20 de febrero de 2017

El instante más artístico o esencial de todos es aquel que muestra la actitud más dubitativa.



Así lo habían descrito ya los artistas clásicos griegos, que primaban el momento inmediatamente anterior a lo definitivo a cualquier otro momento eternizado en un lienzo. La leyenda bíblica de Sansón y Dalila había sido llevada al Arte durante toda su historia. En todas las tendencias, en todos los tiempos artísticos y con todos los grandes o no tan grandes pintores, el Arte ha elogiado con sus formas y colores la impactante y sorprendente historia de amor y traición de aquel antiguo pueblo filisteo. Porque el israelita Sansón alcanzaría la mayor fuerza humana gracias a la virtud que su dios le favoreciera para vencer la tiranía cruel de los filisteos. Pero este pueblo contaba con otra virtud poderosa entre sus filas: la extraordinaria belleza de una de sus mujeres, Dalila. Ella debía entonces seducir a Sansón con un único objetivo: descubrir dónde radicaba la causa de la poderosa fuerza sobrehumana de Sansón. En casi todas las obras de esta leyenda podemos observar el momento donde a Sansón se le neutraliza cuando Dalila le corta sus cabellos, o ayuda a cortárselos, o también el momento posterior, donde al héroe israelita abatido le ciegan los ojos luego los filisteos. 

Pero, de todas las obras conocidas de ese relato bíblico tan solo una, la del pintor academicista francés Alexandre Cabanel (1823-1889), elegiría un instante muy diferente a todos: el momento en que Dalila, dormido Sansón en su regazo, divaga ahora dubitativa sobre la acción que debe ella llevar a cabo. Y aquí el sentido más artístico de una obra de Arte alcanzará su mayor elogio. Porque ese es el único sentido que tiene: hacernos ver la emoción no el hecho, el pensamiento no la decisión, la duda no la determinación, la humanidad sentida de nuestros deseos... no la infame de nuestros actos. La extraordinaria composición de la obra, unida a la fabulosa delineación de los contornos perfectos del dibujo, hace del lienzo de Cabanel una obra muy atractiva de por sí. Pero, no es solo eso lo que dispone este maravilloso lienzo academicista. Y por eso mismo es además una magnífica obra de Arte. El rostro de Dalila no es aquí el rostro ahora de una gran belleza descrita. Sus ojos oscurecidos por el hábil contorno maquillado con el pincel del pintor marcará aquí la pérfida actitud de Dalila. Su boca perfecta, delineada con armonía sugestiva, está ahora justo apretando aquí sus labios en un intento por contener la respiración de su terrible decisión... ¿Pero, la ha tomado? No, aún no. Y el pintor lo manifiesta gracias a la mano derecha de Dalila, la cual se acerca a su mejilla incólume para recordar así, con ella, la terrible afrenta al amor que su acción provocaría.

Porque ella había amado a Sansón, lo había amado con toda la pasión y veracidad que un amor así podía tener de sincero. Sin embargo, no era el amor más que un síntoma de su ambiguo deseo, porque éste, su deseo, estaba siendo utilizado entre su pueblo y su promesa de salvarlo de aquel hombre. Los deseos son así: pragmáticos, desoladores, justificados... Y la pasión llevará siempre a su objetivo: vencer el misterio del otro. Es cuando la fragilidad del otro es vencida por la pasión, y luego, abandonada por completo, se dejará confiar ahora entre las fauces impostoras del amor. Dalila lo sabía, y buscaría ese momento, reflejado en tantas escenas artísticas, donde ella descubre el poder de su amante entre los cabellos rizados de su cabeza. Debe cortarlos, o debe avisar para cortarlos. Y todas las obras de Arte alabarían más ese momento de pasión... Porque es un momento de pasión, también. Porque no hay amor en ese momento, solo pasión, la pasión ahora por zaherir el vigor dormido de su amante cortando un cabello poderoso. Y todos los artistas de la historia eternizarían así ese instante definitivo.

Salvo uno. Alexandre Cabanel decidiría en el año 1878, en cambio, otra cosa. No decide entonces la pasión desarbolada, sino el amor encubierto. Porque hay un instante de amor aquí; uno que, aunque dormido, relucirá un momento entre el brillo mortecino de la mirada de Dalila. Pero, sin embargo, solo será un momento... Aquel único momento prodigioso que elogiaran ya los clásicos antiguos. Pero que, aun así, ella -el pintor- lo cambiaría aquí pronto, incluso, aunque no se vea del todo en la obra... Porque no se aprecia apenas en el lienzo académico, el pintor lo dejaría aquí fuera de su escena iconográfica. Pero es ahora el brazo izquierdo de Dalila el que, junto a su deseo confuso, decidirá tomar el cuchillo infame -inexistente aquí en la obra- con el que luego acabará matando su deseo... Ese mismo deseo que, poco antes, dudará de tomar ella en tan poco tiempo como aquel amor que una vez sintiera sin saberlo. Pero el pintor francés no lo duda, sin embargo. Dejaría que la duda siguiera estando aquí eternizada, que no se descubriera, definitiva, la más que probable decisión de su personaje. Este es el homenaje que el creador hizo en esta extraordinaria obra de Arte: que lo verdaderamente grandioso sea siempre la sensación que nos hace humanos a los hombres, no la determinada -o determinante- decisión final que, misteriosamente, se nos escapará, o se nos deslizará, a veces, entre las siniestras oscuridades insondables de la vida. 

(Óleo Sansón y Dalila, 1878, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, Colección privada.)

9 de febrero de 2017

El naturalismo intimista de Bail transmutará la mirada del espectador a la retratada.



¿Porque, qué es el Arte si no mirada? Los que nos acercamos a él queremos mirar lo que nos representan sus misterios, desearemos aprehender cada rasgo, cada color, cada gradación, cada detalle o cada cosa que nos descubra a nosotros mismos reflejados en el lienzo. El Arte nos enseña algo; nos hace conocer lugares o cosas que otros, antes que nosotros, habían visto o conocido o sentido o percibido con su inspiración. Pero, sin embargo, queremos al visualizar una obra reconocer pronto lo que vemos. Por eso nos fascina el Arte, porque siempre nos sorprenderá, aunque sea en un instante. Luego podremos satisfacer, o no, nuestra curiosidad o nuestra emotividad... Pero necesitamos ver antes lo que él nos ofrece delimitado, enfocado en su pequeño universo que, por entonces, es todo el mundo que existe. Cuando nuestro cerebro acaba por familiarizarse con la representación concreta de lo que vemos, terminaremos por asociar esa imagen que hemos visto con un concepto, con un símbolo, con una realidad o con una sensación específica: aquéllo que el creador ha plasmado en su obra. A este fenómeno concreto nos limitaremos para comprender qué cosa es la que, agotando cualquier otra, realizará en nosotros el sentido sublime -o no tanto, o nada- de la maravillosa experiencia del Arte.

Pero ya está, se habrá acabado el misterio. Hemos visto la realidad del fenómeno representado, del paisaje concreto, del retrato o del objeto que, con todas sus características, describe el sentido estético e icónico de la imagen. Nuestra curiosidad está satisfecha entonces, no hay nada más. Aquí salvaremos las obras maestras, creaciones excelsas que, extrañas, geniales o sublimes, siempre nos arrebatarán a un nuevo intento de visionado posterior. Pero, en general, todas acabarán satisfaciendo nuestro deseo innato de ver... Salvo lo que no veamos, es decir, lo que, existiendo en la realidad relacional de la obra, no aparece ahora a nuestros ojos. Pero que, sin embargo, estará ahí..., en el sentido más artístico del hecho, relacionado manifiestamente con lo principal de la obra. Y este es el caso del creador naturalista francés Claude-Joseph Bail (1862-1921) y su lienzo La joven encajera. Este pintor admiraría las obras de aquellos pintores detallistas de interiores que, reflejando las cosas como son más que como parecen, o simbolizan, acabarían siendo denominados naturalistas. En sus escenas de género, en sus retratos de interior, nos hacen descubrir la cotidianeidad de la vida sosegada. Y en algún momento de finales del siglo XIX o principios del XX compuso esta extraordinaria encajera, un personaje además muy compuesto a lo largo de toda la historia artística.

Pero aquí el creador francés no solo nos representa a una costurera típica, en una tarea doméstica tan retratada, sentada incluso, con sus útiles en su regazo, con el canasto en el suelo conteniendo la lana o el tejido para encajar; no, hay aquí algo más, algo que hace a esta encajera -desde incluso la famosa y genial obra del gran Vermeer- una singular y única creación entre todas las encajeras del Arte. Ella ahora no está tejiendo nada de su labor, no está haciendo nada ahí, tan solo hace algo muy extraordinario aquí: mirar. La encajera de Bail está mirando algo en su obra. Pero, además, el enfoque artístico del pintor va más allá de una simple mirada ocasional de su personaje retratado. No, ni siquiera eso... Ella no ha empezado aún su tarea. Se ha sentado frente a la ventana abierta y, sin comenzar a hacer nada, mira atenta a algo que tan solo ella ve. Sólo ella. Nadie, ni el pintor siquiera, está viendo ahora lo que ella ve... Por esto el misterio aquí es sublime. Por eso podremos elucubrar lo que queramos elucubrar para satisfacer la curiosidad imposible de esta obra, que nunca acabaremos por satisfacerla. Cualquier cosa, de la infinidad de cosas que el universo pueda poner a nuestros ojos, estará ahora representado ahí. Nunca terminará la obra por agotar nuestra mirada, nuestra curiosidad o nuestro ánimo. Esta fue la grandiosidad artística de su autor: que convirtió una escena más de costumbre o de género en una única y extraordinaria obra de Arte.

