24 de agosto de 2016

El más extraordinario Arte acabó sumido en la contradicción de un mundo sin oídos...



Qué magnífico Arte se elaboró en el último cuarto del siglo XIX, cuando el Arte se resistía, desde todos los frentes posibles, al acoso inmisericorde de la incompresión más naturalista. Aún no habría sucumbido del todo y el gran pintor francés Alexandre Cabanel (1823-1889) conseguiría mantener su pulso alcanzando, en algunas de sus obras, el preciado contraste del artificio pictórico más extraordinario. Veamos sino este lienzo compuesto en el año 1874, donde el bello perfil delineado de la hermosa, clásica, seductora y arrebatadora ninfa Eco se sobreimpresionará en un fondo artificioso, nada elaborado, de trazo grueso y muy poco natural. ¿Qué más pudo hacer el academicista, criticado, denostado y superado Cabanel que demostrar así, genialmente, la creación artística más humana?, esa misma que procuraba representar ahora lo esencial o lo más importante frente al sesgo más desnaturalizado de un encuadre o fondo que presagiaba ya el recurso más modernista, más abstracto o menos natural. Pero, sin embargo, nunca cedería el genial pintor francés a las argumentaciones naturalistas, esas motivaciones artísticas que pretendían mostrar el mundo sin la recreación estética mínima, sino tan solo con la cruda, exagerada, transparente y desmadejada forma de ser visto como es aparentemente, tan vulgar, sencillo, natural y despiadado como -¿realmente?- es.  

En la leyenda griega la ninfa Eco, como todas las ninfas, era de una extraordinaria y joven belleza natural. Tan completa en su forma de ser y en su belleza era Eco, que la diosa Hera, esposa del poderoso dios Zeus, se adelantaría a cualquier posible infidelidad del dios con ella, y la condenaría así a no poder hablar nunca más. Sólo podría pronunciar las últimas sílabas de lo que ella oyese. Sin hablar, nunca podría seducir..., a pesar de la belleza tan maravillosa que ella tuviera. El mito es sabio en su propio sentido..., y en todo lo que pudiera luego ser representado con él. ¿Qué mejor tema a pintar por Cabanel que el mito de Eco para demostrar lo que comprendería el pintor como un atentado infame contra el Arte que él mismo defendiera? Porque, ¿es necesario que el objeto de belleza hable para ser amado? No. Sin embargo, así fue..., y dejaría con el tiempo de ser amado. ¿Por qué? Pues porque también es preciso para ello ser oído..., aunque sea en un eco desmadejado. Y en su extraordinaria obra, Cabanel sitúa a la bella Eco frente a retazos de pintura desnaturalizada, sin acordes estéticos mínimos, como un eco que es incapaz de reproducir, articuladamente, la mínima comprensión de un sentido transmisible. Pero, con ella no. La bella ninfa seguirá representando la esencia imprescindible del Arte, aquella por la cual lo creado sea un motivo de excelsa y sublime belleza artística; sin connotaciones sociales, ni sentimentales, ni políticas, ni temporales, ni vulgares...

Pero, no prosperaría. Y el Arte fue la primera víctima de una sociedad contradictoria. ¿Qué culpa tuvo el Arte de vivir en un mundo desvencijado por sus propias contradicciones? Porque pronto el decadentismo y el modernismo hicieron lo imposible para acomodar creatividad con desarrollo, sensibilidad con injusticia, artificio con naturalidad... ¿Se evolucionaría así? Es decir, se llegaría a conseguir transmitir con el Arte las cosas de tal modo -hacia adelante- que llegara a satisfacer varias cosas a la vez: placer estético, sosiego interior, comprensión iconográfica, conocimiento, crítica, formación humana. ¿Hay alguien que no esté de acuerdo en esto? Entonces, ¿qué fallaría? La sociedad tan injusta y atropellada, esa misma que el naturalismo quiso denunciar a riesgo de acabar con el Arte. Pero Cabanel hizo lo mismo sin embargo, sólo que no dejaría de ser fiel a sus principios estéticos. Con su obra Eco denunció, a su manera, el terrible conflicto de una sociedad que no tendría oídos ni para conseguir alcanzar entender la mínima sílaba repetida de un sentido sublime. El eco no es nada, aunque, para ser algo, tiene que salir necesariamente de una boca -o fenómeno- que emita un sonido creado... Por muchos esfuerzos que se hagan, el mismo sonido acabará siendo dominado, con el tiempo, por el mismo objeto de su propio sentido: terminar la intensidad de su vibración rápidamente. Así, como el Arte más extraordinario; así, como el mejor pintado una vez ya, en un momento social muy decisivo, para seguir o no siendo el mejor artificio representado para alcanzar, del mismo modo, a ser el más efectivo medio de compendiar la vida del hombre en un pequeño y muy bello universo personal.

(Detalle del cuadro de Alexandre Cabanel, Eco, 1874; Óleo Eco, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, 1874, Museo Metropolitan, Nueva York.)

17 de agosto de 2016

El único deseo que no depara una frustración, aquel cuya fuerza nunca podremos comprobarla.


Cuando los dioses buscaron la forma de representar el hálito o suspiro divino, los griegos y su mitología lo encarnaron en la bella y enamorada Psique. ¿Qué es el hálito o suspiro divino? Los filósofos antiguos trataron de buscar el sentido de la vida, aquello que animaba o que ofrecía el estímulo definitivo para vivir y separarlo así de lo inerte, de lo que no poseía movimiento, capacidad de ser... o de pensar. Había que distinguirlo, también, no solo de lo inanimado sino de lo animado que no pensaba o que no discurría racionalmente. Por eso el término psique fue luego el más apropiado para relacionarlo con la propiedad exclusiva humana de la mente, y de sus atributos especiales añadidos al ser humano para ser otra cosa más que un cuerpo físico o animado. ¿Qué fue antes el sentido de pensamiento unido a la mente discurridora o al ente con vida, o el sentido de alma y su especial conexión con lo divino, con lo eterno o con lo sublime? Al parecer, solo a partir de Platón el alma (psique) comenzaría a ser definida como algo inmaterial. Es decir, que la mitología anterior a este filósofo griego nunca relacionaría el alma-psique con otra cosa que no fuese simplemente un soplo de vida, de todo aquello que tuviese o alcanzase vida.

La mitología que realmente atribuyó al alma de un sentido literario trascendente fue la romana del siglo II d.C. El escritor romano Apuleyo escribió su cuento sobre Cupido y Psique, y, a partir de ahí, la leyenda configuró el único sentido que nos ha llegado de ese curioso enlace trascendental. Este erudito romano uniría la filosofía platónica con la mitología griega y nos acabaría deleitando con la fábula del amor más misterioso de todos. Porque, ¿qué sentido tiene que el alma trascendente se enamore del dios del amor? Cupido no es precisamente un dios providencial y magnánimo, es un dios travieso y erótico, más frívolo que trascendental. Pero había que buscar un sentido mitológico a la teoría del alma de Platón, aquella teoría por la cual el ser tendía a alcanzar la mayor contemplación -en su sentido más auténtico, no de ver sino de placer con lo sublime- posible en el ámbito de lo más elevado. A esto, a lo más elevado y puro y placentero, se le denominaba Belleza, pero ésta no podría llegar a desearse sin un motivo radical. Ese motivo fue el Amor, el motor que llevaría al Alma -Psique- a querer desarrollar todo lo necesario para alcanzar el objeto final más deseado por ella. Y ese sentido en la mitología, esa belleza y esa atracción, tradicionalmente, se habría definido ya en el dios Cupido o Eros.

Apuleyo creó así una epopeya para ambos, para el ser que busca, que anhela, que desea, que tiende a la perfección, definido por el personaje femenino Psique, o hálito de vida, o soplo vital o energía invisible; y por otro lado el objeto de ese deseo, la Belleza sublime, que, a la vez, únicamente se alcanzaría por el ser deseoso al motivarse por Amor. Es un poco confuso todo esto, porque ¿cómo puede ser al mismo tiempo Cupido objeto de deseo -Belleza- y motivación a ese mismo deseo -Amor-? Debía haber sido mejor una tríada: el Alma peregrina, Cupido como dios del Amor -lo que era en la mitología-, y establecer luego otro personaje para la Belleza. Pero, no funcionaría tan bien, finalmente, como sí lo hizo en la leyenda y en el Arte, algo que, posteriormente, elaboraría más bellamente aún la misteriosa y trascendente mitología del alma conturbada y luchadora por llegar a conseguir su bella meta final. En el Arte se ha plasmado el mito con todas las características de la leyenda de Apuleyo, la única leyenda existente sobre Psique. Su sentido de belleza inalcanzable, de alma buscadora, de pérdida, de rapto, de muerte, de vida..., fueron totalmente plasmados en los lienzos de toda la historia del Arte

Pero solo un pintor atrapado entre dos tendencias beligerantes -el clasicismo y el romanticismo- llevaría en el año 1808 a realizar una obra extraordinariamente sugestiva. Pierre Paul Prud´hon (1758-1823) no pudo, tal vez, desarrollarse como creador libre e inspirado todo lo que él quisiese. Obligado por el momento social y político, el pintor francés solo pudo, quizás, componer apenas dos obras que mereciesen el aprecio de la historia -una de ellas El rapto de Psique-. El resto solo fueron obras correctas, clásicas, elogiadoras, satisfechas..., simplemente. Así que, muy inspirado, compuso en 1808 la imagen de un rapto producido por el dios de los vientos y sus ayudantes para transportar a Psique hacia el mundo donde habita la Belleza más sublime. En este caso no aparece el dios Cupido por ningún lado. El alma, Psique, está ahora en trance, ni dormida ni viva. No puede morir porque el alma es inmortal; pero no puede vivir porque el lugar donde habita ahora no tiene para ella ya ningún sentido. Así que aquí el pintor la define de ese modo tan sublime, donde las cosas ahora median así entre lo apagado y lo agarrotado, entre lo que no puede ser y lo que aún puede esperar a ser. Cupido no está ahí porque él representa un lugar donde morará la Belleza imposible de contemplar en este escenario donde, ahora mismo, Psique se encuentra.

