficiente como para no necesitar el otro para nada. La perspectiva es la actitud por la cual dejaremos de mirar las cosas por el mismo lado de siempre. Pero, también es la forma por la que el mundo se nos presenta distinto, más asequible, más clarividente, más sosegado incluso. Es casi lo mismo que los filósofos fenomenólogos llaman la epojé, el poner entre paréntesis las cosas. Es abandonar toda referencia que nos distraiga o nos condicione o nos mediatice el juicio. Es como una hoja en blanco, es como una visión sin adulterar. Las cosas suelen, y más en nuestra época actual, estar relacionadas o asignadas nada más que las vemos o escuchamos. Es la homogeneización de las cosas. Estamos tan acostumbrados a eso que nuestra visión general de las cosas no varía un ápice de todo lo que percibimos. El Arte como el del pintor Dauzats nos revela ahora la grandeza de la perspectiva diferente. ¿De qué sirve esto? Quizá, sólo para comprender que nada es de un solo modo para poder aprehenderlo. Pero, claro, hablamos del mundo no de los seres humanos. Para los seres humanos no sirve eso exactamente. El Yo del ser humano no es dable a ser perspectivado... ¿Por qué? Pues porque es maleable, es consciente de ser analizado y engañará. Es como en las máquinas de la verdad, que no pueden definir sin error el aserto o no de una afirmación subjetiva. Los seres humanos no somos susceptibles de comprender mejor desde perspectivas diferentes, salvo que la honestidad brille sin fisuras entre nuestra actitud personal. Pero esto es imposible, en el ser humano eso es imposible. No así en el mundo, que no varía sustancialmente y sí puede una construcción o una obra ser analizada o visionada desde diferentes puntos sin desmerecer el sentido final.

¿Hay más verdad en una obra, sea la que sea, que en un ser humano? Sí. Pero definamos la palabra verdad. Una posible definición es que sus partes se ajusten siempre a la totalidad bajo cualquier circunstancia. No entremos en otras posibles definiciones. En este caso, en un ser humano eso es muy improbable. Cualquier circunstancia hace que la parte que veamos o percibamos de un ser humano no sea siempre correspondiente a la realidad de su ser. El cambio es la causa. Es cierto que el cambio puede ser natural, cambiamos de aspecto físico, pero, también puede no serlo: fingimiento social o interesado, o fragilidad personal, o cualquier susceptibilidad inevitable. No es más esto que una realidad, no es ninguna crítica. Por eso el conocimiento del ser humano particular, del individuo, no del género humano en general, será siempre una ciencia inconclusa. Ninguna perspectiva ofrecerá ningún conocimiento más allá del que el propio ser desee ofrecer. Es más, este puede ser hasta distorsionador si es incluso tan liberal como el que hoy en día navegará por el mundo virtual social iconográfico. Todo lo que exponemos sin temor es inversamente proporcional a nuestra realidad más inconfesable. Todo en el ser humano llevará siempre un atisbo de interés que no dejará que aflore verdad alguna bajo sus aparentemente amables expresiones. Por esto la perspectiva no sirve para conocer toda la realidad del mundo, sólo la de una parte. ¿Es esta parte la más importante? Es importante conocerla porque es también utilizada por los seres humanos para defender o atacar posiciones interesadas. Tal vez sea esa relación del ser humano con el mundo la única cosa de él que importe conocer. Porque la verdad individual del ser humano no es necesaria para llegar a comprender el mundo ni sus cosas; siempre, claro está, que esa individualidad no dañe o trastorne a los demás o al mundo, entonces es cuestionable. ¿De qué nos sirve saber el tatuaje íntimo de una persona? ¿De qué nos sirve saber lo que no se sabe de alguien ni quiere dar a conocer alguien de algo de sí mismo? La perspectiva diferente de las cosas que es preciso conocer es solo aquella que directamente afecta a la vida, a las cosas, a la naturaleza o al mundo.

(Óleo La gran Pirámide de Giza, 1830, Museo Metropolitan Gallery Art de Nueva York; Cuadro Interior de la Mezquita de Córdoba, 1860, Museo Goya, Castres, Francia; ambas obras de Arte del pintor orientalista francés Adrien Dauzats.)

6 de julio de 2020

El Arte como habilidad humana general, donde el anonimato lo elevará aún más de lo que es.



Existe una obra catalogada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando como Entierro de Cristo, siglo XVII, Anónimo. Nada más. Tan solo además un fragmento de una reseña de un inventario del año 1817 que dice: Otro (lienzo) de cinco pies y cuatro pulgadas de alto por ocho pies y tres pulgadas de ancho. Representa el entierro del Señor.  Pero, ahora vemos la obra y exclamamos inevitablemente: ¡Es impresionante! ¿Quién en su sano juicio no la firmaría? Sería una extraordinaria forma de pasar a la posteridad. La obra de Arte, si es del siglo XVII (de lo cual no hay duda) es incluso más valorable de por sí. Observamos que pertenece al Barroco, es su periodo natural (siglo XVII), pero, además hay ahí clasicismo (renacimiento/neoclasicismo), romanticismo, prerrafaelismo, academicismo, incluso un cierto decadentismo...  Hay una genialidad universal y grandiosa en esta obra de Arte. ¿No es fascinante, además? Es una obra maestra anónima. Pero no existen obras maestras anónimas, por definición. Las obras maestras son sólo de maestros. ¿Quién es aquí el maestro? La humanidad. Por eso esta obra es un homenaje a la humanidad, el mejor homenaje artístico a ella. La composición de la obra es originalísima. Aparecen cinco personajes además del cadáver de Cristo. Pero cada uno de ellos representará una cosa abstracta, dispondrán ellos estéticamente de una característica especial de la conducta humana. El autor, absolutamente desconocido, consigue plasmar eso en su obra de una manera genial. Está el amor humano de la madre; aquí la divinidad del ser fallecido deja de ser por un momento el sentido fundamental del sentimiento más afectivo. Está el amor divino o sagrado, personalizado aquí en la joven (¿la magdalena?) de la derecha, que eleva ahora sus ojos hacia un espíritu que ya no reside en el objeto mortecino del cadáver. Esta también el personaje escéptico o curioso, un ser humano que duda y palpa ahora incluso la mortalidad de lo aparente a sus ojos. Está el ser compasivo, el hombre que ayuda ahora al ser humano fallecido, no al dios, y que atiende al ser mortal que solo requiere descanso. Y, luego, aparece otro hombre entre las sombras. Este es el personaje que piensa y reflexiona sobre las consecuencias de lo que el hecho inevitable ya pueda suponer en la historia.

La belleza plástica de esta gran obra de Arte es muy efectiva y está muy conseguida. Los colores determinarán ahora la afinidad del pintor anónimo a los posibles roles representados en su obra. El anciano dadivoso (¿José de Arimatea?) es posible ahora para el pintor el personaje más valorado en su expresión artística. La textura de su manto amarillo reclama la visión de nuestros ojos, ávidos así de belleza cromática. Resalta aquí su brillo entre tanta oscuridad compositiva. Las semejanzas estilísticas con grandes pintores barrocos, en este caso, nos llevarán ahora a imaginar a un Rembrandt, por ejemplo. Pero, ¿y el personaje curioso, postrado ahora por su interés terrenal, no es semejante aquí a figuras pintadas por el academicismo o el romanticismo de dos siglos después? Y el cadáver de Cristo, ¿no es uno de los más parecidos a los sagrados cadáveres manieristas de Tiziano? Y los perfiles de la madre y de la joven extática, ¿no son respectivamente dos muestras elogiosas del renacimiento hispano de un Luis de Morales o del barroco brillante de un Murillo? Así mismo, el claroscuro obedece a la época del pintor, siglo XVII, donde las hazañas artísticas de un Ribera podrían haber servido como muestra a este extraordinario pintor. Pero, ¿qué pintor? No existe... ¿No existe para nada? Para que algo exista deberá identificarse y persistir...  Aquí solo persiste, por tanto solo existe en parte. Lo único que existe realmente es la obra de Arte, ajena a cualquier identidad, a cualquier individualidad o a cualquier relación personal o subjetiva. ¿No hay conciencia aquí por no saber quién es el autor? La conciencia existe, sin embargo. Es la que vemos representada de ese estético modo original. Entonces, ¿existe una conciencia en una obra de Arte, independientemente del autor? Sí, existe. Por eso el Arte es un ente en sí mismo que la posee, posee conciencia estética, solo que la posee más cuanto más Arte representa de modo original y excelso. Si hubiera que hacer un homenaje al Arte esta obra sería más representativa, incluso, que Las Meninas de Velázquez.