Porque siempre nos preguntaremos qué es lo que la joven encajera está viendo. Si nos fijamos bien, la mirada de ella es algo displicente aquí, es decir, desdeñosa incluso, desinteresada, pero no tanto como para que ella no eleve ahí, arqueada levemente, su ceja izquierda en un gesto ahora de cierta curiosidad natural. Pero, sin embargo, su ademán es aquí claramente pensativo. La imagen de lo que ella ve no es, probablemente, la imagen de lo que la ventana encierra... Pero, esto es más genial incluso, aquí el pintor francés reflejará en ella, en la joven encajera, lo que podremos hacer ahora nosotros al visionar esta obra: divagar con el pensamiento la mirada de lo que imaginamos. Es también lo que se hace con el Arte mismo. Lo que la joven está haciendo ahí es parte de lo que el Arte nos produce: recrear otras emociones, múltiples, tantas como ojos vean la misma o diferente cosa. Porque el interés de la mirada estará representado vagamente, como en el Arte; porque el objeto de la mirada estará representado subjetivamente, como en el Arte. Porque la visión de una imagen artística nos producirá esa misma elusiva, evanescente y tenue emoción. La misma emoción que la joven encajera de Bail nos transmitirá aquí, en esta naturalista, intimista y genial obra de Arte.

(Óleo La joven encajera, finales siglo XIX-principios del XX, del pintor naturalista francés Claude-Joseph Bail, Colección privada.)

2 de febrero de 2017

La inspiración amorosa más armoniosa y sincrónica del Arte, o el gesto sensual más efímero de todos.



Ya había pasado el Renacimiento artístico que primaba la efusión irreal más alentadora de belleza amorosa representada en un lienzo. Porque los poetas renacentistas, además, habían cantado ya a ese estado, entre natural y platónico, que embelesaba la imaginación menos transgresora para llegar a expresar esa emoción tan única y tan efímera del amor humano... Porque el Renacimiento desataría las emociones tantos siglos enclaustradas entre la sensualidad más abrupta, vulgar o plebeya, y la rigurosidad teologal más pueril y pecaminosa. La mitología y el paganismo clásicos ayudarían a ese nuevo espíritu de fervor tan humano y tan necesitado de expresarse así, tan sensualmente. Y en los versos elegantes, con su lenguaje cultivado -ajeno por tanto a visiones o imaginaciones no elitistas o populares-, los poetas renacentistas irían seguros a glosar las semblanzas no vividas sino en momentos de una gran fugacidad emocional, pero una fugacidad emocional sentida, sin embargo, muy fuertemente... Entonces recurrirían los artistas a las narraciones de aquellos pastores clásicos greco-latinos, a una temática lírica que, por su traslación a lugares naturales distantes en el tiempo y el espacio, permitirían asociar una cierta voluptuosidad lírica con la belleza inspiradora de un canto amoroso muy sublimado.

Pero el Renacimiento acabaría agotando, de tanto que duró -casi ciento cincuenta años-, las elusivas necesidades tan expresivas de los hombres. Entonces, después de la evanescencia tan imaginada -por lo tanto no real- de las manifestaciones amorosas, o de los gestos o de las representaciones de aquellas sutiles formas de recrear los momentos sensuales, el Barroco vino luego a recomponer la composición, el gesto, la mirada o toda forma de expresar ahora un deseo humano que fuera más allá de lo histórico, de lo social o de lo religioso. Así surgiría una natural forma ahora de componer las imágenes que, representando lo mismo -el deseo sensual humano-, hiciera del Barroco la reivindicación de una realidad natural -un naturalismo expresivo- para transmitir sensaciones más cercanas, más realistas o más naturales en la foma o manera de ver una escena humana tan íntima. El Barroco empezó siendo un transgresor de todas aquellas formas del Renacimiento que endulzaban tanto antes, sin embargo, la esencia más sensual de las manifestaciones eróticas humanas.

Uno de los pintores barrocos, y además holandés -los que más buscaron esa natural forma de expresar las cosas-, que sin embargo más se rebalase contra ese naturalismo pictórico holandés lo fue el pintor Adriaen van der Werff (1659-1722). Magnífico creador compositivo, extraordinario dibujante y un gran artista -escultor y arquitecto además-, Werff participó del final de ese barroco tan desgarrador de situaciones abruptas, transparentes, propias de una tendencia clarificadora de las emociones humanas más reales. Pero él, un pintor holandés que conocía además la adscripción estilística tan naturalista del barroco de su país, se atrevió en el año 1690 a componer una recreación amorosa que para nada suponía una representación fiel a la transparencia sensual de sus maestros holandeses. En su obra de Arte Pastores amorosos (1690) describe Werff una escena pastoril clásica, una de esas escenas bucólicas retratadas ya más de un siglo antes por aquellos poetas líricos renacentistas que buscaban la belleza perdida entre rimas octosílabas tan explosivas, pero muy contenidas entonces de una ferviente sensualidad explicitada.

¿Qué hay ahí, en la obra de Arte barroca de Werff, que explicite una ferviente sensualidad arrolladora? En su pintura expresará el creador holandés el amor más platónico, sin embargo. Pero lo hace con tal artificio magistral que nada de lo que compone es antinatural: los gestos son tan realistas como pueden serlos los más humanos; las formas son aquí tan clásicas como tan perfiladas con verosimilitud. ¿Es que no puede ser una emoción amorosa tan natural como la que el pintor holandés compuso en su obra? Pero, salvo los personajes del fondo, desdibujados en la lejanía, nada figura ahora en su lienzo que represente el eros más transgresor... El pintor quiere, no obstante, hacernos ver en su obra el sentido más satírico del momento con el busto clásico y pétreo de un sátiro burlesco. El ambiente oscurecido propiciará además al encantamiento de lo sensual, pero la escena coral -no es aquí solo una pareja sino varios personajes- despejará las posibles dudas de un hipotético asalto sexual, algo que de no existir los otros personajes cabría pensar. A pesar de la mano izquierda de la joven de espaldas, ella aquí no está -como el barroco holandés de Werff- deseando más que expresar ahora un deseo fervoroso con el pudor adecuado a un sentido amoroso tan sublime. El mismo sentido amoroso que el creador holandés supiese plasmar en su obra, a pesar de las críticas injustas que su alarde artístico barroco llevase siglos después, cuando el mundo opinase que el sentimiento poético renacentista tuvo ya su momento artístico, y que el naturalismo que tanto lograse el Arte barroco holandés nunca debería de haberse malogrado con obras como estas, creaciones tan distantes a ese negado deseo barroco de... solo palidecer...

(Óleo barroco del pintor holandés Adriaen van der Werff, Pastores amorosos, 1690, Staatliche Museen, Berlín, Alemania; Detalle de la misma obra del pintor holandés, Pastores amorosos, 1690.)

26 de enero de 2017

El neoclasicismo derivó una vez a la semblanza romántica, sustituyendo veracidad por sortilegio.



En pleno fervor historicista neoclásico, justo en la encrucijada de un final de siglo republicano a un comienzo de era imperial, un pintor francés extraordinariamente clásico, Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), crearía en el año 1799, sin embargo, una obra impactantemente emotiva... pero inventada, El retorno de Marcus Sextus. No era una escena histórica, no había sucedido nunca que un tal Marcus Sextus regresase alguna vez de ningún exilio romano, ni que existiera siquiera su figura histórica realmente. Entonces, ¿por qué el pintor, un creador clásico además, se atrevió a componer -y titular así- una obra de Arte con esas características tan verídicas o realistas? Pues, porque no lo encontró en la historia, en la gran historia de héroes, o de grandes personajes señalados, tan solo quizás lo imaginó de la pequeña tradición oral de algunos seres desconocidos e irrelevantes de la vida. Pero, sin embargo, era inconcebible que una obra de Arte clásica pudiera expresar un hecho existencial por entonces -pleno momento neoclásico- sin hacer mención a algún personaje histórico o de la leyenda más conocida. Porque se trataba en este caso del regreso de un romano de la antigua época republicana, Marcus Sextus, un patricio que volvía a Roma después de haber estado desterrado por uno de los dictadores romanos de entonces, Sila, en el siglo I a.C. Porque pudo el pintor también haber titulado su obra El retorno del exiliado..., pero esto no era conforme a los requerimientos clásicos de aquel momento artístico. Y, sin embargo, ¿es que no pudo existir, verdaderamente, un caso así en la historia?

El pintor Guérin vivió en uno de los momentos históricos que también padecería, como aquella Roma de las guerras civiles republicanas, destierros o huidas de personajes desconocidos o anónimos para la historia, seres humanos que no fueron recordados o descritos por los anales históricos, pero que, sin embargo, sufrieron del mismo modo el trágico desgarro inhumano del exilio. Porque entonces todavía no había triunfado el Romanticismo artístico, ese modo de expresar existencial que primaba la vida anodina, o general de todos los seres, frente a la grandiosa relevancia consagrada de los personajes históricos. Sin embargo, Guérin consiguió emular lo que, después de él, acabaría triunfando en el escenario artístico y cultural de la historia del Arte, y aún continúa: la semblanza emotiva general de un sentido universal expresado con los rasgos anónimos de un ser meramente representado. La obra de Guérin es extraordinaria además porque es, o consigue ser, intemporal. Es decir, a pesar de las vestiduras romanas, podría pasar esta misma escena dramática por ser la representación más universal de todas las épocas, o de todos los momentos de todos los posibles seres habidos o por haber alguna vez en alguna época. Pero, sin embargo, no hay un relato aquí, ni histórico ni legendario ni literario, que sostenga la escena plasmada en la obra de Arte de Guérin.

Pero, aun así, la escena representada nos ayudará a comprender, con su maravillosa composición, la esencia fundamental del sentido de la obra: El ser humano que regresa de su destierro y descubre desolado la tragedia que su alejamiento habría llevado a cabo en su vida o en su familia. Es ahora la encrucijada, es decir, es aquí el momento de la determinación de elegir un camino u otro..., ante la desesperación más dramática de la vida. Y el pintor compone aquí su escena con las figuras cruzadas del personaje que regresa -Marcus Sextus- y de su esposa yacente tras su sombrío cuerpo, conformando incluso en la obra un símbolo tan cristiano ahora -la cruz- utilizando para ello los perfiles, sin embargo, tan paganos de dos seres tan anacrónicos para eso... Hay que situarse en la época del pintor -final de la Revolución francesa- para entender las duras existencias de algunas personas que sufrieron el destierro en un mundo tan poco espiritual, o tan poco emocional, además. Por eso el pintor comete incluso también aquí otra afrenta más, una más contra su neoclasicismo académico: no bastaba con nombrar -con nombre y apellido- a un personaje inexistente en la historia, además le inspiraba una religión que aún -siglo I a.C.- no existía en el mundo.