Por eso aquí, en la imagen de Prud´hon, ella es representada además en el contorno de un valle profundo y oscuro que, ahora, en los brazos de Céfiro -dios de los vientos-, vuela hacia lo más alto, hacia el cielo que apenas se vislumbrará en una pequeña parte del lienzo. Y el autor aún lo pinta aquí el lienzo con algunas nubes grises y oscurecidas. También con la pesadez de llevar al alma ahora hacia arriba sin su ayuda física. Se perciben aquí los esfuerzos de Céfiro y algunos otros para transportar a Psique hacia arriba, hacia la morada donde ella, el alma, sí podrá conseguir contemplar la Belleza. Porque el mito describía además, claramente, los difíciles momentos con los que el Alma tendría que lidiar para alcanzar su final objetivo. Sin embargo aquí el pintor no los compone, como tampoco compone el error, ni la osadía, ni la compasión, ni la apatía... Aquí el creador francés nos ofrecerá otra cosa, la única que cualquier ser atormentado puede esperar de una mitología como ésta: la esperanza del recorrido motivado por el deseo -lo único que ayudará a Céfiro-, auxiliado así por los vientos favorables de ese deseo; del único deseo que, finalmente, llevará a Psique a poder despertar, así mismo, de ese conturbado deseo...

(Detalle de la obra del pintor francés Pierre Paul Prud´hon, El rapto de Psique (detalle), 1808; Óleo El rapto de Psique, 1808, Pierre Paul Prud´hon, Museo del Louvre; Cuadro del pintor francés Alphonse Legros, Cupido y Psique, 1867, Tate Gallery, Londres.)

10 de agosto de 2016

Cuando el estado de ánimo confiere su bello sentido por la visión concreta de un recuerdo primitivo.



¿Qué hace que una representación pictórica nos produzca o no una calma desmesurada? Hay evidencias a veces que podemos observar aquí, en estas dos obras del genial pintor francés del barroco más enigmático, Nicolas Poussin (1594-1665). En el mismo periodo temporal, durante los años 1649 y 1651, compuso el creador francés Paisaje con calma y Paisaje con edificios. Es curiosa la denominación de las dos obras de Arte, porque en ambas hay edificios... Incluso en la titulada Paisaje con calma los edificios dispondrán de un carácter más acusado para llamarse así, pero, sin embargo, acabaría titulándose Paisaje con calma. Es la inspiración, debe ser la inspiración, eso que nos llevará a crear, componer, disponer, ser, hacer... de una especial forma ahora las cosas, esas mismas cosas que, en otros momentos, no podremos alcanzar, en ningún caso, a realizar con la más mínima excelencia ni elogio. Y por eso la obra de Poussin -la primera de esta entrada- fue llamada, invitablemente, Paisaje con calma.

Ya habría por entonces una polémica con la pintura de paisajes. El paisaje es el fondo, el decorado, el entorno emblemático donde los personajes históricos o legendarios trazarán sus vivencias. Así se hizo siempre. También en los casos en que dejara de ser solo un mero decorado, como en el caso del colega también francés Claudio de Lorena, que pintaría los decorados como si fuesen éstos el sentido más importante de lo narrado. Pero aquí, en el Paisaje con calma de Nicolás Poussin, no hay nada que contar, nada que narrar, ningún sentido histórico que glosar, ni sagrado ni pagano ni mitológico. ¿Quién se hubiese atrevido a mediados del siglo XVII a llevar a cabo una pintura insulsa narrativamente? Porque aquí no se describe nada que perfile ahora un sentido épico, algo muy necesario por entonces para justificar así una representación pictórica. Incluso los paisajes con tormentas llevarán el sentido trágico del momento, la venganza de los dioses por ejemplo... Pero, ¿y aquí?, ¿qué habrá a destacar especialmente para justificar una narración representada en un lienzo barroco? 

Nada; aquí no hay nada que contar del lienzo. El magno edificio principal, lo primero que veremos resaltar ante el pico kárstico del fondo, no existe siquiera, es imaginado. Y, dada su magnitud, era ya un alarde atrevido situarlo en un lienzo barroco sin hacer referencia a ninguna edificación conocida -histórica o legendaria-, relevante o poética. Luego estarán los seres humanos representados, personajes que, desde siempre, habían de ser conferidos a algún sentido historicista o legendario. Aquí, en el paisaje con calma de Poussin, ninguno de los hombres dibujados harán mención histórica alguna, relevante, poética, legendaria, moral, sagrada o de ninguna otra clasificación, para ser pintados en un lienzo barroco. En primer plano vemos a un pastor, un personaje simple, sin carácter ni rasgo especial ahora alguno. En otros planos posteriores veremos dos jinetes a caballo, y, más atrás, a otro pastor desdibujado... No existe aquí ningún personaje que simbolice ni represente cosa que deba hacer referencia a algún sentido estético preciso, es decir, a alguna virtud o a algún simbolismo épico o filosófico; en fin, a alguna cosa que nos permita contar algo que tenga sentido contarlo.

Sin embargo, en la obra barroca de Nicolas Poussin titulada Paisaje con calma hay mucho ahí expresado ahora para justificar un lienzo tan extraordinariamente bello como este. Y entenderemos a la vez algo que, inconscientemente, los seres humanos llevaremos inmersos en nuestro cerebro primitivo desde los primeros tiempos del homo sapiens. Hay un momento temporal del día en que el color de la tierra, reflejado gracias a los rayos inclinados del sol, y el mismo color de su luz, producirán un efecto sedante en nuestro ánimo. Pero, no bastará. Deberá haber además un escenario concreto, comprendido ahora entre una elevación y un valle, y que enmarcará un lugar más acorde para serenar, con esa misma luz de antes, el estado de ánimo requerido. Hay además, en la evolución llevada a cabo por el hombre, una especial sensación sobrevenida por el contraste tan feroz ahora entre un paisaje natural y salvaje, y el artificial, recreado, material, grandioso y elevado de una construcción humana tan equilibrada. Y, por último, es fundamental incluir también el necesario y vital elemento acuático, donde las aguas serenas y bondadosas de un estanque reflejarán, además, los árboles y las serenas construcciones de antes. 

Y todo eso junto, en un entorno además donde la vida reluce sin fragmentarse, sin distraerse, sin dispersarse, sin otra cosa más que armonía, sosiego y calma, hará ya del paisaje de Poussin subtitulado con calma el más extraordinario sentido para expresar ahora, sin embargo, una narración moral, psicológica, antropológica y filosófica maravillosa. Es imposible mirar esta representación pictórica y no sentir la calma que el autor quiso con ella producir. Es una sensación estética que hemos analizado viendo su obra, y que el creador francés supo ya componer así para llevarla al recuerdo más profundo de nuestro cerebro. Porque es algo físico, además, es la forma en la que un escenario representado nos lleve ahora a ese mismo lugar físico agradable recordado ya por el inconsciente colectivo de todos. Y es recordado ya porque el placer visual conllevará, así mismo, un placer psicológico y existencial extraordinario.

No sucederá lo mismo con el otro paisaje de Poussin y titulado Paisaje con edificios. Esta obra barroca se encuentra en el Museo del Prado. Fue adquirida por el rey Felipe V en 1722 y llevada luego a su Palacio de la Granja de San Ildefonso en Segovia. El paisaje sigue siendo aquí algo relevante, lo principal del sentido del lienzo, pero, a cambio, los personajes expresarán aquí más cosas, o cosas importantes, que lo diferenciarán de la anterior obra de Arte barroca. No hay certeza, pero de los tres seres que aparecen en primer plano uno de ellos puede ser el filósofo griego Diógenes el cínico. Esto matizará el sentido narrativo de la obra, a pesar de ser titulada, simplemente, Paisajes con edificios. Pero, analicemos también aquí los elementos que condicionarán el ánimo de antes. Existe aquí un fondo montañoso elevado, pero está demasiado alejado del valle como para establecer el efecto requerido de antes. Existe un cielo celeste, y poéticamente nuboso, pero no es ahora la luz del atardecer inclinada de antes, debe ser aquí, tal vez, una luz matutina..., y ahora poco inclinada o focalizada como antes. Los edificios son aquí algunos más, y más variados, que antes, no existiendo aquí ninguno grandioso que pueda ahora contrastar con el paisaje. Luego, el agua de su estanque no es lo suficientemente grande, ni lo especialmente centrado, como para reflejar ni para sosegar espíritu necesitado alguno. Por último, algunos troncos de árboles aparecen aquí cortados, fragmentados o heridos. Y todo esto, junto a un color diferente, más terroso, más otoñal, menos brillante o acaparador del paisaje -frente al otro donde el equilibrio entre cielo y tierra era decisivo-, hacen a este otro paisaje de Poussin un mero paisaje diferente, menos justificado, menos bello..., y, por supuesto, mucho menos sosegado que el de antes.

(Óleo Paisaje con calma, 1651, del pintor barroco Nicolas Poussin, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU; Lienzo de Poussin, Paisaje con edificios, 1651, Museo del Prado, Madrid.)

1 de agosto de 2016

La comparativa más imposible: dos obras maestras y dos grandes artistas, Tiziano y Rubens.



Cuando en septiembre de 1628 Rubens viajara a España, por segunda ocasión desde el año 1603, para informar al rey Felipe IV de las consideraciones de un posible tratado de paz con Inglaterra -Rubens fue un diplomático flamenco además de pintor-, se le hospedaría por entonces en el Palacio Real del antiguo Alcázar madrileño (desaparecido por el fuego un siglo después). Allí conocería a Velázquez y contribuiría Rubens a orientar artísticamente al gran pintor español. Pero, también, compondría muchas obras de Arte en la corte española, retratos de personajes como el marqués de Leganés y otros. Sin embargo, algo atraería extraordinariamente el deseo artístico del gran creador flamenco entonces. En España se encontraba una de las mejores colecciones de pintura de Tiziano, y todas estaban en ese Alcázar real. La tentación fue irresistible y Rubens copiaría casi todas las obras que la corte española dispondría de Tiziano. Pero, no exactamente copiaría todas las obras con rigurosidad fidedigna. De una de ellas, Adán y Eva de Tiziano, pintada en el año 1550, Rubens llegaría en el año 1629 -casi un siglo después- a realizar una obra maestra que supondría además dos posibles alardes artísticos en una sola realización pictórica: componer una maravillosa versión de la caída bíblica de otro genio, en este caso de Tiziano, y, sin embargo, algo más..., ofrecernos ahora la posibilidad de comparar dos grandes obras maestras, de poder rasgar así las vestiduras estilísticas, compositivas, emotivas, narrativas, estéticas y creativas de dos genios del Arte universal.