Un homenaje al Arte, no al artista, hay que entenderlo así. Sin embargo, sólo es el Arte una creación humana, detrás de cualquier obra artística hay siempre un ser humano. Pero aquí, en esta obra, no sabemos quién. Cuando no hay referente humano asignado a una obra no hay manera de glosar nada. ¿A quién dirigiremos nuestra fascinación o nuestros elogios? Solo a la obra. Por eso, tal vez, sea una obra como esta la mejor muestra para elogiar al Arte. Y también a la humanidad. Es una oportunidad para halagar artísticamente ahora al género humano, a la humanidad. Al no existir un individuo concreto en quién hacerlo tenemos a toda la humanidad. Ahora podemos mejor comprender la grandeza de una especie humana capaz de combinar colores, formas, sentimientos, espacios, gestos, miradas, emociones o símbolos en un plano determinado por límites. ¿Cómo se puede pintar así y no transmitirlo nunca? ¿No habrá mayor grado de autoestima que cuando no se necesite comunicar lo que haces o has hecho? Porque la obra titulada Entierro de Cristo, catalogada como Anónimo de la Academia de San Fernando, es una genial y maestra obra de Arte original. No es ninguna copia, no está llevada a cabo en el siglo XIX...  Es una obra original y ¡del siglo XVII! Su elaboración es perfecta. Sus líneas, sus rostros, sus manos, sus formas expresadas, todo es perfecto. No, no es posible pintar así y pasar desapercibido. Pero sucede. ¿Es posible en los casos de anonimato que detrás de una obra anónima esté un gran pintor? No es tan posible. El estilo, más tarde o temprano, desvelaría al autor. Hay muchos anónimos en el Arte, y muchos en la Academia de San Fernando, pero como éste no. Es posible que no tuviese en su época, siglo XVII, una gran admiración la obra. No hay pasión barroca verdaderamente en esta obra. ¿Es un defecto? Artístico, no. Pero en aquellos años de un Barroco tan pasional es posible que lo fuera. Para hoy, para una época en donde conoceremos todas las escuelas, periodos y estilos en la historia, admirar esta obra es muy fácil de comprender. En ella estará toda la historia del Arte más conseguido. Estará la belleza, pero también la psicología, estará la grandeza, pero también la bajeza. Ante la figura muerta de un dios ajusticiado hay diferentes actitudes humanas. Ante la composición artística de una obra de Arte hay diferentes formas de poder expresarla. Todo ello consiguió el autor anónimo sin desmerecer. Y, una cosa más obtuvo: alcanzar la satisfacción personal tan solo por el hecho de haberlo realizado, no por el hecho de notificarlo, publicitarlo o reivindicarlo con su nombre.

(Óleo Entierro de Cristo, Anónimo, siglo XVII, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.)

4 de julio de 2020

La belleza del mundo es algo más que una forma estética de belleza.



Domenichino fue un pintor italiano de la famosa y efímera escuela de Bolonia. En ella sus miembros buscaban la belleza clásica que el Manierismo habría ocultado entre sus formas. El Arte para ellos era algo más que pintar, era componer la más excelsa belleza obtenida desde presupuestos intelectuales que materializaban perfecta la esencia más conseguida de las formas físicas. Sin embargo, fueron muy convencionales en sus composiciones, además de interesados en mantener una oferta artística muy demandada por un público poderoso y anheloso de belleza. Domenichino era el apodo de Domenico Zampieri (1581-1641). Fue llamado así por su pequeña estatura pero también, al parecer, por una personalidad tímida y poco atrevida. Esta obra suya, Venus, no está fechada con exactitud, pero es de suponer que sería una pintura encargada por algún noble o magnate poderoso que deseara visionar la belleza de Venus con un estilo artístico tan obsesionado por las formas. Pero Domenichino hizo algo más que pintar una belleza clásica voluptuosa. Además de belleza explícita obsequió su Arte con la otra obsesión de la escuela boloñesa: alcanzar con su pintura el alto rango intelectual de pensamiento que los filósofos o los poetas habrían conseguido en la historia. Y lo consiguió el pintor en esta obra. ¿Qué es lo que representa exactamente? Componer a Venus había sido una obsesión en el Renacimiento. Tiziano y Giorgione, por ejemplo, obtuvieron obras maestras de Venus en sus representaciones de la diosa. Pero, aquí Domenichino alcanzaría a sublimar la representación de Venus como nunca antes, ni después, había sido compuesta. Primero, está ahora la diosa sola, está despierta y nos mira directa. Ninguna obra así de Venus había sido compuesta de ese modo. Aquí, el pintor nos llevará a una dialéctica con ella. Nos enfrentará a su mirada, a su propia conciencia.

Ahora ella misma dejará por un instante de ser el objeto deseado para convertirse en un medio a través del cual descubrir otra cosa. Por eso es ella quien ahora nos desvela aquí una visión de la belleza que no es ella misma siquiera. ¿Cómo puede ser? Venus era la diosa de la Belleza, con ella los pintores habían encumbrado un Arte clásico para mostrarnos sus virtudes estéticas más elogiosas. Sin embargo, Domenichino no hace ahora lo que sus antecesores habían plasmado en sus imágenes sagradas de Venus: representar la Belleza objetiva. El pintor boloñés nos representará ahora la subjetiva... Nos hace una composición donde Venus es un ser personal que, a pesar de su belleza, o por causa de ella, consigue comunicarnos algo ajeno a su belleza. Y lo consigue. Empezaremos a pensar qué es todo eso nada más alcanzar a ver de pronto su belleza. ¿Qué significa ese gesto tedioso o cansado de su mano derecha sosteniendo su cabeza? ¿Qué supone esa actuación donde, con su otra mano, nos descubre ahora otra belleza: un paisaje delimitado, un mundo exterior donde la visión convencional de la vida se manifiesta? El pintor deja claro en su Venus su atribución divina de Belleza y su fecundidad sagrada: pinta dos palomas unidas símbolo de su sentido erótico sagrado, y pinta unos pétalos de flor esparcidos en su lecho muestra inequívoca de pasión o de unión fértil y prodigiosa. Pero, sin embargo, su actitud no es la de una amante deseosa. El pintor italiano nos quiere expresar algo más ahora en su obra barroca. Su escuela quería demostrar el alto sentido artístico de la pintura, semejante a la poesía o al pensamiento lúcido más elaborado de entonces. Por eso Domenichino nos sorprende con una Venus ahora distinta. Es, probablemente, la última Venus del clasicismo representada en una obra. Hasta el siglo XIX no fue de nuevo representada Venus desnuda y tendida en el Arte.