Doble rebeldía clasicista que Pierre-Narcisse Guérin se atrevió a componer en su obra neoclásica. ¿Es que ya estaba el mundo asistiendo a un necesitado semblante emocional, sentimental o espiritual -claramente romántico- en la vida? Pero el pintor no fue sensible a todo eso, sin embargo. En la reseña de su biografía virtual dice claramente de su vida la enciclopedia: especializado en temas históricos, sobre todo de la Antigüedad clásica: personajes de la historia de Grecia y Roma, pasajes de la guerra de Troya o de la Eneida, aunque también dedicó alguno de sus cuadros a Napoleón. Sus cuadros se caracterizan por la maestría en el tratamiento, el correcto dibujo y, sobre todo, la iluminación, con la que abrió nuevas direcciones en la pintura. Debió haber sido entonces su juventud, veinticinco años por entonces, que es cuando crea su obra El retorno de Marcus Sextus, lo que debió haber contribuido a llevar a cabo ese sesgo tan romántico para el momento artístico tan clásico. Porque el creador francés nos expone la situación de un modo muy trágico en su obra: la esposa del personaje retornado está ahora muerta, y él le toma aquí su mano inerte entre sus dos manos desgarradas. No hay más, la vida se ha llevado ahora su promesa de regreso..., y Marcus Sextus dirige aquí una mirada a la nada más desoladora. La luz y la oscuridad de la obra envuelven así ese gesto tenebroso para no darle más sentido que la nada.

Sin embargo, el pintor francés más clásico descoserá en su obra el componente más melodramático haciendo girar la mirada del espectador, en algún momento, de la mujer a su hija. Porque ella ahora, la pequeña hija del exiliado retornado, anudada desconsoladamente a la pierna del personaje malogrado, representará en la obra de Guérin el sentido más emocionalmente lleno de esperanza.  Esta será también la otra encrucijada... Porque la vida continúa, y continúa con la sustitución ahora de una vida en otra. Al menos, al retornado le quedará aquí alguna salvación existencial en la emoción que pueda ahora vislumbrar con sus ojos, apenas sin latidos, de una mirada ahora ya cargada de esperanza... Pero esa mirada es también aquí la nuestra, para eso lo compuso ya el pintor clasicista, para nosotros, para todos nosotros, para cualquier ser humano que, ahora reflejado aquí en su obra, pudiera comprender que, todavía, la vida recompondrá, emocionada, las trazas de un escenario malogrado en un sentido ahora sutilmente emprendedor, muy poderoso, ferviente o algo esperanzado.

(Óleo El Retorno de Marcus Sextus, 1799, del pintor neoclásico Pierre-Narcisse Guérin, Museo del Louvre, París.)

14 de enero de 2017

El Arte manierista interpreta lúcido la representación imposible e inútil de un efecto estético.



Pero, ese efecto estético es más que una expresión de belleza, es una declaración de intenciones, es un mensaje tácito -por tanto dejado fuera de signos comprensibles y transmisibles- para mostrar la contradicción de la vida, de las cosas que los seres humanos son capaces de hacer, aun a pesar de las pocas razones inteligentes o realistas que ellas supongan, para afrontar un destino incomprensible. ¿Qué otra tendencia artística -el Manierismo- hubo mejor en toda la historia para representar todo eso? La Belleza fue a principios del siglo XVI un concepto del todo estructurado, desarrollado y argumentado, un sentido ideológico y plástico para justificar toda forma de expresión artística. En 1539 finalizaría el pintor italiano Francesco Primaticcio su obra El Rapto de Helena en suelo francés. Había sido uno de los muchos pintores italianos llevados a Francia para ejecutar, aún más, el sentido tan extremo de belleza con su nueva y arrebatadora tendencia renacentista. El relato homérico descrito en La Ilíada cuenta cómo la ciudad de Troya fue asediada, durante muchos años -casi diez-, por haberse atrevido los troyanos a raptar a la bella y valiosa esposa de un monarca griego. Ese fue el relato, pero, ¿fue mítico o histórico? No se tienen certezas históricas de ese hecho relatado por Homero. Sus personajes fueron durante siglos héroes míticos, incluso, pero, ¿cuesta creer que los hombres cometan esas cosas para conseguir sus deseos más inconfesables...?

Y en este extraordinario lienzo manierista vemos a Helena en el centro de la composición, llevada ahora en volandas por varios troyanos en una escena desmedida. Desmedida porque, ¿quiénes son todos esos que ahí aparecen, demasiados ahora para entender esta obra? Desmedida porque, más que un rapto, es una pequeña batalla surgida ahora donde unos -griegos- y otros -troyanos- están luchando para unos evitar el rapto y otros llevarlo a cabo. Imposible de entender que un rapto troyano fuese posible de llevar a efecto enfrentados aquí ahora en suelo griego. Pero el Arte, menos el manierista, no se dejaría guiar por razones lógicas o realistas para expresar la visión de un relato, mítico o no. Y, aun así, ¿hay en este lienzo algún mensaje claro, aunque sea éste tan tácito? ¿Y qué mensaje es ese? El dicho al principio, la contradicción humana en resolver un problema creando otro. Los troyanos habían ido a Grecia para firmar una paz entre sus reinos, y aun así consiguieron justo lo contrario, algo mucho peor, incluso, que la  inestabilidad que tendrían ellos antes de firmarla. Pero, ¿cómo expresar eso con los rasgos nuevos de una manera de pintar diferente -la manierista-, llena ahora de alardes de belleza, de un espíritu eterno de belleza, que, serenamente, traspasase el propio cuadro, incluso la propia y ridícula leyenda griega?

En la escena pictórica hay una aglomeración de seres ahora que están ahí divididos, mezclados sin orden unos -los griegos- con otros -los troyanos- en una imposible secuencia. Del pintor solo podremos deducir, elucubrar ahora, qué quiso pintar en cada caso con cada personaje anónimo que retrata en su obra. Sólo tenemos claro quién es ahí Helena, del resto nada. ¿Quién es y, sobre todo, qué hace esa otra bella mujer desnuda y solitaria en una posición tan inquietante? Ella y los niños y la joven agachada detrás de su bella figura desnuda son los únicos personajes desentonados con tan cruel y dinámica escena de rapto. ¿Qué representarán? Parte de la contradicción... Ellos son la paz, la belleza, el equilibrio, la sorpresa, la tristeza... No mantienen aquí, en la obra, gestos realistas, ni sentido alguno correspondiente a la fuerza dramática y violenta de la escena. Los demás pelean, huyen, se enfrentan, se miran o se aferran. Porque aquí es ahora un rapto donde la violencia convive con la belleza, la vida convive con la afrenta, la razón con la inconsciencia. Y todo maravillosamente compuesto además en un imposible lienzo de leyenda. El palacio griego con los fanales ardiendo, en un extremo del lienzo; el muelle griego con el barco troyano esperando salir y huir ahora con Helena a Troya, en el otro. Y en el pequeño trayecto entre uno y otro extremo los seres en conflicto, la raptada Helena y, por último, la belleza azorada y misteriosa de una joven mujer desnuda.

Y, sin embargo, es ese el mensaje del Manierismo aquí: la belleza desnuda como representación de la verdad o del bien, éste ahora alarmado por el hecho ignominioso de un cruel rapto. Porque la leyenda no relata una huida deseada por Helena, una pasión cuya única salida fuera huir con su amante troyano -Paris- hacia Troya. No, la leyenda describe una violenta e involuntaria huida de Helena. Es un rapto con todas sus consecuencias... Fue un deseo de ofender, de ultrajar gravemente a un pueblo, el griego, y para ello se desataría luego una guerra. La contradicción llevada al paroxismo. ¿Cómo no pensaron los troyanos que aquella afrenta no causaría después un daño a ellos mismos mucho peor? Por eso el pintor, que conocía la leyenda, y conocía la forma de expresarla con belleza, debía introducir un elemento de contradicción, de sorpresa, de efímera sensación de ruptura con respecto al sentido final de una épica leyenda. Y mostró su figura elegante, hierática, desnuda, misteriosa, eterna -su pose alude a una estatua de belleza-, que contrastará ahí con tanta absurda violencia desmedida. No, no, no se puede entender que algo tan desmedido sea capaz de ser creado sin belleza. Sin la forma de equilibrar ahora, con esa imagen tan extraña, una estúpida manera de actuar la humanidad con sus absurdas cosas. Y el creador manierista lo representó aquí con un alarde incluso de esperanza, de deseo de que las conciencias despertaran así, alguna vez, ante la visión desmesurada de una escena tan dramática.

(Óleo del pintor manierista Francesco Primaticcio, El Rapto de Helena, 1539, Museo Bowes, Inglaterra; Detalles del mismo cuadro, El Rapto de Helena, 1539, Francesco Primaticcio.)

5 de enero de 2017

El sentido más absurdo de la persecución de un deseo, o el Arte prerrafaelita para comprobarlo.



El pesimista filósofo alemán Schopenhauer citaría el mito de las Danaides para ilustrar el repetitivo error inevitable de tratar de llenar un vacío imposible:  Pero la mayor parte de las veces nos resistimos, cual a un amargo medicamento, al conocimiento de que el sufrimiento es consustancial a la vida y de que éste no afluye a nosotros desde el exterior, sino que cada cual lleva en su propio interior la inagotable fuente del mismo. Más bien intentamos buscar continuamente, a modo de subterfugio, una causa externa singular de ese dolor que nunca nos abandona. Infatigablemente, vamos de deseo en deseo y, también cuando la satisfacción alcanzada no nos satisfaga tanto como prometía, sino que la mayoría de las veces pronto se presente como un vergonzoso error, no nos damos cuenta de que nos enfrentaremos por siempre con el tonel de las Danaides.