De otras obras de Tiziano mantuvo el pintor flamenco mayor fidelidad al original, pero, en esta obra de Adán y Eva del año 1629, Rubens hace una recreación muy propia de una versión ya compuesta de Tiziano. Es decir, hace lo mismo que el pintor veneciano pero con otras cosas ahora, obteniendo así, con esas otras cosas, algo muy diferente de lo mismo. Se atrevió el maestro Rubens a incorporar otras cosas diferentes en su obra, lo que llevaría, inevitablemente, a una genial y odiosa comparación forzosa... Es de pensar, quizás, que la madurez del artista flamenco, su sabiduría artística de años, le llevaría a realizarlo sin ningún pudor ni duda. A atreverse a realizar una obra donde entonces copiaría el mismo tema, la misma composición, gran parte de la posición, inclinación, paisaje, formas y gestos de la obra de Tiziano pero, a cambio, introduciría, variaría, incorporaría, añadiría y esbozaría Rubens ahora algunas otras cosas, solo algunos otros elementos, pero estos ahora lo suficientemente importantes y relevantes estéticamente como para determinar, claramente, las significativas diferencias de dos extraordinarias y geniales formas y maneras de crear y entender Arte. Abriría con ello Rubens la caja de pandora de la creación artística..., y, al mismo tiempo, a quien quiera y sepa verlo, desataría ya los truenos y rayos de la comparación artística más sublime.  ¿A qué gran creador se le hubiese ocurrido hacer lo mismo que otro gran creador hiciese un siglo antes..., pero ahora variando aspectos esenciales que, además, determinarán así la mejor forma de poder evidenciar el especial sentido artístico de expresar, comparativamente ya, la más conseguida -en ambos casos- composición de una misma obra -una anterior y otra posterior y copiada ésta de aquélla- maestra en el Arte más sublime? 

Evidentemente, hacer las cosas con posterioridad dará alguna ventaja. Porque ahora sabremos ya lo que se hizo antes y cómo se hizo, y mejoraremos así -¿lo mejoraremos realmente?- el sentido de casi todo lo que se pueda representar luego, ahora, de algo que se representó antes. Porque la obsesión de Rubens con Tiziano debió haber sido casi patológica... Tuvo así el pintor barroco, recreando lo mismo pero haciendo otra cosa sublime, que buscar su sentido propio para justificarlo ahora como algo aún mucho más conseguido en el Arte. Y, la verdad, es que lo consiguió. La obra de Rubens es absolutamente genial frente a la otra... Y, aunque el manierismo tan bellamente renacentista de Tiziano nos subyugará al pronto, nada puede igualar en su obra la grandeza sublime de una realidad más cercana a lo humano, o a lo más emocionalmente conseguido, que alcanzará, sin embargo, la obra maestra de Rubens. Es decir, que nos sirve ahora para comprender más el Arte, no tanto para valorarlo. La obra de Tiziano es de una belleza sin igual, es una maravillosa composición renacentista de equilibrio, estilización y sutileza artísticas. Pero, a cambio, el lienzo barroco de Rubens nos llevará a un universo muchísimo más armonioso con lo emotivo. La credibilidad de Adán, su conjunción con Eva desde un sentido ético y estético, en el caso de Rubens es mucho más alcanzada, o no ya siquiera alcanzada sino obtenida totalmente, frente a la obra maestra de Tiziano.

Hasta el creador flamenco evitará cubrir parte alguna del cuerpo desnudo del primer hombre bíblico, cosa que Tiziano equilibraría -ocultaría- con Eva en un recurso muy frecuente en el Renacimiento. El Barroco mantuvo ese recurso en menos casos, aunque aquí -que en otros casos Rubens no hace- sí cubrirá sin embargo a Eva el lienzo barroco. Está claro que fue la posición de Adán la que obligaría a cubrir su sexo en Tiziano. Al inclinar, al girar con respecto al plano mucho más el perfil de Adán hacia Eva le permitió a Rubens ocultar con la perspectiva ahora lo ocultado en Tiziano con unas hojas antes. ¿Fue ese el motivo? No lo creo. El pintarlo así, ahora él más sesgado, hizo inútil ocultar nada. Porque la intención, supongo, debía ser entonces otra, debía ser mejor componer ahora una figura masculina enfrentada a Eva de un modo diferente a antes: ahora más sentimental que temeroso. La sublimidad de Tiziano, que existe, porque también es una gran obra maestra la suya, consiguió otra cosa entonces: ser fiel al sentido críptico y aséptico del mensaje del Génesis bíblico. Porque entonces Adán en Tiziano está algo más lejos de Eva, no hay amor ahí, hay más bien coincidencia o coparticipación inevitable de dos seres contingentes en una crítica situación sobrevenida... En Rubens, sin embargo, Adán tratará de avisar o de evitar con ternura y compasión la decidida acción turbadora de Eva. Por eso está ahora él ahí más cercano a ella -además en Tiziano Adán mira la manzana, en Rubens la mira a ella-, su gesto estará más identificado con ella, es más conciliador, más contemporizador, sentimentalmente, con el deseo inequívoco de Eva... que el expresado en la obra de Tiziano.  

Porque la figura de Eva no variará formalmente en ninguna de las dos excelsas creaciones. Su posición, su gesto, inclinación, semblante y acción, es la misma en ambos casos. Sólo la textura y el color del barroco de Rubens la hará más propia de su autor, pero nada más. El resto de ella es igual en los dos lienzos. El entorno paisajístico dispone de una característica estilística que representará claramente la tendencia de cada período artístico. Es aquí el árbol principal de donde Eva tomará la manzana prohibida. En el caso de Tiziano es su tronco ahora más vertical, muy derecho como su tendencia artística presupone. En el caso de Rubens veremos una inclinación ahora mucho más propia de su tendencia barroca curvilínea. La incorporación del papagayo encarnado determinará aquí un cariz más esperanzador -desenfadado- del mensaje tenebroso y definitivo de la caída bíblica. Rubens era un personaje mucho más vitalista, optimista y dichoso, además, gracias a su afortunada vida personal. En fin, miremos bien las dos representaciones. Dediquemos el tiempo que sea preciso. Definitivamente, la obra maestra de Rubens acabará conquistando el sentido más sublime del Arte. Lo que el Arte deberá transmitirnos además de belleza estética o de equilibrio estilístico: lo que los elementos representados sean capaces de comunicarnos con emoción. Es de suponer que al pintar estas obras no en su taller, sino directamente frente a las obras maestras de Tiziano en el Palacio Real de Madrid, fue una obra realizada sólo por Rubens, sin ayuda de ningún colaborador o alumno suyo. Y es por eso que, además, consigue aquí el gran pintor flamenco exponer ya su pasión más desmesurada en cada trazo, inteligente y genial, de su emotiva y maravillosa pintura maestra.

(Óleo del pintor del Renacimiento manierista Tiziano, Adán y Eva, 1550, Museo del Prado; Óleo del pintor barroco Rubens, Adán y Eva (copia de Tiziano), 1629, Museo del Prado, Madrid.)

28 de julio de 2016

La alegoría encubierta de una emoción efímera que descubre una belleza dormida.



Un crítico francés de la Ilustración -Denis Diderot- le dijo una vez a este pintor en 1767: Amigo mío, está usted lleno de gracia, pinta y dibuja muy bien, pero no tiene imaginación ni espíritu; usted sabe estudiar maravillosamente la naturaleza, pero desconoce el corazón humano... Louis Jean Francois Lagrenée (1724-1805) fue uno de los pintores más famosos de su tiempo, sin embargo. En su época supo distinguirse de un Rococó demasiado monótono para rozar pronto un Neoclasicismo académico, impregnado tanto de los grandes maestros italianos como de sus grandes antecesores franceses. Pero..., efectivamente, no consiguió la gloria...

En el año 1770 se decide Louis Jean Francois Lagrenée por crear un pequeño lienzo (65 cm x 54 cm) al que titula Marte y Venus, alegoría sobre la paz. ¡Cuánto mensaje en tan poco espacio...! El dios Marte representaba la fuerza desestabilizadora, la agresión más violenta, la manifestación del terrible conflicto... o de la Guerra. Venus es la diosa de la Belleza, de justo todo lo contrario, del equilibrio más estable, del sosiego más embriagador, de la satisfacción más placentera... Ambos dioses en la leyenda se amaron una vez. La Mitología es aquí compleja, porque, ¿fue un amor adúltero o legítimo? Pero, no es eso lo importante ahora para el Arte. En el Arte han sido glosados ambos dioses romanos por su atracción y por su oposición. Y aquí, en su obra neoclásica, el creador francés Lagrenée compone ahora su idea de lo que una alegoría de la paz debía ser.

¿Por qué una alegoría de la paz... con dos amantes entonces tan opuestos? Ya se habría entendido y representado antes por otros pintores la capacidad de Venus de calmar la fuerza tan arrasadora de Marte, es decir, la sutileza ahora de la Belleza para tratar así de frenar el impulso tan demoledor del conflicto humano. Y así el pintor francés diseña aquí su pequeño universo pictórico para componer una escena alegórica sobre la paz. Aparecen los dos dioses juntos, luego de haber consumado su amor... Venus está dormida, y los símbolos de las armas de Marte están situados ahora en el suelo. Hay dos palomas blancas además ahí dedicadas a la paz... ¿Qué otra cosa si no puede ser esa escena tan galante y tan plácida? La paz está ahora, totalmente, brillando aquí por doquier mientras Marte siga seducido por la visión de la Belleza...