¿Era una contradicción? La escuela de Bolonia había sido una organización artística de progreso, querían ellos avanzar con respecto a lo que se había hecho antes en el Arte. Pero el avance no era material, la estética de la belleza era sagrada, sin embargo. Era un avance formal, pero no en el sentido de las formas físicas sino en el sentido espiritual. Podemos especular o interpretar ahora el sentido iconográfico de la obra de Domenichino, pero tan solo será un vago deseo de verdad ya que la realidad de la obra y su sentido último tan sólo la sabría el pintor, si acaso. Pero, al menos, podemos intentarlo. Es como si Venus nos mostrase aquí su belleza para decirnos: No veis más que lo mismo siempre, cuando hay un mundo que es también belleza. Por eso está ella ahora condescendiente con nosotros, desde su subjetividad de belleza, para mostrarnos con suficiencia divina un paisaje que no es sólo un decorado de algo sino la propia fuerza nuclear del mundo y de la vida. ¿Qué es entonces lo que la diosa de la Belleza Venus deseará comunicarnos en esta obra? Al desvelar la ventana del cuadro nos quiere mostrar así la belleza del mundo, no sólo la que ella representa. Por eso no hay nada humano en la obra. A pesar de no poder distinguir muy bien el paisaje acotado de la ventana del cuadro, es muy seguro que no se aprecia ningún ser humano en su contorno. No es esa la belleza que ahora importa, para eso ella la representa. Es la belleza de la naturaleza, del mundo sin forma concreta, lo que Venus quiere proponernos admirar desde la fascinación propia de su belleza. No es sólo naturaleza, es la vida, sus cosas y sus obras. Hay una conmiseración hacia la vida y el mundo desde planteamientos exclusivamente racionales. Por eso se sitúa su mano en la cabeza, símbolo racional por antonomasia. 

Es una lección que la escuela de Bolonia y su alumno aventajado Domenichino nos propone ya desde hace unos cuatrocientos años. La historia del hombre había centrado la valoración del mundo en la belleza idealizada de las formas, en la riqueza y en la sabiduría. Pero ahora Venus, de la mano del pintor boloñés, nos plantea otra cosa. Es el mundo, el sentido de la vida del mundo, lo que debe ser considerado como Belleza. La fuerza ontológica, filosófica, casi religiosa, del sentido iconográfico de esta obra es radical. Es una glosa sutil y maravillosa a la única realidad de Belleza que importa de veras: el mundo. El pensamiento filosófico de entonces, principios del siglo XVII, estaba caracterizado por Descartes y su racionalidad alumbradora. Por primera vez el sujeto, es decir, la persona ejecutora de cualquier acción y sentido, tenía un papel fundamental en la concepción del mundo y sus cosas. Y es por esto que el pintor le ofrece a Venus ahora un protagonismo inédito en la historia del Arte. Está interactuando ella con nosotros, los destinatarios de la obra. Está mirándonos y su pensamiento nos lo transmite aquí con el gesto decidido de su sentimiento. Porque no es la diosa de la inteligencia Atenea, tal vez la más adecuada para algo así. Es Venus, la diosa de la Belleza, la epítome de todo sentimiento de belleza formal y física. Por esto mismo es la más apropiada para hacernos pensar sobre la magnitud de considerar el mundo como parte fundamental de la Belleza. Es un sentimiento, porque ella es también parte de ese mundo de belleza, ese al cual la vida se aferra siempre sin demora. No representa el mundo un espacio o un ámbito o unas realidades físicas. Es todo eso y mucho más, es un conglomerado de cosas que hacen el todo de la vida en la diversidad más asombrosa. Podía servir un paisaje frondoso y maravilloso para expresar algo así. Pero no se trataba de eso. Se trataba de hacer ver que la belleza admirada, valorada, anhelada -Venus-, era el mejor escenario para poder reflexionar, como lo hace la diosa, sobre la grandeza misteriosa de la extraordinaria belleza que subyace en el mundo.

(Óleo Venus, principios del siglo XVII, del pintor italiano Domenichino, Escuela de Bolonia, Museo Art Gallery de York, Inglaterra.)

26 de junio de 2020

La premonición del Arte ayudará a comprender el sentido de la historia.



No quiere ser pintada, apenas puede contener la desgana de posar ante un pintor que, desesperado, tratará de conseguir plasmar la fuerza angustiosa de su mirada. No hay cuerpo, ni brazos, ni fondo, ni nada... Plasencia no sabría muy bien cómo hacer entonces algo grandioso y a la vez moderno. Heredero de la tradición académica española, el pintor siente que la esencia de las cosas en el Arte es ahora ya una cosa distinta. Había compuesto en Roma en el año 1877 una gran obra clásica con la que ganaría el reconocimiento de la Academia. Pero sabría el pintor español que en el Arte habría que descubrir su verdadera esencia en la emoción de los trazos más que en la proporción de las formas. Y creará en Asturias la primera colonia artística española de la modernidad en el año 1884. Entonces algunos pintores españoles entienden así que hay que pintar ahora en el exterior, ante los paisajes naturales que alcanzarán a dominar ya el color real de la luz de la vida. Serán los plenairistas españoles. Pero duraría muy poco aquella colonia. Como la vida del pintor. Un año antes de morir acabaría Casto Plasencia y Maestro (1846-1890) su obra modernista La joven del pañuelo rojo. Era solo ocho años después de haber nacido Picasso. Sin embargo, la historia, la vida y el Arte debían proseguir su camino de antes. ¿Hay una mirada de Arte desdeñosa más conseguida que la que Plasencia hizo en el año 1889 de su joven retratada? No la distinguimos bien siquiera. No sabemos nada de ella tampoco. ¿Era gitana, armenia, asturiana o morisca? Tan sólo que el pintor la eternizaría con su grandeza artística entre las sombras más geniales de su modernidad apenas emprendida. Qué destino más cruel el de estos genios malogrados del Arte. Fueron, además de malogrados por la enfermedad, malogrados por la historia. Nació el pintor cuando el Arte no se ubicaba bien entre el Academicismo, el Realismo y el Romanticismo. También cuando la fotografía empezaba a hacer temblar la hegemonía del Arte. Pero murió cuando el mundo del Arte se transformaba entre el Impresionismo triunfador y su heredero modernista más avanzado.

La modelo no quiere ser terminada. ¿Será eso tal vez mejor que ser pintada? Es como el Arte, que empezaría a balbucear por entonces dejando sin terminar las cosas que antes se perfilaban grandiosas, fastuosas o vanidosas. El mundo en aquellos días que el pintor trataba de componer los ojos de su joven modelo empezaba a cambiar lentamente. No es solo que el Arte habría empezado a cambiar por completo, sino que la historia del mundo, del mundo poderoso de entonces, estaba a punto de cambiar toda para siempre. ¿Sería ese el motivo misterioso del gesto ofuscado y distante de la joven del pañuelo rojo? ¿No es como si supiera ella (o el pintor) que el mundo no es más que un vano alarde de incongruencias insensibles? Que no merece sonreír, ni siquiera permitir, un mero gesto de aprobación o fulgor de agradecimiento por ser parte de él... ¿Era ese además el sentido tan oscurecido del retrato pretensioso? Pero, no. No podía el pintor oscurecer así del todo la obra. El pañuelo rojo debía ser ahora mucho más que solo un motivo representativo más de la misma. Era también el sentido llamativo de una pasión inconclusa. Porque había pasión, aunque ésta no serviría ya para otra cosa que para mirarla ahora apenas sin sentido. ¿Dónde estará aquí la belleza? ¿En los colores independientes, en la mirada torcida, en la improvisación aparente? Ahora, debía estar en la emoción, pero, ¿dónde estará la emoción cuando ésta se ha agotado ya de una vez por todas entre las sombras? ¿Será el nihilismo de Nietzsche? ¿Será la perdición deteriorada de un mundo que aún no tendría una excusa para detenerse y transformarse ya en su historia? No, habría aún de sufrirla. ¿Cuántos años necesitaría el mundo para darse cuenta de esa historia...? El pintor español apenas un año, el tiempo que le quedaría de vida. Su obra de Arte una eternidad, el tiempo que siempre tendría para poder ser vista.