Las Danaides fueron en la Mitología griega la denominación que se les dio a las cincuenta hijas de Dánao. Ellas eran unas deidades míticas acuáticas representadas como unas bellas ninfas de los manantiales sagrados de la Argólida. La leyenda cuenta cómo los egipcios Dánao y su hermano Egipto se enfrentaron una vez, teniendo al fin aquél que huir exiliado a la Argólida griega con todas sus hijas. Allí prosperaría Dánao hasta convertirse en rey de Argos. Entonces su hermano Egipto quiso reconciliarse y envió a sus cincuenta hijos para que se unieran con sus primas, las Danaides. Pero Dánao no quiso arriesgarse y pidió a sus hijas que, durante la noche de bodas, acuchillaran a sus maridos hasta morir. Fueron condenadas al Averno, el infierno griego. Y allí Hades las obligó a llenar un barreño o tonel enorme de agua, un recipiente que, a su vez, estaba totalmente agujereado e impedía que cualquier agua, por mucha cantidad y tiempo que durase, llenase por completo y terminase, al fin, con toda aquella ridícula, inútil y absurda tarea deprimente. 

Para eternizar ese momento, el pintor prerrafaelita John William Waterhouse (1849-1917) crearía dos obras pictóricas excelentes. Una en el año 1903 y otra en el año 1906. A las dos las tituló Las Danaides, y la escena representada en sus lienzos prerrafaelitas era la misma: algunas de las hermanas condenadas transportando su cántaro de agua hasta el tonel donde debían echarlo; otras, siempre dos, vaciando el agua en ese preciso instante; y otras esperando a hacerlo o, peor aún, no esperando nada... más que regresar de nuevo hasta la fuente para, después, volver a repetir, eternamente, la misma cosa. Y de estas últimas hay solo una de las hermanas -que aparece en la obra del año 1906- que ya ha vaciado su cántaro y espera un pequeño momento, apenas nada, para, con su jarra vacía, recomenzar de nuevo su tarea. Pero el pintor la pinta aquí abstraída, sin mirar a nada, ni a nadie, ensimismada tan solo en su ignorada reacción. En la otra obra, la del año 1903, no aparece ninguna danaide con ese gesto o esa actitud melancólica. De hecho, la obra de 1903 es, curiosamente, más equilibrada, más clásica: son menos personajes, y éstos, los tres principales, muestran aquí una armonía estética extraordinaria. Comparativamente, esta obra -la de 1903- es formalmente mejor que la otra. Sin embargo, la otra, la del año 1906, consigue con esa sutileza emotiva plasmar el sinsentido y la agonía absurda de una voluntad desmotivada.

Y es que el Prerrafaelismo se dividió entre el clasicismo y el simbolismo, entre la armonía plástica más elogiosa y el detalle humano más profundo. Este pintor británico consiguió más esto último, aunque no en todas sus obras. Es de suponer que la segunda vez alcanzó a pensar mejor cómo transmitir la angustia de una absurda forma de actuar... Pero la genialidad, tal vez, solo la hubiese conseguido el pintor aumentar con este tema -Las Danaides- si hubiese hecho una síntesis de ambas obras prerrafaelitas. En una hay más belleza, en la otra más mensaje. También sirve esta muestra de dos obras semejantes del mismo autor para volver a insistir sobre la ventaja estética de expresar más con menos. A más personajes en un lienzo menos valor expresivo, aunque parezca una contradicción. Pero es esta una de las reglas de la Pintura, de la clásica, de aquel Renacimiento que glosara la belleza sobre todas las cosas. Y, luego, ¿qué podremos hacer más que tratar de llenar un tonel que no alcanzará jamás a llenarse? La vida es así en toda su vitalidad biológica. Pero, además, el ser humano tiene la cualidad de pensar en ello. Y aun así, también volverá a repetir el deseo de querer obtener algo... sin comprender que nada acabará siendo satisfecho nunca por ningún deseo. 

Las Danaides expiaron la culpa, sin embargo, de un deseo inicial llevado a cabo por su propio padre. La leyenda cuenta después que Dánao fue asesinado por el único sobrino que no murió aquella noche. Porque una de las hermanas no quiso hacerlo..., y Linceo, su prometido, acabaría vivo para asesinar a aquél. Pero, sin embargo, solo ellas, las cuarenta y nueve danaides restantes, fueron condenadas en el infierno griego a realizar esa repetitiva e inútil tarea deprimente. ¿Por qué? Porque pudieron elegir, como la esposa de Linceo hiciera. Las demás se dejaron guiar por el mandato paterno, fueron ciegas en su deseo, y por eso pagaron además con el sempiterno y absurdo vaciado de agua en el barreño eterno. Porque no es el deseo propio el peor de los deseos..., sino aquel que hacemos, perseguimos o ejecutamos por el deseo ajeno, por la falta de uno propio, de uno que nos lleve a respetarnos al menos como seres que, aun equivocadamente, decidiremos y arriesgaremos con la vida que tenemos. Por eso Las Danaides fueron condenadas en el Averno -como todos los demás, como su padre-, pero tan solo ellas, las dirigidas, las cobardes, llevarían allí la terrible afrenta de realizar un trabajo para siempre; uno ridículo, imposible, innecesario, uno como los alardes inútiles de las vidas absurdas que persiguen deseos insatisfechos, tan insatisfechos como los toneles agujereados de un recipiente sin descanso...

(Óleos del pintor prerrafaelita John William Waterhouse: Lienzo Las Danaides, 1903, Colección Privada; Detalle del cuadro Las Danaides, 1906; Cuadro Las Danaides, 1906, Aberdeen Art Gallery and Museums, Aberdeen, Escocia, Gran Bretaña.)

28 de diciembre de 2016

La evolución de un genio, El Greco, o el arcano de encontrar lo sublime en el Arte.



La historia de uno de los genios pictóricos más extraordinarios, El Greco, es a la vez uno de los arcanos más interesantes habidos nunca en todo el Arte. ¿Cómo se atrevió a pintar él así, de ese modo tan avanzado, tan moderno, de una forma tan innovadora para entonces? El recorrido vital y artístico de El Greco va de oriente a occidente, del este hacia el oeste. Desde Grecia a Venecia primero, después a Roma y, por último, a España, donde culmiraría extraordinariamente su Arte. Y ese camino existencial, ese recorrido personal en sentido único le llevaría, también, a desarrollar un itinerario creativo que acabaría alcanzando las cimas más elevadas de la sublimidad y del genio artísticos. Aunque por entonces -finales del siglo XVI y siguientes tres siglos- pocos entendieron su maravillosa forma de pintar y de componer, tan heterodoxa y tan excelentemente, una obra maestra de Arte.

Es en Venecia donde El Greco aprende a manejar los colores y la perspectiva. ¿Hay mejor sitio para eso? Ya se habían manejado ambas cosas muy bien en el Arte renacentista veneciano, pero El Greco ahora quiere hacer algo más. Los genios lo son en parte porque caminan por un sendero no usado nunca por nadie antes. La obra de El Greco es extensa y elogiosa, pero hay un periodo de su vida, ese del recorrido transversal de oriente a occidente, ese que va desde 1567 a 1577, donde se puede observar la evolución estética más acusada de toda la historia artística del Arte europeo. Y para verlo apreciaremos tres obras de la misma temática y nombre: La curación del ciego. Pero apreciaremos mejor aquí la primera expuesta en esta entrada no solo por ser la mejor de las tres, o la que mejor define su estilo más auténtico, sino por ser la de mayor resolución virtual su imagen. La primera compuesta con este título fue realizada por el gran pintor en Venecia, aproximadamente durante 1567, y es aquí la tercera presentada en esta entrada, actualmente expuesta en la Galería de maestros antiguos de Dresde (Alemania). Luego están la del centro y la primera expuesta aquí, ambas creadas en Roma y con la fecha de su autoría poco clara artísticamente. La del centro está en la Galería Nacional de Parma (Italia) y en su web indica una fecha alrededor de 1573. La primera expuesta aquí, sin embargo iconográficamente de un estilo más elaborado -más avanzado-, está en el Metropolitan de Nueva York y su web especifica alrededor de 1570.  

No es la primera vez que existen incongruencias en la cronología de obras de un mismo autor. Si la evolución de un pintor es tan acusada como es la de El Greco, sus creaciones deberán disponer de esa misma evolución, en este caso temporal. Porque es el tiempo el parámetro que define mejor la secuencia de la evolución en este mundo. Y aquí se observa un contraste estético acusado, una gran evolución, una gran amplitud en la evolución artística de El Greco, en la obra de 1567 -Galería de Dresde- comparada con las otras dos. Observemos bien esta obra. Los rasgos más característicos de El Greco no estarán ahí aún. ¿En qué se diferenciará esta obra de los maestros venecianos? En muy poco. El Greco acaba de llegar a Venecia, viene de un mundo bizantino -griego, antiguo- que no tenía ni idea de la perspectiva ni de las formas de las figuras, ni del color ni del naturalismo renacentistas. Y El Greco aquí, en su obra La curación del ciego del año 1567 -Dresde-, manifiesta lo aprendido en Venecia: perspectiva correcta, figuras anatómico-correctas, y un cielo mucho mayor que las construcciones clásicas como fondo de la obra. Pero la obra sostiene sorpresas, a pesar de no ser la estética propia que luego identificaría su personal Arte. Las figuras principales, Jesús y el ciego, están aquí descentrados, a la izquierda del lienzo. Más a la derecha un grupo humano discute la escena. Pero detrás, en otro nivel y plano, la perspectiva sitúa dos seres sentados, distraídos del motivo principal, en el mismo centro de la obra. Esto confundirá la escena sagrada, con un rasgo misterioso que, independientemente de la evolución estética, mantendrá El Greco casi siempre en sus obras. 

Pero no, algo no funcionaba aún en el sentido y en el propósito y en el talante artístico que El Greco desearía conseguir en una obra de Arte. Y años después, cuatro, cinco o seis años, El Greco pinta el mismo tema sagrado, Curación del ciego -Parma-, ahora en Roma. Aquí, en la capital del Arte del siglo XVI, el pintor más original de todos se acercará a la pintura de Miguel Ángel, al Manierismo más poderoso de los creadores romanos. Y entonces cambiará su perspectiva, abandona incluso incorporar en su obra detalles intrascendentes -el perro y las bolsas de antes-, ahora solo pinta personas, figuras humanas que configuran el único universo de sus obras. Pero es la perspectiva ahora mucho más feroz, el primer plano debe ser muy destacado sobre los segundos o terceros planos. Descubre el pintor algo poderoso en esta obra, el alarde artístico más moderno -para entonces desde luego-: perfilar un plano principal con todos los detalles y esbozar un o unos planos secundarios con los mínimos detalles. El fondo para él ahora es como un tapiz apenas esbozado, lo relevante debe ser lo primero que vemos en un cuadro, lo demás no interesa tanto. Hasta el cielo disminuye aquí, frente a una arquitectura más poderosa y más inclinada, acusando así la profundidad y la lejanía necesarias. Pero la escena en esta obra de Parma también ha cambiado con respecto a antes, a la obra de 1567 -Dresde-. Ahora el grupo humano de la derecha está más cercano a Jesús, y Jesús y el ciego están aquí más centrados en el lienzo. Pero el pintor quiere seguir componiendo, aquí más atrás, los dos personajes sentados distraídos, ahora ellos mucho más alejados y empequeñecidos.  