Y es en este mismo momento, el que durará la visión esplendorosa de la Belleza tranquila, vencida o dominada aquí por la emoción padecida poco antes, cuando ahora el pintor fije la escena pictórica con una representación, sin embargo, muy dramática... El creador la encuadra además con una cortina verde descorrida ahora por la mano poderosa y decidida del dios. Quiere mostrarnos así la maravillosa visión de Venus dormida. Quiere hacernos partícipe de esa visión maravillosa..., pero, también, sin él mismo quererlo así, nos ofrecerá aquí el pintor otra: la oscuridad más tenebrosa detrás del mismo dios. ¿Por qué? La escena tan solo nos descubre ese momento, ese pequeño instante que solo durará menos que lo que su visión pueda mantenerse en un tiempo. Porque, luego, el dios volverá a colocarse su armadura, cubrirá su cabeza y tomará su espada.

Esa oscuridad del fondo de la imagen, representada en el lienzo aquí también y descubierta ahora, es la simbología más sutil para comprender la más efímera sensación de una alegoría semejante. Porque no es que no desee el dios quedarse subyugado para siempre... de algo que admira ahora convencido. No es que las palomas no deseen anidar... en el casco ahora útil que una de ellas ocupa decidida. No es que la diosa no confie ya... en la dulzura del presagio placentero que siente mientras duerme tranquila. No, es que ahora el pintor, aquel que enjuiciaron una vez como exento de conocimiento, quiso entonces así, en este pequeño óleo neoclásico, describir ahora sin angustiar, sin desembridar, sin incomodar o sin desesperanzar mucho, la fragilidad más invisible e inevitable que encierra siempre la oscura, tenebrosa y enigmática naturaleza humana.

(Óleo Marte y Venus, alegoría sobre la paz, 1770, del pintor Louis-Jean-Francois Lagrenée, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

20 de julio de 2016

Una representación universal de la humanidad en un solo lienzo: la madonna sixtina.



Llegar a entender la representación pictórica a veces no es infalible. Pero, ¿qué es infalible en el Arte? La grandiosidad de los pintores del Renacimiento y el Barroco ha sido sublime. Todo lo demás es más manipulador, menos sublime, aunque haya sido perfecto casi... ¿Qué nos dice algo realmente cuando lo vemos...? Eso, y no otra cosa, al pronto, deberá acercarse mejor a la sublimidad colectiva de lo humano, de todo lo que representará lo humano... bellamente, equilibradamente. ¿Qué es la sublimidad? Lo que, representando materialmente algo, llegará a significar otra cosa bellamente sin necesidad de hacer uso de los elementos propios de su representación primaria. Es decir, cuando lo que vemos no es ahora lo que parece... sino otra cosa diferente. Otra cosa que comienza, ahora, poco a poco, a llegar así a la excelencia, a la cumbre de lo que estará más allá de lo aparentemente bello, de lo simplemente estético, para alcanzar lo más sustancioso, lo más esencial, lo único, lo universal, lo eterno. 

Y la Madonna Sixtina del extraordinario pintor del Renacimiento italiano Rafael Sanzio es un ejemplo maravilloso de sublimidad artística... Porque lo sublime de Rafael nos llegará más si nuestros receptores humanos se alinean ahora también más en lo sublime, si los ojos de nuestro interior se subliman, así, ahora ante lo que miran... Para eso hay que romper moldes, desprenderse de prejuicios y encontrar casi una ataraxia mental que nos lleve ahora a mirar por primera vez, sin connotaciones de ninguna clase ni ideas preconcebidas. Hagamos una prueba con este magnífico lienzo renacentista. Primero, nuestro sentido visual nos distingue ahora cuatro escenarios, cuatro representaciones ahí. La madre y su pequeño hijo, por un lado. ¿Qué veremos en ellos? La sabiduría, el conocimiento, la profundidad de su sentido ahora. Porque ellos nos miran a nosotros aquí -fijamente- con conmiseración y empatía, porque ellos saben ya del dolor, de la soledad, de la provisionalidad, de la pasión, de la crueldad, del abatimiento o del desgarro más humano...

Luego está la figura vertical de la izquierda, el ser aquí -representado por el papa Sixto II- envejecido, identificado más con nosotros -señala así su dedo hacia el espectador-, con las miserias de la vida, llenas de poca belleza, justificado así con lo más terrenal y práctico de la vida, con el rasgo humano menos atractivo, más pasajero, con el gesto aquí menos garboso, con lo que somos, además, de materia inerte y corrompible... En el otro extremo se sitúa ahora justo lo contrario, parte también de la vida humana pero, ahora, aquí elegantemente bello, con su juventud esplendorosa -la figura excelsa y hermosa de santa Bárbara-, con su gesto armonioso, con su aspecto, más elogioso, de una belleza sublime; incluso su rostro estará bendecido aquí de las más perfectas muestras de equilibrio y belleza, con el más exquisito ángulo de su cara y de sus ojos entreabiertos. Por último, en el escenario inferior, se representan dos ángeles pequeños o dos niños celestiales, pero que, aquí, realmente, nos representarán también a nosotros, a la inocencia por un lado pero, también, a la ignorancia por otro, a la indolencia, a la incapacidad para ver más allá ahora de una lúdica forma de entender la vida, sin aristas, sin complejos, ... pero absolutamente inconsciente.

En esta obra de Arte la genialidad de Rafael Sanzio es imposible de evaluar en toda su magnitud, como en muchas otras obras suyas. Pero aquí, en este lienzo tan sublime, llegaría el creador italiano a comprender más que ningún otro pintor la humanidad tan desarticulada y vulnerable de la vida, tan excelsa y tan posible, tan divina y tan humana, tan eterna y tan perecedera... Porque el universo tan humano que representará la obra se enmarca aquí a través de la material cortina verde, ahora descorrida por completo para visualizar así lo que más importará aquí: el sentido que tendrá lo sagrado en la vida y en el mundo menos sagrado del ser humano. Y la sublimidad de Rafael fue precisamente esa, hacer que lo menos sagrado no lo parezca mucho, o nada... Pero está ahí, y lo sabrán ya los dos personajes más sagrados -la virgen y el niño-, cuando ahora su mirada sea aquí la más inquieta de todas, cuando en ellas, en la mirada de ambos, observaremos ahora la sutil empatía que lo sagrado -o lo humano, y así nos lo enseñará además el Arte- comprenderá ya aquí frente a lo más desolador del mundo y de sus cosas.

El Renacimiento de Rafael es imprescindible para que el pintor pudiera componer lo sublime, pero no bastaría..., y por eso el creador más humano de los más geniales renacentistas se acercaría ahora aquí, muy sutilmente, hacia un Barroco más comprensivo con la humanidad vulnerable. Pero, entonces, ni siquiera se sospecharía que una tendencia así pudiera existir... ¡Estamos en el año 1514! Nada de eso se podría traslucir en ningún momento bajo las grandiosidades de un lienzo renacentista. Porque aquí, sin embargo, Rafael se acercará antes más que nadie a la sublimidad del Barroco... pero sin dejar nunca las maravillosas insinuaciones renacentistas. Y eso hace además de esta obra una verdadera joya del Arte más maestro de todos. ¿Qué nos están diciendo esas miradas de esos dos pequeños ángeles tan terrenales...? ¿Qué hacen además ellos ahí abajo, tan cerca de la Tierra...? Pues eso mismo, representar, divinamente, lo más terrenal. Ellos son ahora la duda, la idea premeditada, la imaginación, el deseo, la molicie, el desatino, la inconsciencia o la avaricia. Pero no lo saben, no lo saben aún... ¿Qué se esfuerza el maduro Sixto ahora ahí en decir? Él es la apelación, el desasosiego, el paso inevitable de la vida, la tentación, el arrepentimiento, lo más humano que tenga ya lo material de la vida. Es también la confusión, la profusa confusión inasistida del ser humano. Hasta el creador renacentista parecerá que, en su mano dirigida, le pintará seis dedos..., aunque solo sea aquí una genial impresión muy confusa...

Y la exquisita figura de santa Bárbara, ¿qué nos estará diciendo? Porque, ¿nos dirá algo ahí su bella figura estilizada? Ella representa aquí el lado más amable de la vida, el aspecto más encantador y bello de la vida. Su belleza -el pintor se inspiró en una de la más bellas mujeres romanas de entonces, Julia Orsini- es aquí extraordinaria. Porque no es nada sagrada ahora su belleza, como sí lo será, en cambio, la de la virgen María representada. Ella, santa Bárbara, nos transmitirá aquí todo lo bueno, todo lo bello, todo lo querido y bendecido por una naturaleza agradecida, equilibrada y armoniosa. Su gesto es, además, un ejemplo magnífico de escorzo -inclinación de su cuerpo- tan perfectamente conseguido que sólo ahí sus facciones tan sublimes puedan acaso competir con tamaña armonía. Su perfil es tan humano y... divino. Ella es la otra parte de la vida -enfrentada a la vejez, a lo desarmonioso y a lo perecedero-, que aquí veremos ahora con el deseo de identificar belleza con humanidad, armonía con solemnidad o esperanza con ternura. Ahí, en la obra de Rafael, estará el universo de la mejor representación de la humanidad a través de los ojos de la divinidad. ¿Qué nos quedará a nosotros, luego de mirar y sentir así esta obra? La certeza, al menos, de que el mundo encierra ahora mucho más de lo que vemos. Que todo formará parte de la vida, de sus inicios inocentes, de sus momentos gloriosos de belleza, de sus difíciles y oscuros tiempos de explicación. De lo que somos, hasta de lo que podamos ser, de la terrenalidad más asombrosa o de la divinidad más trascendente...

(Óleo y detalles de La Madonna Sixtina, 1514, del pintor del Renacimiento Rafael Sanzio, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania.)

11 de julio de 2016

La pérdida de identidad o del destino propio frente a la alienante estrategia de los otros.