La joven modelo retratada no siente nada. Está tensa, sin embargo. Le dará igual ser pintada, terminada o vendida. Es como el mundo, que no hace más que posar indiferente ante una historia que lo retrata impasible. ¿Cómo saber qué es la vida sin dejar que ésta se defina bien en lo que exprese? Hace ciento treinta años el mundo empezaría ya el rumbo tan perdido que hoy detenta y padece. ¿Lo sospecharía ya por entonces el pintor? ¿O, fue mejor la modelo, que se dejaría pintar así, sin saber realmente el pintor más de lo que su propia intuición apenas viese? El Arte tiene eso, que es premonitorio a su pesar, o sin querer o sin saberlo. Nada de lo que se pudiese decir por entonces serviría. Nada de lo que se pueda decir ahora, tampoco. Sólo podremos ver la obra y pensar ¿por qué estará tan seria la modelo del retrato? El Romanticismo ya había pasado; el Realismo también. Entonces, a finales del siglo XIX, el Arte era neutro casi. ¿Decadentismo? Sí, eso. Una decadencia. No hallarse, no encontrarse, ni ubicarse. ¿Suena eso un poco ahora ciento treinta años después? El Arte no puede contestar, ni resolverlo. Solo podremos mirar en la obra de Arte la belleza contrastada del rojo frente al negro, del azul entre los blancos o del rostro entumecido por el desdén misterioso de una mirada sin vida. ¿No hay vida ahí? No, solo Arte. El mismo Arte que el pintor español quisiese plasmar entre las brumas ensombrecidas de un mundo por abrirse... Él no lo vería. Al año siguiente moría Casto Plasencia en Madrid. ¿Y la modelo? ¿Seguiría así, tan entristecida o nihilista como el pintor la crease? Hoy la veremos exactamente igual que entonces. Por eso el Arte ayudará siempre a mantener una sensación de algo que apenas se presiente. Veremos la belleza malograda de un Arte decadente; veremos también la sutileza modernista de un Arte diferente; veremos además la esperanza marchita de un mundo por hacerse. Pero, ¿veremos la realidad cruda de hoy entre la mirada dolida de un Arte entonces por perderse?

(Óleo La joven del pañuelo rojo, 1889, del pintor español Casto Plasencia y Maestro, Museo del Prado, Madrid.)

19 de junio de 2020

El designio determinante de los dioses subyace siempre bajo las ansias libres de los hombres.



El mito griego es la epopeya vital de la relación poética entre los humanos y los dioses. Fue una excusa creativa, social, literaria y existencial extraordinaria. ¿Cómo justificar entonces si no el vaivén azaroso de un mundo racionalmente incomprensible? Las causas últimas de las cosas fueron asignadas a ellos, a unos seres divinos que, caprichosos, alteraban sin justificación racional la vida sin sentido de los hombres. Sin sentido porque nada de lo que sucede lo tiene, a menos que justifiquemos todo lo que sucede sin desmerecer nada, ni lo malo ni lo bueno ni lo peor. Para ese pueblo mediterráneo que no hacía otra cosa que preguntarse cosas, la vida era mejor comprendida si había algo que, superior a ellos, podía dominar las formas en que el azar condicionaba el destino de los humanos, unos seres que, confiados, habitaban un mundo tan desconocido como fascinante. El pintor del barroco más clásico, misterioso, mítico y sugerente lo fue el francés Nicolas Poussin. Para él el mundo debía corresponderse a formas donde la belleza se equilibrara con un mensaje misterioso. Como buen conocedor de la cultura helénica y del mito, Poussin expresaría siempre en sus obras el sentido más incognoscible que el mundo encerrase entre sus formas de belleza. La belleza era parte del misterio porque el mundo no tendría otra cosa mejor para conciliar la pregunta y su no respuesta. El Arte había venido a satisfacer esa incógnita tan arrebatadora. ¿Habría algo mejor que contestar al misterio de la vida con las formas sagradas del Arte más clásico? Durante el año 1639 el pintor francés acabaría en Roma su pintura La caza de Meleagro. ¿Quién era Meleagro? Conoceremos a Ulises, a Aquiles a Hércules a Edipo..., pero, ¿a Meleagro? ¿Había sido alguien importante que tuviera una vida excelsa o alguna épica y heroica aventura vital que llevase a consagrar su nombre en las perfiladas y eternas piedras de la memoria? Nada de esas cosas insignes que los héroes hacen para resaltar su vida ante las graves incitaciones del mundo tuvo Meleagro, sin embargo. 

Entonces, ¿por qué sería motivo para que todo un gran pintor clásico quisiera resaltar su nombre con el Arte? Por la participación en una cacería decisiva para el orden de un pueblo griego en los inicios de su historia mítica. Antes de que Troya o cualquier otra hazaña griega épica se librase y contase entre los poetas había existido Meleagro. Fue el joven hijo de un rey de Calidón, una ciudad griega cerca de Corinto. Su padre, Eneo, reinaba en Calidón con la sabiduría y la moderación propia de un griego prudente. Con su esposa Altea tuvo a tres hijos y dos hijas. Uno de ellos era Meleagro, hábil cazador y fiel devoto de los dioses. Había nacido con el don de la fortuna, nada le sucedería malo o hiriente. Así se lo habrían dicho las diosas del destino, las Moiras, a su propia madre cuando él nació. Sin embargo, éstas le advirtieron a Altea que la vida de Meleagro estaría ligada a un tizón de leña ardiendo, pero que si éste se apagara antes de su tiempo él moriría sin remisión. Se cuidaría ella de que siempre estuviese ardiendo. Pero algo sucedió en Calidón. Los reyes debían honrar a los dioses, a todos ellos, al menos una vez al año. Un año Eneo honró a todos pero se olvidó de Artemisa. Ahora el mito se relaciona con el azar y con la pasión, con el profundo misterio de las causas que acechan la vida de los humanos. Un error y una ofensa, una eventualidad involuntaria y una consecuencia inevitable. La ofensa de las cosas, que actúan así por ser como son ellas, en este caso el furor irracional de los dioses. Artemisa, enojada, enviaría a Calidón un feroz monstruo asesino en forma de jabalí gigantesco. La muerte, el hambre y la destrucción asolaron el reino y su rey entonces convocaría a todos aquellos que quisieran acudir para cazarlo. Su propio hijo Meleagro se presentó, también otros reyes de otras ciudades y una hábil cazadora, Atalanta, tan certera con su arco como devota de Artemisa; se decía incluso que había sido criada por ella. Y a qué pensar entonces que nadie, ni Eneo, sabría que toda aquella maldad había sido causada por la ofensa de esa diosa.

El pintor Poussin compone una obra diferente a las que acostumbraba a hacer de sus leyendas. Ahora pinta una multitud organizada para un fin común, cuando siempre pintaría seres agrupados por la confusión, el misterio, el mito, el verso o la leyenda. Ahora una acción decidida, cuando casi siempre una meditación o una sorpresa, o una agonía o una placidez o una serena combinación de cosas imperfectas... Decididos, los seres humanos ahora se concentran y dirigen juntos hacia el lugar boscoso donde la fiera habita desalmada. Y es cuando el destino empieza a forzar las cosas para seguir cumpliendo su designio. Porque, sin embargo, pronto podrán abatir la fiera y todo habrá acabado. Juntos los hombres serán imbatibles. Están juntos y confiados, organizados y capaces, con la inteligencia y la determinación que su propia voluntad les otorgue. Artemisa no puede ser tan estúpida, no puede haber causado algo que no tenga consecuencias en el sentido definitivo de su determinación. Ahora cumplirá su designio con la ayuda de los mismos seres que lo padecen. Atalanta es la primera que hiere al jabalí y Meleagro terminará por abatirlo. Pero como todos han contribuido a su caza los enfrentamientos surgen pronto por el trofeo. Meleagro, fascinado con Atalanta, se dejará llevar por su pasión y entregará el deseado trofeo a ella. Ofendidos, unos hermanos de su madre le critican ante el gesto apasionado de él. La violencia llevará a Meleagro a herir de muerte a sus tíos. Cuando su madre llegue a conocer el resultado de la hazaña, ofuscada por la muerte de sus hermanos, dejará ya de cuidar el tizón hasta apagarse. Así, con la artimaña de las pasiones, de las ofensas, de las venganzas o de las azarosas relaciones enfrentadas, acabaría Artemisa completando su decidido designio inapelable.