Esos personajes sentados, que aparecían en la obra de 1567 -Dresde- centrados y mucho más cercanos -por tanto relevantes en una pintura, lo sean o no-, tenderán a confundir por el hecho de estar así, sin ninguna relación dialéctica o ambiental con la escena principal -el milagro de dar visión a un ciego-. Esto es una característica de El Greco: ofrece así el sentido de distancia de algunos seres, de desdén hacia la figura sagrada y hacia el motivo espiritual y trascendente de la escena. Pero en la siguiente obra, la de la Galería Nacional de Parma -alrededor del año 1573-, esos mismos personajes están tan alejados que pierden ahora relevancia. Los alejará el creador para no confundir por su centralidad, pero debe incorporar, a cambio, algo el pintor aquí para destacar esa desatención tan humana hacia lo espiritual. Y lo hace el genial creador cretense ahora con la figura dorsal inmensa del hombre a la izquierda de la imagen de Jesús. Un personaje de espaldas que señala con su brazo izquierdo algo fuera del cuadro, representando así el desinterés -aquí aún mucho más al estar más cerca de las figuras principales- tan necesario para mostrar el desdén espiritual preciso que el autor quería subrayar en su obra de Arte.

Pero será en la obra del Metropolitan Art de Nueva York -La Curación de un ciego, ca. de 1570- donde El Greco consiga llegar a la mejor evolución de su Arte. Pero ¿cómo es posible que esta obra sea anterior a la de la galería de Parma? No puede ser. Vean los brazos del ciego, por ejemplo. ¿Son esos brazos de un pintor tan manierista como El Greco en su evolución estética? Porque la evolución debe ir siempre hacia adelante, nunca hacia atrás. En la obra del Metropolitan los brazos son más alargados, los dedos también, las figuras incluso. El mismo hombre que señala algo fuera del cuadro dispone de un perfil más manierista en la obra del Metropolitan que en la de Parma. Además, el brazo que señala algo lo flexiona en la galería de Nueva York haciendo así más acusada la perspectiva y la elegancia del gesto manierista. Los colores los apreciaremos más, mucho más, gracias a la extraordinaria conservación y resolución virtual de la obra del Museo Metropolitano de Arte de Nueva York. En un detalle de esta obra -la que debería ser más evolucionada cronológicamente, ya que sí lo es artísticamente- observamos la liviana forma de pintar algunas figuras. Los personajes sentados dialogando y distraídos, ajenos a la escena principal, aquí muy alejados, tienen una transparencia que resaltará aún más el misterio, aquel misterio de la obra de 1567: el desdén espiritual de los personajes centrados, sin embargo, con respecto al tema principal de la obra. Pero aquí el pintor cretense quiere hacer algún alarde más -el personaje de espaldas señalando algo, del todo misterioso- para comunicar así algo sobre la insensibilidad espiritual de algunos seres. Insensibilidad que apenas, sin embargo, se vislubraría con alguna relevancia entre los perfiles desdibujados -en planos secundarios- del magnífico lienzo manierista.

(Óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art de Nueva York, EEUU.; Óleo Curación del ciego, alrededor de 1573, El Greco, Galería Nacional de Arte de Parma, Italia; Obra al temple, La Curación del ciego, 1567, El Greco, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania; Detalle del óleo La Curación del ciego, ca. 1570, El Greco, Metropolitan Art, Nueva York.)

21 de diciembre de 2016

Homenaje al clasicismo hispano más realista y filosófico: La muerte de Séneca.



Cuando, en la misma época, naciera Jesucristo en la provincia romana de Judea nacería en la Córdoba romana, en la provincia romana de la Bética hispana, el sabio, político y filósofo Lucio Anneo Séneca. Prácticamente, el mismo año ambos personajes vieron la luz al amparo del inmenso y extraordinario imperio romano. Uno al este del mismo, otro al oeste. Sin embargo, no sería esa la única coincidencia. La sociedad, no sólo la romana sino toda la existente por entonces, era absolutamente injusta, insensible, desaprensiva con los semejantes en todos los órdenes, llena de prejuicios funestos y absolutamente irracional en las motivaciones y acciones de los humanos con el mundo. En un lugar, la Judea romana, las leyes teocráticas del pueblo elegido condicionaron una moral que perfilaría luego una espiritualidad monoteística de salvación, una especie de caldo de cultivo que propiciaría la semblanza mesiánica de un personaje, Jesús, que transformaría unas leyes religioso-pragmáticas de un pueblo -el judío- en una realidad personal e individual no vistas hasta entonces. En el otro, en la Roma imperial, Séneca contribuiría como nadie a profesar un espíritu estoico que, por primera vez, formulase propuestas concretas para disponer de una vida mejor, más justa, más igualitaria y más feliz. 

Hasta ambos murieron por denunciar las injusticias, uno crucificado y el otro suicidado antes de que los ejecutores imperiales lo sacrificaran, si no lo hiciera él, en el cadalso imperial más ignominoso del infame Nerón. Pero, sin embargo, aquellas serían las únicas coincidencias. Séneca, a diferencia de Jesús, fue un aristócrata romano, un afortunado romano que habría llegado a lo inmediatamente antes de lo más alto en el imperio -senador de Roma-, y que habría tenido una vida poco elogiosa incluso en algunos de sus momentos de esplendor político. Pero esas contradicciones personales no desmejorarían su figura histórica como pensador, escritor y filósofo. El estoicismo había sido creado por los griegos doscientos años antes, pero con Séneca esa escuela filosófica de rigor personal y austeridad social llegaría a su mayor expresión. Tuvo con él un pensamiento práctico, realista, llevado a la vida y a los ejemplos concretos de una sociedad, la romana de entonces, la más avanzada por otro lado de las sociedades que el ser humano llegase a conseguir antes del Renacimiento. Pero su mensaje, como toda su filosofía, no prosperaría más allá de una literatura latina resguardada entre los legajos perdidos de un imperio fenecido. Fue el Renacimiento el que elogiaría y reivindicaría su figura. Para entonces -el siglo XVI- Jesús, sin embargo, llevaba ya algo más de mil años manteniendo la suya. 

Cuando en 1864 el pintor español Manuel Domínguez Sánchez (1840-1906) llegase a Roma para su formación en la Academia de España en Roma, ya habría sido educado antes en Arte por el grandioso Federico de Madrazo, el pintor más clasicista del universo romántico español, el más insigne maestro. Pero los jóvenes pintores españoles de la segunda mitad del siglo XIX querían algo más que la perfecta sintonía academicista de sus maestros. Al sentido grandioso y romántico, al gesto heroico y elogioso, digno y poderoso del sentido más histórico, ellos querían además incorporar otra cosa: el realismo más sobrecogedor, el verismo propio de la época, ese ambiente que reflejase la verdad de las cosas, su mayor aproximación a la realidad de lo que las cosas son, o fueron. Por ello, cuando Manuel Domínguez pinta su enorme obra Muerte de Séneca, recibiría el pintor madrileño el primer premio Nacional de Bellas Artes del año 1871. En su obra de Arte, Domínguez compone una maravillosa escena sobria pero elegante. El equilibrio de la obra se consigue aquí por la fortaleza de la figura del gran pensador que, con su torso, su brazo izquierdo y su cabeza prosternada hacia atrás, reequilibrará sobradamente junto con el solo personaje más aislado de la derecha el grueso de los otros personajes situados a la izquierda. Bastará su sola efigie ahora, entregada, caída aquí en defensa de los valores y principios que, como ejemplo para todos, sus seguidores -los que aparecen en el lienzo- se encargarían luego de dar a conocer a una posteridad desencantada. 

Fue un homenaje por entonces -1871- a su gran figura y a su origen hispano. Y el pintor español solo se permitirá torcer un poco el verismo aséptico de la obra -todo en ella es riguroso, como el pensamiento de Séneca- con la melodramática inclinación sedente del personaje más entregado a su dolor. Esa misma actitud doliente que le permite aquí al pintor establecer el genio clásico de su talento creador: los dos brazos, el mortecino de Séneca y el afligido del personaje sollozante -ambos el mismo brazo izquierdo y ambos desplegados claramente- configurarán el leit-motiv aquí de la fuerza estética más desgarradora. Es el paralelogramo estético aquí formado por las líneas paralelas del brazo de Séneca con el cuerpo sedente de su discípulo afligido por un lado, y el brazo de éste con el cuerpo del difunto elogiado por otro. Todo esto muy necesario para reforzar el clasicismo de la obra, también. Pero el Romanticismo de su maestro Madrazo estará también en su obra: la muerte del personaje está aquí llena de frenesí elegíaco, de drama sobrevenido por el extraordinario plano de su cabeza alejada de la vida como de la cuba del baño, que, segundos antes, acogía el cuerpo decidido a morir del afamado filósofo. Y, luego, el Realismo feroz de aquellos años setenta del siglo XIX. Así es como debió morir el gran pensador romano, luego de que se cortara las venas que aquí no se ven, sin embargo, ya que, realmente, no murió desangrado así sino de los gases inhalados de una pira tóxica. 