El mito de Ariadna es conocido por su famoso ovillo de hilo que permitirá a Teseo regresar del Laberinto. Por eso es más conocida la hija legendaria del rey Minos cretense. Ella utilizaría su creativa idea para ayudar a su amado héroe. Fue ahí entonces el triunfo de la razón, del pensamiento más sutil y práctico para vencer un difícil entorno traicionero. Así logró salir, después de matar al Minotauro, el príncipe ateniense Teseo. ¿Por qué Ariadna consiguió alcanzar a tener esa idea? ¿Qué la llevó a tener esa idea para ayudar a salir a otro de su laberinto y no poder, sin embargo, tener ella antes otra para salir del suyo propio? Porque Ariadna acabaría enamorada de Teseo, el héroe ateniense que había ido a su reino -la isla de Creta- incluso para asesinar a su propio hermanastro Minotauro. Teseo, persuadido -¿enamorado?-, accede a llevarla con él a su reino. ¿Fue ese el trato? Es decir, había sido aquella la estrategia -ayudar a Teseo- ideada por Ariadna ya para salir así mismo ella de su laberinto personal...?

En el siglo del Neoclasicismo ferviente surge una pintora que glosaría esta tendencia clásica extraordinariamente. Angelica Kaufmann (1741-1807) fue hija de un mediocre pintor austríaco que le enseñaría, sin embargo, la grandeza de su Arte. A pesar de no llegar a ser original ni expresiva, Kaufmann consigue en su obra Ariadna en Naxos una exquisita obra de Arte. Porque aquí las líneas horizontales de la composición clásica combinan ahora maravillosamente con la luz y la oscuridad del lienzo. Y luego los colores justificarán todo: la soledad del personaje, la confusión ante el verdadero motivo de su gesto o la misteriosa sensación de su delirio. La leyenda nos aclara algo el sentido de la imagen. Teseo, de regreso a Atenas, arriba a la isla de Naxos para descansar con su amante. Al amanecer retomará su barco para continuar su viaje dejando a Ariadna sola en la isla de Naxos. ¿Por qué? Esta leyenda no lo aclarará, dejará solo aquí en la imagen el barco de Teseo al fondo del cuadro.

Por tanto, hay dos cuestiones ahora que podemos sostener ante el gesto de desolación de Ariadna: una que ella está molesta porque ha sido abandonada así, en la isla solitaria, sin posibilidad de continuar o regresar con su vida a ninguna parte; otra que estará dolida por el desamor y la huida de su amado. En el Arte estas cuestiones son utilizadas para dejar abierta cualquier posibilidad. Evidentemente el Romanticismo siempre lo llevaría mejor a una opción emocional desgarradora. Y así traslucirá de cualquier imagen que podamos disponer de esa leyenda. Es decir, Ariadna estará desolada en su abandono sentimental sin paliativos posibles. Nada la hace reaccionar ante la terrible tragedia de su corazón. Abatida se quedará, incluso dormida antes de que el dios Baco la despierte para siempre...

Porque otra leyenda cuenta que al día siguiente de su abandono aparece otro barco en Naxos con el séquito de Dionisio -Baco en Roma-. Este dios mítico se fascina ahora de la belleza de Ariadna. Baco no es un dios muy fornido, ni muy atractivo, ni siquiera un orador ni un luchador ni un seductor. Es el dios de la sorpresa misteriosa, del abismo y del sentido más subyugador para cantar la vida y sus pasiones efímeras. Y entonces salvará a Ariadna. ¿La salva, verdaderamente? Porque el final de ella es tan confuso como sus motivos para huir con Teseo. Pudo morir en Naxos de hambre o por una flecha de la diosa justiciera Artemisa, antes de que Dionisos llegara. Hay que entender que Dionisos es el dios de la resurrección también... Pudo a su vez suicidarse ella, ahorcándose desesperada. También pudo abandonarse con Dionisos y subir a los cielos -la constelación de Ariadna-; o pudo acompañar a este curioso dios a luchar una vez contra Perseo, cuando este héroe la dejase ahora petrificada con la Medusa. ¿Cuántos destinos, todos desolados, pudo tener Ariadna...?

Sin embargo, la tradición nada quería saber de tristes destinos desolados. Su encuentro con Dionisos la lleva a volver a retomar su vida. Ahora se marcha con él y vivirán felices ambos juntos. Pero el Arte antes de eso nos dejará también las escenas permanentes de su desolación o de su confusión o de su maldición. El pintor del Barroco temprano Carlo Saraceni compuso en 1606 su obra Paisaje con Ariadna abandonada por Teseo. A diferencia de Kaufmann y su Neoclasicismo glorioso, Saraceni muestra el abandono más desamparado de Ariadna ante el barco a lo lejos, apenas destacado, donde Teseo navega ahora hacia su patria. Ahí hay un abandono claro y rotundo, sin nada más que ella pueda transmitirnos que desolación manifiesta. En Kaufmann hay algo más, hay un rechazo lastimero, incluso, hacia el gesto traicionero ahora de su ex amante que ha partido. Ella no lo mira siquiera, no quiere saber ya nada más de él ni de aquel destino... ¿calculado? Sólo aquí se muestran ahora sus pequeños tesoros que la acompañan en la isla.

Cuando Dionisos llega a Naxos descubre a Ariadna espléndida con su triste semblante doloroso. Y ella ahora piensa que él es el mensajero de la muerte, de esa misma muerte que ella tan solo esperará ahora... Pero él le dice, sin embargo, confundido por esa desesperanza tan seductora de ella, que la quiere y la desea salvar de sus desdichas. Y es entonces cuando Ariadna, ahora, piensa de pronto que puede cambiar su vida finalmente, que no tiene ya que morir para ello... En una famosa ópera basada en este relato mitológico, Baco pronunciará enamorado: Antes morirán las estrellas del cielo que tú entre mis brazos...

(Óleo Ariadna en Naxos, 1774, de la pintora Angelica Kaufmann, Museo de Bellas Artes de Houston, EE.UU.; Cuadro Paisaje con Ariadna abandonada por Teseo, 1606, del pintor Carlo Saraceni, Museo de Capodimonte, Italia; Óleo Baco descubre a Ariadna en Naxos, 1650 c.a., Mathieu Le Nain, Museo de Bellas Artes de Orleans, Francia.)

24 de junio de 2016

Alcanzar a ver solo lo importante, lo esencial, dejando ahora fuera el pánico o la amenaza.



Uno de los pintores más excelentes, y sin embargo más desconocidos, de la historia del Barroco holandés lo fue Caesar van Everdingen (1616-1678). Uno de los más destacados miembros del llamado Academicismo de Haarlem, es decir, ajustar ahora su estilo al más afinado y estricto proceder según las formas correctas de pintar. Pero componer una creación artística completa, ya hemos comprobado, no es sólo realizar una obra perfecta según los criterios más clásicos, es también incluir algo más, en este caso algo más emocional que llegue ahora al observador más inquieto de una obra. Porque podremos admirar sus creaciones con el ojo recreado de belleza, de una belleza extraordinaria en casi todas sus obras. Sin embargo, para percibir además otras cosas con su Arte, sólo he podido elegir esta interesante obra suya del año 1640, Pan y Siringa.

La mitología nos cuenta la leyenda de Siringa. Al dios Pan, sin embargo, lo conoceremos algo más... Siringa es una joven y bella nereida o ninfa de los bosques hermosos y sosegados de la Arcadia, una región mítica de la antigüedad griega donde la vida era plácida y la felicidad o las alegrías de la Naturaleza alcanzarían a los seres que allí vivían. Hábil cazadora, recorrería sus prados disfrutando ahora de su arco y de los paisajes boscosos y variados de su fauna y flora. Pero, una vez, cuando ella caminaba cerca del río Ladón, el temible e indeseado dios Pan la perseguiría decidido. Entonces ella, asustada, elegiría lanzarse al río ahora antes que, pensaba, caer bajo las terribles fauces de aquel fauno. La leyenda mítica cuenta cómo Siringa es transformada en un magnífico cañaveral sonoro... Tan bella música sonaría en las cañas de ese cambio, que el dios Pan hizo luego con ellas una flauta.

Pan es el dios de los rebaños, de los pastores, pero este no es el rasgo que determinará su perfil mítico más característico. Es un dios griego curioso, representa la fecundidad, la sexualidad, el deseo más incontenible, pero, sin embargo, con un aspecto físico ahora muy aterrador, nada deseante, grosero, bestial o terrorífico. El sonido de su voz hacía helar el corazón de cualquier ser que lo escuchara. De esta particularidad surgiría en la cultura occidental el térmico pánico. Y este relato mitológico de Siringa y Pan lo llevaron a plasmar en sus cuadros muchos pintores de la historia. Siempre pintando a la ninfa compungida y temerosa, siempre componiendo a Pan bestial y decidido. Pero nunca había visto un lienzo sobre esa mitología en donde, ahora, no se viera más que a Siringa en el lienzo... Sólo a ella, nada más que a ella, ahora temerosa mirando hacia atrás justo en el momento de entrar en el río, de acuerdo, pero en ninguna parte de la imagen artística vislumbraremos ahora al temido Pan.

No está lo alarmante en el lienzo, no está ahora en el universo artístico del lienzo nada que así lo exprese. Un espacio vital que representará siempre, en cualquier Arte, el sentido completo de una obra. Y esa es aquí la genialidad. Esa es la particularidad emocional que, ahora, el pintor Everdingen consigue aquí en esta su creación artística barroca. En este caso podremos imaginar lo que queramos: que huye ahora ella de un animal, de un enemigo, de un acosador infame, o de un miedo irrefrenable... Hay que explicar que el dios Pan no era, o no representaba, exactamente un violento e infame acosador execrable. No lo era, aunque lo parecía... Ese es un matiz importante que hay que señalar de este personaje mitológico. Pero, claro, eso no lo sabría Siringa. Sólo ahora algunos autores y artistas, durante el Barroco sobre todo, hicieron de Pan un personaje diferente, tímidamente deseoso y muy desafortunado por su aspecto y por su fama.