Pero el pintor no se conformará sólo con componer una concentración de seres decididos para una caza. Tenía que confundirnos del mismo modo que la determinación de los dioses nos confunde. En la obra de Arte, ¿dónde estará ahora Meleagro, quién es él? En el caso de Atalanta es fácil, sólo hay una mujer que acude a la cacería y es ella sin duda la que vemos fascinante. En su caballo blanco, con su casco y su arco en la mano, la veremos decidida, hermosa y fascinante. Sin embargo, de Meleagro, confundido entre tantos hombres, solo podremos ahora elucubrar cuál de todos los jinetes es él. Unos pueden decir que cabalga al lado de Atalanta, o el que está a su derecha o el que está a su izquierda, que incluso lleva los atributos de un guerrero noble. Otros que es el primer caballero centrado en primer plano con su lanza, ya que si la leyenda trata de él, y así se titula la obra, ¿qué mejor opción que ésta? Sin embargo, el pintor no dejará claro el sentido material del ser ahora más atribulado injustamente por las trazas misteriosas de un destino inevitable. Al fondo de la obra vemos dos estatuas griegas de dos dioses: Artemisa, la diosa responsable; Pan, el dios más irresponsable... En un caso la diosa ofendida, que, epónime incluso de la caza, fuera la que determinaría las posibles acciones de los hombres. En otro caso el dios de las pasiones, aquel que sólo cumple con lo que, ocasionado ya, sólo puede terminar con la fuerza poderosa de los deseos feroces más inapelables. El destino no es más que la agrupación imprecisa de varias voluntades en liza. Hay decisiones divinas que proponen o condicionan en general, pero luego hay decisiones humanas que, llevadas por la voluntad más misteriosa, ocasionarán las últimas voluntades de los dioses. El pintor Poussin sabría muy bien que la naturaleza humana y la naturaleza divina (naturaleza biológica, meteórica, física, química, telúrica o cuántica) llevaban en sí las causas misteriosas que hacían que las cosas tuvieran un designio. Que este se justificara o se comprendiera era la misma actuación incierta que la de encontrar a su héroe malogrado en su obra.  

(Óleo barroco La caza de Meleagro, 1639, del pintor francés Nicolas Poussin, Museo del Prado, Madrid.)

10 de junio de 2020

La conexión mística de lo sensual a lo espiritual es el goce de la exaltación efímera de la materia.



El barroco español tuvo la sutileza estética de querer vincular lo sensual a lo espiritual de un modo fervientemente grandioso. Grandioso porque estuvo formulado desde la más estricta normativa teológica. ¿Cómo expresar mejor ese sentimiento espiritual estético, que además había fluido ya entre los versos manieristas de los más grandes místicos de la historia? Fervientemente porque no hay mayor representación sensual de erotismo que aquella que apenas surge insinuada desde la más rigurosa corrección estética. ¿Dónde situar la frontera de lo libidinoso o sensual en la estrecha franja confusa de lo sagrado, desprendido además esto último de toda mundanidad o frivolidad? Porque la expresión natural de un ser humano imbuido de franqueza, extenuación y sobrecogimiento místicos, no puede interpretarse de una forma torticera o contraria a su sentimiento espiritual. En la figura tradicional representada del personaje de Magdalena en éxtasis existe siempre un alejamiento de toda materialidad. Este distanciarse de los elementos constitutivos de la vida terrenal es a veces expresado con la distracción o el enajenamiento de algunas formas que la materialidad impone en el decoro estético. Sin embargo, el Arte no es sólo la representación de un hecho, es también percepción de un sentido...  Hay dos entes en el ámbito estético: el propio personaje representado y el ser observador que luego lo percibe. Los dos disponen de sus propios principios estéticos. Pero es el artista, el propio Arte, el que manejará los dos con el resultado, o no, de algún virtuosismo estético conseguido. En el caso de la obra barroca Magdalena Penitente del pintor español Mateo Cerezo (1637-1666) están ahora los dos expresados de una forma genial. Por un lado vemos el desprendimiento místico del personaje sagrado representado, una actitud involuntaria expresada en su imagen donde abandona ahora toda referencia material para poder comunicarse con la divinidad; por otro lado percibimos, consecuencia de ese desprendimiento material, la sensualidad residual que el goce de esa materia desprendida produce ahora en los observadores de modo efímero. La grandeza de estos pintores barrocos, como la de los poetas místicos del Siglo de Oro, fue que utilizando la materia de forma explícita conseguían hacer gozar su sensación por un instante. Y solo es un instante porque lo que se traduce en el sentido final de la representación estética es, sin embargo, la manifestación espiritual más sincera de una conexión mística.

No hay otra mística más sensual que la representada en la estética barroca española. Tal vez, posiblemente, a causa de la tan rigurosa normativa teologal de la Contrarreforma. Había entonces que describir la conexión inmaterial más sublime a través de la espiritualidad, esa que representa el vínculo místico entre el sujeto asombrado de belleza sagrada y su divinidad. ¿Cómo hacerlo para expresar toda la fuerza que una inmaterialidad suponga en una representación física, sin embargo? Con la materialidad que desde el desprendimiento de toda materialidad pueda llegar a expresarse. Al huir de la vida, al desprenderse de la propia materia para encontrar la vía directa más eficaz de enlace con la divinidad, el sujeto seducido por la atracción de lo sagrado es ahora absolutamente desposeído de su propio sentido de materialidad. Por esto mismo no siente ni es consciente de mostrar o expresar lo físico en su asalto ferviente de sobrecogimiento espiritual. El pintor sabe que esto sucede y lo aprovecha para realizar una imagen de realismo estético natural cargada de materia. Sólo el observador se beneficiará de la estética material que el sujeto en éxtasis padece ahora en su sobrecogimiento involuntario. Por eso los genios artísticos capaces de plasmar esa virtualidad con las formas físicas de lo accidental (la materia inevitable), consiguen alcanzar a expresar con franqueza mística la espiritualidad más natural representada con los elementos propios de lo material. ¿Hay espiritualidad posible expresada ahora sin la materia necesaria? Esta fue la grandeza artística que los creadores del Barroco español supieron comprender: que el goce interior inmaterial es un reflejo sublime del goce exterior material. Es esta una reacción neuronal que el ser humano necesariamente padece en cualquier emoción de alto grado sensorial, sea ésta por causa psicológica o mística. Los síntomas o efectos de una emoción de gran sensación intensa son semejantes en la satisfacción biológica y en el asalto espiritual. Aunque la causa es muy distinta, la expresión es muy parecida. También aunque sea involuntaria y desprendida, como en este caso. Es por eso que la verosimilitud de estas obras de Arte, donde el resultado de esa expresión sagrada es conseguida en todos los aspectos, también en el sensual más erótico, ofrecen un valor añadido estético al propiamente representado.

Pero es que además la obra de Mateo Cerezo es artísticamente muy valiosa. Es tan valiosa la obra de Arte en su conjunto que su rasgo sensual evidente no hace al ente perceptor captar otra belleza más que la de su propio sentido místico, a pesar de lo expresado eróticamente de una forma clara. Esta fue la grandeza del pintor español, que utilizó un recurso material o físico para aumentar el desprendimiento material que un ser llegue a ocasionar en el profuso arrobamiento que un éxtasis pasional produzca en su cuerpo. Es la forma más auténtica de expresar un goce efímero desde los presupuestos materiales de un ser ante un hecho espiritual determinado. La materia se justifica ahora desde la propia conexión mística, a pesar de ser un lastre aquélla propiamente, ya que el personaje atribuido de sentido inmaterial no hace ahora otra cosa que padecer su propia materialidad para alcanzar un goce místico. Es un ser vivo que superando su materialidad, o a pesar de ella, alcanzará a comunicar su deseo espiritual con algo que está fuera de sí mismo. Y por tanto no mira ella dentro de sí misma sino que trasciende su mirada hacia lo que, sin materia, está ahora afuera de ella. Por tanto, ese salir de ella misma la lleva ahora a dejar de ser consciente de su propia materialidad. Por eso el pintor quiere dejar claro con su Arte esta singularidad: no es consciente el personaje retratado de irreverencia o indecoro alguno ante el gesto sublime de su éxtasis espiritual. El Barroco español promovía la verosimilitud en sus formas plásticas todo lo posible, el llamado naturalismo barroco, aunque sólo algunos pintores se atrevieron a hacerlo sin fisuras. Es decir, a hacerlo de verdad, sin límites decorosos, como debiera ser el gesto natural de un arrobamiento donde el desprendimiento involuntario de un ser, de su propia individualidad y voluntad ahora anuladas, sea expresado de forma muy armoniosa y natural en la imagen mística.

