Las teorías de la luz, del color, del conocimiento y de la vida.

El pintor británico Joseph Mallord William Turner (1775-1851) fue un avezado seguidor de la teoría sobre los colores que ideara el gran pensador, poeta y novelista Goethe en 1810. Éste, el extraordinario creador alemán de Fausto, había sido tan audaz de enfrentarse nada menos que a Newton, que cien años antes había traído, por fin, la luz a los colores, a su esencia física, a su realidad. Pero Goethe, imbuido quizás de una complejidad que iba más allá de lo científico, de lo físico y de su naturaleza, desarrolló su propia Teoría de los Colores, que no tenía nada que ver con la que el científico inglés dejara ya escrita en su obra Óptica de 1704.

Para Goethe no era el blanco la conjunción de todos los colores, como Newton decía, sino el rojo, que según aquél escribió disponía el rojo así por ello de una gran seriedad y dignidad. Los colores principales -los primarios- para el pensador alemán provenían no de la luz, como Newton argüía, sino de los pigmentos amarillo, azul y rojo. Justo los secundarios obtenidos de éstos, el naranja, el violeta y el verde, eran los fundamentales -por contra- que el gran científico inglés afirmaba. El problema era que Goethe no llegó a comprender que la explicación física de la luz, y su generación del color, fuese distinta -existiesen de hecho las dos a la vez- de la de los propios pigmentos.

Para los románticos como Turner, la Luz, y en la misma medida el Color, era por entonces -1843- la mejor característica para destacar además la nueva tendencia artística romántica frente al clasicismo racional del período anterior. Los reflejos de los colores y de su luz se encontraban ahora ya, así, más cercanos a lo espiritual, a lo metafísico, que a lo físico. En su obra Luz y Color, la mañana después del Diluvio, Turner nos presenta la fuerza atronadora de los colores amarillo, rojo y azul, que lo dominan casi todo, que apenas dejan vislumbrar acaso la figura de un pequeño hombre, sentado, escribiendo algo, Moisés y su Génesis, ya que el título completo del lienzo incluía además esta reseña bíblica.

Años después, un físico y pensador alemán vino a conciliar a los dos genios del color y sus teorías. Eberhard Buchwald (1886-1975) admiraba a los dos personajes, entendía que ambos aportaban diferentes y, a la vez, unas mismas singladuras para llegar al Conocimiento. De este modo, Buchwald opinaba que para acercarse, y conocer, a la Naturaleza podían existir tres planos o dimensiones diferentes. El primero, el plano Material, el segundo el Subjetivo, y el tercero el Reflexivo. Así, en la dimensión material, los colores, por ejemplo, existen como un hecho solamente físico; aquí Newton y su teoría óptica explicaban el fenómeno y sostenían esta verdad. En la segunda dimensión, los receptores, nuestros ojos, pueden distinguir unos colores de otros, porque éstos tan sólo se muestran así, como aparecen ante nosotros. En el tercer plano pensamos, comprendemos, por ejemplo, que si al azul le sumamos el amarillo, obtenemos el verde; estamos ejerciendo, aquí ya, nuestra especial sensación metafísica.

Es por ello que, también, estos tres diferentes planos palpitan además en nuestra propia vida humana, en lo que somos cuando la naturaleza de las cosas viene a desnudarnos, a dejarnos marcados por la esencia de una de esas partes en las que podemos acercarnos a la realidad; a la realidad, así, de una vida incomprensible, infame a veces, desolada, patibularia, también sorprendente, y mágica. De este modo, compleja y refulgente, alocada y fugazmente, están estos distintos planos vitales anudados a nosotros potencialmente, como para no delimitarnos sólo ya de una manera tan absolutamente simple y unilateral. Tres dimensiones vitales: la Material, la exclusivamente real y física, la aséptica, la dura, la que es; en este caso la obra del pintor español Ignacio Zuloaga, Celestina, de 1906, refleja aquí, de este modo, la crudeza material, la insensible transacción a la que algunos seres se abocan, dirigidos o no, manejados o no, y en donde la realidad más descarnada es, ahora, la incuestionable presencia ya; desnuda, hiriente, y resignada.

