14 de enero de 2017

El Arte manierista interpreta lúcido la representación imposible e inútil de un efecto estético.



Pero, ese efecto estético es más que una expresión de belleza, es una declaración de intenciones, es un mensaje tácito -por tanto dejado fuera de signos comprensibles y transmisibles- para mostrar la contradicción de la vida, de las cosas que los seres humanos son capaces de hacer, aun a pesar de las pocas razones inteligentes o realistas que ellas supongan, para afrontar un destino incomprensible. ¿Qué otra tendencia artística -el Manierismo- hubo mejor en toda la historia para representar todo eso? La Belleza fue a principios del siglo XVI un concepto del todo estructurado, desarrollado y argumentado, un sentido ideológico y plástico para justificar toda forma de expresión artística. En 1539 finalizaría el pintor italiano Francesco Primaticcio su obra El Rapto de Helena en suelo francés. Había sido uno de los muchos pintores italianos llevados a Francia para ejecutar, aún más, el sentido tan extremo de belleza con su nueva y arrebatadora tendencia renacentista. El relato homérico descrito en La Ilíada cuenta cómo la ciudad de Troya fue asediada, durante muchos años -casi diez-, por haberse atrevido los troyanos a raptar a la bella y valiosa esposa de un monarca griego. Ese fue el relato, pero, ¿fue mítico o histórico? No se tienen certezas históricas de ese hecho relatado por Homero. Sus personajes fueron durante siglos héroes míticos, incluso, pero, ¿cuesta creer que los hombres cometan esas cosas para conseguir sus deseos más inconfesables...?

Y en este extraordinario lienzo manierista vemos a Helena en el centro de la composición, llevada ahora en volandas por varios troyanos en una escena desmedida. Desmedida porque, ¿quiénes son todos esos que ahí aparecen, demasiados ahora para entender esta obra? Desmedida porque, más que un rapto, es una pequeña batalla surgida ahora donde unos -griegos- y otros -troyanos- están luchando para unos evitar el rapto y otros llevarlo a cabo. Imposible de entender que un rapto troyano fuese posible de llevar a efecto enfrentados aquí ahora en suelo griego. Pero el Arte, menos el manierista, no se dejaría guiar por razones lógicas o realistas para expresar la visión de un relato, mítico o no. Y, aun así, ¿hay en este lienzo algún mensaje claro, aunque sea éste tan tácito? ¿Y qué mensaje es ese? El dicho al principio, la contradicción humana en resolver un problema creando otro. Los troyanos habían ido a Grecia para firmar una paz entre sus reinos, y aun así consiguieron justo lo contrario, algo mucho peor, incluso, que la  inestabilidad que tendrían ellos antes de firmarla. Pero, ¿cómo expresar eso con los rasgos nuevos de una manera de pintar diferente -la manierista-, llena ahora de alardes de belleza, de un espíritu eterno de belleza, que, serenamente, traspasase el propio cuadro, incluso la propia y ridícula leyenda griega?

En la escena pictórica hay una aglomeración de seres ahora que están ahí divididos, mezclados sin orden unos -los griegos- con otros -los troyanos- en una imposible secuencia. Del pintor solo podremos deducir, elucubrar ahora, qué quiso pintar en cada caso con cada personaje anónimo que retrata en su obra. Sólo tenemos claro quién es ahí Helena, del resto nada. ¿Quién es y, sobre todo, qué hace esa otra bella mujer desnuda y solitaria en una posición tan inquietante? Ella y los niños y la joven agachada detrás de su bella figura desnuda son los únicos personajes desentonados con tan cruel y dinámica escena de rapto. ¿Qué representarán? Parte de la contradicción... Ellos son la paz, la belleza, el equilibrio, la sorpresa, la tristeza... No mantienen aquí, en la obra, gestos realistas, ni sentido alguno correspondiente a la fuerza dramática y violenta de la escena. Los demás pelean, huyen, se enfrentan, se miran o se aferran. Porque aquí es ahora un rapto donde la violencia convive con la belleza, la vida convive con la afrenta, la razón con la inconsciencia. Y todo maravillosamente compuesto además en un imposible lienzo de leyenda. El palacio griego con los fanales ardiendo, en un extremo del lienzo; el muelle griego con el barco troyano esperando salir y huir ahora con Helena a Troya, en el otro. Y en el pequeño trayecto entre uno y otro extremo los seres en conflicto, la raptada Helena y, por último, la belleza azorada y misteriosa de una joven mujer desnuda.

Y, sin embargo, es ese el mensaje del Manierismo aquí: la belleza desnuda como representación de la verdad o del bien, éste ahora alarmado por el hecho ignominioso de un cruel rapto. Porque la leyenda no relata una huida deseada por Helena, una pasión cuya única salida fuera huir con su amante troyano -Paris- hacia Troya. No, la leyenda describe una violenta e involuntaria huida de Helena. Es un rapto con todas sus consecuencias... Fue un deseo de ofender, de ultrajar gravemente a un pueblo, el griego, y para ello se desataría luego una guerra. La contradicción llevada al paroxismo. ¿Cómo no pensaron los troyanos que aquella afrenta no causaría después un daño a ellos mismos mucho peor? Por eso el pintor, que conocía la leyenda, y conocía la forma de expresarla con belleza, debía introducir un elemento de contradicción, de sorpresa, de efímera sensación de ruptura con respecto al sentido final de una épica leyenda. Y mostró su figura elegante, hierática, desnuda, misteriosa, eterna -su pose alude a una estatua de belleza-, que contrastará ahí con tanta absurda violencia desmedida. No, no, no se puede entender que algo tan desmedido sea capaz de ser creado sin belleza. Sin la forma de equilibrar ahora, con esa imagen tan extraña, una estúpida manera de actuar la humanidad con sus absurdas cosas. Y el creador manierista lo representó aquí con un alarde incluso de esperanza, de deseo de que las conciencias despertaran así, alguna vez, ante la visión desmesurada de una escena tan dramática.

(Óleo del pintor manierista Francesco Primaticcio, El Rapto de Helena, 1539, Museo Bowes, Inglaterra; Detalles del mismo cuadro, El Rapto de Helena, 1539, Francesco Primaticcio.)

5 de enero de 2017

El sentido más absurdo de la persecución de un deseo, o el Arte prerrafaelita para comprobarlo.



El pesimista filósofo alemán Schopenhauer citaría el mito de las Danaides para ilustrar el repetitivo error inevitable de tratar de llenar un vacío imposible:  Pero la mayor parte de las veces nos resistimos, cual a un amargo medicamento, al conocimiento de que el sufrimiento es consustancial a la vida y de que éste no afluye a nosotros desde el exterior, sino que cada cual lleva en su propio interior la inagotable fuente del mismo. Más bien intentamos buscar continuamente, a modo de subterfugio, una causa externa singular de ese dolor que nunca nos abandona. Infatigablemente, vamos de deseo en deseo y, también cuando la satisfacción alcanzada no nos satisfaga tanto como prometía, sino que la mayoría de las veces pronto se presente como un vergonzoso error, no nos damos cuenta de que nos enfrentaremos por siempre con el tonel de las Danaides.

Las Danaides fueron en la Mitología griega la denominación que se les dio a las cincuenta hijas de Dánao. Ellas eran unas deidades míticas acuáticas representadas como unas bellas ninfas de los manantiales sagrados de la Argólida. La leyenda cuenta cómo los egipcios Dánao y su hermano Egipto se enfrentaron una vez, teniendo al fin aquél que huir exiliado a la Argólida griega con todas sus hijas. Allí prosperaría Dánao hasta convertirse en rey de Argos. Entonces su hermano Egipto quiso reconciliarse y envió a sus cincuenta hijos para que se unieran con sus primas, las Danaides. Pero Dánao no quiso arriesgarse y pidió a sus hijas que, durante la noche de bodas, acuchillaran a sus maridos hasta morir. Fueron condenadas al Averno, el infierno griego. Y allí Hades las obligó a llenar un barreño o tonel enorme de agua, un recipiente que, a su vez, estaba totalmente agujereado e impedía que cualquier agua, por mucha cantidad y tiempo que durase, llenase por completo y terminase, al fin, con toda aquella ridícula, inútil y absurda tarea deprimente. 

Para eternizar ese momento, el pintor prerrafaelita John William Waterhouse (1849-1917) crearía dos obras pictóricas excelentes. Una en el año 1903 y otra en el año 1906. A las dos las tituló Las Danaides, y la escena representada en sus lienzos prerrafaelitas era la misma: algunas de las hermanas condenadas transportando su cántaro de agua hasta el tonel donde debían echarlo; otras, siempre dos, vaciando el agua en ese preciso instante; y otras esperando a hacerlo o, peor aún, no esperando nada... más que regresar de nuevo hasta la fuente para, después, volver a repetir, eternamente, la misma cosa. Y de estas últimas hay solo una de las hermanas -que aparece en la obra del año 1906- que ya ha vaciado su cántaro y espera un pequeño momento, apenas nada, para, con su jarra vacía, recomenzar de nuevo su tarea. Pero el pintor la pinta aquí abstraída, sin mirar a nada, ni a nadie, ensimismada tan solo en su ignorada reacción. En la otra obra, la del año 1903, no aparece ninguna danaide con ese gesto o esa actitud melancólica. De hecho, la obra de 1903 es, curiosamente, más equilibrada, más clásica: son menos personajes, y éstos, los tres principales, muestran aquí una armonía estética extraordinaria. Comparativamente, esta obra -la de 1903- es formalmente mejor que la otra. Sin embargo, la otra, la del año 1906, consigue con esa sutileza emotiva plasmar el sinsentido y la agonía absurda de una voluntad desmotivada.