Una forma muy armoniosa es aquella que une descripción verosímil con belleza estética, lo que hace percibir luego a los ojos receptores toda la verdad estética de la obra. ¿Verdad estética? ¿Qué es eso? Pues expresar todos los elementos que sean necesarios para obtener una belleza sin exceder los límites de lo esencial. Belleza y límites. Ahí estarán los dos referentes subjetivos necesarios para alcanzar el equilibrio estético. Nada hace saber qué es Arte y qué no es hasta que no vemos el resultado final de la obra un tiempo después de haberla visto. En el Arte, la totalidad es superior al detalle. Pero, sin embargo, el detalle es lo que hace mejor vislumbrar la belleza. Una obra no es bella en general, son sus detalles los que hacen en ella la belleza. Sin embargo, una obra es grandiosa en su totalidad no en sus detalles, es o no es entonces una obra maestra de Arte. Pero la genialidad está ahora cerca de la belleza. Son los detalles, los pequeños detalles, los que hacen que una genialidad alcance la gloria artística. Podría el pintor haber cubierto el pezón de Magdalena en su obra de Arte barroca, como de hecho hizo en otras versiones de esta misma obra en otros lienzos parecidos. Pero entonces no habría conseguido la genialidad. Habría conseguido una obra de Arte, habría conseguido grandeza, habría conseguido crear una obra estéticamente valiosa. Pero, sin embargo, no habría alcanzado la Belleza. No habría llegado a alcanzar sublimar en la obra dos elementos muy decisivos en una exaltación mística de belleza: la materialidad y la inmaterialidad. Una y otra cosa se contrastan estéticamente, y cuanto más lo hacen más se reflejará el sentido espiritual que los enlaza a ambos. No hay espiritualidad representada sin una materialidad que la sostenga. Cuanta más de una haya más de la otra existirá en el universo real del mundo físico. Aquí el contraste refuerza ambas cosas. Por eso el pintor Mateo Cerezo sabía que la fuerza expresiva mística de un ser anegado de materia era mayor que si este ser carecía de ella. No hay conexión mística posible en lo inanimado. En todo caso, habrá continuación o participación en lo esencial... Pero la mística es por definición la comunicación entre lo material y lo inmaterial, entre el ser sensual corpóreo y el ser espiritual divinizado. Para que esa conexión sea posible el ser sensual debe obviar cualquier materialidad y el ser divino no poseerla. Pero el goce entonces solo es posible desde lo material, por esto mismo para ser sincero el efecto solo puede ser efímero. Sucede lo mismo que en el ámbito del Arte: el ser receptor es ahora aquí el ser místico que alcanza a solazarse con la belleza física que ve. Una belleza que fue creada desde la materialidad pero que, ahora, a cambio de la mística espiritual, es percibida tan solo con el goce inmaterial estético de una percepción, sin embargo, igual de efímera... 

(Óleo Magdalena Penitente, 1661, del pintor barroco español Mateo Cerezo, Rijksmuseum, Ámsterdam.)


6 de junio de 2020

El sentido oculto de la existencia humana y el sentido artístico más bello del mundo.



Hay en el Arte una expresión que dimana gloria eterna entre las formas representadas de un sentido auténtico de Belleza. Auténtico porque no hay nada ahora en la representación que sea irreverente con esas sus formas sagradas de belleza. El Neoclasicismo fue la exaltación total de la Belleza, su expresión más acorde, armoniosa, proporcionada, completa, serena, trascendente, abierta, inspiradora, segura, ferviente y satisfecha de Belleza. Porque entonces la Belleza no era solo una representación era también una sensación... Y el pintor francés de la Restauración francesa François Édouard Picot (1786-1868) consiguió alcanzar, en el año 1817, a sublimar una vez eterna esa Belleza. Lo hizo con una leyenda mitológica que se adecuaba tanto a la Belleza como al sentido espiritual-material que el ser humano pudiera llegar apenas a querer rozar de su grandeza. A querer rozar apenas porque ese sentido nunca, como tampoco la Belleza, llegará a ser aprehendido siquiera para poder comprender que ambas cosas, la espiritualidad y la Belleza, sean dos cosas tan lejanas como cercanas en un mundo, sin embargo, tan ajeno a esa grandeza. ¿Cómo podría percibirse una cosa tan excelsa en un escenario real -terrenal- tan poco dado a ser causa natural de esa Belleza? Porque la Belleza así representada era ahora fabricada por el hombre, no era natural ni real, ni acorde a un escenario visible de grandeza. Por eso el Arte clásico se magnificará en este mundo terrenal, se valorará insigne esa Belleza ante la falta de su permanencia en un mundo donde lo visible y lo incomprensible alcancen a colmar, ahora, el hueco de su propia mortalidad. Hay por tanto que armonizar lo plástico con lo misterioso, lo físico visual con lo inverificable. La materia con lo imaginable. Porque lo imaginable surgirá del anhelo, a veces no admitido, de querer permanecer... Para representar esto último el mito idearía la figura femenina y terrenal de la bella Psique. Para expresar la materia el mito adecuaría, sin embargo, la figura masculina y divinal de Cupido. ¡Qué contrariedad! ¿Cómo puede ser divino algo material y terrenal algo espiritual? 

Precisamente ahí estará ahora la grandeza del misterioso mito de Psique. Pasará lo mismo que con la Belleza... ¿Cómo afirmar que ésta sólo se puede representar entre los planos referenciales ajenos a los terrenales cuando esa misma belleza es visible en la vida real? Es la participación ahora, no tanto la causa ni el sentido ni la magnificación de la esencia, de la propia espiritualidad como de la Belleza. Participan de este mundo ambas cosas, pero su participación no es constante ni permanente, ni completa, ni extensa ni siempre manifiesta. El mundo dispone de espiritualidad y de Belleza tan sólo cuando ambos planos se alinean, escasos, muy escasos, entre algunos pequeños momentos de grandeza. Del mismo modo, la divinidad es parte de la materialidad de nuestro mundo. Como el mito, sólo podremos llegar a vislumbrarla apenas unos segundos antes de que desaparezca. La materia anhela la espiritualidad y ésta a aquélla. La espiritualidad es representada por la bella Psique, un ser que no es una diosa inicialmente, es tan solo una bella joven perdida una vez entre las sombras. Es un ser que sufre y que late sin sentido un ardor incomprensible para ella. Es un ser que busca ahora sin saber exactamente qué. Es la metáfora impenitente de la humanidad. El dios Cupido, sin embargo, sí sabe quién es ella. Su sentido trascendente, el de Cupido, es aquí metamorfoseado por la materialidad invisible de su esencia. El mito es curioso porque abarca toda posibilidad filosófica: panteísmo, platonismo, paganismo, misticismo, romanticismo... Para representar este mito sólo el Neoclasicismo pudo hacerlo apropiadamente. No puede expresarse el mito sin las bellas formas de la Belleza ni de la multiplicidad de cosas que expresa su sentido. Y es que hay un sentido de finalidad, de totalidad y de culminación que solo puede ser representado con la armonía absoluta de un escenario totalmente idealizado. Ahora Psique está descansando su espíritu después de haber saciado su anhelo de alcanzar a vislumbrar la Belleza. Y lo hace en un altar de refulgente belleza clásica, con el decorado artificial y natural de una perfecta belleza.