Luego, la dimensión Subjetiva, la que nos lleva a ver sólo lo que parece que vemos, lo que no proviene de ninguna realidad, sólo de los gestos, de los pareceres personales, de las debilidades y de las pasiones zaheridas; y que nos llegan ahora éstas tal como así, y, sin modificarlas, las digerimos ya, trágica y temerariamente. Aquí, la obra maestra del gran pintor Edvard Munch, Cenizas, de 1894, nos ayuda a comprender mejor este plano vital subjetivo, que nos persigue a veces y que nos atenaza acechador y carroñero. Dos seres que sólo ven, sin esfuerzo, lo que les domina y les aprieta. Opuestos están, desesperados, avivando así ya, sin remedio, la llama que los alejará definitiva y totalmente.

Por último, el lienzo del pintor Edward Hopper, Habitación de hotel, de 1931, nos presenta la escena Reflexiva, pero condicionada además por el medio, en donde el pensamiento reflexivo debe alcanzar ahora cotas de elevación para poder, así, salir del atolladero, de la necesidad que tenemos, otras veces, de huir para volver, de recuperar fuerzas para regresar, de encontrar elementos fuera de uno, pero también dentro, que nos iluminen para vencernos, para llegar a comprender metafísicamente casi siempre que la vida es algo más que lo que esperábamos de ella, es algo más que una luz cegadora que nos tuerce en los momentos duros de nuestra existencia.

(Óleo de Joseph William Turner, Luz y Color, mañana después del Diluvio, 1843, Tate Gallery, Londres; Cuadro del pintor americano Edward Hopper, Habitación de hotel, 1931, Museo Thyssen; Lienzo del pintor español Ignacio Zuloaga, Celestina o las pupilas de Matilde, 1906; Cuadro de Edvard Munch, Cenizas, 1894, Oslo, Noruega.)

Enmendar la Naturaleza, el ajardinado paisaje, su trascendencia, y el Arte.

A mediados del siglo XIX surgió en los Estados Unidos una escuela pictórica que decidió privilegiar el paisaje como un recurso romántico trascendental y metafísico, La Escuela del Río Hudson. Para estos creadores no había mejor prueba que sus propias obras para expresar así la mano inevitable de una divinidad natural. Sin embargo, frente a esta preeminencia divina y majestuosa en sí de la Naturaleza, el escritor y poeta Edgar Allan Poe reflejó, en 1850, en su enigmática narración El Dominio de Arnheim la prodigiosa y necesaria mano del Hombre. Para este escritor americano la naturaleza no era del todo perfecta, no conseguía llegar a sublimar lo que el ser humano sí era capaz de hacer, de corregir, de enmendar artísticamente, para alcanzar así la elogiosa, recreada y perfecta obra de Arte.

Nos dice, en una vez, el narrador de Poe en su obra El Dominio de Arnheim: Ellison no llegó a ser ni músico ni poeta, aunque ningún hombre viviera más profundamente enamorado de ambas cosas. En circunstancias distintas de las que lo rodearon no hubiera sido imposible que llegara a ser pintor. Pero Ellison sostenía que el campo más rico, el más verdadero y el más natural, si no el más extenso, había sido inexplicablemente descuidado. Ninguna definición hablaba del jardinero-paisajista como del poeta; sin embargo, él opinaba que la creación del jardín-paisaje ofrecía a la Musa correspondiente la más espléndida de las oportunidades. En las múltiples formas y colores de las flores y los árboles, reconocía los esfuerzos más directos y enérgicos de la naturaleza hacia la belleza física. Y en la dirección o concentración de este esfuerzo -o, más estrictamente, en su adaptación a los ojos que iban a contemplarlo en la tierra- se sentía obligado a emplear los mejores medios, trabajando para mayor beneficio en el cumplimiento, no sólo en su propio destino como poeta, sino de los augustos propósitos que movieron a la divinidad cuando insufló en el Hombre el sentimiento poético.