Y es que el Prerrafaelismo se dividió entre el clasicismo y el simbolismo, entre la armonía plástica más elogiosa y el detalle humano más profundo. Este pintor británico consiguió más esto último, aunque no en todas sus obras. Es de suponer que la segunda vez alcanzó a pensar mejor cómo transmitir la angustia de una absurda forma de actuar... Pero la genialidad, tal vez, solo la hubiese conseguido el pintor aumentar con este tema -Las Danaides- si hubiese hecho una síntesis de ambas obras prerrafaelitas. En una hay más belleza, en la otra más mensaje. También sirve esta muestra de dos obras semejantes del mismo autor para volver a insistir sobre la ventaja estética de expresar más con menos. A más personajes en un lienzo menos valor expresivo, aunque parezca una contradicción. Pero es esta una de las reglas de la Pintura, de la clásica, de aquel Renacimiento que glosara la belleza sobre todas las cosas. Y, luego, ¿qué podremos hacer más que tratar de llenar un tonel que no alcanzará jamás a llenarse? La vida es así en toda su vitalidad biológica. Pero, además, el ser humano tiene la cualidad de pensar en ello. Y aun así, también volverá a repetir el deseo de querer obtener algo... sin comprender que nada acabará siendo satisfecho nunca por ningún deseo. 

Las Danaides expiaron la culpa, sin embargo, de un deseo inicial llevado a cabo por su propio padre. La leyenda cuenta después que Dánao fue asesinado por el único sobrino que no murió aquella noche. Porque una de las hermanas no quiso hacerlo..., y Linceo, su prometido, acabaría vivo para asesinar a aquél. Pero, sin embargo, solo ellas, las cuarenta y nueve danaides restantes, fueron condenadas en el infierno griego a realizar esa repetitiva e inútil tarea deprimente. ¿Por qué? Porque pudieron elegir, como la esposa de Linceo hiciera. Las demás se dejaron guiar por el mandato paterno, fueron ciegas en su deseo, y por eso pagaron además con el sempiterno y absurdo vaciado de agua en el barreño eterno. Porque no es el deseo propio el peor de los deseos..., sino aquel que hacemos, perseguimos o ejecutamos por el deseo ajeno, por la falta de uno propio, de uno que nos lleve a respetarnos al menos como seres que, aun equivocadamente, decidiremos y arriesgaremos con la vida que tenemos. Por eso Las Danaides fueron condenadas en el Averno -como todos los demás, como su padre-, pero tan solo ellas, las dirigidas, las cobardes, llevarían allí la terrible afrenta de realizar un trabajo para siempre; uno ridículo, imposible, innecesario, uno como los alardes inútiles de las vidas absurdas que persiguen deseos insatisfechos..., tan insatisfechos o más como los toneles agujereados de un recipiente sin descanso.

(Óleos del pintor prerrafaelita John William Waterhouse: Lienzo Las Danaides, 1903, Colección Privada; Detalle del cuadro Las Danaides, 1906; Cuadro Las Danaides, 1906, Aberdeen Art Gallery and Museums, Aberdeen, Escocia, Gran Bretaña.)

28 de diciembre de 2016

La evolución de un genio, El Greco, o el arcano de encontrar lo sublime en el Arte.



La historia de uno de los genios pictóricos más extraordinarios, El Greco, es a la vez uno de los arcanos más interesantes habidos nunca en todo el Arte. ¿Cómo se atrevió a pintar él así, de ese modo tan avanzado, tan moderno, de una forma tan innovadora para entonces? El recorrido vital y artístico de El Greco va de oriente a occidente, del este hacia el oeste. Desde Grecia a Venecia primero, después a Roma y, por último, a España, donde culmiraría extraordinariamente su Arte. Y ese camino existencial, ese recorrido personal en sentido único le llevaría, también, a desarrollar un itinerario creativo que acabaría alcanzando las cimas más elevadas de la sublimidad y del genio artísticos. Aunque por entonces -finales del siglo XVI y siguientes tres siglos- pocos entendieron su maravillosa forma de pintar y de componer, tan heterodoxa y tan excelentemente, una obra maestra de Arte.

Es en Venecia donde El Greco aprende a manejar los colores y la perspectiva. ¿Hay mejor sitio para eso? Ya se habían manejado ambas cosas muy bien en el Arte renacentista veneciano, pero El Greco ahora quiere hacer algo más. Los genios lo son en parte porque caminan por un sendero no usado nunca por nadie antes. La obra de El Greco es extensa y elogiosa, pero hay un periodo de su vida, ese del recorrido transversal de oriente a occidente, ese que va desde 1567 a 1577, donde se puede observar la evolución estética más acusada de toda la historia artística del Arte europeo. Y para verlo apreciaremos tres obras de la misma temática y nombre: La curación del ciego. Pero apreciaremos mejor aquí la primera expuesta en esta entrada no solo por ser la mejor de las tres, o la que mejor define su estilo más auténtico, sino por ser la de mayor resolución virtual su imagen. La primera compuesta con este título fue realizada por el gran pintor en Venecia, aproximadamente durante 1567, y es aquí la tercera presentada en esta entrada, actualmente expuesta en la Galería de maestros antiguos de Dresde (Alemania). Luego están la del centro y la primera expuesta aquí, ambas creadas en Roma y con la fecha de su autoría poco clara artísticamente. La del centro está en la Galería Nacional de Parma (Italia) y en su web indica una fecha alrededor de 1573. La primera expuesta aquí, sin embargo iconográficamente de un estilo más elaborado -más avanzado-, está en el Metropolitan de Nueva York y su web especifica alrededor de 1570.  

No es la primera vez que existen incongruencias en la cronología de obras de un mismo autor. Si la evolución de un pintor es tan acusada como es la de El Greco, sus creaciones deberán disponer de esa misma evolución, en este caso temporal. Porque es el tiempo el parámetro que define mejor la secuencia de la evolución en este mundo. Y aquí se observa un contraste estético acusado, una gran evolución, una gran amplitud en la evolución artística de El Greco, en la obra de 1567 -Galería de Dresde- comparada con las otras dos. Observemos bien esta obra. Los rasgos más característicos de El Greco no estarán ahí aún. ¿En qué se diferenciará esta obra de los maestros venecianos? En muy poco. El Greco acaba de llegar a Venecia, viene de un mundo bizantino -griego, antiguo- que no tenía ni idea de la perspectiva ni de las formas de las figuras, ni del color ni del naturalismo renacentistas. Y El Greco aquí, en su obra La curación del ciego del año 1567 -Dresde-, manifiesta lo aprendido en Venecia: perspectiva correcta, figuras anatómico-correctas, y un cielo mucho mayor que las construcciones clásicas como fondo de la obra. Pero la obra sostiene sorpresas, a pesar de no ser la estética propia que luego identificaría su personal Arte. Las figuras principales, Jesús y el ciego, están aquí descentrados, a la izquierda del lienzo. Más a la derecha un grupo humano discute la escena. Pero detrás, en otro nivel y plano, la perspectiva sitúa dos seres sentados, distraídos del motivo principal, en el mismo centro de la obra. Esto confundirá la escena sagrada, con un rasgo misterioso que, independientemente de la evolución estética, mantendrá El Greco casi siempre en sus obras. 

Pero no, algo no funcionaba aún en el sentido y en el propósito y en el talante artístico que El Greco desearía conseguir en una obra de Arte. Y años después, cuatro, cinco o seis años, El Greco pinta el mismo tema sagrado, Curación del ciego -Parma-, ahora en Roma. Aquí, en la capital del Arte del siglo XVI, el pintor más original de todos se acercará a la pintura de Miguel Ángel, al Manierismo más poderoso de los creadores romanos. Y entonces cambiará su perspectiva, abandona incluso incorporar en su obra detalles intrascendentes -el perro y las bolsas de antes-, ahora solo pinta personas, figuras humanas que configuran el único universo de sus obras. Pero es la perspectiva ahora mucho más feroz, el primer plano debe ser muy destacado sobre los segundos o terceros planos. Descubre el pintor algo poderoso en esta obra, el alarde artístico más moderno -para entonces desde luego-: perfilar un plano principal con todos los detalles y esbozar un o unos planos secundarios con los mínimos detalles. El fondo para él ahora es como un tapiz apenas esbozado, lo relevante debe ser lo primero que vemos en un cuadro, lo demás no interesa tanto. Hasta el cielo disminuye aquí, frente a una arquitectura más poderosa y más inclinada, acusando así la profundidad y la lejanía necesarias. Pero la escena en esta obra de Parma también ha cambiado con respecto a antes, a la obra de 1567 -Dresde-. Ahora el grupo humano de la derecha está más cercano a Jesús, y Jesús y el ciego están aquí más centrados en el lienzo. Pero el pintor quiere seguir componiendo, aquí más atrás, los dos personajes sentados distraídos, ahora ellos mucho más alejados y empequeñecidos.  

Esos personajes sentados, que aparecían en la obra de 1567 -Dresde- centrados y mucho más cercanos -por tanto relevantes en una pintura, lo sean o no-, tenderán a confundir por el hecho de estar así, sin ninguna relación dialéctica o ambiental con la escena principal -el milagro de dar visión a un ciego-. Esto es una característica de El Greco: ofrece así el sentido de distancia de algunos seres, de desdén hacia la figura sagrada y hacia el motivo espiritual y trascendente de la escena. Pero en la siguiente obra, la de la Galería Nacional de Parma -alrededor del año 1573-, esos mismos personajes están tan alejados que pierden ahora relevancia. Los alejará el creador para no confundir por su centralidad, pero debe incorporar, a cambio, algo el pintor aquí para destacar esa desatención tan humana hacia lo espiritual. Y lo hace el genial creador cretense ahora con la figura dorsal inmensa del hombre a la izquierda de la imagen de Jesús. Un personaje de espaldas que señala con su brazo izquierdo algo fuera del cuadro, representando así el desinterés -aquí aún mucho más al estar más cerca de las figuras principales- tan necesario para mostrar el desdén espiritual preciso que el autor quería subrayar en su obra de Arte.

Pero será en la obra del Metropolitan Art de Nueva York -La Curación de un ciego, ca. de 1570- donde El Greco consiga llegar a la mejor evolución de su Arte. Pero ¿cómo es posible que esta obra sea anterior a la de la galería de Parma? No puede ser. Vean los brazos del ciego, por ejemplo. ¿Son esos brazos de un pintor tan manierista como El Greco en su evolución estética? Porque la evolución debe ir siempre hacia adelante, nunca hacia atrás. En la obra del Metropolitan los brazos son más alargados, los dedos también, las figuras incluso. El mismo hombre que señala algo fuera del cuadro dispone de un perfil más manierista en la obra del Metropolitan que en la de Parma. Además, el brazo que señala algo lo flexiona en la galería de Nueva York haciendo así más acusada la perspectiva y la elegancia del gesto manierista. Los colores los apreciaremos más, mucho más, gracias a la extraordinaria conservación y resolución virtual de la obra del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En un detalle de esta obra -la que debería ser más evolucionada cronológicamente, ya que sí lo es artísticamente- observamos la liviana forma de pintar algunas figuras. Los personajes sentados dialogando y distraídos, ajenos a la escena principal, aquí muy alejados, tienen una transparencia que resaltará aún más el misterio, aquel misterio de la obra de 1567: el desdén espiritual de los personajes centrados, sin embargo, con respecto al tema principal de la obra. Pero aquí el pintor cretense quiere hacer algún alarde más -el personaje de espaldas señalando algo, del todo misterioso- para comunicar así algo sobre la insensibilidad espiritual de algunos seres. Insensibilidad que apenas, sin embargo, se vislubraría con alguna relevancia entre los perfiles desdibujados -en planos secundarios- del magnífico lienzo manierista.

(Óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art de Nueva York, EEUU.; Óleo Curación del ciego, alrededor de 1573, El Greco, Galería Nacional de Arte de Parma, Italia; Obra al temple, La Curación del ciego, 1567, El Greco, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania; Detalle del óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art, Nueva York.)

21 de diciembre de 2016

Homenaje al clasicismo hispano más realista y filosófico: La muerte de Séneca.



Cuando, en la misma época, naciera Jesucristo en la provincia romana de Judea nacería en la Córdoba romana, en la provincia romana de la Bética hispana, el sabio, político y filósofo Lucio Anneo Séneca. Prácticamente, el mismo año ambos personajes vieron la luz al amparo del inmenso y extraordinario imperio romano. Uno al este del mismo, otro al oeste. Sin embargo, no sería esa la única coincidencia. La sociedad, no sólo la romana sino toda la existente por entonces, era absolutamente injusta, insensible, desaprensiva con los semejantes en todos los órdenes, llena de prejuicios funestos y absolutamente irracional en las motivaciones y acciones de los humanos con el mundo. En un lugar, la Judea romana, las leyes teocráticas del pueblo elegido condicionaron una moral que perfilaría luego una espiritualidad monoteística de salvación, una especie de caldo de cultivo que propiciaría la semblanza mesiánica de un personaje, Jesús, que transformaría unas leyes religioso-pragmáticas de un pueblo -el judío- en una realidad personal e individual no vistas hasta entonces. En el otro, en la Roma imperial, Séneca contribuiría como nadie a profesar un espíritu estoico que, por primera vez, formulase propuestas concretas para disponer de una vida mejor, más justa, más igualitaria y más feliz. 

Hasta ambos murieron por denunciar las injusticias, uno crucificado y el otro suicidado antes de que los ejecutores imperiales lo sacrificaran, si no lo hiciera él, en el cadalso imperial más ignominoso del infame Nerón. Pero, sin embargo, aquellas serían las únicas coincidencias. Séneca, a diferencia de Jesús, fue un aristócrata romano, un afortunado romano que habría llegado a lo inmediatamente antes de lo más alto en el imperio -senador de Roma-, y que habría tenido una vida poco elogiosa incluso en algunos de sus momentos de esplendor político. Pero esas contradicciones personales no desmejorarían su figura histórica como pensador, escritor y filósofo. El estoicismo había sido creado por los griegos doscientos años antes, pero con Séneca esa escuela filosófica de rigor personal y austeridad social llegaría a su mayor expresión. Tuvo con él un pensamiento práctico, realista, llevado a la vida y a los ejemplos concretos de una sociedad, la romana de entonces, la más avanzada por otro lado de las sociedades que el ser humano llegase a conseguir antes del Renacimiento. Pero su mensaje, como toda su filosofía, no prosperaría más allá de una literatura latina resguardada entre los legajos perdidos de un imperio fenecido. Fue el Renacimiento el que elogiaría y reivindicaría su figura. Para entonces -el siglo XVI- Jesús, sin embargo, llevaba ya algo más de mil años manteniendo la suya. 

Cuando en 1864 el pintor español Manuel Domínguez Sánchez (1840-1906) llegase a Roma para su formación en la Academia de España en Roma, ya habría sido educado antes en Arte por el grandioso Federico de Madrazo, el pintor más clasicista del universo romántico español, el más insigne maestro. Pero los jóvenes pintores españoles de la segunda mitad del siglo XIX querían algo más que la perfecta sintonía academicista de sus maestros. Al sentido grandioso y romántico, al gesto heroico y elogioso, digno y poderoso del sentido más histórico, ellos querían además incorporar otra cosa: el realismo más sobrecogedor, el verismo propio de la época, ese ambiente que reflejase la verdad de las cosas, su mayor aproximación a la realidad de lo que las cosas son, o fueron. Por ello, cuando Manuel Domínguez pinta su enorme obra Muerte de Séneca, recibiría el pintor madrileño el primer premio Nacional de Bellas Artes del año 1871. En su obra de Arte, Domínguez compone una maravillosa escena sobria pero elegante. El equilibrio de la obra se consigue aquí por la fortaleza de la figura del gran pensador que, con su torso, su brazo izquierdo y su cabeza prosternada hacia atrás, reequilibrará sobradamente junto con el solo personaje más aislado de la derecha el grueso de los otros personajes situados a la izquierda. Bastará su sola efigie ahora, entregada, caída aquí en defensa de los valores y principios que, como ejemplo para todos, sus seguidores -los que aparecen en el lienzo- se encargarían luego de dar a conocer a una posteridad desencantada. 

Fue un homenaje por entonces -1871- a su gran figura y a su origen hispano. Y el pintor español solo se permitirá torcer un poco el verismo aséptico de la obra -todo en ella es riguroso, como el pensamiento de Séneca- con la melodramática inclinación sedente del personaje más entregado a su dolor. Esa misma actitud doliente que le permite aquí al pintor establecer el genio clásico de su talento creador: los dos brazos, el mortecino de Séneca y el afligido del personaje sollozante -ambos el mismo brazo izquierdo y ambos desplegados claramente- configurarán el leit-motiv aquí de la fuerza estética más desgarradora. Es el paralelogramo estético aquí formado por las líneas paralelas del brazo de Séneca con el cuerpo sedente de su discípulo afligido por un lado, y el brazo de éste con el cuerpo del difunto elogiado por otro. Todo esto muy necesario para reforzar el clasicismo de la obra, también. Pero el Romanticismo de su maestro Madrazo estará también en su obra: la muerte del personaje está aquí llena de frenesí elegíaco, de drama sobrevenido por el extraordinario plano de su cabeza alejada de la vida como de la cuba del baño, que, segundos antes, acogía el cuerpo decidido a morir del afamado filósofo. Y, luego, el Realismo feroz de aquellos años setenta del siglo XIX. Así es como debió morir el gran pensador romano, luego de que se cortara las venas que aquí no se ven, sin embargo, ya que, realmente, no murió desangrado así sino de los gases inhalados de una pira tóxica. 

Grandeza artística hispana que, sin embargo, no prosperaría. Para finales del siglo XIX, es decir, veinte años después de crear su obra Domínguez, el Arte español no vanagloriaría las obras heroicas y realistas, académicas y moralistas. No, para esos momentos históricos el gusto de la época no perseguiría hechos tan alejados, o personajes tan distantes a lo que el mundo por entonces deseaba mejor halagar. O mejor entender, o mejor comprender, o mejor perseguir... De hecho, la gran figura artística del pintor Manuel Domínguez Sánchez no pasó de aquel premio del año 1871. ¿Quién conocerá a este pintor extraordinario? Posiblemente, qué mejor metáfora -su obra y su Arte- para entender una realidad de las cosas de este mundo ingrato: tanto la vida -como su filosofía- de Séneca antes del Renacimiento, pero sobre todo hasta el siglo XIX, no sería tan elogiada ni tan conocida. Así también como la de aquel joven pintor español pensionado en Roma, que, una vez, pensó que sería un grandioso y muy justo homenaje al Arte como a la vida, como al mundo y a la sociedad, eternizar en un lienzo la maravillosa, por sobria y elegante, muerte del más extraordinario pensador y humanista romano de todos los tiempos.

(Óleo sobre lienzo Séneca, después de abrirse las venas, se mete en un baño y sus amigos, poseídos de dolor, juran odio a Nerón que decretó la muerte de su maestro (Muerte de Séneca),  1871, del pintor español Manuel Domínguez Sánchez, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

13 de diciembre de 2016

La significación imprecisa de una obra de Arte renacentista lleva el sello inequívoco de Botticelli.



Es muy conocida la obra Venus y Marte de Botticelli. Obra icónica de la representación del amor y su triunfo ante las adversidades que pueda ofrecer la vida. El Renacimiento utilizó el tema amoroso con todas las connotaciones platónicas que el término Amor poseía. El Neoplatonismo sofisticó el concepto aún más, y la escuela filosófica florentina dirigida por Marcilio Ficino en el siglo XV glosaría literariamente los elementos que debía tener una vida completa, correcta y placentera. El Amor se filosofaría aún más. Y los pintores renacentistas, discípulos aventajados y expresivos de toda esa filosofía, dejaron plasmadas en sus grandiosas obras de Arte el sentido sintético de lo que debía entenderse como la mayor sublimación de los sentidos hacia la esencia originaria de todo lo existente: la contemplación de lo más anhelado por los seres, el placer espiritual de la visión divina. En su obra de Arte, Botticelli compone una escena mitológica con los dos personajes principales, Venus, diosa de la Belleza, y Marte, dios de la ferocidad, de la fuerza o virilidad, de la osadía o de la violencia. La interpretación de esta obra de Arte es compleja, aun a pesar de los rasgos conocidos y manidos de su significación primera. De todo lo buscado para conocer más sobre este óleo, sólo estoy de acuerdo con una afirmación del filósofo neoplatónico Marcilio Ficino, según la cual las exhortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.