Ya está, ya lo ha conseguido Psique, ya dará igual que ella sea luego abandonada, porque, sin embargo, ya no lo estará, realmente. Su sentido terrenal, aquel que participa de lo espiritual, también ha sido satisfecho. Ha conseguido dejar de preguntarse y de buscar inquieta la Belleza. Por esto el pintor neoclásico la compone en un plano rodeada ahora de belleza; toda cosa, objeto así como toda expresión física está ahora en su lugar preciso y nada desentonará en el equilibrio iconográfico representado de Belleza. La gloria y la gracia serán percibidas también alrededor de la alcoba clásica, donde ahora su cuerpo yace justo sin memoria. El tiempo ya ha muerto para ella. ¿Hay un gesto retratado de belleza tan descansado y tan satisfecho de grandeza? Las columnas clásicas que soportan el templo de Belleza garantizan la majestuosidad y la placidez que encierra ese momento de grandeza. La materialidad de Cupido es aquí la que ahora desaparece, pero no su grandeza. Esto es lo que se alcanza a vislumbrar en la obra clásica. Para verlo solo hay que percibir la forma en que el dios se levanta y la mira a ella con delicadeza. Hay un vínculo sagrado y permanente ya. La espiritualidad humana ha conseguido calmar su ansia y el dios participar de ella. Para la mentalidad humana ajena a la Belleza, es un mito de difícil comprensión. Porque ahora no es la razón, ni el pensamiento, ni la consecución de obras o de grandes realizaciones, es tan sólo la visión de la Belleza, la percepción de su grandeza, la que hace que todo anhelo humano insatisfecho sea colmado. Y, además, para no volver a serlo o necesitarlo más. ¿Hay algo más raro e inhumano para entender? Pero es que la Belleza satisfecha no es comparable a la satisfacción terrenal de un deseo. Como la materialidad no es comparable a la espiritualidad. Evidentemente, para entender el mito hace falta tener claro todos esos conceptos. Belleza, satisfacción, deseo, materia, espíritu. La Belleza no es sino un sentido final auto-satisfactorio y eterno. Es decir, algo que se satisface a sí mismo siempre, sin necesidad luego ya de algo ajeno. La satisfacción de un deseo terrenal es agotable, es temporal, por tanto, incomparable con aquélla. La materia es de lo que vemos. La espiritualidad es de lo que vislumbramos. Por eso a Cupido Psique no puede verlo sino apenas un instante. Por eso Cupido, a cambio, sí puede verla a ella cuanto quiera. La participación completa de un dios hace a la materia su útil o su subordinada realidad, para así poder disponerla, usarla o abandonarla a voluntad.

La obra neoclásica de Arte del pintor francés Picot nos es distante por la misma causa que nos es distante el mito: una irrealidad imaginada de una idealización increíble. Sin embargo, son representados en la obra elementos individuales que podemos asimilar a la vida mortal y material ocasionalmente. Existen esos mismos escenarios, esas mismas formas y esa misma armonía, ahora calculada o inventada por el hombre. Por esto tan solo con asociar realidad humana ocasional con Belleza sagrada universal podremos llegar a comprenderlo. Y entonces nos fascinará la imagen y el Arte que encierra la obra clásica. Pero solo durará un momento, ese mismo momento que duraría esa misma satisfacción de una amante ante la temporal gracia terrenal y parcial de un mero instante. Y por eso en el abandono de Cupido simbolizaremos ahora la materialidad más aplastante que pueda ser representada en un mínimo instante de belleza terrenal. Para esto no compensaría toda aquella búsqueda anhelosa de un ser perdido entre las sombras. ¿O sí? Es ahora aquí en la obra de Arte el reflejo, la capacidad de relacionar una manifestación terrenal con la otra... Pero, no es automática esa relación. No por el solo hecho de satisfacer un deseo terrenal alcanzaremos a vislumbrar la Belleza. Hay que entender para eso entonces el mito, el Arte y la gloria incierta. No hay certeza porque ahora no hay, no existe en nuestro mundo, esa Belleza. En el Arte la representaremos gracias a un reflejo de belleza terrenal que conocemos por su posibilidad material. El mito nos ayudará a poder imaginar esa otra posibilidad espiritual. Pero es una gloria incierta. No tenemos seguridad ni de que exista ni de que se alcance a poder tenerla. Sólo podremos sospecharla, imaginarla, representarla o vislumbrarla en nuestro inagotable deseo de profunda incertidumbre manifiesta. ¿Cómo no dejar que nuestro sentimiento de grandeza estética quiera llegar a contemplar, a veces, una incierta imagen de Belleza? 

(Óleo Cupido y Psique, 1817, del pintor neoclásico francés François Édouard Picot, Museo del Louvre, París.)

30 de mayo de 2020

La eterna pugna entre dos de las emociones más inevitables del ser humano y su mundo.



¿Cómo evitar la lucha entre la parte irracional, pasional y visceral de los seres humanos y su parte racional, sosegada e inteligente? Disponemos de las dos condiciones en la misma medida casi. Para caer en la irracional frente a la otra no se precisa mucho a pesar de lo inteligentes, racionales o sensatos que seamos. ¿Qué cosa entonces lo procura? Nuestra materialidad física, lo único que tenemos de modo tangible y que hemos heredado genética y biológicamente. ¿Podemos entendernos los seres humanos sin un mínimo de racionalidad? Es imposible. Si no existe racionalidad, es decir, si no existe capacidad de entendimiento, de distinción de las cosas o de separar aquellas cosas que son beneficiosas de las que no lo son, es algo muy complicado. Pero, claro, ¿beneficiosas para quién? Ahí estará la cuestión. El beneficio, ¿qué es realmente? Su definición va ligada siempre a un objetivo. Si todos cuidamos de nuestro propio beneficio, ¿conseguiremos una sociedad mejor? En principio, sí. El problema es saber qué es el propio beneficio. Por ejemplo, cuando un ser humano se deja llevar por una pasión visceral beneficiosa ante una situación de angustia o ansiedad extrema o propia vanidad no conseguirá nunca alcanzar a descubrir ningún beneficio, ni el suyo ni el de los demás. ¿Qué nos llevará a la irracionalidad desde una supuesta racionalidad? Pues el enfrentamiento ante lo que sea auspiciado desde la emoción del falso beneficio. Los sabios filósofos griegos de la antigüedad procuraron enseñar los auténticos beneficios. Distinguirlos, entonces, es una forma de sabiduría providencial. Cuando un ser humano se aprovecha de otro ser humano para obtener un beneficio (que por definición es la consecuencia de alejarse o sustraerse de un maleficio, y que un maleficio es lo que queda si resto la parte de beneficio que, sustancialmente, corresponde al otro), ¿de dónde obtiene ese beneficio si no es en parte del otro? Hay que comprender que el beneficio es como la energía, no se destruye ni se crea, se utiliza, se dispone, se almacena o se pierde. Por eso cierto beneficio que obtengo yo es parte de lo que le quito a otro, aunque este otro no lo disponga tampoco. El beneficio es algo virtual además de real. Yo puedo robar un cuadro de gran valor a otro, estoy desalojando un beneficio de otro y me lo estoy incorporando a mí. Pero también puedo robarlo a un museo, entonces estoy desalojando ese beneficio de todos no de uno solo. Pero, también puedo invertir para construir viviendas o residencias, obtener un beneficio y repercutir además así, sin embargo, un beneficio a la comunidad. 