Más adelante continúa el narrador: Repito que sólo en la disposición del paisaje es susceptible de exaltación la naturaleza física, y que, además, su posibilidad de mejoramiento en este único punto era un misterio que yo había sido incapaz de resolver. Mis pensamientos sobre el tema descansaban en la idea de que la primitiva intención de la naturaleza había sido disponer la superficie de la tierra de modo tal, para satisfacer así en todo punto el sentido humano de perfección en lo bello, lo sublime o lo pintoresco. Pero que esa primitiva intención había sido frustrada por los conocidos trastornos geológicos, trastornos de forma y de color, en cuya corrección o suavizamiento reside el alma del Arte. El final del cuento de Poe nos lleva a un paisaje idílico, que recrea en su imaginación el protagonista, un pudiente y poderoso prohombre, y que nos sumerge de este modo en la trascendente ruta hacia lo desconocido, hacia el fin de la vida terrenal; a través de desfiladeros encantados, refulgentes, plateados, dulces y sosegadores.

En su obra surrealista, llamada como el cuento de Poe en homenaje a este escritor, el pintor René Magritte describe en su lienzo una ventana en donde el cristal, hecho añicos, deposiciona sus pedazos alineados y vivos, es decir, manteniendo la misma imagen que ellos antes translucían. Pero, también ésta, la imagen del fondo de la imagen, representa ahora además una montaña alada, delineada por la silueta majestuosa de un Águila poderosa. ¿Qué es lo preeminente, lo sublime, lo intemporal aquí, la belleza natural y deformada o la humana recreación, aun ya partida, permanente y generada?

Cuando Tobías, el piadoso, sufrido, fiel y virtuoso hebreo del Antiguo Testamento, se dirigía, desorientado, por los tortuosos caminos de la Mesopotamia bíblica, encontró de pronto a su salvador, sin él mismo reconocerlo, cerca del caudaloso y dadivoso río Tigris. Éste, el salvador, oculto bajo su apariencia humana, era en verdad el ángel Rafael, un enviado de su propio Dios. Entonces le indicó a aquél el camino, le aconsejó incluso los usos medicinales y prodigiosos de las entrañas de un pez, y le enseñó, además, cómo hacerlo. El pintor francés paisajista Claudio de Lorena confeccionó en 1640 su magnífica obra El Arcángel Rafael y Tobías. ¿Cómo fue capaz, en tan temprana época, de plasmar ya la grandiosidad de un paisaje frente a la pequeñez representada de sus protagonistas, unos sagrados y eximios personajes además? Aquí demostró, el extraordinario autor paisajista, la fuerza ya de un entorno especialmente sensible y bello para expresar, así, la serenidad, la bondad, la infinitud de los gestos, la verdad que tras los colores y el horizonte reflejaban, sin embargo, la mística, ejemplar y esplendorosa lección de aquel relato.

(Obra del pintor surrealista René Magritte, El Dominio de Arnheim, 1949, particular, USA; Óleo El Arcángel Rafael y Tobías, 1640, del pintor paisajista Claudio de Lorena, Museo del Prado, Madrid; Cuadro La cascada de Kaaterskill, 1826, del pintor fundador de la Escuela del Río Hudson, Thomas Cole; Óleo del pintor de la misma escuela, Asher Brown Durand, Espíritus afines, 1849.)

La realidad y la ficción, o el perfil ladeado de las cosas.

¿Qué subyace en la ficción, una realidad imaginada e insoportable, o una belleza representada, inventada, artificial, sublime y, a veces, deformada de la realidad? Pero, es que ya los bardos de la antigüedad supieron entender que la única forma de completar la narración embellecida de algo -la única posible- es añadiendo giros, tramas, perfiles, gestos, drama, matices y pasión sesgada; una pasión paralizada, dirigida, apostolada casi, también enarbolada. Háblame, Musa, háblame de aquel varón de multiforme ingenio que, después de destruir la sacra ciudad de Troya, anduvo peregrinando larguísimo tiempo...

Así comienza La Odisea. Lo deja claro desde el principio: Háblame, Musa. Es decir, díme, diosa inspiradora, díme qué cuento, qué narro de aquello que pasó no sé dónde, ni cuándo, sólo dímelo, y lo escribiré después, para que sea una obra inmortal, grande, aleccionadora, casi creíble por los desvelos absolutamente humanos de su héroe. Aunque éste se rodee de monstruos imposibles, de esfuerzos increíbles, de recorridos anacrónicos y de vivencias desesperadamente insoportables.