Grandeza artística hispana que, sin embargo, no prosperaría. Para finales del siglo XIX, es decir, veinte años después de crear su obra Domínguez, el Arte español no vanagloriaría las obras heroicas y realistas, académicas y moralistas. No, para esos momentos históricos el gusto de la época no perseguiría hechos tan alejados, o personajes tan distantes a lo que el mundo por entonces deseaba mejor halagar. O mejor entender, o mejor comprender, o mejor perseguir... De hecho, la gran figura artística del pintor Manuel Domínguez Sánchez no pasó de aquel premio del año 1871. ¿Quién conocerá a este pintor extraordinario? Posiblemente, qué mejor metáfora -su obra y su Arte- para entender una realidad de las cosas de este mundo ingrato: tanto la vida -como su filosofía- de Séneca antes del Renacimiento, pero sobre todo hasta el siglo XIX, no sería tan elogiada ni tan conocida. Así también como la de aquel joven pintor español pensionado en Roma, que, una vez, pensó que sería un grandioso y muy justo homenaje al Arte como a la vida, como al mundo y a la sociedad, eternizar en un lienzo la maravillosa, por sobria y elegante, muerte del más extraordinario pensador y humanista romano de todos los tiempos.

(Óleo sobre lienzo Séneca, después de abrirse las venas, se mete en un baño y sus amigos, poseídos de dolor, juran odio a Nerón que decretó la muerte de su maestro (Muerte de Séneca),  1871, del pintor español Manuel Domínguez Sánchez, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

13 de diciembre de 2016

La significación imprecisa de una obra de Arte renacentista lleva el sello inequívoco de Botticelli.



Es muy conocida la obra Venus y Marte de Botticelli. Obra icónica de la representación del amor y su triunfo ante las adversidades que pueda ofrecer la vida. El Renacimiento utilizó el tema amoroso con todas las connotaciones platónicas que el término Amor poseía. El Neoplatonismo sofisticó el concepto aún más, y la escuela filosófica florentina dirigida por Marcilio Ficino en el siglo XV glosaría literariamente los elementos que debía tener una vida completa, correcta y placentera. El Amor se filosofaría aún más. Y los pintores renacentistas, discípulos aventajados y expresivos de toda esa filosofía, dejaron plasmadas en sus grandiosas obras de Arte el sentido sintético de lo que debía entenderse como la mayor sublimación de los sentidos hacia la esencia originaria de todo lo existente: la contemplación de lo más anhelado por los seres, el placer espiritual de la visión divina. En su obra de Arte, Botticelli compone una escena mitológica con los dos personajes principales, Venus, diosa de la Belleza, y Marte, dios de la ferocidad, de la fuerza o virilidad, de la osadía o de la violencia. La interpretación de esta obra de Arte es compleja, aun a pesar de los rasgos conocidos y manidos de su significación primera. De todo lo buscado para conocer más sobre este óleo, sólo estoy de acuerdo con una afirmación del filósofo neoplatónico Marcilio Ficino, según la cual las exhortaciones a la virtud se reciben mejor si se representan en imágenes agradables.

¿Son las obras renacentistas asociadas a la escuela neoplatónica, como las de Botticelli, exhortaciones a la virtud? Casi todo el Arte renacentista es así. El propio sentido de la escuela de Ficino es ese: encontrar los elementos más racionales y sensitivos para acercar el espíritu humano a lo más virtuoso. La imagen agradable, el Arte sofisticado lleno de colores armoniosos y líneas estilizadas, llevaba implícito el deseo de pertenencia a ese mundo idealizado, a esas cualidades reflejadas bellamente, a tender al espectador hacia lo que lo representado vinculaba con lo más elevado, con lo más grandioso, con la esfera espiritual más divinizada y última. Dicho esto, ¿qué representa exactamente el óleo de Botticelli Venus y Marte del año 1483? Exactamente, es imposible saberlo. Se habla de la prevalencia del Amor sobre la Guerra; se habla de la virtuosidad de la reflexión ante la osadía de lo terrible; se habla de la astucia de la diosa desarmando al dios más terrible. Se habla de las cualidades de Venus frente a los despropósitos de Marte. Se desnuda a uno, para mantener vestida a la otra. 

Se comprende mejor todo cuando se comparan más veces las cosas. Es la capacidad de oponer muchas veces algo con otras cosas semejantes lo que llevará al conocimiento, finalmente. Para entender esta obra de Botticelli podemos compararla con otra de la misma temática y de la misma escuela pictórica, el Renacimiento. Diecisiete años después de pintarla Botticelli, alrededor del año 1500, el pintor florentino Piero di Cosimo (1462-1522) compone su obra Venus, Marte y Cupido. No es lo mismo que hizo Botticelli, pues este gran pintor, nacido también en Florencia en 1445, no incluyó a Cupido en su obra maestra. Pero, sirve la iconografía y su composición para compararla con la de Piero di Cosimo. En la obra de Piero di Cosimo vemos también a la diosa Venus y al dios Marte tumbados frente a frente. También ella está despierta, como en Botticelli, y Marte está dormido. Sin embargo, Piero pinta a Venus con toda su belleza desnuda, sin cubrir prendas su belleza. Hay en Piero una igualdad iconográfica. Para salvar la diferencia (que debe existir para distinguirlos aquí, ya que el cuerpo de Marte se diferenciará aquí muy poco al de ella), Piero pinta al lado de Venus a Cupido... y a un conejo blanco. Botticelli no pinta nada de esto, ni al pequeño dios del Amor -Cupido- ni al conejo blanco. Ni siquiera las palomas, símbolo de Venus, que aparecen juntas en la obra de Piero justo en la misma separación física que se establece aquí entre los dos dioses amantes (apreciaremos aquí la perspectiva tan conseguida de Piero di Cosimo: el pie derecho de Marte no toca ni tocaría nunca el muslo de Venus, están separados -más atrás el de Marte- aunque ahí parezcan rozarse).

En la composición de Botticelli sí están, a cambio, más juntos Venus y Marte, y es muy posible que el pie derecho del dios tocase, o podría tocar, el muslo vestido de ella. Pero el dios del Amor -Venus es la diosa de la Belleza, no del Amor- no aparece en el cuadro de Botticelli por ningún lado. No está. Están además en Piero di Cosimo los pequeños niños alados -puttis o ángeles- que jugarán con las armas y armadura del dios más belicoso de la mitología. Estos seres son juguetones pero inofensivos, más virtuosos que otra cosa. En Botticelli no están ellos, los puttis o ángeles pequeños, pero a cambio sí aparecen en su obra pequeños sátiros -con patas de carnero y cuernos y orejas puntiagudas, seres sin alas, por tanto lo contrario a virtuosos-, para nada inofensivos sino más bien rebeldes, traviesos impúdicamente. Hacen lo mismo que antes, juegan con las armas y atributos de Marte. ¿Pero, por qué? El pintor, en ambos casos -en las dos obras renacentistas-, muestra así el profundo sueño del dios, imposible de despertarse a pesar del ruido que hagan los pequeños seres, alados o no. Por consiguiente, podemos establecer algunas cosas viendo las dos obras. Primero que la diosa de la Belleza -Venus- está muy despierta; segundo que el dios Marte está muy dormido; tercero que ambos están alejados -aunque en una obra menos que en la otra-, ni abrazados, ni juntos, ni claramente tocados. En el Renacimiento las características de los gestos humanos que manifiestan emociones no son correspondientes al presente. En la Venus de Botticelli, que parece sonreír -como la Gioconda-, no podemos decir que está con una expresión claramente satisfecha, aunque tampoco lo contrario. Sin embargo, en la obra de Piero di Cosimo sí hay una distensión del rostro que puede deberse a una satisfacción emocional.   

Por eso mismo en Piero di Cosimo está Cupido con Venus, está el dios del Amor interviniendo y señalando incluso con su dedo índice izquierdo el cuerpo dormido de Marte. En Botticelli la diosa está sola totalmente, como esperando algo, con un gesto misterioso que hace a la obra maestra del gran creador florentino mucho más interesante de lo que, a primera vista, parece ser. En Piero di Cosimo no espera Venus nada: ya lo tiene, está ella descansando segura del enlace provocado por Cupido, fructífero además por la imagen del conejo blanco, iconografía de la fertilidad (con Marte, Venus tuvo varios hijos). En la obra de Botticelli no hay nada que nos lleve a una visión tan terrenal -como en la obra de Piero-, sino más bien espiritual, con un sentido de trascendencia más sobrenatural que natural. Pero, sin embargo, en la obra de Botticelli hay pequeños sátiros, no pequeños ángeles sagrados y benevolentes, lo que conllevará a una inclusión placentera más terrenal que trascendental. Y es que Botticelli trató de compaginar siempre ambos aspectos, el terrenal y el sobrenatural, en toda su obra artística. Puro neoplatonismo de Ficino, algo que justificaba el placer físico terrenal como un reflejo del otro placer más elevado, de aquel que permitía vislumbrar la visión cósmica y divina de un ideal superior. Pero, además de todo eso, hay una contraposición absoluta de dos aspectos muy diferentes en estas obras, particularmente en la de Botticelli. La belleza sosegada, sutil, fértil, vaporosa, reflexiva y silente que representa Venus por un lado, contrastará justo con lo contrario que representa Marte por otro. Porque aquí -en ambas obras- no aparece Marte con sus características mitológicas manifiestas. Él es la fiereza y la violencia más terrible, su visión activa sería imposible de conciliar con Venus. Por eso mismo es pintado Marte -en las dos obras rencentistas- con la única actitud que puede componerse para una idealización virtuosa y armoniosa de ambos conceptos: dormido él profundamente.

La obra de Botticelli fue creada para una pareja nupcial de Florencia, los jóvenes Médicis y Vespucci, y debía colocarse el óleo en la cabecera de la cama matrimonial. Sin embargo, Venus no es la esposa de Marte, solo su amante ocasional. En la mitología simbolizan la pasión más que el amor. Pero, claro, hay que entender que los conceptos culturales han cambiado con los siglos. No se trataba entonces de expresar una realidad histórica o legendaria, se trataba mejor de acoplar dos seres diferentes -la mujer reflexiva y el hombre viril- que debían entenderse y comprenderse para salvar una unión placentera. Los aspectos espirituales y materiales habían que indicarlos además en la obra. Y Botticelli lo consiguió genialmente. Sólo los pequeños sátiros -no amorcillos- están ahí, en la obra maestra de Botticelli, con los dos dioses para equilibrar una realidad por entonces evidente: la unión terrenal y sexual es complementaria para elevar dos amantes al sentido trascendente del matrimonio. Pero, sin embargo, el amor no aparece claramente en esas obras (tal como lo entendemos hoy, claro). Tan sólo la reflexión, tan sólo la belleza distante y calmada, por un lado. Y sólo la calma y el sueño, sólo el cansancio provocado por el éxtasis pasional, sólo la desnudez de los atributos guerreros y belicosos, por otro. Con esas dos formas de expresar el sentido de estos dos conceptos tan opuestos es posible el equilibrio, la diversidad y la vida. Para Botticelli, posiblemente, fue suficiente eso para representar una idea tan misteriosa; para los demás, para nosotros que vemos su obra siglos después, es un motivo, extraordinariamente bello, para elucubrar, para confundir o para repensar otras cosas diferentes.