Pero, lo importante de la obra barroca de Everdingen es cómo el pintor ha conseguido llegar a todos los que veamos esta obra para preguntarnos ahora: ¿de qué huye ella, a qué teme la joven del cuadro? Y el autor no lo quiere dejar expresado, no lo dejará, como sí existen claramente, o sesgadamente, en otras obras maestras de la historia. Aquí no, aquí el pintor holandés de las extraordinarias pinturas correctas del barroco holandés, no hace ahora otra cosa que ocultar el objeto real de esa huida..., o de ese miedo. Solo veremos aquí a la ágil ninfa correr ahora hacia el río de su perdición, pero no veremos la perdición imaginada por ella... Miremos donde miremos no está, no está en ese universo que determinará la obra de Arte, sólo estará quizás en nuestra capacidad ahora de abstraer -para los que conocen la leyenda- la figura terrible y monstruosa del perseguidor infame. Pero, nada más. Como en la vida, como en las emociones de la vida, lo verdaderamente importante será otra cosa. Como el genial pintor barroco dejara ya aquí, ahora, sin pintar en esta obra...

(Óleo del pintor holandés Caesar van Everdingen, Pan y Siringa, 1640, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum, Holanda.)


6 de junio de 2016

Cuando no es belleza todavía, cuando es justo lo que hay antes, cuando no se ha desvelado aún...



El misterio, lo enigmático, es justo lo que hay antes de la Belleza...; no es, por tanto, lo que seguirá a aquéllo -lo que era antes meramente visible, lo inacabado todavía antes de ser delimitado-, que es lo que será luego de transformarse o de elaborarse, más bien: la belleza ahora descubierta, la que admiraremos sin pensar, la que es en sí misma. Pero, antes de elaborarse por completo, cuando los ojos ahora no la vean sino velada apenas por cosas que confunden, divagan, se intuyen, o nos obligan más bien a completarla con el pensamiento, con la idea más que con el deseo, con la sensación intelectual más que con la emocional, con el abierto horizonte brumoso de lo posible por no ser definitivo, de lo incierto por no ser comprendido, de lo vagamente hermoso por no ser bello, de lo especial por no ser general o de lo sublime por no ser reconocido, entonces solo será un símbolo de la Belleza..., un pequeño esbozo de lo por acontecer aún para llegar a ella.

Cuando el gran pintor neoclásico francés Ingres descubriese en su academia al dominicano -nacido en la República Dominicana cuando esta fue francesa durante algunos pocos años- Théodore Chassériau (1819-1856), diría de él que sería el Napoleón de la Pintura... Tal habilidad para el dibujo y para plasmar Belleza tendría ya el prodigioso alumno de su academia. Pero, años después, cuando Chassériau descubriese a su vez la pintura del fascinante romántico Delacroix, entenderá ahora el joven pintor que el Arte podría ser otra cosa diferente. Y, entonces, su maestro Ingres se indignaría y defraudaría con el rebelde Chassériau. Luego, cuando los admirados futuros simbolistas viesen la obra de Chassériau empezarían a comprender qué era lo que ellos ahora sentirían de lo bello: justo lo que existiría poco antes de llegar a esa belleza chassériauana...

Lucien Levy-Dhurmer (1865-1953) fue uno de los pintores simbolistas que mejor entendieron cómo conseguir ese momento... Un momento que no desvelara la Belleza, pero en donde existirá ésta aun no existiendo sola... Es decir, existiendo ahora la Belleza con otras cosas que la condicionarán, que la harán transgredir fronteras estéticas que alcazarán incluso a rozarla... más nunca a poseerla. A preguntarse uno, el que ahora lo ve, para qué existe aquélla, por qué estará ahí tan sola, tan desvalida, tan desposeída ahora de todo lo que, después, de continuar desvelándose el misterio -algo que no sucederá...-, llegará por fin a convertirse en Belleza. El Simbolismo fue una tendencia artística muy consistente, es decir, reflejada y contenida tanto en el Arte -el pictórico- como en la Literatura, en la decoración o en el diseño... Tuvo hasta su filosofía esotérica... Por aquellos años simbolistas, segunda mitad del siglo XIX, el escritor francés Péladan (1858-1918) se alzará entonces por encima de los convencionalismos y de una sociedad materialista y se erigirá así en defensor de lo bello zaherido

Con su atrabiliaria personalidad extravagante, buscará Péladan en el Arte la justificación de su pensamiento esotérico. Y adorará a Wagner, a Leonardo Da Vinci, a Levy-Dhurmer... De la obra El Silencio de Levy-Dhurmer, el escritor esotérico tratará de describir su enigmático semblante oculto ahora por dos dedos misteriosos y un velo renacentista... ¿Qué nos estará transmitiendo ese semblante semioculto? ¿Por qué la mirada no la desvía ahora aquí el creador, siendo así ésta de las pocas obras simbolistas que no lo harán? Porque la mirada no puede mirar nunca fija al espectador si se están ahora ocultando cosas..., como hará el Simbolismo casi siempre. Aun así el pintor simbolista la mantiene fija aquí pero, sin embargo, dirige dos dedos del personaje hacia sus ojos como para contrarrestrar ese efecto..., o para ocultar otros. En la obra Desnudo reclinado -que no he podido certificar su autoría ni fecha- veremos cómo la Belleza aquí -que lo está- no estará ahora ahí del todo, sin embargo, desvelada. La luz poderosa y radiante del fondo del cuadro tratará de iluminarla ampliamente. Y aquí se inclinará la Belleza ahora tan solo ante la Luz. Y nos deslumbrará ésta a nosotros algo aquí como para vislumbrar bien ahora a la Belleza, como para satisfacer así, también, con esa poderosa luz iridiscente, un esbozo aquí ahora oculto de Belleza...  

(Obra al pastel del pintor Lucien Levy-Dhurmer, El Silencio, 1895, Museo de Orsay, París; Cuadro al pastel del mismo pintor Levy-Dhurmer, Eva, 1896, Colección Michel Perinet, París; Obra del pintor Lucien Levy-Dhurmer, Desnudo reclinado, 1897 -dudosa autoría y/o fecha-; Obra de Levy-Dhurmer, Nocturno en Bósforo, 1897; Óleo del pintor Theodore Chassériau, Susana la casta, 1839, Museo del Louvre, París.)



23 de mayo de 2016

Este mundo es sólo imagen, y nosotros somos así parte de ella...



El sufismo se ha denominado tradicionalmente a la espiritualidad islámica, esa que utiliza los conocimientos ascéticos o místicos para acercarse a una concepción parecida a la platónica occidental. Y desde supuestos exclusivamente debidos al desvelamiento o a la inspiración metafísica. Pero no a la filosofía o a cualquier otra forma de intuición parecida, sino tan solo al espíritu elevado, a la purificación del alma, o a la cosmología teológica... La antigua Persia, la anterior a la islámica, ya era poseedora de una mística reveladora de amor o de comunión terrenal-espiritual. Cuando tiempo después, durante la influencia islámica, Irán descubriese entonces los textos espirituales del Islam, muchos de sus místicos encontraron una senda poética, mística, religiosa o metafísica, para satisfacer la profunda, enigmática y misteriosa necesidad de acercarse así a la divinidad amorosa, a la belleza más sublime o a la verdad más elevada.

Y un pueblo -el persa- tan orientalmente unido a la magia terrenal de lo bello, a la belleza surgida de lo que vemos aquí como reflejo de lo que veremos luego..., fue un pueblo dado a describir siempre la sutil frontera de ambos mundos, el físico, el visible, el representado en cada morada y en cada alarde de una naturaleza prodigiosa, y el otro, el invisible, el espiritual, el solo sublimado, el solo desvelado por la inspiración, por la abstracción poderosa del alejamiento de uno mismo. Y, así, uno de ellos, el maestro sufí persa Ahmad Qazalí (m. 1123), era de los que pensaban que el amor verdadero solo podría ser vislumbrado como amor a la belleza de lo divino. Pero, sin embargo, también pensaba este persa sufí que el amor sensual puede convertirse en un medio para la purificación y en un guía del enamorado hacia la perfección... Porque actúa además como un espejo donde los rayos del amor divino pueden manifestarse, ya que el amor hacia las criaturas es el umbral del amor hacia el creador. Ahora bien, con la condición de que la meta y la finalidad de ese amor sea la unión del alma... y no otra cosa. 

Qazalí es de los sufíes que pensaban que lo irreal -lo sensual- es un puente hacia lo real -lo divino-. Por ello admira siempre la belleza, y este culto a la belleza lleva a considerar el amor hacia los reflejos de la belleza en las criaturas como un umbral del amor divino. Y así es como otros sufíes posteriores a Qazalí escribían ya versos a la belleza y a su representación física, como estos del sufí Kermani Contemplo las imágenes con mis ojos físicos, porque en ella hay huellas de aquella Belleza. Este mundo es solo imagen, y nosotros somos parte de ella. A la Belleza no se la puede contemplar sino a través de la imagen. Una antigua leyenda persa contaría una vez que cuando los cielos descargaron sus dulces y purificadoras aguas sobre las turbulentas aguas del mar, unas ostras entonces ascendieron a su superficie y abrieron sus conchas para recibir una gota de sus divinas aguas purificadoras. Una vez germinadas esas ostras por la gota celestial, volverían éstas a las profundidades para cultivar allí, dentro de ellas, a la hermosa y bella perla de los mares.

Esta leyenda persa de la perla y el mar turbulento, fue en la que se basaría el pintor academicista francés Paul Baudry en 1862 para componer su obra La perla y la ola (fábula persa). Entonces el realismo artístico triunfaba frente a un idealismo que ya se consideraba decadente, o falto de coherencia artística en la época. Pero, en su obra de Arte, Baudry expone en gran parte aquella mística sufí..., ahora muy elaborada pero artísticamente desubicada. Porque las bellas olas ahí no estarán conforme a lo real, no son ahora una realidad natural lo que veremos articulado a un cuerpo de mujer tendido en una playa; no, es la representación simbólica de una belleza que es perseguida ahora por las olas para alcanzar a producir luego otra belleza... La perla y su ostra abierta la veremos a la derecha del cuadro, junto a restos de otros moluscos que no conseguirán albergar ninguna perla ni belleza. La silueta femenina la delimitarán ahora las líneas manifiestas de una belleza ideal, donde la perfección de aquella perla es sugerida aquí en la combinación de una unión natural y divina, de unas olas que representarán aquí lo sagrado y de una mujer que representará aquí lo terrenal. Ambas son belleza y conseguirán albergar aún otra belleza más profunda... Pero, aquí la mujer de espaldas, a diferencia de otras bellezas en el Arte, girará ahora su cabeza difícilmente hacia nosotros, en un gesto forzado y vinculante, uno para conectar así la visión de aquella belleza con la visión confusa del que ahora la mira.