Así es como reconstruimos casi todo, con los que lo crean, por ejemplo, con su historia elaborada; o, con los que la reciben, con su interpretación novelada. En todo conocimiento novelado, inventado, imaginado, hay un pacto tácito entre el que lo produce y el que lo acepta. El poeta Coleridge ya habló del pacto ficcional. Por ejemplo, en una narración escrita el lector debe saber que lo que se le cuenta es una invención, algo imaginado, y sin que por ello el autor esté contándole así una mentira. El creador finge que lo que nos relata es una historia verdadera, los lectores aceptamos ese pacto, y fingimos que lo que nos cuentan ha sucedido en realidad, que existe, que pasó en verdad.

Pero, del mismo modo, ¿podríamos entender, a veces, que la realidad, lo que no es ficción al parecer, lo que verdaderamente existe, no es lo que estamos pensando, viviendo, recreando en nuestro interior en ese justo momento que lo vivimos?

(Óleo del pintor prerrafaelita John William Waterhouse, Boreas, 1903; Fotografía de la estrella de Cine mudo Gloria Swanson, 1919; Cuadros del pintor e ilustrador francés Pierre-Narcise Guerin, 1774-1833, Los Celos.)

Como dos gotas de agua, como dos creadores alineados, unidos, separados.

En el otoño de 1974 la poetisa norteamericana Anne Sexton abrió la puerta del garage de su residencia en Weston, Massachusetts, se subió a su automóvil aparcado, se acomodó por última vez en él, encendió la radio, y, por fin, giró la llave del indiferente, paciente, asesino y cómplice motor. Ocho años antes había ganado hasta el prestigioso premio Putlizer con su obra Live or Die, pero su vida había sido ya, desde mucho antes aún, una antesala desdeñosa, alienante, incompleta, desdibujada, desatinada e imposible. Con veintiseis años fue diagnosticada ya de una terrible depresión. La literatura fue lo único que la pudo mantener vestida, a cubierto, absorta, lúcida, requerida, hasta que la tozuda desnudez de su alma no pudo ya más.

En uno de sus más graves ataques psicóticos, cuando Vincent Van Gogh se encontraba en el asilo de Saint-Paul-de-Mausole en Saint-Rémy-de-Provence en 1890, su hermano Theo le aconsejó que viajara a París, con él, para que le atendiera el doctor Gachet. Allí, durante algunas semanas, sintió revivir, se entregó a su pintura, y volvió a seguir... Una noche de ese verano tomó sus pinceles y su atril y se encaminó hacia el campo solitario, indiferente y estrellado. Pero no sólo entonces sus útiles se llevó, también cogió otra cosa además aquella maldita y serena noche. Le acompañó un revólver que tenía, que llevaba asido a su deseo. Bajo ese cielo, inspirador otras veces, se apuntó a sí mismo y disparó. Murió al día siguiente, junto a Theo, que pudo oírle serenamente decir: La tristeza durará por siempre; y, al final: Desearía morir así.

Dos desesperados creadores; unidos además ya en el infinito por la inspirada emoción de lo incomprensible, de lo desgarradoramente incomprensible; dos creadores, que con su vociferante y apaciguada fuerza interior depusieron su aliento eterno en la vasta, desolada, sin sentido y hueca superficie de lo humano; lo único, tal vez, que podía y puede, así, justificarlo todo: su salvadora, aguijeante y sublime creación.

Poesía La noche estrellada, de la poetisa Anne Sexton (1928-1974):

La ciudad no existe
salvo allí donde un árbol de pelo negro
se remonta como una mujer ahogada hasta el cielo encendido.
La ciudad está en silencio. La noche bulle con once estrellas.
Oh, noche estrellada... Así quisiera
yo morir.

Se mueve. Todas están vivas.
Hasta la luna se hincha
en sus grilletes anaranjados
para apartar a los niños, como un dios, de su ojo.

La vieja serpiente invisible engulle las estrellas.
Oh noche estrellada...
Así quisiera yo morir:

bajo la impetuosa bestia del nocturno manto,
succionada por ese dragón inmenso, para separarme
de mi vida sin bandera,
sin vientre,
sin llanto.