¿Son las obras renacentistas asociadas a la escuela neoplatónica, como las de Botticelli, exhortaciones a la virtud? Casi todo el Arte renacentista es así. El propio sentido de la escuela de Ficino es ese: encontrar los elementos más racionales y sensitivos para acercar el espíritu humano a lo más virtuoso. La imagen agradable, el Arte sofisticado lleno de colores armoniosos y líneas estilizadas, llevaba implícito el deseo de pertenencia a ese mundo idealizado, a esas cualidades reflejadas bellamente, a tender al espectador hacia lo que lo representado vinculaba con lo más elevado, con lo más grandioso, con la esfera espiritual más divinizada y última. Dicho esto, ¿qué representa exactamente el óleo de Botticelli Venus y Marte del año 1483? Exactamente, es imposible saberlo. Se habla de la prevalencia del Amor sobre la Guerra; se habla de la virtuosidad de la reflexión ante la osadía de lo terrible; se habla de la astucia de la diosa desarmando al dios más terrible. Se habla de las cualidades de Venus frente a los despropósitos de Marte. Se desnuda a uno, para mantener vestida a la otra. 

Se comprende mejor todo cuando se comparan más veces las cosas. Es la capacidad de oponer muchas veces algo con otras cosas semejantes lo que llevará al conocimiento, finalmente. Para entender esta obra de Botticelli podemos compararla con otra de la misma temática y de la misma escuela pictórica, el Renacimiento. Diecisiete años después de pintarla Botticelli, alrededor del año 1500, el pintor florentino Piero di Cosimo (1462-1522) compone su obra Venus, Marte y Cupido. No es lo mismo que hizo Botticelli, pues este gran pintor, nacido también en Florencia en 1445, no incluyó a Cupido en su obra maestra. Pero, sirve la iconografía y su composición para compararla con la de Piero di Cosimo. En la obra de Piero di Cosimo vemos también a la diosa Venus y al dios Marte tumbados frente a frente. También ella está despierta, como en Botticelli, y Marte está dormido. Sin embargo, Piero pinta a Venus con toda su belleza desnuda, sin cubrir prendas su belleza. Hay en Piero una igualdad iconográfica. Para salvar la diferencia (que debe existir para distinguirlos aquí, ya que el cuerpo de Marte se diferenciará aquí muy poco al de ella), Piero pinta al lado de Venus a Cupido... y a un conejo blanco. Botticelli no pinta nada de esto, ni al pequeño dios del Amor -Cupido- ni al conejo blanco. Ni siquiera las palomas, símbolo de Venus, que aparecen juntas en la obra de Piero justo en la misma separación física que se establece aquí entre los dos dioses amantes (apreciaremos aquí la perspectiva tan conseguida de Piero di Cosimo: el pie derecho de Marte no toca ni tocaría nunca el muslo de Venus, están separados -más atrás el de Marte- aunque ahí parezcan rozarse).

En la composición de Botticelli sí están, a cambio, más juntos Venus y Marte, y es muy posible que el pie derecho del dios tocase, o podría tocar, el muslo vestido de ella. Pero el dios del Amor -Venus es la diosa de la Belleza, no del Amor- no aparece en el cuadro de Botticelli por ningún lado. No está. Están además en Piero di Cosimo los pequeños niños alados -puttis o ángeles- que jugarán con las armas y armadura del dios más belicoso de la mitología. Estos seres son juguetones pero inofensivos, más virtuosos que otra cosa. En Botticelli no están ellos, los puttis o ángeles pequeños, pero a cambio sí aparecen en su obra pequeños sátiros -con patas de carnero y cuernos y orejas puntiagudas, seres sin alas, por tanto lo contrario a virtuosos-, para nada inofensivos sino más bien rebeldes, traviesos impúdicamente. Hacen lo mismo que antes, juegan con las armas y atributos de Marte. ¿Pero, por qué? El pintor, en ambos casos -en las dos obras renacentistas-, muestra así el profundo sueño del dios, imposible de despertarse a pesar del ruido que hagan los pequeños seres, alados o no. Por consiguiente, podemos establecer algunas cosas viendo las dos obras. Primero que la diosa de la Belleza -Venus- está muy despierta; segundo que el dios Marte está muy dormido; tercero que ambos están alejados -aunque en una obra menos que en la otra-, ni abrazados, ni juntos, ni claramente tocados. En el Renacimiento las características de los gestos humanos que manifiestan emociones no son correspondientes al presente. En la Venus de Botticelli, que parece sonreír -como la Gioconda-, no podemos decir que está con una expresión claramente satisfecha, aunque tampoco lo contrario. Sin embargo, en la obra de Piero di Cosimo sí hay una distensión del rostro que puede deberse a una satisfacción emocional.   

Por eso mismo en Piero di Cosimo está Cupido con Venus, está el dios del Amor interviniendo y señalando incluso con su dedo índice izquierdo el cuerpo dormido de Marte. En Botticelli la diosa está sola totalmente, como esperando algo, con un gesto misterioso que hace a la obra maestra del gran creador florentino mucho más interesante de lo que, a primera vista, parece ser. En Piero di Cosimo no espera Venus nada: ya lo tiene, está ella descansando segura del enlace provocado por Cupido, fructífero además por la imagen del conejo blanco, iconografía de la fertilidad (con Marte, Venus tuvo varios hijos). En la obra de Botticelli no hay nada que nos lleve a una visión tan terrenal -como en la obra de Piero-, sino más bien espiritual, con un sentido de trascendencia más sobrenatural que natural. Pero, sin embargo, en la obra de Botticelli hay pequeños sátiros, no pequeños ángeles sagrados y benevolentes, lo que conllevará a una inclusión placentera más terrenal que trascendental. Y es que Botticelli trató de compaginar siempre ambos aspectos, el terrenal y el sobrenatural, en toda su obra artística. Puro neoplatonismo de Ficino, algo que justificaba el placer físico terrenal como un reflejo del otro placer más elevado, de aquel que permitía vislumbrar la visión cósmica y divina de un ideal superior. Pero, además de todo eso, hay una contraposición absoluta de dos aspectos muy diferentes en estas obras, particularmente en la de Botticelli. La belleza sosegada, sutil, fértil, vaporosa, reflexiva y silente que representa Venus por un lado, contrastará justo con lo contrario que representa Marte por otro. Porque aquí -en ambas obras- no aparece Marte con sus características mitológicas manifiestas. Él es la fiereza y la violencia más terrible, su visión activa sería imposible de conciliar con Venus. Por eso mismo es pintado Marte -en las dos obras rencentistas- con la única actitud que puede componerse para una idealización virtuosa y armoniosa de ambos conceptos: dormido él profundamente.

La obra de Botticelli fue creada para una pareja nupcial de Florencia, los jóvenes Médicis y Vespucci, y debía colocarse el óleo en la cabecera de la cama matrimonial. Sin embargo, Venus no es la esposa de Marte, solo su amante ocasional. En la mitología simbolizan la pasión más que el amor. Pero, claro, hay que entender que los conceptos culturales han cambiado con los siglos. No se trataba entonces de expresar una realidad histórica o legendaria, se trataba mejor de acoplar dos seres diferentes -la mujer reflexiva y el hombre viril- que debían entenderse y comprenderse para salvar una unión placentera. Los aspectos espirituales y materiales habían que indicarlos además en la obra. Y Botticelli lo consiguió genialmente. Sólo los pequeños sátiros -no amorcillos- están ahí, en la obra maestra de Botticelli, con los dos dioses para equilibrar una realidad por entonces evidente: la unión terrenal y sexual es complementaria para elevar dos amantes al sentido trascendente del matrimonio. Pero, sin embargo, el amor no aparece claramente en esas obras (tal como lo entendemos hoy, claro). Tan sólo la reflexión, tan sólo la belleza distante y calmada, por un lado. Y sólo la calma y el sueño, sólo el cansancio provocado por el éxtasis pasional, sólo la desnudez de los atributos guerreros y belicosos, por otro. Con esas dos formas de expresar el sentido de estos dos conceptos tan opuestos es posible el equilibrio, la diversidad y la vida. Para Botticelli, posiblemente, fue suficiente eso para representar una idea tan misteriosa; para los demás, para nosotros que vemos su obra siglos después, es un motivo, extraordinariamente bello, para elucubrar, para confundir o para repensar otras cosas diferentes.

(Detalle del óleo Venus y Marte, del pintor Sandro Botticelli, 1483, National Gallery; Óleo Venus y Marte, 1483, Botticelli, National Gallery, Londres; Cuadro Venus, Marte y Cupido, (c.a.) 1500, del pintor renacentista Piero di Cosimo, Staatliche museen, Gemäldegalerie, Berlín.)

10 de diciembre de 2016

El paisaje como un vínculo vital y justificador, como el Arte y como la vida.



El paisaje fue descubierto pronto por los pintores flamencos. ¿Qué otra cosa mejor para poder expresar en el Arte los sentidos más cromáticos, las formas más universales o la calma más poderosa? El siglo XVII comenzó con paz en el mundo. Sólo comenzó. Aquellos años parecieron infantiles, ingenuos, comparados con los duros, despiadados y belicosos años del anterior siglo XVI. La paz se vislumbró y aquellos hombres ahora, herederos e hijos de los guerreros héroes de antes, atisbaron débilmente la necesitada y fértil visión de un mundo diferente. España firmaría la paz con Inglaterra. Francia haría lo mismo con los demás y con sus guerras civiles y religiosas. El imperio sacro y germánico dejaría de luchar en el este. Y el mundo parecía otra cosa en los albores de ese nuevo siglo cargado de promesas. Pero, no duraría. O duraría tan poco como un paisaje coloreado de un óleo flamenco de Jan Brueghel el viejo (1568-1625). Porque en los óleos de Jan Brueghel -hijo afortunado del famoso Pieter Brueghel- los colores durarán el tiempo justo que dedicaremos a verlos. No más. Ni es necesario más. Ellos, los colores, parecerán vivir el único tiempo que son reflejados para ser admirados. Porque, luego, desaparecerán. Como en la vida. Pero aquí, sin embargo, están vivos, recorrerán el espacio que el tiempo decida que ellos tienen que recorrer. 