(Detalle del óleo Venus y Marte, del pintor Sandro Botticelli, 1483, National Gallery; Óleo Venus y Marte, 1483, Botticelli, National Gallery, Londres; Cuadro Venus, Marte y Cupido, (c.a.) 1500, del pintor renacentista Piero di Cosimo, Staatliche museen, Gemäldegalerie, Berlín.)

10 de diciembre de 2016

El paisaje como un vínculo vital y justificador, como el Arte y como la vida.



El Paisaje fue descubierto pronto por los pintores flamencos. ¿Qué otra temática mejor para poder expresar en el Arte los sentidos más cromáticos, las formas más universales o la calma más poderosa? El siglo XVII comenzó con paz en el mundo. Pero, sólo comenzó... Aquellos años parecieron infantiles, ingenuos, comparados con los duros, despiadados y belicosos años del anterior siglo XVI. La paz se vislumbró entonces, y aquellos hombres ahora, herederos e hijos de los guerreros héroes de antes, atisbaron débilmente la necesitada y fértil visión de un mundo diferente. España firmaría la paz con Inglaterra. Francia haría lo mismo con los demás y con sus guerras civiles y religiosas. El imperio sacro y germánico dejaría de luchar en el este. Y el mundo parecía otra cosa en los albores de ese nuevo siglo cargado de promesas. Pero, no duraría. O duraría tan poco como el paisaje coloreado de un óleo flamenco de Jan Brueghel el viejo (1568-1625). Porque en los óleos de Jan Brueghel -hijo afortunado del famoso Pieter Brueghel- los colores duran el tiempo justo que dediquemos a verlos. No más. Ni es necesario más. Ellos, los colores, parecen entonces vivir el único tiempo que son reflejados para ser admirados. Porque, luego desaparecerán. Como en la vida. Pero aquí, en la obra de Brueghel, sin embargo, están vivos aún, recorrerán el espacio que el tiempo todavía decida que ellos tienen que recorrer. 

En el año 1607 Jan Brueghel pinta, sobre un soporte de cobre, su sosegado óleo Paisaje de Río. Pero no es un paisaje inventado, o, mejor dicho, no todo es inventado ahí. Como en sus colores. Porque para el creador flamenco los colores deben ser así: como los colores aquí del cielo o del agua, o de la tersura de algunas velas transparentes. El Arte aquí es la invención del mundo de un oficio de imitadores de la naturaleza. ¿Por qué? Pues por lo mismo que la vida humana es una parodia de lo que no es. Los creadores no sólo saben pintar, pintan lo que sienten no lo que ven. Para ellos, la verdad que encierra una creación artística es superior a la verdad que supone una visión terrenal. Y en ese tiempo de tregua (en Flandes España firmaría una paz con los rebeldes holandeses que va desde abril de 1607 hasta 1622) el mundo pareció florecer, aparentemente. Fue Jan Brueghel un hombre nacido en la guerra (el duque de Alba comenzaría en Flandes su terrible represalia en 1568), conocedor por tanto de los sufrimientos y desmanes de aquel conflicto. Y moriría él justo cuando volviese la guerra de nuevo a comenzar. Pero el pintor compuso durante toda su vida una pintura amable, paisajista, decorativa, iluminada, sosegante. Sin embargo, denunciaría con su Arte aparente mucho más que con cualquier otra forma realista de pintar la incongruente y contradictoria forma de vivir de los humanos.  

En su obra barroca, Jan Brueghel pinta su escenario con un río flamenco, el Escalda, donde los seres ahora viven, laboran, disfrutan, participan, colaboran o se ayudan juntos para seguir adelante. Pero el mundo lo divide aquí el pintor, lo divide en su obra claramente, sin embargo. El paisaje y su composición están aquí separados o divididos entre la tierra, con su verde, limitada y agreste silueta, y el resto de lo que vemos a la derecha, el río con su cielo azul y eterno. Dos escenarios aquí sin ruptura alguna de continuidad entre ellos, están unidos ambos por el afán del pintor. El firmamento azul y el río azul forman aquí un único universo. Para los seres humanos del siglo XVII el mundo es una eternidad divinizada... Y el cielo es su representación sagrada. Y el río llega a comunicar aquí ese espacio divino y eterno con la tierra apesadumbrada de los hombres. Y los barcos surcan ese horizonte alejado para llegar a la orilla terrestre, donde ahora seres humanos ayudan a otros seres humanos a desembarcar. Al fondo de la izquierda del lienzo el esbozo de la silueta de la iglesia de San Miguel de Amberes completa así el iconográfico escenario. Para definirlo todo como un círculo poderoso de justificación vital, el pintor crearía un extraordinario óleo de paisaje. ¿Hay que glosar la vida, a pesar de los terribles efectos de un mundo tan desolador? El creador dice siempre que sí, y realiza uno de los paisajes más elaborados del Barroco. Los detalles y sus alardes sutiles de belleza los compone en esta obra con una maravillosa fragilidad, sin embargo. Como la vida... ¿No da la impresión de que todo ese escenario placentero terminará por desaparecer muy pronto? Fue casi un precursor impresionista aquí, con esta obra, el barroco Jan Brueghel

Porque el cielo dejará de estar unido con el río muy pronto. Porque los hombres dejarán pronto de estar unidos por el barco que los desplaza. Porque los colores mismos acabarán desdibujados con el paso de la luz solar todopoderosa... Así lo presentiría el pintor entonces, pero así lo dejaría, fijado en el deseo de paz, sin embargo, mucho antes de que todo eso sucediera. Y el Arte, de nuevo, volvería a expresar, con belleza, lo que los seres humanos no terminarán de comprender si no es con sufrimiento: que el mundo existe en cualquier caso con los infinitos colores de su universo, que el tiempo transcurre siempre con los incontables y bellos momentos decididos, pero que la verdad de las cosas solo depende de la luz que queramos o no brille en la opaca realidad de un mundo recreado. Porque el mundo de lo humano es recreado siempre, como el Arte, y lo es por esos mismos seres humanos que deciden, alarman, coaccionan, dañan, destruyen, o... ¡viven! 

(Óleo sobre cobre Paisaje de río, 1607, del pintor flamenco Jan Brueghel el viejo, Museo Galería Nacional de Arte, Washington D.C., EEUU; Detalles del mismo óleo de Jan Brueghel el viejo, Paisaje de río, 1607, National Gallery de Art, Washington D.C.)

30 de noviembre de 2016

La anticipación y la sintonía de pensamiento: dos cosas que calificarán el Arte.



Cuando Nicolás Copérnico (1473-1543) comprobase en 1536 que su trabajo de análisis del firmamento heliocéntrico -el Sol permanece quieto frente a una Tierra que gira ante él- era como había deducido de sus observaciones celestes e históricas, permaneció prudente ante la publicación de aquel gran descubrimiento. Nunca lo llegaría a hacer. Tan sólo después de su muerte en el año 1543, el editor Andreas Osiander llegaría a publicar aquella sorprendente revelación para el mundo. Porque desde Ptolomeo -siglo II d. C.-, junto con la Biblia ancestral, se había dejado claro que el Sol se movía a lo largo de su recorrido celeste ante una Tierra que se mantenía fija en el centro del Universo. Luego de Copérnico, Kepler y Galileo demostraron y desarrollaron científicamente toda aquella misma teoría heliocéntrica. Pero antes de eso -y de Ptolomeo- ya se habría escrito el Libro de Josué, en el Deuteronomio bíblico, donde se describía la experiencia con el Sol de Josué, el líder-heredero del pueblo elegido a la muerte de Moisés. En ese libro bíblico se narraba el momento donde Josué observa entonces cómo sus enemigos, los reyezuelos de Canaan, persistirán en su bélica actitud ante los aliados israelitas de Gabaón. El tiempo pasaba y el Sol continuaría su itinerario celeste hasta su puesta nocturna, cuando la oscuridad impediría entonces ver a sus enemigos. Y fue cuando Josué exhortó a su Dios a detener el Sol, única forma de mantener así la luz necesaria el tiempo preciso -casi otro día más- para vencer a sus infieles contrincantes.

El pintor británico John Martin (1789-1854) fue uno de los pocos seguidores de una nueva pintura que avasallaría la visión con los colores, con la sorpresa y con la espectacularidad. El romántico Turner (1775-1851) fue el iniciador de esa maravillosa forma de expresar en el Arte. Pero Martin, a diferencia de Turner, orbitó siempre su estilo con temáticas bíblicas o míticas tan sagradas. Eso le malograría luego, en los inicios de una modernidad hastiada de leyendas. Porque en el Arte hay dos cosas que garantizarán la prevalencia y el éxito: la anticipación de una tendencia -ser el primero-, y la sintonía con el pensamiento de la época. Turner tuvo las dos cosas, y por eso triunfó entonces y ahora. Martin no tuvo ninguna, y por eso tan sólo impresionó mientras viviese. Al comienzo de la segunda mitad del siglo XIX, el mundo no se alinearía nunca más con leyendas sagradas o no. Por eso sus obras, que mantienen una espectacularidad artística semejante a la de Turner, dejaron de ser apreciadas luego por una modernidad cada vez más alineada con pensamientos positivistas -científicos- y menos con leyendas sobrepasadas o tendenciosas.