(Extraído y traducido gracias al blog Up Pictura Poesis)

(Óleo de Vincent Van Gogh, Noche estrellada, 1889, Museo de Arte Moderno de Nueva York.)

La mixtificación del destino; los caminos azarosos, pero voluntarios, encontrados, decididos.

Elegir es el único destino. Lo hacemos siempre, aun cuando no creamos hacerlo del todo. Es, incluso, como cuando vamos por un camino, éste nos lleva también sin saber nosotros a dónde nos lleva del todo. Vamos por un sendero dibujado ya antes, desconocido por nuevo, aturdidor por momentos, ansioso, ignorado del todo; sin embargo, éste es, éste, el que hemos elegido. A veces, otras veces, no elegimos salvo únicamente la dirección, la orientación hacia dónde la brújula indique su demora, pero, nada más, sin saber nunca otra cosa, sin saber el destino, el destino querido -por sabido antes-, y final. Otras, sí sabemos a dónde nos llevan las pisadas, las nuestras, aunque éstas no nos prometan nada, no nos sirvan ya, luego, siquiera, ni para volver.

Pero es que lo único importante es el camino en sí, el andar, hacia adelante, hacia ese final, que no existe de por sí tampoco, pero que es el que será. En todos los senderos hay, existe ya, una justificación para admirar, para recordar, para desear, para enmendar incluso, para... ¿Qué más dá? Lo seguro es que nos llevará, nos dejará surcar sus rémoras, nos maltratará en ocasiones, también nos maravillará en otras. Cualquier elección será valiosa, porque cualquier elección será la elegida. Porque es elegir, elegir, aunque no lo creamos hacer. Pero no nos engañemos, nada de lo que elijamos será lo que, entonces, queríamos ya elegir, quizás porque nada de lo elegible será lo que nunca nos merezcamos además.

Recorrer el camino, llegar al cruce, mirar a ambos lados, y elegir, esto es todo lo que nos pide la encrucijada. Porque luego, cuando hayamos decidido, sólo habrá que caminar, caminar y caminar. Es tan simple, bendecido, extraordinario, alentador y natural como eso. Porque cualquier sendero oculta sus singladuras, sus traviesas curvas, sus afanes descubiertos tras la sombra de algún recodo incómodo y depredador. Todos los caminos ocultan sinrazones, esperpentas bajadas y sinuosas subidas. Todos nos cansan, nos acomodan, nos aman y nos decepcionan. ¡Qué más dá! Lo que sólo importa es que nos sirven, nos sirven para vivir, para descubrir, para acudir, para sentir. Para sentir, al fin, que hemos, alguna vez, elegido.

(Cuadro Camino y colinas con castaños, 1978, del pintor español Godofredo Ortega Muñoz; Óleo Orillas del Marne, 1864, del pintor impresionista Camille Pisarro, Escocia; Pintura de Paul Cezanne, Camino Forestal, 1906, USA; Óleo de Vincent Van Gogh, Camino de Montmatre, 1886, Amsterdam; Cuadro de Dalí, El camino a Port Lligat, 1923; Óleo Camino a Louveciennes, 1870, del pintor impresionista Monet, Particular; Pintura del pintor estadounidense Edward Hopper, Carretera en Maine, 1914; Cuadro del pintor español Godofredo Ortega Muñoz, 1905-1982, Cruce de Caminos, 1980)

Los cuatro estados físicos de la materia...o los cuatro estados especiales de la vida.

Cuando Agnes, Inés, descubrió la fe cristiana en la antigua Roma, a principios del siglo IV, la persecución de éstos, los seguidores de Cristo de entonces, fue especialmente dura y trágica. Pero para esta bella adolescente, impresionable y decidida, no hubo otra cosa que la alejara de aquel deseo ferviente y poderoso. Su acción rebelde fue contestada por uno de sus pretendientes, el hijo orgulloso del prefecto de Roma. Denunciada y apresada ya, no pudo evitar así el martirio y la muerte. Su providencial castidad sorprendió a todos cuando, incluso, fue llevada como castigo por su irredentora actitud a uno de los peores prostíbulos de Roma. Allí permaneció virgen milagrosamente. Y con su festividad, el 21 de enero, se estableció una tradición virginal y núbil para las jóvenes que abrigaban el deseo de encontrar pareja. Así, en su víspera, había pues que encerrarse en su cuarto, desnudarse por completo y acostarse boca arriba, con las manos ocultas tras la almohada, y dejar que el sueño anheloso vagara por la mente hasta completar el deseo, deseo que se vería cumplido al amanecer.