En el año 1607 Jan Brueghel pinta sobre un soporte de cobre su óleo Paisaje de Río. Pero, no es un paisaje inventado, o, mejor dicho, no todo es inventado ahí. Como en sus colores... Para el creador flamenco los colores deben ser así: como los colores aquí del cielo, del agua, o de la tersura de unas velas transparentes. El Arte es la invención del mundo de un oficio de imitadores de la naturaleza. ¿Por qué? Pues por lo mismo que la vida es una parodia de lo que no es. Los creadores no sólo saben pintar. Pintarán lo que sienten, no lo que ven. Para ellos la verdad que encierra una creación artística es superior a la verdad que supone una visión terrenal. Y ese tiempo de tregua (en Flandes España firmaría una paz con los rebeldes holandeses que va desde abril de 1607 hasta 1622) el mundo pareció florecer, aparentemente. Y fue Jan Brueghel un hombre nacido ya en la guerra (el duque de Alba comenzaría en Flandes su terrible represalia en 1568), conocedor por tanto de los sufrimientos y desmanes de aquel conflicto. Y moriría justo cuando volviese la guerra de nuevo a comenzar. Pero el pintor compuso durante toda su vida una pintura amable, paisajista, decorativa, iluminada, sosegante. Sin embargo, denunciaría él con su Arte mucho más que con cualquier otra forma de pintar la incongruente y contradictoria forma de vivir de los humanos.  

En su obra barroca Jan Brueghel pinta un escenario con un río flamenco, el Escalda, donde los seres viven, laboran, disfrutan, participan, colaboran y se ayudan juntos para seguir adelante. Pero el mundo lo divide aquí el pintor. Lo divide en su obra claramente, sin embargo. El paisaje y su composición están aquí separados, están divididos entre la tierra, con su verde, soleada y agreste silueta, y el resto de lo que vemos a la derecha: el río con el cielo y su azul, oscurecida y eterna figura, sin ruptura alguna de continuidad entre ellos. El firmamento celeste y el río celeste formarán aquí un único universo. Para los seres humanos del siglo XVII el mundo es eternidad divinizada. Y el cielo es su representación sagrada. El río llegará aquí a comunicar ese espacio divino con la tierra de los hombres. Y los barcos surcarán ese horizonte para llegar a la orilla donde seres humanos ayudarán a otros seres humanos a desembarcar. Al fondo, el esbozo de la silueta de la iglesia de San Miguel de Amberes completará el iconográfico escenario. Para definirlo así, como un círculo poderoso de justificación vital, el pintor crearía un extraordinario óleo de paisaje. ¿Hay que glosar la vida a pesar de los terribles efectos de un mundo desolador? El creador dice siempre que sí, y realiza aquí uno de los paisajes más elaborados del Barroco. Los detalles y sus alardes sutiles de belleza los compone con una maravillosa fragilidad, sin embargo. Como la vida... ¿No da la impresión de que todo ese escenario placentero terminará por desaparecer muy pronto? Fue casi un precursor impresionista aquí el barroco Jan Brueghel

Porque el cielo dejará de estar unido con el río muy pronto. Porque los hombres dejarán pronto de estar unidos por el barco rivereño que los desplaza. Porque los colores mismos acabarán desdibujados con el paso de la luz solar todopoderosa. Así lo presentiría el pintor, pero así lo dejaría, fijado en el deseo, sin embargo, mucho antes de que todo eso sucediera. Y el Arte, de nuevo, volvería a expresar con belleza lo que los seres humanos no terminan de comprender si no es con sufrimiento: que el mundo existe en cualquier caso con los infinitos colores de su universo, que el tiempo transcurre siempre con los incontables y bellos momentos decididos. Pero que la verdad de las cosas solo dependen de la luz, de la luz que queramos o no que deje brillar la opaca realidad de un mundo recreado. Porque el mundo de lo humano es recreado siempre, como el Arte, y lo es por esos mismos seres que deciden, alarman, coaccionan, dañan, destruyen o... ¡viven! 

(Óleo sobre cobre Paisaje de río, 1607, del pintor flamenco Jan Brueghel el viejo, Museo Galería Nacional de Arte, Washington D.C., EEUU; Detalles del mismo óleo de Jan Brueghel el viejo, Paisaje de río, 1607, National Gallery de Art, Washington D.C.)

30 de noviembre de 2016

La anticipación y la sintonía de pensamiento: dos cosas que calificarán el Arte.



Cuando Nicolás Copérnico (1473-1543) comprobase en 1536 que su trabajo de análisis del firmamento heliocéntrico -el Sol permanece quieto frente a una Tierra que gira ante él- era como había deducido de sus observaciones celestes e históricas, permaneció prudente ante la publicación de aquel gran descubrimiento. Nunca lo llegaría a hacer. Tan sólo después de su muerte en el año 1543, el editor Andreas Osiander llegaría a publicar aquella sorprendente revelación para el mundo. Porque desde Ptolomeo -siglo II d. C.-, junto con la Biblia ancestral, se había dejado claro que el Sol se movía a lo largo de su recorrido celeste ante una Tierra que se mantenía fija en el centro del Universo. Luego de Copérnico, Kepler y Galileo demostraron y desarrollaron científicamente toda aquella misma teoría heliocéntrica. Pero antes de eso -y de Ptolomeo- ya se habría escrito el Libro de Josué, en el Deuteronomio bíblico, donde se describía la experiencia con el Sol de Josué, el líder-heredero del pueblo elegido a la muerte de Moisés. En ese libro bíblico se narraba el momento donde Josué observa entonces cómo sus enemigos, los reyezuelos de Canaan, persistirán en su bélica actitud ante los aliados israelitas de Gabaón. El tiempo pasaba y el Sol continuaría su itinerario celeste hasta su puesta nocturna, cuando la oscuridad impediría entonces ver a sus enemigos. Y fue cuando Josué exhortó a su Dios a detener el Sol, única forma de mantener así la luz necesaria el tiempo preciso -casi otro día más- para vencer a sus infieles contrincantes.

El pintor británico John Martin (1789-1854) fue uno de los pocos seguidores de una nueva pintura que avasallaría la visión con los colores, con la sorpresa y con la espectacularidad. El romántico Turner (1775-1851) fue el iniciador de esa maravillosa forma de expresar en el Arte. Pero Martin, a diferencia de Turner, orbitó siempre su estilo con temáticas bíblicas o míticas tan sagradas. Eso le malograría luego, en los inicios de una modernidad hastiada de leyendas. Porque en el Arte hay dos cosas que garantizarán la prevalencia y el éxito: la anticipación de una tendencia -ser el primero-, y la sintonía con el pensamiento de la época. Turner tuvo las dos cosas, y por eso triunfó entonces y ahora. Martin no tuvo ninguna, y por eso tan sólo impresionó mientras viviese. Al comienzo de la segunda mitad del siglo XIX, el mundo no se alinearía nunca más con leyendas sagradas o no. Por eso sus obras, que mantienen una espectacularidad artística semejante a la de Turner, dejaron de ser apreciadas luego por una modernidad cada vez más alineada con pensamientos positivistas -científicos- y menos con leyendas sobrepasadas o tendenciosas.

De aquella leyenda de Josué el pintor John Martin elaboraría dos obras de Arte. Una en el año 1816, en su juventud más neoclásica, Josué manda al Sol detenerse en Gabaón -National Gallery Art de Washington D.C.-; otra en el año 1840, en su madurez más romántica, del mismo título -Yale Center for British Art-. Porque eso es lo que apreciaremos en estas dos creaciones del mismo artista británico. Aquí, en esta entrada, la primera imagen reproducida es la del año 1840, la segunda es la del año 1816. En ambas observaremos la misma escena bíblica: el mismo paisaje, el mismo cielo tenebroso, los mismos guerreros y un Josué elevando aquí su brazo derecho en señal de conminación a un Sol muy poderoso. Pero, hay diferencias... Sutiles y mínimas, pero suficientes como para encajar una crítica sobre el paso de una tendencia clásica a una romántica. Fue la época de ese proceso antagonista en el Arte. Martin vivió en esa encrucijada artística: el paso del neoclasicismo al romanticismo. Pero, para cuando él se diese cuenta de que la tendencia artística debía ser otra, no consiguió, sin embargo, comprender que el pensamiento de la época -años cuarenta del XIX-, y siguientes -la modernidad-, determinarían un sentido más liberador de antiguas leyendas ya superadas en el mundo occidental.

Pero sí comprendió el creador británico, a cambio, más el Arte que el pensamiento, lo que le salvó, a fin de cuentas, en un cierto sentido artístico. Al menos aquí, en esta muestra de dos de sus obras de la misma temática y la misma escenificación, ¡tan iguales pero tan diferentes...! Porque la del año 1840 -la primera expuesta aquí- esbozará apenas las cosas que antes, la del año 1816 -la segunda expuesta-, habría manifestado con detalles innecesarios para una verdadera obra de Arte. Porque no habría que señalar tanto las figuras, no habría que perfilar tanto los paisajes, no habría que abundar tanto en los detalles, no habría que distinguir las cosas tanto ni relajar los instantes o sus gestos hieráticos. Porque el Romanticismo -la modernidad en la Pintura en aquellos años decimonónicos- demostraba que la tensión era más eficaz que el relajo, el minimalismo más que la abundancia, o los colores más que el dibujo. Pero, no le bastó. Martin moriría y su obra moriría con él. Sus obras, devaluadas a su desaparición, acabaron constreñidas a los museos o a las paredes nostálgicas de un misticismo superado. Sin embargo, la espectacularidad romántica y sus efectos luminosos y cromáticos -herederos apasionados del gran Turner- estarán, no obstante, en sus tendenciosas obras de Arte. Esa tendenciosidad que las hicieron ajenas a la eternidad de lo sublime. Porque lo sublime en el Arte tiene que ver más con otra cosa, algo que siempre mantendrá una actualidad a pesar de los años, algo que puede sustituirse siempre en obra maestra porque conseguirá aquellas dos características, imprescindibles, para ello: la anticipación -la originalidad o novedad- a la vez que la armonía histórica -el pensamiento de la época- de su tendencia.

(Óleo del pintor británico John Martin, Josué manda al Sol que se detenga (Josué manda al Sol detenerse en Gabaón), 1840, Yale Center British Art, New Haven, Connecticut; Óleo de John Martin, Josué manda al Sol que se detenga en Gabaón, 1816, Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.; Detalles de ambas obras: detalle del Sol y la ciudad de Gabaón de la obra de 1840, detalle de la misma escena de la obra de 1816; Detalles de ambas obras: detalle de Josué y sus hombres de la obra de 1840 -más romántica-, y detalle de la misma escena de Josué de la obra de 1816 -más neoclásica-.)

22 de noviembre de 2016

El Arte por el maravilloso Arte, indiferente a todo lo demás, salvo a su belleza poética.