De aquella leyenda de Josué el pintor John Martin elaboraría dos obras de Arte. Una en el año 1816, en su juventud más neoclásica, Josué manda al Sol detenerse en Gabaón -National Gallery Art de Washington D.C.-; otra en el año 1840, en su madurez más romántica, del mismo título -Yale Center for British Art-. Porque eso es lo que apreciaremos en estas dos creaciones del mismo artista británico. Aquí, en esta entrada, la primera imagen reproducida es la del año 1840, la segunda es la del año 1816. En ambas observaremos la misma escena bíblica: el mismo paisaje, el mismo cielo tenebroso, los mismos guerreros y un Josué elevando aquí su brazo derecho en señal de conminación a un Sol muy poderoso. Pero, hay diferencias... Sutiles y mínimas, pero suficientes como para encajar una crítica sobre el paso de una tendencia clásica a una romántica. Fue la época de ese proceso antagonista en el Arte. Martin vivió en esa encrucijada artística: el paso del neoclasicismo al romanticismo. Pero, para cuando él se diese cuenta de que la tendencia artística debía ser otra, no consiguió, sin embargo, comprender que el pensamiento de la época -años cuarenta del XIX-, y siguientes -la modernidad-, determinarían un sentido más liberador de antiguas leyendas ya superadas en el mundo occidental.

Pero sí comprendió el creador británico, a cambio, más el Arte que el pensamiento, lo que le salvó, a fin de cuentas, en un cierto sentido artístico. Al menos aquí, en esta muestra de dos de sus obras de la misma temática y la misma escenificación, ¡tan iguales pero tan diferentes...! Porque la del año 1840 -la primera expuesta aquí- esbozará apenas las cosas que antes, la del año 1816 -la segunda expuesta-, habría manifestado con detalles innecesarios para una verdadera obra de Arte. Porque no habría que señalar tanto las figuras, no habría que perfilar tanto los paisajes, no habría que abundar tanto en los detalles, no habría que distinguir las cosas tanto ni relajar los instantes o sus gestos hieráticos. Porque el Romanticismo -la modernidad en la Pintura en aquellos años decimonónicos- demostraba que la tensión era más eficaz que el relajo, el minimalismo más que la abundancia, o los colores más que el dibujo. Pero, no le bastó. Martin moriría y su obra moriría con él. Sus obras, devaluadas a su desaparición, acabaron constreñidas a los museos o a las paredes nostálgicas de un misticismo superado. Sin embargo, la espectacularidad romántica y sus efectos luminosos y cromáticos -herederos apasionados del gran Turner- estarán, no obstante, en sus tendenciosas obras de Arte. Esa tendenciosidad que las hicieron ajenas a la eternidad de lo sublime. Porque lo sublime en el Arte tiene que ver más con otra cosa, algo que siempre mantendrá una actualidad a pesar de los años, algo que puede sustituirse siempre en obra maestra porque conseguirá aquellas dos características, imprescindibles, para ello: la anticipación -la originalidad o novedad- a la vez que la armonía histórica -el pensamiento de la época- de su tendencia.

(Óleo del pintor británico John Martin, Josué manda al Sol que se detenga (Josué manda al Sol detenerse en Gabaón), 1840, Yale Center British Art, New Haven, Connecticut; Óleo de John Martin, Josué manda al Sol que se detenga en Gabaón, 1816, Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.; Detalles de ambas obras: detalle del Sol y la ciudad de Gabaón de la obra de 1840, detalle de la misma escena de la obra de 1816; Detalles de ambas obras: detalle de Josué y sus hombres de la obra de 1840 -más romántica-, y detalle de la misma escena de Josué de la obra de 1816 -más neoclásica-.)

22 de noviembre de 2016

El Arte por el maravilloso Arte, indiferente a todo lo demás, salvo a su belleza poética.



Observando ahora la pintura de Rembrandt, pensando qué tiene de diferente a otros maestros, a otras tendencias, a otras artes..., llego a la conclusión de que lo que más hay en Rembrandt es una original sutileza poética llena de Arte. La historia o la leyenda, que como una excusa sobrevenida en este óleo -El rapto de Europa, del año 1632- sostiene el título de la obra, no es más que eso: un soporte orientativo ahora para el que lo ve; un argumento comercial para el que lo compra o lo admira, o un referente cultural para los que se acercan a su original belleza. Pero a Rembrandt no le debía interesar para nada la historia o la leyenda que trataba de narrar en sus obras. Ninguna de ellas... O, tal vez, como los extremos suelen tocarse, le interesaba tanto que le era imposible reflejar ninguna veracidad comprensible o traducible a lo real. Es decir, a lo asociado a algo artístico que, como el clasicismo -tanto del renacimiento como del barroco y posterior-, llevara la inspiración a un sentido transmisible a lo mundano, a lo verosímil o prosaico, a lo que es posible comprobar en una vida desde sensaciones radicalmente realistas. Pero, ¿fue entonces Rembrandt un manierista reformado? El Manierismo era todo irrealidad llevada a las formas y al ambiente, fue un reaccionarismo estético. Pero, sin embargo, Rembrandt es un pintor barroco en todas sus dimensiones estéticas. ¿En todas? Bueno, en todas, todas, no. Porque hay, sin embargo, una poesía no barroca, exactamente, en sus obras.

Porque la poesía de Rembrandt es más sutil, es menos hierática, o es más pueril incluso. Pueril en el sentido de ser como una revelación sorprendente, fantasiosa, algo semejante a las sagas literarias posteriores a él, como El señor de los anillos del británico J.R.R. Tolkien. Porque en su obra El rapto de Europa la mitología helénica, la épica, la sagrada, la heroica, a la que pertenece la leyenda de la bella Europa, no aparece por ningún lado claramente. ¿Quiénes son esas personas, tan diferentes a personajes griegos o fenicios, que presencian un cómico asalto playero a una joven impasible? ¿Qué carro es ese?, adornado más a lo persa aquí para una leyenda tan griega. ¿Y ese fondo gris y desdibujado, tan industrial y portuario, desentonado aquí para incluir ahora en una escena tan legendaria? Porque aquí los versos dibujados de la creación del pintor holandés están elaborados con la más extraordinaria sintonía de colores agrupados, relacionados, entramados, concentrados o desperdigados como ningún otro pintor haya alcanzado a componer. Si quitamos el color, nada aquí quedará del Arte maravilloso (fijémonos en el fondo portuario). Para Rembrandt el color es todo. El agua más cercana a la orilla iridiscente retrata mejor el reflejo de las suaves prendas azules de la joven que eleva sus brazos al cielo. Ese mismo tono azul perpetra aquí el enjaezado de los caballos, ofreciendo la sintonía perfecta de la rima poética de los colores. Pero hay más: el morado de la túnica del auriga compaginará -rimará- con parte de un cielo amoratado entre los árboles.

Rembrandt parece pintar siempre sus obras como un observador elevado. Es como un ser poderoso que, desde lo alto, mira la escena y la quiere contar luego. O, mejor, la cuenta en ese mismo momento. Porque el momento elegido es barroco puro: la sorpresa es superior a la acción y la tragedia es irreversible. No hay salvación. Y la tenebrosidad ambiental refleja esa eventualidad. La oscuridad en Rembrandt es un elemento difuminado general, no algo particular. Por ejemplo, no es el claroscuro de Caravaggio ni de Ribera, que determinan siempre un alarde oscurecido de alguna cosa particular para resaltar otra iluminada. No, en Rembrandt el claroscuro es gradación de colores paulatinamente oscurecidos: o mezclados o alternados, pero bellamente realizados, nunca dramática o ferozmente ennegrecidos. Porque la sintonía poética de los colores en Rembrandt debe permanecer siempre. El rapto de Europa es la leyenda mítica del robo de una bella joven fenicia provocado por el dios griego Zeus, convertido ahora en un sorprendente toro blanco; vale, de acuerdo, ¿y qué más da? Tiziano y otros ya lo habían pintado antes, y escritores clásicos lo habían contado además. Ahora Rembrandt debía cantarlo..., no contarlo. La pintura de este genial maestro holandés utiliza tres cosas para llevar su Arte poético-plástico a cabo: una composición nada grandiosa -como sí lo será en Rubens-, más bien original y muy humanizada; la cercanía de sus personajes, no son héroes ni heroínas, ni hermosas o bellas figuras, sino seres vulgares, de rostros vulgares, de gestos vulgares, a quienes retrata desmejorados incluso; y, finalmente, elaborados alardes de colores entremezclados que buscan emocionar con sus perfiles sinuosos. También destacan sus decorados brillantes de lo artificial -los objetos fabricados por el hombre-, algo matizado o neutralizado por el poderoso contraste de lo natural -los elementos de la Naturaleza-, creando un paisaje menos rutilante o más sombrío.

Pero en Rembrandt lo sombrío no es sinónimo de triste o melancólico. No llega el gran creador a provocar desolación o dramatismo trágico e insuperable. Volviendo a compararlo con Rubens, este gran pintor flamenco sí es, a cambio, un maestro de lo definitivo, de lo más radical. Pero Rembrandt no. Aquí, por ejemplo, ¿no sugiere algo que el toro, cuya cabeza parece tan noble como su carácter, devolverá en poco tiempo a la joven Europa a la orilla donde sus amigas la esperan temerosas? Y ese paisaje tormentoso, ¿no da la impresión de que, muy pronto, las nubes oscurecidas serán sustituidas por un sol radiante que alumbrará luego, gozoso, la ilusa bahía donde los personajes pueriles se habían detenido a admirar antes la belleza de un toro tan blanco? En Rembrandt siempre hay una esperanza dormida, poéticamente dormida. En Rubens, sin embargo, hay tragedia dinámica siempre, firme e inapelable. En el sutil y poético pintor holandés no hay más que belleza, belleza que cuenta cosas porque hay que contar algo para recrearla. Belleza que pinta cosas tenues porque los colores así son los únicos que pueden contar algo que llegue realmente al alma. Ese alma humana de los que ahora observen, ajenos, las sutiles cosas que pasan en la vida y solo son posibles de expresar con suave belleza. Sus obras, las obras maestras de este genial creador holandés, solo son posibles de mirar con ojos infantiles. Esos mismos ojos que, de niños, miraban cosas maravillosas de una Naturaleza y un mundo que nunca, nunca, terminarían por abandonar, por eliminar o por trastornar, la vida más hermosa de los seres...

(Óleo sobre tabla de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EE.UU; Detalles del mismo cuadro de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632.)

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