El poeta John Keats compuso en 1819 su obra lírica La víspera de Santa Inés. Relata la leyenda de Magdalena y Porfirio, amantes clandestinos que aprovecharon la famosa víspera para huir. Cuando todos estaban o borrachos o dormidos, ellos escaparon así para siempre. Los pintores prerrafaelitas comenzaron su singladura curiosamente a partir de la obra que sobre este tema pintara uno de sus primeros miembros, William Holman Hunt, que en 1848 compone la escena medieval de esa huida. Por aquellos años, mediados del siglo XIX, uno de los críticos más singulares de Inglaterra, John Ruskin, alabó la idea prerrafaelita y sostuvo la teoría en la que estos creadores se apoyaron para prevalecer. El pintor John Everett Millais, otro de los primeros miembros, fue muy admirado por Ruskin. Ambos recorrieron Italia para adentrarse así en las profundas e inspiradoras fuentes de lo anhelado.

John Ruskin se había casado ese mismo año, 1848, con la joven y bella Effie Gray (1828-1897), aunque nunca llegaron a consumar su inútil matrimonio. Al parecer, él no pudo contener su negado íntimo desprecio hacia ella, aunque a cambio la respetara y la adorara. Sin embargo, ella sufrió mucho esos años hasta que conoció a Millais, amigo de su esposo, y admirado pintor prerrafaelita. Consiguió por fin anular su enlace, y unirse de nuevo, para siempre, con su deseado amante pintor. Éste, años después, se acordó de aquel lienzo que su amigo Holman pintara entonces, basado en la tradicional leyenda festiva y en los románticos versos de Keats. Así, compuso Millais su magnífica obra, el lienzo La Víspera de Santa Inés.

En el relato poético de Keats, ella, Magdalena, lleva a cabo la tradición, paso a paso, de lo que el sortilegio milagroso prometía acontecer. El creador ahora recrea simbólicamente a su propia amada de entonces, su mujer ahora, en un gran dormitorio victoriano, cuando él deseaba lo mismo sin atreverse. Como describe el poema, ella es espiada una vez por su amante, antes de que puedan reconocerse como tales. Y es así como la pinta, observada desde el mismo lugar en que, ahora, la vemos a ella. Se sitúa ante un espejo, y comienza a desvestirse, sólo los hombros relucen sombríos aún ante la penumbra de la grandiosa habitación dividida. Parte de la misma se encuentra, desde el deseo, en lo oscuro; parte, desde el anhelo luminoso y esperanzador, en su regazo.

En Física se describen cuatro estados, llamados estados de agregación además, en donde la materia conocida cambia según incorpore o no elementos de esa misma materia. Son los estados líquido, sólido, gaseoso y plasmático. La transformación es absoluta, y pasa de ser una cosa a ser otra distinta. Algo interviene, algo que está en la naturaleza de las cosas y en la Naturaleza del ambiente. Del mismo modo, así sucede en la vida de los seres humanos. Hay un estado germinal, inicial, individual, absoluto también, que no precisa más que ser para existir. Situado el ser en un medio imprevisible y caótico, ordenado sin embargo también ya que, además, dirige y controla los fenómenos vitales, ahora se encuentra éste vulnerable, solícita y perturbadoramente además, igual que como toda aquella materia física, transformable, agregable y aleatoria.