Observando la pintura de Rembrandt, pensando qué hay ahí, en su pintura, de diferente a otros maestros, a otras tendencias, a otras artes, llego a la conclusión de que lo que más hay es una original sutileza poética llena de Arte. La historia o la leyenda que, como una excusa sobrevenida, en este óleo -El rapto de Europa, 1632- sostiene el título de la obra no es más que eso: un soporte orientativo para el que lo ve; un argumento comercial para el que lo compra o lo admira; o un referente cultural para los que se acercan a su original belleza. A Rembrandt no le debía interesar, para nada, la historia o la leyenda que trataba él de narrar con colores y trazos en sus obras. Ninguna de aquellas. O, tal vez, como los extremos suelen tocarse, le interesaba tanto que le era imposible reflejar ninguna veracidad comprensible, o traducible, a lo real; a lo asociado a algo que, como el clasicismo -tanto del renacimiento como del barroco y posterior-, llevara la inspiración a un sentido transmisible a lo más mundano, a lo más cercano, a lo que es posible de comprobar en una vida desde sensaciones radicalmente realistas. Pero, ¿fue entonces Rembrandt un manierista reformado? El Manierismo era todo eso que he descrito antes: irrealidad llevada a las formas y al ambiente, reaccionarismo estético. Pero, sin embargo, Rembrandt es un pintor barroco en todas sus dimensiones. ¿En todas? Bueno, en todas, en todas, no. Porque hay una poesía no barroca exactamente en sus obras. 

Porque la poesía de Rembrandt es más sutil, es menos hierática, o es más pueril si se quiere. Pueril en el sentido de ser como una revelación sorprendente, algo semejante a sagas literarias posteriores a él, como El señor de los anillos del británico J.R.R. Tolkien. Porque aquí, en su obra El rapto de Europa, la mitología helénica, a la que pertenece la leyenda de Europa, no aparecerá por ningún lado. ¿Quiénes son esas personas, tan diferentes a personajes griegos o fenicios, que reflejan ahí un cómico asalto playero a una joven impasible? ¡Qué carro más adornado a lo persa aquí para una leyenda tan griega! ¿Qué fondo gris y desdibujado es ese, tan industrial y portuario aquí, para incluir en una escena tan legendaria? Porque aquí los versos dibujados serán elaborados con la más extraordinaria sintonía de colores agrupados, relacionados, entramados, concentrados y desperdigados como ningún otro pintor haya alcanzado jamás a componer. Si quitamos el color aquí nada quedará del Arte maravilloso (fijémonos en el fondo portuario). Para Rembrandt el color lo es todo. El agua más cercana a la orilla iridiscente retratará mejor el reflejo de las suaves prendas azules de la joven que eleva los brazos al cielo. Ese mismo tono, el azul, perpetrará además aquí el enjaezado de los caballos, ofreciendo así la sintonía perfecta de la rima poética de los colores. Pero, hay más: el morado de la túnica del auriga compaginará -rimará- con parte de un cielo amoratado entre los árboles.

Rembrandt parece pintar siempre sus obras como un observador elevado. Es como un ser que desde lo alto mira la escena y la quiere contar luego. O, mejor, la cuenta en ese mismo momento. Porque el momento elegido es barroco puro: la sorpresa es superior a la acción y la tragedia es irreversible. No hay salvación. Y la tenebrosidad ambiental reflejará siempre esa eventualidad. La oscuridad aquí, en Rembrandt, es un elemento difuminado general, no algo particular. Por ejemplo, no es el claroscuro de Caravaggio ni de Ribera, que determinarán siempre un alarde oscurecido de alguna cosa -algo particular- para resaltar otra, en su caso muy iluminada. No, en Rembrandt el claroscuro es de gradación de colores paulatinamente más oscurecidos, o mezclados, o alternados, pero bellamente realizados así, nunca dramática o ferozmente ennegrecidos. Porque la sintonía poética de los colores en Rembrandt debe permanecer siempre. El rapto de Europa es la leyenda mítica del rapto de una bella joven fenicia provocado por el dios Zeus, convertido ahora éste en un sorprendente toro blanco, vale, de acuerdo, ¿y qué más dará? Tiziano y otros ya lo habían hecho antes, y escritores clásicos ya lo habían contado además. Ahora Rembrandt debía cantarlo..., no contarlo. La pintura de este genial maestro holandés utilizará tres cosas inéditas para llevar su Arte poético-plástico a cabo: una composición nada grandiosa -como sí lo será en Rubens-, más bien original y muy humanizada por un lado; la cercanía de sus personajes, no serán héroes ni heroínas, ni hermosos o bellas figuras, sino seres muy vulgares, de rostros vulgares, de gestos vulgares, a quienes retratará desmejorados incluso, por otro lado; y, finalmente, los elaborados alardes de unos colores entremezclados que buscarán, sobre todo, emocionar con sus perfiles sinuosos o sus decorados brillantes de lo artificial -los objetos fabricados por el hombre-, algo matizado o neutralizado por el poderoso contraste de lo natural -los elementos de la Naturaleza-, de un paisaje mucho menos rutilante o más sombrío.

Porque en Rembrandt lo sombrío no es sinónimo de triste o melancólico. No llegará el gran creador del Barroco a provocar desolación o dramatismo trágico e insuperable. Volviendo a comparar con Rubens, el gran pintor flamenco sí es, sin embargo, un maestro de lo definitivo, de lo más radical. Rembrandt no. Aquí, por ejemplo, ¿no sugiere algo que el toro, cuya cabeza parece tan noble como su carácter, devolverá al poco a Europa a la orilla donde sus amigas la esperan temerosas? Y ese paisaje tormentoso, ¿no dará la impresión de que, muy pronto, las nubes oscurecidas serán sustituidas por un sol radiante que alumbrará, gozoso, la ilusa bahía donde ellos, los personajes tan pueriles, se habían detenido a admirar la belleza de un toro tan blanco? En Rembrandt siempre hay una esperanza dormida, poéticamente dormida. En Rubens, a cambio, hay tragedia dinámica siempre, firme e inapelable. En el sutil pintor holandés, sin embargo, no hay más que belleza, belleza que contará cosas porque hay que contar algo para recrearla. Belleza que pinta porque los colores son lo único que puede contar algo que llegue, realmente, al alma de los que ahora observan, ajenos, las sutiles cosas que pasan en la vida y solo son posibles de expresar con belleza. Sus obras, las obras maestras de este genial creador holandés, solo son posibles de mirar con ojos infantiles, los mismos ojos que, de niños, miraban cosas maravillosas de una Naturaleza y de un mundo que nunca, nunca, terminarían por abandonar, por eliminar o por trastornar, la vida más hermosa de los seres.

(Óleo sobre tabla de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EE.UU; Detalles del mismo cuadro de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632.)

14 de noviembre de 2016

La dicotomía de la desaparición de la vida como una metáfora erótica o como una maldición solemne.



Es la única certeza. La única. Y, sin embargo, no tiene nada de reflejo confirmatorio de qué representa, verdaderamente. Utilizada para reprimir y para seducir, para amenazar y para reaccionar, para moralizar y para justificar. La muerte es una fase, la final, en la existencia conocida. La que se comprende por el deterioro físico y biológico de los seres, pero la que, durante gran parte de la historia pasada -la renacentista en este caso-, los humanos no podían evitar asociar no solo con el deterioro sino con la azarosa y cruel suerte universal más desconocida. El pintor alemán Hans Baldung (1484-1545) fue un extraordinario representante -junto al gran Alberto Durero- del Renacimiento germano. Su visión estética y ética de la muerte la fijó en muchos óleos que él pintase, pero sólo en dos de sus obras -La muerte y la doncella, 1520, Basilea, Suiza; Las edades y la muerte, 1544, Prado, Madrid- dejaría reflejado el creador alemán una huella profunda de lo que, para él, tendría la muerte como imagen representada.

La obra maestra del Museo del Prado en Madrid es parte de un conjunto que con otra pintura -La armonía, también en el Prado- formarán el anverso y el envés de los dos conceptos contrapuestos, vida y muerte, y que se complementan a su vez para poder ser definidos o comprendidos vagamente. Porque decía un pensador materialista francés que la vida es todas las fuerzas que luchan contra la muerte, pero, ¿se puede vencer a un enemigo desconocido? ¿Esa relación entre ambos conceptos es real, es posible articular ambas cosas en un sentido único general y universal? Imposible saberlo. Pero aquí solo veremos su obra Las edades y la muerte, 1544; la vida -La armonía- no interesa por ahora ni como contraste siquiera. En otras obras de Arte los pintores habrían plasmado las edades del ser humano con la representación de la juventud o de la niñez, de la madurez y de la vejez o la senectud. Pero aquí además Baldung incorporará la muerte en su obra. ¿Por qué? Habían pasado unos veinticinco años desde que pintase el creador alemán otra obra suya donde la muerte aparecía manifiesta, La muerte y la doncella, 1520, y los años le habrían ofrecido quizá una visión más moderna -en el sentido actual de nosotros ahora- para entender que la finitud de la vida es un proceso normal y no solo -o únicamente- accidental o dramático o cruel de la vida en su plena vitalidad.

Y, sin embargo, -para el que escribe esta entrada- la obra La muerte y la doncella de 1520 es mucho más estética y, además, mucho más representativa del sentido que la desaparición de la vida tiene en el acontecer de cualquier existencia humana. Porque en Las edades y la muerte de 1544 el pintor alemán nos pinta a una joven -una doncella- muy orgullosa, convencida de su valor como ser y como individuo. Vanagloriada de su belleza, se permitirá incluso mirar -o no mirar- con desdén a la anciana que, a su izquierda, es sostenida por una esquelética representación de la muerte. El proceso del tiempo ineludible formará aquí un círculo quebrado. A los pies de la anciana un bebé -¿dormido, muerto?- no dejará de posar su mano sobre una lanza que, como el tiempo, reflejará aquí la quebrada línea que la muerte mantiene derecha sin embargo. Claramente religioso, el óleo de 1544 compone al fondo de la escena la conocida dualidad del mal -infierno con demonios atrapando seres en la torre derruida- y del bien -cristo crucificado elevándose hacia un sol muy poderoso- para justificar así el sentido más justiciero de la muerte. El pintor, no obstante, se permitirá mostrar aquí el símbolo de la sabiduría con una lechuza mirando al espectador para ayudar a distinguir ambas dualidades.