Siglos antes, durante la etérea etapa final del Renacimiento italiano antes del advenimiento manierista, el desconocido pintor Girolamo de Treviso (1498-1544) pintó su Venus dormida en 1523. Ya no se pintaba entonces exactamente como Miguel Ángel o Leonardo, pero, tampoco el Manierismo se entendería aún qué era, o si era algo aún... Entonces, el joven pintor italiano debía pintar su Venus influenciado además por la tendencia emergente de Venecia, de su escuela y de su mejor genio más divinizado, Giorgione (fallecido en 1510). Sin embargo, Girolamo quiso avanzar entonces en un cierto realismo enigmático. Dejó aquel idealismo de las formas hermosas en un alarde por ahora algo diferente. Aquí, la Venus es ahora una mujer más cercana a la realidad en algunas de sus formas que a la idealización renacentista. ¡Qué atrevimiento! Los pies de ella no serán aquí más que pies normales y deslucidos de una mujer; las manos también lo serán, incluso señalará con uno de sus dedos el suelo terrenal que ahora la sostiene... Al fondo de la imagen hay una ciudad tras unas rocas desatentas, crudas, alejadas de lo idealizado de un paraíso ultraterrestre... El pintor no consiguió convencer por entonces en la Italia de las encrucijadas artísticas, y tuvo que marcharse a la corte de Inglaterra donde el rey Enrique VIII lo utilizaría a él y su pintura para su prestigio y su propaganda. Moriría el pintor de una bala de cañón en Francia, cuando el rey inglés guerreaba entonces por sus dominios continentales europeos.

(Cuadro del pintor renacentista Girolamo de Treviso, Venus dormida, 1523, Galleria Borghese, Roma; Óleo La perla y la ola, (fábula persa), 1862, del pintor Paul Baudry, Museo del Prado, Madrid.)

17 de mayo de 2016

La era de la imagen sin pudor, efímera y sin límites, frente a la imagen eterna del Arte.



Es sabido que el Barroco fue la tendencia artística que comenzó el sentido publicitario o propagandista que tuvo la imagen en la historia moderna de Occidente. La Iglesia Católica utilizó esta tendencia para llegar a las conciencias y las sensibilidades de sus fieles, fue la primera en entenderlo muy claro. Pero los países protestantes, aquellos que lucharon contra esa fe católica y su imaginería contrarreformista, también usaron del Arte Barroco para otra cosa, no para la fe. Sin embargo, Rembrandt, el gran pintor barroco holandés, sí pintaría temática religiosa, aunque claramente antiguo-testamentaria. El caso es que el realismo del Barroco, su falta de artificialidad y leyenda refinada, le llevó a ser un ejemplo muy claro de representación fidedigna de la vida y de la Naturaleza. 

Pero, era Arte. A pesar de la fealdad de algunas de sus representaciones artísticas, sus obras -las barrocas o las que fuesen- nunca eran repulsivas. Y esto hay que entenderlo bien. El Arte precisa no ser repulsivo; y no lo es en sí mismo ya que en caso contrario no puede ser Arte. Sin embargo, el Arte debe, por su propio sentido, ser formativo y trascendente. Trascendente en el sentido de no ser superficial o anodino, inconsecuente o vulgar; de ser, en cambio, relevante para el conocimiento, para las relaciones de las cosas con el conocimiento, con la emoción o la conciencia más elevadas, o más llevadas al nivel donde los seres humanos hallarán entendimiento y sensibilidad. Hoy vivimos en la era de la imagen indiscriminada, sin pudor alguno, absolutamente efímera (se verá pero desaparecerá inmediatamente) así como de la imagen sin límites, donde el encuadre moral o físico dará igual porque no se acoplará a ningún concepto estético ni ético. 

¿Cómo vamos a separar el grano de la paja? ¿Qué cantidad de imágenes estaremos dispuestos a distinguir y rechazar? De la multiplicidad es imposible obtener nada que ofrezca verosimilitud y esencia. En la imagen, hoy estamos inmersos ante la multiplicidad de medios y, en éstos, ante la multiplicidad de imágenes. Internet es el universo audiovisual. Los textos apenas gozarán de algo que pueda ir más allá de una reseña publicitaria o de una captura sutil para acercarnos al precipicio de la barbarie. ¿De la barbarie? Sí, de la barbarie. Porque hoy, ante las extraordinarias posibilidades de información desestructurada, que aflorará a través de los buscadores, internet nos permitirá ver la multiplicidad sin reservas. La publicidad comercial convive ahora con la información sin solución de continuidad, y esta a su vez estampará a veces sus noticias relevantes con la imagen enfervorizada de la sordidez estética. 

¿Qué diferencia fundamental habrá, entonces, entre el Arte y la comunicación visual y virtual de hoy? Pues que hoy, con la multiplicidad de imágenes inconexas, arbitrarias y sin contenido trascendente, exige crearse una conciencia anterior a la visión de éstas. En el Arte, todo lo contrario, él mismo nos creará la conciencia mientras estemos llevando a cabo su visión. Uno nos educará, otro nos confundirá o desorientará, y, en el peor de los casos, hasta nos envilecerá. Y no significa que no sea el Arte un medio utilitario más para la propaganda. Lo fue y lo es..., pero siguió y sigue siendo Arte... La diferencia es muy tenue a veces. Tan tenue como la mínima intención de querer hacer las cosas con rigor estético y ético. Cuando al gran pintor Rembrandt le encargaron que hiciera un cuadro de una disección anatómica, algo que para nada había sido -salvo alguna vez algunos años antes- nunca retratado en el Arte, el joven pintor -veintiséis años- llevó su encargo al sentido más ilustrativo de esa frontera tenue.

Hoy en día es más claro en este óleo del Barroco comprender la diferencia tenue. Porque, sin embargo, hoy sentiremos una cierta repulsión ante el cadáver y su anatomía diseccionada, una mucho más de lo que por entonces se sintiera incluso. Pero Rembrandt es un genio del Arte, y llevará esa imagen condicionada a otra cosa, la trasciende ahora, le ofrece un escenario y unos rostros vinculantes... Le da además equilibrio y profundidad, aunque no se aprecie del todo por la fuerza del referente principal... Porque ahí somos nosotros mismos viendo la vida tal cual es. Semblantes donde ahora la emoción estará ahí desgranada, y cada uno de esos rostros humanos representará una faceta de lo que esa imagen -como la propia vida- nos producirá al verlo. A unos sorpresa, a otro cierta estupefacción, algún rostro desidia incluso, otro atención aséptica y al principal -el maestro anatómico- satisfacción plena.

Uno de los más grandes pintores del mundo consiguió hacer de una sórdida, especialista, gremial y desagradable escena una obra maestra. La imagen reproducida es de poca resolución y calidad, por lo que para llegar a comprender mejor aún esta obra habría que verla con todo su esplendor pictórico. Pero, fue una obra propagandista, no la pintó el creador holandés por propio gusto, no, la pintó porque uno de los estamentos profesionales más poderosos, los cirujanos holandeses -concretamente el doctor Nicolaes Tulp-, pagaron al pintor por inmortalizar la escena profesional y por salir, además, esos mismos personajes reales -excepto el doctor todos no médicos sino adinerados ciudadanos que pagaron por salir ahí- en esta obra. ¿Qué habrá en común con lo que hoy abrumará desolador en la multiplicidad visual que padeceremos? La economía. El pintor cobró por hacer eso y todos pagaron por aparecer ahí. Y la obra fue expuesta para realzar y publicitar así la imagen de ese gremio y de su mecenas. 

Sin embargo, ¿qué lo diferenciará? El Arte por un lado. Los creadores, que sí tenían una conciencia estética y ética. Pero, por otro, la falta por entonces de multiplicidad, de esa ingente, tendenciosa, interesada y codiciosa forma indiscriminada y múltiple de hacernos hoy acercar a la imagen. La salvación: frente a la multiplicidad la filtración. Técnica y formativamente entendida ésta. Técnica porque, al igual que la tecnología avanza en los medios de comunicación, acabará diseñándose algún procedimiento que permita eludir lo desestructurado, lo repulsivo, lo intrascendente o lo inadecuado. Formativamente porque es el requisito previo para poder enfrentarse a la barbarie. Y el Arte es la mejor semblanza formativa y constructiva para poder acercarnos a la realidad de otra forma. Con más tiento, con sensibilidad, con esa espera de las cosas que hacen a éstas completar ahora -con belleza- la inevitable parcialidad, vanidosa, codiciosa o infame, más detestable de los seres humanos.

(Óleo Lección de anatomía del doctor Nicolaus Tulp, 1632, Rembrandt, Museo Mauritshuis, La Haya, Holanda; Imágenes de información de internet de El Mundo virtual, noticias en internet del día de la entrada.)

5 de mayo de 2016

Las distancias y sus paradojas en el espíritu humano: a más de aquellas... menos distancia.



Para describir paisajes reales, el Arte fue un instrumento imprescindible antes de la fotografía. Los países imperialistas, como Gran Bretaña, utilizaron a pintores aventureros y exploradores para retratar las imágenes más exóticas y grandiosas de su imperio. Uno de ellos lo fue William Hodges (1744-1797). Embarcado en el segundo viaje del marino-explorador británico James Cook, recorrería todo el océano Pacífico durante 1772 a 1775, llegando a visitar incluso desde Ciudad del Cabo hasta la Antártida. Los paisajes exóticos de Hodges entonces consiguieron todo lo que se requería para una ilustración de la vida, costumbres y etnografía de los distantes lugares visitados, pero, también, otra cosa que sorprendió por entonces: su novedosa forma de pintarlos. Alcanzaban sus obras a describir escenas palpitantes, llenas de fuerza y de una extraordinaria capacidad para el contraste y la luz, algo que los románticos inmediatamente posteriores, pero no sólo ellos, llevarían luego a su máximo esplendor. 