Podemos pasar de la individualidad, que es un estado absoluto, suficiente, propio, merecedor, y del cual menos de eso ya no podemos así ser nada, a lo dual, a lo doble. Cambia el estado, así cambia el deseo, cambia la vida y lo cambia todo. Y sigue. También hay un posible cambio al tres, al estado trío. Aquí se produce una agregación inestable pero, a veces, aun latente. Es la necesidad de demostrar ahora que lo otro, lo dual, existe, que está ahí, o que no lo está... Más adelante se llega al cuarteto y, de aquí, a más. Así deambulan los seres, así se desarrolla la historia vital de sus estados. Podemos pasar de uno a otro, saltar o combinarlos, lo seguro es que cambiamos nuestra íntima estructura con ello. Como en el ámbito de lo físico. Es algo inevitable; es algo ¿necesario? ¿Se puede decir que el agua, el agua que recorre transparente el cauce de los vívidos ríos, no puede ser agua líquida por siempre? No, y sí. Ya que sin ese cambio no podría existir la vida siquiera. Esto es así. Aquélla debe evaporarse alguna vez, y luego solidificarse otra, sin esto no habría atmósfera, clima ni vida. Sin embargo, nunca jamás concebiríamos ésta sin la maravillosa, ágil, acomodaticia e incolora bella forma líquida del agua.

(Óleo La Víspera de Santa Inés, 1863, del pintor prerrafaelita John Everett Millais, Particular; Cuadro del pintor adscrito a la hermandad Nazarena -pintores románticos alemanes rebeldes que volvían al ideal medieval-, Franz Pforr, Regreso a casa por la noche, 1808; Lienzo del pintor Eugéne Delacroix, El duque de Orleans mostrando a su amante, 1826, Museo Thyssen, Madrid; Óleo Poco después de la boda, 1843, del pintor William Hogarth, National Gallery, Londres.)

La expresión de lo absurdo puede ser una sutil forma de belleza artística.

El zar Iván IV de Rusia (1530-1584), más conocido como el Terrible, fue el primer gran zar de la Rusia de la época moderna. Con él el estado ruso amplió sus fronteras medievales, organizó una administración más centralizada, pero, también, conquistó tanto a los pueblos como las voluntades de éstos con la mayor crudeza inhumana conocida. El gran pintor ruso Iliá Repin (1844-1930) consiguió combinar un Realismo académico colorista y profuso con una excelente dramaturgia social y psicológica, muy efectista además. Con su obra Iván el Terrrible y su hijo fue capaz así de realizar una magnífica pintura, tanto en un sentido histórico como antropológico. En ella se observa como el padre, el zar Iván, auxília, con el rostro destrozado de dolor, a su propio hijo, Iván, ante la inevitable caída mortal de éste. Lo abraza, lo aprieta, como tratando de detener la muerte inevitable de su hijo. La escena es tan realista que los gestos y las heridas nos abruman ante el drama que acaba de suceder. Es su heredero, su favorito, lo mejor de sí mismo que podrá prevalecer cuando él desaparezca. Pero, ahora, todo ha acabado ya. Y lo sostiene de rodillas, como pidiendo a su Dios que no le deje morir, que le perdone todo, que no termine así con sus deseos. El hijo está ya exánime, aturdido, incomprendiendo además por qué su padre le atrapa así, sin dejar que la vida se le escape. ¿Cómo es posible?, debe preguntarse, ¿cómo es posible que no lo hubiese querido así antes? Porque ha sido él, su propio padre, el que un momento antes le ha golpeado ciego de ira y llevado por un desaforado y violento carácter. No es esto lo que, sin embargo, parece expresar así esta excelente representación artística, pero esa es la realidad de lo que sucedió en verdad.

Otro pintor realista, en este caso estadounidense, Winslow Homer (1836-1910), fue uno de los que con mayor sensibilidad sutil expresó en sus obras la contradicción, el contraste, la absurdidad de la vida. En un fondo con casi siempre una Naturaleza salvaje, expuso así a los seres humanos cerca del abismo y, a la vez, lejos de las emociones propias que ese abismo podía suponer. En su pintura de 1886 Al Rescate sitúa a dos mujeres y un hombre. Los tres se dirigen a algún lugar que se ignora, que no aparece en la imagen. Parece una playa, aunque las raras olas de una orilla inhóspita e incomprensible no sugieren nada, no inducen a nada. Pero, además, no se mueven las mujeres, que van juntas, y el hombre, que va solo, al mismo ritmo. ¿Qué puede ser, por qué, si incluso aquéllas están más cerca que éste del motivo invisible? No hay respuesta. El autor no la despejará, no la despeja. Somos nosotros, los espectadores, los que debemos deducirla. Vamos, al parecer, descompasados, desorientados, ciegos, ridículos casi, por el sendero de un final inapreciable. O nos dirigimos a él, unas veces, por un impulso primitivo solidario, o, sólo, por nuestra infinita curiosidad decidida, en otras.