Nada de todo eso que es representado en la obra de 1544 aparece simbolizado en el óleo que Baldung compone en 1520, La muerte y la doncella. Porque aquí, en su obra de 1520, el creador renacentista nos confundirá gratamente. Antes comprendíamos que el paso del tiempo y la elección del bien nos salvaría del horror de la muerte, es decir, que lo normal es morir después de haber vivido y hacerlo además bien para trascenderla gloriosamente. Ahora, no hay vejez aquí para entender que la muerte es una consecuencia final de la vida, porque tampoco veremos a una joven aquí altiva ni orgullosa ni enferma. Pero, además, la muerte aquí está actuando decidida contra la vida -no como antes, en la otra obra, que esperaba ociosa-, contra la belleza, ¿contra la bondad -aparecen aquí las lágrimas de un ser acongojado-? Por otro lado la erótica de la visión de la muerte en esta obra es una característica fundamental: es un amante abrazando y besando a la joven lozana y desnuda. Pero, no hay amor correspondido aquí. Ella está claramente afligida, demolida, hundida, perdida. En la obra de antes sin embargo hay cosas representadas para determinar los dos conceptos fundamentales esgrimidos: se acabará la vida siempre al pasar el tiempo; y la perdición o la salvación serán parte de lo que nuestras elecciones hayan ocasionado.

Pero en la obra de 1520 Hans Baldung no expone nada de salvación ni de paso del tiempo. Sólo muestra la belleza dejándose, dócilmente, avasallar por las decididas y firmes manos cadavéricas de una muerte voluptuosa. Una muerte que sostendrá consideradamente la cabeza a la doncella, que la inclinará ésta aquí además para dejar que aquélla le muerda cerca de sus labios con la fruición de un amante deseoso. Hasta parece que se descubre ella misma con su brazo izquierdo el suave lienzo que sostiene la joven frágilmente. Como en el amor..., ¿será inevitable la emoción sentida aunque dañe la propia vida y los propósitos inútiles de ésta? ¿O será la reconciliación de un amante que sabe que no puede evitar eludir lo que una fuerza -ajena a uno mismo- puede llevar así a arrastrarle a la deriva? No hay tiempo aquí, no hay nacimiento ni desaparición -verdaderamente-, sólo hay aquí la maldición -o la bendición- de una profecía siempre cumplida, algo que, a pesar de los sufrimientos o de las lágrimas que produzca, no debería ser una relación desestimada o atropellada o rechazada. Una controvertida forma de dolor eterno tampoco..., por ser, como el amor, algo repentino y efímero, algo que sucederá en un instante para, como las emociones, sentirlas lo suficiente para comprender que no duran, que continuará luego en otra cosa, incognocida o desconocida, y por lo tanto inconsistente para vivirla ahora -o para sufrirla- antes de ese preciso momento, ese mismo que, inevitablemente, sucederá a vivir.

(Detalle del óleo La muerte y la doncella, 1520, Hans Baldung; Óleo La muerte y la doncella, 1520, del pintor renacentista alemán Hans Baldung, Basilea, Suiza; Obra de Hans Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado; Detalles de la misma obra de Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

6 de noviembre de 2016

La transmisión de mensajes en la fijeza armoniosa, eternizada y sutil que produce el Arte.



La leyenda bíblica de Goliat es conocida. El joven y frágil David, decidido, acabará con la vida del fiero, enorme y devastador -enemigo de su pueblo- Goliat. Metiendo David la mano en su bolsa, cogió de allí una piedra y la tiró con su honda; al instante el filisteo Goliat fue herido en su frente y cayó sobre su rostro en la tierra ensangrentada. Así venció David al filisteo con su honda y una piedra, lo hirió y lo mató sin tener David espada alguna en su mano. De esta forma el libro de Samuel contará la leyenda heroica del judío David sobre el gigante Goliat. Es la mitología, una de las que la civilización europea se alimentó para forjar su cultura. Y el Arte es cultura representada. Los pintores y sus tendencias plasmaron el rostro de David en muchas de sus obras. Pero fue el Barroco el estilo que mejor supo llevar esa mitología -la bíblica en general y la heroica de David en particular- a la más bella y mejor forma de representar una imagen trascendente junto a una muy grata sensación. 

Guido Cagnacci (1601-1682) pasó a la historia del Arte con pocas recomendaciones. Sus contemporáneos no le alabaron ni le admiraron. Claro que llegar a la gloria artística, que brillar fuerte, en el Barroco era lo más difícil del mundo: estaba lleno de genios. Y Cagnacci además no innovó desde una perspectiva solo moderna para la época, sino que llevaría además su Arte a combinar sensualidad con belleza natural, a la vez que utilizaría fondos poco elaborados, éstos más monocromáticos y alejados tanto del personaje como de su relevancia. Se adelantaría el pintor barroco al Arte neoclasicista en dos siglos... Pero, de todos los posibles cuadros de su producción, este óleo, David con la cabeza de Goliat, es una muestra extraordinaria no solo para valorarle sino también para comprender el Arte, el barroco, el genial, el auténtico y el más seductor. No bastará con hacer llegar una luz a nuestros ojos que delimite formas armoniosas, habrá que transmitir además cosas, mensajes, enseñanzas, alardes vitales, un sentido profundo y real de lo que el propio Arte nos produzca.

En su obra Cagnacci consigue, gracias a la profundidad de la perspectiva dividida entre el gris y el negro del fondo, aumentar así la grandeza de la figura de un David vencedor y satisfecho. El gris del fondo lo realza a él bellamente; el negro del fondo oscurecerá -aún más- la cabeza degollada y detestable de Goliat. Detalle este de importancia para la belleza de un barroco naturalista, pero no grotesco ni cruento ni ensangrentado. La imagen de David es la imagen de la seguridad desde antes de haberse decidido él a llevar a cabo la hazaña heroica. Aquí no mira David a su enemigo abatido, no nos mirará a nosotros tampoco, no mira siquiera arriba ni abajo, mirará a su derecha. ¿Pero, hacia qué? Hacia la abandonada miseria del temor que hace a los hombres desaparecer entre las sombras. Porque él no ha desaparecido así. David ha triunfado porque lo había decidido él así desde mucho antes de haberlo podido hacer luego. Y mirará convencido, es decir, vencedor consigo mismo, de lo que por ser humano -no bestia ni inhumano- ha sido capaz de llevar a cabo frente a las desvanecidas sensaciones angustiadas de la vida.

El Barroco es florecimiento bello, es adorno destacado, y aquí el pintor italiano nos muestra no al real y exacto joven hebreo de la leyenda, no, sino al elegante efebo del siglo XVII que lleva aquí su vestido, su capa y su sombrero coronado además con una perfecta pluma enjoyada de perlas. ¿Hay mayor contraste aquí con la cuerda anudada que formará la honda asesina que porta David en su mano derecha? ¿Y con la cabeza de Goliat que ofrece el feroz y aterrador perfil más siniestro que un ser tan malvado así pudiera? Pero el Arte genial de Cagnacci y su barroco poderoso utilizarán aquí el equilibrio y la composición más demoledora para abatir la sordidez de tan heroico crimen, y, además, destacarán así con ello la promesa sosegadora de un futuro esplendoroso. Porque aquí la inteligencia, la decisión y la honradez humanas vencerán a la pérfida, brutal y más desensibilizadora maldad de la otra mitad de lo humano. Y el mensaje artístico se transmitirá con su maravillosa eternidad. Los que pasen por su lado o los que vean la imagen representada entenderán la sutil y bella escena de un David mirando, victorioso de sí mismo, hacia su derecha invisible. Porque ahí estará otra de las grandes características del Arte: el creador deja aquí fuera del escenario visible las múltiples cosas que puedan ser miradas por el personaje retratado... Cada cual de nosotros que lo mire podrá así añadirlas según desee su propia emoción. Esas serán las cosas por las que merecerá vencerse y vencer las temeridades y dificultades más decepcionantes de nuestra vida.

(Óleo del pintor barroco Guido Cagnacci, David con la cabeza de Goliat, 1650, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

27 de octubre de 2016

La belleza trasmutada desde cualquier sentido ajeno al Barroco, su mensaje y su fascinación.



Es el Barroco el periodo artístico más excelente de la Historia. Después de ver, admirar y describir obras de Arte de todos los momentos de la historia, llego a la conclusión de que es el mejor estilo para comprender el sentido más artístico y  más humano del Arte. El mejor, no el único. El mejor porque comprendió que el Arte es intemporal, es irreal, es contraste, es belleza, es sorpresa y es color vibrante. ¿Hay más color que en el Barroco? Pero, sin embargo, el naturalismo -el mostrar las cosas de la naturaleza, cuerpos, tonos, cielo, como son en la realidad natural- sería una característica fundamental del Barroco. Pero, nada más. Porque las cosas humanas, las escenas mostradas en sus lienzos, lo inverosímil de las situaciones descritas, no tenían nada que ver con la realidad. Por ejemplo, en este extraordinario cuadro del pintor Jacob Jordaens (1593-1678), la Magdalena -mujer de espaldas- no podría disponer de un peinado y de una diadema para su tiempo como la que el pintor -bellamente- le pintase en esta Piedad. Y es que al Barroco no le interesaba la realidad ni el origen real de algunos objetos reflejados en sus obras -efecto habitual en el Barroco-. Porque aquí sí dispondrán otros personajes pintados, sin embargo, de una vestimenta más acorde con la época evangélica, pero, en este caso, en La Piedad de Jordaens, la Magdalena destacará claramente del resto de los personajes. 

Es evidente que el pintor pudo hacerlo porque la simbología sagrada de la Magdalena era la de una cortesana -una mujer convertida, pero una mujer mundana y diferente a las otras-, y las cortesanas en el siglo XVII eran así: elegantes, bellas, sofisticadas, escotadas, muy derechas -no inclinadas-, decididas y convencidas de su distinción frente a las demás mujeres, más virtuosas y recatadas. Entonces no se valoraría más que la devoción del cuadro, por eso la obra pudo ser comprada por una congregación católica, Carmelitas Descalzos, y mostrada en su convento sevillano desde el siglo XVII. La obra de Jordaens es magnífica. La posición de Cristo es más original que la propia de una Piedad, como es la escultura famosa de Miguel Ángel -obra que influiría al pintor-, y lo es porque el escorzo aquí de la figura del cadáver de Jesús es una genialidad artística de por sí: las piernas no tienen la longitud que correspondería a la dimensión del cuerpo. Pero, es que eso debe ser así para los ojos que ven aquí la perspectiva de la figura sedente e inclinada. Es extraordinario. Luego está la composición para incluir seis personajes alrededor del cuerpo fenecido. Pero, hay más. Hay figuras que están ahí porque deben estar en una escena como esa: la Virgen María, María Salomé y el apostol Juan -con su túnica roja-. Pero ¿y el resto? 