Sin embargo, él, un pintor de género, de paisajes contratados, de descriptivos escenarios imperiales, llegaría a humanizar el encargo. Consiguió que el observador, además de admirar el lejano paisaje explorado, amara el lugar, sintiera la fuerza interior de una atmósfera rutilante y poderosa en cada  claroscuro ilustrado, en cada color señalado de un paisaje lejano, exótico, distante y puro. Tres años después del regreso del viaje al Pacífico con el capitán Cook, Hodges fue contratado por el inventor de la India británica, el gobernador Warren Hastings (1732-1818), para viajar al subcontinente asiático y recorrer sus paisajes y pueblos desconocidos. De aquella experiencia, el pintor William Hodges llevaría a cabo muchas obras de Arte que embelesaron el imaginario y la pasión por conocer y descubrir la India.

De uno de aquellos viajes al noreste de la India, donde el clima es más suave y menos duro, el pintor inglés acabaría inmortalizando, en un lienzo maravilloso, el paisaje sublime de las colinas de Rajmahal. En el Tate Gallery de Londres se encuentra el cuadro, una obra -como el autor-, y como tantas otras, que sin mucha divulgación pasarían sin ofrecer gran parte de lo que, sin ellas, el mundo se perdería. Es de esa clase de obras de Arte que uno no puede pasar sin detenerse. Extraordinaria es la composición que reflejan sus contornos abiertos y grandiosos. Una obra donde, ahora, una vista real de un paisaje real es otra cosa diferente gracias al encuadre que el pintor desarrollará en su obra. Otra cosa diferente porque parece un espacio idealizado, un espacio creado de la nada para poder componer ahora una escena sugestiva, exótica, estimulante. Porque para ver la vista poderosa del lejano relieve de las colinas de Rajmahal no es necesario elevar ahora tanto el encuadre... Pero, sin embargo, el perfil elegante, tan esbelto y majestuoso de la palmera india, obligará así a elevar la distancia del cielo haciendo aquí de éste una justificación muy poderosa. 

La obra se titula Tumba y vista distante de las colinas de Rajmahal, del año 1782. En ella, todo eso que dice reflejar será lo que menos veamos... Tal vez porque seamos occidentales, y no entendamos nada de la India, o tal vez porque el pintor también lo fuera. Pero, aquí, en esta extraordinaria vista de un paisaje hindú, lo que percibiremos ahora más serán las dimensiones, las distancias entre las cosas, el distanciamiento entre ellas físicamente. El pastor solitario, sentado ahora lejos de su ganado, está distante aquí de todo... De la tumba de la izquierda, de la palmera necesaria, de la construcción ruinosa de su espalda, de la lejanía de un horizonte infinito, de sí mismo, incluso. Nada aquí estará cerca de nada pero, sin embargo, nada de toda esa lejanía aparente traspasará la sensación interior de la mirada. Hasta la posición desde la que el propio pintor observa su escenario pictórico es una posición que posibilitará el dimensionado lejano de las cosas. Desde ahí, que será el mismo lugar de los observadores -de nosotros-, se verán ahora todas las cosas alejadas. Todo estará aquí distante, todo se adimensionará, lejano y silencioso, inmensamente pacífico, y sensible. 

Sólo el espíritu es aquí el destinatario de las formas, de las distancias, de las cosas que están y no están. El pintor, un ilustrado británico, un ser aséptico y explorador que viaja queriendo descubrir las cosas más exóticas del mundo, acabaría simulando en esta obra ese espíritu que, en sus últimos años de vida, el Arte comenzaría a latir luego con el Romanticismo. Pero, sin embargo, él no lo fue, ni lo dejaron, ni él lo quiso. Describió las cosas que pasaban, retrató el mundo que él solo viese en sus viajes, mostraría la vida y sus efectos. Nada más. Sin nada más. Y así hasta que expusiese en Londres, a finales del año 1794, unas obras diferentes...: Los efectos de la paz y Los efectos de la guerra. A comienzos del año siguiente, 1795, cuando Inglaterra declarase entonces la guerra a la Francia napoleónica, esas obras le comprometieron al pintor y a su carrera fatídicamente. Ordenaron que la exposición se cerrara, y la fama de Hodges comenzaría a declinar.

Años después, a principios de 1797, retirado ahora en el suroeste de Inglaterra, una crisis bancaria de ese mismo año arruinaría al pintor de paisajes imperiales y lejanos. Pocos meses después, moriría de alguna terrible enfermedad desconocida. Aunque, también, los rumores entonces denunciaron que, tal vez, el láudano tuviera algo que ver en ese distanciamiento voluntario... Como sus paisajes explorados, como sus inmensos encuadres alejados pero sin distancias interiores, sin necesidad de ocultar nada bajo la confusión de las cosas, de esas cosas que se anteponen a otras, que se oposicionan a otras, que se trastocan por las aristas tangenciales de algo que no dejará ver lo que son, lo que verdaderamente son. Lo que, únicamente, desde un espíritu sosegado y distante podrá ya participar ahora de todo, de lo suyo y de lo ajeno, de lo grande y lo pequeño, de lo acabado... y de lo eterno.

(Óleo Tumba y vista distante de las colinas de Rajmahal, 1782, del pintor británico William Hodges, Tate Gallery, Londres.)

27 de abril de 2016

El fin de una época nunca fue mejor retratado en el Arte: el anhelo y la fugacidad del amor.



Jean-Honoré Fragonard (1732-1806) representaría el Arte más obsoleto, el más denostado, el menos apreciado o el más insulso. Y no es que fuese él un mal pintor, todo lo contrario, sino que eligió luego el camino fácil y asociado con el único mercado que más lo utilizaría a él: la clientela superficial y hedonista del Antiguo Régimen. Entonces se dedicaría a un tema que ha sido reflejo permanente en su Arte: la escena galante y erótica. La Revolución Francesa terminaría luego por dejar abandonado a un artista que fue víctima de su sociedad y de sus contradicciones. Olvidado y superado, moriría en París en 1806 sin llegar a ver que el resto del siglo XIX ignoraría su figura y sus obras solo pasarían, si acaso, a ser motivo de decoración o de estampas eróticas llenas de pícara y hábil belleza.

Sin embargo, en 1784, cinco años antes de que la Revolución comenzase, el pintor francés pintaría una obra maestra, de esas obras demandadas de él, que representaba las mismas escenas de amor y dicha. La fuente del amor (1784) es una obra de Arte Rococó muy curiosa. Porque en ella el pintor hedonista y pícaro se entregará a un universo diferente al habitual en él y a su tendencia. La atmósfera en la obra ahora no es tan terrenal, como lo serán todas sus obras; no es alegre, como vislumbrarán así su representaciones galantes; no es amorosa, incluso, en el sentido de que no habrá aquí un diálogo de amor; no es erótica tampoco porque, a pesar de los bellos senos descubiertos de la joven, no hay ahí motivos lujuriosos, ni sensibles, para expresar esa frontera transgresora del amor.

Con el trasfondo de un bosque oscurecido, misterioso y envolvente, la figura de los dos amantes se presentará aquí poderosa, dinámica y extraña, ante los cupidos encargados de la fuente. Ambos amantes desean ver el contenido de lo que la copa sagrada de los dioses le ofrecen ahora éstos distraídos. Porque es el impulso de la pareja lo que decidirá, a riesgo de caer herida, contemplar ahora el secreto y deseante fervor del elixir ya prometido... El cuadro tiene elementos prerrománticos evidentes. Pero, solo algunos. Porque el sentido romántico es más individual y menos divertido. A pesar de su profundo sentido místico, el cuadro de Fragonard no dejará de expresar una escena distendida y relajante: la de dos amantes jóvenes que escapan juntos al oculto y discreto bosque. 

La belleza de la pintura es superior aquí a cualquier otra belleza, es decir, son ahora los trazos suaves, los colores pastel y la corrección clásica en su dibujo lo que primará en esta obra rococó. Aun así, encierra un misterio la obra; uno que el autor supo disfrazar con su eficaz tendencia lujuriosa, erótica o galante. El momento de la verdad, el instante de la contemplación del amor, estará narrado aquí plásticamente con las imposibles fuerzas que impedirán, en verdad, contemplarlo. La nube divina de los pequeños dioses alados, apenas sostienen la irrealidad y la incapacidad de poder manifestar claramente el contenido del amor buscado. Deben confiar. El gesto de los rostros de ellos será el recurso que el pintor utilice, además, para demostrar su sentido sorprendente: estupefacción e ingenuidad. En el Arte podremos comprender el sentido filosófico de esto -la posible insatisfacción- porque, en el Arte, la escena no irá más allá, estará retenida ahí, así, y no sabremos cómo acaba... 

¿Qué pasará después? ¿Habrá que seguir viniendo a la fuente para poder seguir creyendo en ella, para vislumbrar, acaso, un atisbo de lo que sea? Como la época que el pintor, tal vez, empezara a presentir que se acabara, el cuadro de Fragonard reflejará así las mismas emociones presupuestas: el impulso del deseo sólo conseguirá retrasar algo el final de éste. Y en la composición de la obra La fuente del amor, el pintor francés nos enfrentará además la luz suave de sus colores atenuados con la oscuridad más tenebrosa de su cielo asolador. Porque deben convivir ambas sensaciones, deben entenderse ambas emociones: el anhelo y la fugacidad. Ambos amantes parecen querer aquí buscar ellos solos -separadamente-, cada uno con su propio impulso además, las misteriosas alabanzas del amor... Sin embargo, si nos fijamos detenidamente observaremos, mimetizado casi en el tejido liviano de ella, los decididos dedos prietos de una de las manos del hombre asiendo ahora, por la cintura, el ágil y bello cuerpo de la mujer.

(Óleo La Fuente del Amor, 1784, del pintor Jean-Honoré Fragonard, Museo Paul Getty, Los Ángeles; Detalles del mismo cuadro de Fragonard, Museo Paul Getty.)

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...