Si la irracionalidad es transmitida por lo material que disponemos de nuestra herencia biológica primitiva, algo que es exclusivamente físico, ¿de dónde proviene entonces la racionalidad? También, al parecer, de componentes físicos, de elementos que, agrupados en un cerebro físico o material, consiguen elaborar luego pensamientos y conceptos. ¿Eso sólo? Pero si el pensamiento fue luego algo transmisible en palabras inventadas por el acervo cultural de siglos de historia, ¿qué consiguen ellos verdaderamente transmitir, meros impulsos o un resultado aún mayor? Y, sobre todo, ¿de dónde proviene el sentido del beneficio final, no ya los pensamientos que se puedan suponer? Hay una inmaterialidad resultante de siglos de evolución en el mundo del ser humano, aunque ésta solo sea del pensamiento transmisible, del hecho intelectual y no físico de querer enlazar una idea con otra y de poder comprender además toda aquella aritmética del beneficio...  Por supuesto la evolución del pensamiento, de las ideas y de los conceptos que los seres humanos han conseguido contrastar a lo largo de la historia, han sido la causa de poder disponer de las dimensiones intelectuales donde ubicar el sentido racional del mundo. ¿Qué lo ha llevado finalmente a ser lo que hoy disponemos como civilización global inteligente? Las victorias de la civilización europea a lo largo de toda la historia han sido las que más han influido. Con sus errores o con sus aciertos. Pero así ha sido, nos guste o no. Luego están las civilizaciones asiáticas, China y Japón fundamentalmente. Pero ya está. El resto se adecúa a la norma heredada de sus colonizadores, nos guste o no. Otra cosa es la cultura, que son las costumbres locales, pero no la norma general. Sin la norma general es imposible el comercio, el intercambio económico y la prosperidad física. Porque la prosperidad intelectual o espiritual es otra cosa. La racionalidad no es exactamente intelectualidad ni espiritualidad. Con la racionalidad conseguimos paz, economía y sosiego, pero no felicidad. En esto se equivocaron algunos ilustrados del siglo XVIII, cuando pensaron que el beneficio solo eran cosas físicas a conseguir. Pero es que lo contrario, la espiritualidad inteligente, había sido ya malinterpretada y mal usada por todas las religiones interesadas del orbe. Cuando los filósofos idealistas de Europa quisieron sustituir la actitud religiosa del pensamiento inteligente ya fue demasiado tarde. Ganaría la materialidad, entre otras cosas porque el beneficio nunca fue comprendido muy bien y se utilizaría, además, como un arma arrojadiza de enfrentamiento. 

Cuando el pintor español desconocido Rafael Tegeo Díaz (1798-1856) quisiera hacerse un nombre en el difícil olimpo de las Artes, compuso en el año 1835 su obra Batalla de lápitas y centauros. Pero no sirvió de nada. Nadie entendió aquella escena de lucha antigua tan clásica en un ambiente por entonces tan romántico. Este fue su conflicto, enfrentar el Neoclasicismo que el pintor tanto homenajeaba con el Romanticismo apasionado que el mundo tanto propiciaba. ¿Es que el Clasicismo representaba la racionalidad y el Romanticismo, a cambio, la pasión desbordada? Probablemente no lo hizo con esa intención metafórica social, pero pienso que fue afortunado realizar una obra así en aquel año para hacer pensar un poco sobre la estupidez de enfrentar una tendencia con otra. ¿Había un beneficio en enfrentar el Neoclasicismo con el Romanticismo? Para el pintor no, todo lo contrario, Tegeo fue un ecléctico que supo manejar ambas tendencias artísticas. El motivo de la leyenda mitológica nos sirve ahora para volver al tema iniciado antes. Si la desmedida actitud pasional provenía de nuestra herencia material, visceral o animal de nuestro primitivo pasado, ¿de dónde proviene entonces lo contrario, la racionalidad? Cuando algún pensamiento surgido de esa materialidad primitiva llevase a preguntarse por el beneficio o el maleficio de las cosas, comenzaría a querer transmitir a otras generaciones el sentido especulativo de esa reflexión. Entonces, luego de contrastarla otros seres, de revisarla o utilizarla después para alcanzar con ella así un avance, comprendería cualquier mente inteligente que esa idea inferida por aquel pensamiento analizado llevaba la esencia de un hecho menos material que de aquello de donde ese pensamiento provenía. Con la especificidad del sentido de lo que no es solo materia sino un pensamiento elaborado por siglos de reflexión inmaterial, llegaremos al convencimiento de que el avance desde la irracionalidad a la racionalidad es la única morada ante el sufrimiento. Y éste, el sufrimiento, no es sino la sustracción del beneficio de otro ser por el mío propio. Para seguir disponiendo mi beneficio llegaré a dejar que mis pasiones desatadas consigan vencer al otro. Aunque si el otro sólo quiere ahora lo justo, no el maleficio originado por su opuesto, luchará también así por defenderlo. Así sucedió en la mitología de aquel enfrentamiento entre los lápitas y los centauros. 

Los centauros representaban aquella parte irracional, egoísta, maliciosa y pérfida de los seres humanos, aquella parte primitiva que no evolucionó inmaterialmente. Porque la que lo hizo fue la parte racional (pero no solo ya racional, sino también evolucionada luego con más cosas inteligentes), y que sólo se obtiene desde la reflexión heredada o adquirida o bendecida por aquel pensamiento transmisible. El Arte es un gran medio de transmisión pero en sentido figurado. Puede hacernos pensar en lo que vemos, pero no siempre llegará a hacernos enfrentar con el dilema que su imagen representa. En este caso podría ser el sentido de beneficio-maleficio. ¿Quien obtiene un beneficio provoca un maleficio siempre al mismo tiempo? Esta es la cuestión. Para los lápitas, pueblo inteligente que avanzaría sosegado por la senda de la civilización, el mundo sólo podía justificarse desde la racionalidad de obtener un beneficio sin mediar un maleficio luego como resultado. Para los centauros, a cambio, el beneficio era en sentido único y el maleficio que supusiera era un desecho que para nada cuestionaba su satisfacción ante un hecho. ¿Habían los centauros tenido antes algún gesto de beneficio mutuo en el mundo que formaban con los lápitas? Sí, por eso fueron invitados a la boda de un lápita. Éstos no tuvieron el prejuicio de juzgarlos antes de tiempo. Los invitaron y dejaron que estuvieran con ellos sin problema. Fue luego que, cuando ebrios por su condición tan dejada ante la pasión desbordada de su irracionalidad visceral, trataron de forzar a las mujeres de los lápitas y se enfrentaron sin reparos en una violencia feroz. La condición material primitiva alejada de aquella transmisión del pensamiento elaborado y reflexivo había conseguido vencer a los centauros ante la condición de un dilema terrible. ¿Qué dilema era ese? Pues, ¿cómo conseguir un beneficio sin ocasionar un maleficio al otro? Cuando vieron los centauros las hermosas mujeres de los lápitas no pensaron en eso y solo se dejaron llevar por su beneficio. El beneficio o el maleficio va ligado a la condición material primitiva e irracional de los humanos. Esa condición que hay que vencer pero que es imposible hacerlo si se desprecia el pensamiento transmisible que la evolución sosegada y reflexiva lleva urdida en el bagaje de la civilización. A veces lo social se confunde con lo civilizado. Lo civilizado es la obtención fundamental de cualquier historia humana. Lo social es una característica humana, una cualidad más, no la única. El beneficio debe ser para todos, no solo para unos. Por esto la civilización garantiza mejor que nada ese beneficio. Las cualidades diversas pueden derivar en parcialidades, en grupos, en intereses, en sectas. En el mito de ese enfrentamiento vemos un hecho curioso además: los centauros podrían haber tenido alguna disensión entre ellos, alguno de ellos podría haber resistido a esa afrenta visceral tan infame. Pero no. Todos actuaron juntos desbordando así una condición violenta. Por eso la racionalidad equilibrada debe ser protegida por todos, debe haber consenso en esto ya que lo contrario es siempre un enfrentamiento. Conseguir aplacar la parte visceral del ser humano y fomentar la racional es una cosa que solo es posible realizar con éxito si seguimos la senda equilibrada de aquellos sabios pensamientos, esos mismos pensamientos que fueran ya transmisibles por un sentido estético y ético y que de su sensación inmaterial pudieran luego, en su evolución inteligente, servir a todos los hombres y mujeres del mundo. 

(Óleo neoclásico Batalla de lápitas y centauros, 1835, del pintor español Rafael Tegeo Díaz, Museo del Prado, Madrid.)

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