José de Arimatea y Nicodemo son los otros personajes retratados en esta Piedad. No son tan habituales para una obra que ya de por sí sería bella sin necesidad de mostrar esos otros seres tan secundarios. Porque Arimatea y Nicodemo son judíos convertidos tardíamente, más por bondad que por verdadera fe. ¿Se presentaría aquí la necesidad compositiva frente al sentido esencial de una Piedad? ¿Qué otros personajes sagrados o no se podrían haber colocado al otro lado del apóstol para equilibrar la obra? ¿No habría otros posibles? Estos personajes secundarios -ambivalentes- fueron utilizados por artistas -como Miguel Ángel en su escultura Pietá de Florencia- para reflejar una cierta disidencia con la dogmática y convencional recreación de los personajes sagrados. Jordaens es un pintor flamenco de la católica Amberes del siglo XVII que, al final de su vida, se hizo protestante. Incluso, escribió unos textos heréticos en 1658 que le costaron una multa. Y aquí, en su obra La Piedad, José de Arimatea aparecerá triste, apoyado en la escalera con la que se ha bajado el cuerpo moribundo, pero, sin embargo, su gesto aquí es el de un hombre pensativo, o dubitativo, que meditará sosegado, que reflexionará para sí mismo, en un momento tan dramático, el sentido misterioso de todo lo que ahora él está presenciando. 

La obra se trasladaría a Sevilla a finales del siglo XVII, al convento carmelita, y, al siglo siguiente, a su iglesia de San Alberto anexa al convento sevillano, lugar donde estuvo esta maravillosa obra de Arte barroca hasta el año 1981, cuando el Estado español adquirió el lienzo de Jordaens para depositarlo en el Museo Nacional del Prado. En todos esos años fue admirado por ojos piadosos que, con toda seguridad, no pudieron advertir el sentido tan maravillosamente irreverente de esta extraordinaria obra. Porque así es el Barroco, una época artística que permitía muchas maniobras de sutileza y de fascinación, de belleza y de contenido, de sorpresa, misterio y vibrante muestra de mensajes humanos y divinos. Mensajes que siempre fueron implícitos, que nunca pudieron destacarse ni apreciarse claramente, y que, ocultos tras la perfección de la obra, pudieron sobrevivir al tiempo, a los prejuicios, a las tendencias, a las desidias, y a las categorías del mundo.

(Detalle del óleo La Piedad, 1660, Jacob Jordaens, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro La Piedad; Óleo La Piedad, 1660, Jacob Jordaens, Museo Nacional del Prado.)

20 de octubre de 2016

Un retrato gráfico de la egoísta, impasible y frívola humanidad, elocuente, sutil y crítico.



En los siglos pasados los seres humanos no podían conocer todas las cosas de la vida a menos que la vieran directamente. Salvo en los cuadros... Es de entender que los fenómenos extraños y los seres desconocidos y raros animaban a descubrirlos a la primera oportunidad que los humanos tuviesen para ello. Hay que imaginar con qué curiosidad y avidez los ojos desacostumbrados a lo novedoso y espectacular pudieran observar, por primera vez, las exóticas, inéditas o temibles criaturas-creaciones de la Naturaleza. Nunca un rinoceronte había sido visto en Europa antes del año 1743 -cuando un holandés importase de la India un ejemplar-, nunca. Así que hay que comprender la expectación que el espécimen indio supondría por aquellos años. Sí había pisado otro rinoceronte indio Europa, pero hacía más de doscientos años, en Lisboa, cuando le regalaron uno al rey Manuel de Portugal. Pero no pudo verse mucho porque moriría ahogado en aguas del Mediterráneo antes de llegar a Roma en 1513. Láminas dibujadas con la imagen de un rinoceronte sí habían existido -el pintor alemán del Renacimiento Durero haría algunas-, pero nunca ojos europeos habían visto un ejemplar de ese animal tan extraordinario.

El holandés comercializaría una exposición itinerante por Europa del rinoceronte, y tuvo tanto éxito que se llegaría a enriquecer con ello. En el año 1750 llegó a Venecia. Para el carnaval. Y ahí, en pleno momento exultante de emociones mundanas y alegres, se exhibiría el animal asiático para sorpresa y curiosidad de los venecianos. Un mentor quiso que un pintor, Pietro Longhi (1701-1784), eternizara el espectáculo maravilloso de la exposición del animal durante el famoso carnaval. Longhi no pasaría a la historia de la Pintura, me refiero a la gran historia, a la de los grandes maestros. Él comenzaría pintando grandes obras históricas o religiosas, relevantes hazañas o mitos que representaran grandiosas gestas o ideas. Pero no, esas obras por entonces -pleno momento Rococó, desenfadado, frívolo y alejado de solemnidades- no serían para nada tenidas en cuenta por el público. Así que, aconsejado por pintores más experimentados, Longhi abandonaría las grandes historias por las pequeñas, cotidianas, costumbristas y rutinarias maneras de mostrar los momentos de los hombres y mujeres de la época. El costumbrismo comenzaba a interesar. Y Longhi pintaría escenas humanas de venecianos disfrutando de sus cosas, o disfrazados como en su carnaval.

Pero, cuando ese mecenas veneciano le pidiese que pintase la semblanza del histórico momento de la exhibición del rinoceronte en Venecia, Longhi consiguió realizar la más extraordinaria obra maestra de Arte para, pintando una curiosidad animal, pintar otra cosa... La obra presenta una inscripción que, más o menos, dice así: Verdadero retrato de un rinoceronte llevado a cabo en Venecia en 1751 de la mano de Pietro Longhi por la comisión del patricio Giovanni Grimaldi. El pintor compuso al menos dos versiones de esta misma obra -la otra en el National Gallery londinense-, y algunas otras pinturas mostrando un rinoceronte o un elefante, pero solo en esta -expuesta en un museo veneciano- muestra claramente la curiosidad de no ser el rinoceronte el objeto de atención sino los propios observadores. Porque en la obra de Arte hay representados personajes desconocidos -o no, es posible que también pagaran por salir ahí- y personajes relacionados directamente con el objeto-cuadro. El mecenas es el hombre elegante y sin disfrazar en el centro del lienzo. El holandés oportunista está a la izquierda y tiene en su mano el cuerno roto -se desprendió tiempo antes- del rinoceronte. ¿Fue un encargo así, para mostrar así -elogiosamente- a los personajes, agradecidamente, retratadamente? O ¿fue una sutil forma de mostrar -para la conciencia del pintor solamente- el sinsentido de presenciar una observación inobservada?

Porque nadie está ahí mirando el objeto al que han ido a ver. En el cuadro podrían, al menos, haber sido también retratados elegantemente mirando al extraño animal. Incluso el argumento de exhibirse el rostro de algunos personajes para ser eternizados bellamente no es aquí una justificación: algunos tienen una máscara en su cara, y, aun así, no dirigen su rostro -y su mirada- claramente al rinoceronte, único sentido y objetivo de visión del escenario ante ellos. Todos están ahí ajenos al sentido que los ha llevado a estar ahí. Desde el hombre de la pipa -único que sesgadamente parece hacerlo, aunque más que mirar parece divagar en ello- hasta el resto de personas, adultos o niños -incluso la niña de arriba no sentirá ninguna curiosidad, ni infantil ni primigenia-, no están ahí observando nada que no sea su propia individualidad, su impasible y absorta mismidad. Porque es precisamente cuando un ser humano mantiene su atención en algo ajeno a sí mismo cuando dejará de ser un individuo egotista -ensimismado en sí mismo- para ser un individuo ajeno -en el sentido de estar fuera de sí mismo, en otro ser, o en otra cosa-. Y en esta extraordinaria obra de Arte -por serlo accidental o intencionalmente, aunque pienso lo segundo- el pintor supo extraer un sentido -entonces inextricable por sus contemporáneos- trascendente en el lienzo por el hecho curioso de, mostrando un objeto extraño -metáfora además de lo que hoy podemos relacionar con lo que es motivo, o debería ser mejor dicho, de un justo análisis y atención-, exhibir sin embargo las -nada extrañas- desafecciones de los humanos por todo aquello que no sea su propio interés.

Y qué mejor representación de lo que somos los seres humanos que esta obra. O ¿es que no seguimos siendo ajenos a las cosas que la vida nos pone por delante para, frívolamente, dejar de mostrar el mínimo interés y sólo buscar el propio afecto y la propia exhibición? ¿Qué nos sorprenderá hoy desde nuestra máscara atribulada de falsos juicios y formas no tan desconocidas, pero criticables, de una sociedad que no le interesa para nada el objeto auténtico de atención, aunque queramos aparentarlo? Por eso la obra de Pietro Longhi es genial, es genial en sí misma, da igual lo bien que estén o no dispuestos los colores o la composición. Da igual que la obra no sea histórica o mitológica, o que revolucione o no la pintura y sus alardes estéticos. El hecho es que, queriendo o no, el pintor veneciano compuso una de las críticas sociales más sutiles de la humanidad, de lo que el ser humano es: un ser en el fondo desdeñoso de todo objeto que no sea él mismo. Un poeta contemporáneo del pintor -Carlo Goldoni-, veneciano como él, le dedicaría un verso prodigioso y elocuente al artista: Longhi, tú que llamas a mi hermana musa de tu pincel que la verdad persigue... Y tanto que la persiguió, y lo dejaría muy claro -para los que ahora lo sepamos ver así- el pintor veneciano cuando mostrase la absurda representación en su lienzo de una visión sin sentido.

(Detalle del cuadro El Rinoceronte, del pintor veneciano Pietro Longhi, 1751, Venecia; Óleo El Rinoceronte, 1751, Pietro Longhi, Museo Ca'Rezzonico, Venecia.)

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