Es del mismo modo a como en su otra obra El Vendaval de 1893, Homer nos presenta a una madre con su pequeño en brazos que anda, que camina tranquila por la orilla peligrosa de una tormenta marina. Aquí, ella no está aturdida ni asombrada, sostiene sin embargo muy firme a su hijo, pero no abandona el lugar, no deja ni desea alejarse del peligro. La mirada de ella se fija detenida ahora en el fenómeno natural, justo al lado casi del precipicio, desafiándolo incluso; aunque, al contrario, la mirada del pequeño niño protegido se dirige hacia nosotros, los que miramos incrédulos el cuadro, hacia el otro lado, como queriéndonos advertir así algo, como no comprendiendo él nada, como deseando, inconscientemente, alejarse pronto de allí.

El gran creador prerrafaelita inglés John Everett Millais (1829-1896) compuso una obra impactante, asombrosa, bellísima y alentadora en 1856, La muchacha ciega. Ante un paisaje esplendoroso, producido justo después de un aguacero, una joven de espaldas a él parece divisar el extraordinario arco iris sobrevenido, arco iris, sin embargo, que ella no puede ver. Pero, hay otras cosas que sí le permiten sentir lo sucedido. Sus manos palpan ahora la húmeda hierba, su olfato percibe, además, toda la información que su cerebro precisa ya para diseñar la imagen que éste grabará en su memoria avivadora. Hasta el aleteo imperceptible de la mariposa le dejará la sensación de que escampará lo bastante para regresar segura. Su acompañante, su lazarillo, es la que, ajena a todo lo que ella siente engrandecido, necesita girarse y mirar, mirar el maravilloso y duplicado arco iris. Para ésta, sin embargo, ahora es todo lo que existe, todo lo que únicamente merece la pena ya ver y sentir.

(Óleo del pintor Winslow Homer, Al Rescate, 1886; Cuadro del pintor ruso Iliá Repin, Iván el Terrible y su hijo, 1885, Moscú; Pintura del pintor español actual Dino Valls, Autorretrato, en donde, al parecer, la propia modelo se autorretrata, ¿cómo lo hará, construyéndose o autodestruyéndose?; Óleo La muchacha ciega, 1856, del pintor John Everett Millais, Birmingham, Inglaterra; Cuadro de Winslow Homer, El Vendaval, 1893; Extraordinario óleo del pintor ruso Iliá Repin, ¡Qué Libertad?, de 1903, en donde una pareja baila, ¿segura?, pensando que son libres en medio de las traicioneras aguas del río Neva.)

La inútil búsqueda inevitable, o, quizás, el único sentido sea así no hallar nunca nada.

El compositor Franz Liszt creó en 1851 un poema sinfónico donde narra la historia del noble héroe ucraniano Iván Mazepa (1639-1709). Este famoso cosaco de entonces tuvo la osadía de enamorar a una bella noble polaca. Por la terrible afrenta fue atado desnudo a un caballo salvaje que no paró de correr hasta llegar a Ucrania. Los románticos creadores de principios del siglo XIX lo tomaron como modelo de obras desgarradoras, en donde la pasión anudada a la violencia de los hechos no deja de ser acosada por la violencia desaforada de la vida. El pintor francés Horace Vernet lo demuestra así en su obra Mazepa y los lobos, que, como una metáfora inevitable de lo inútil, presenta la fuerza poderosa de lo que nos arrastra ya de por sí, con la fuerza monstruosa de lo que también nos amenaza fieramente.

Es por eso que no podemos hacer nada, ni siquiera evadir la mirada de lo que nos persigue por donde nos llevan. Así, atados a nuestra necesidad, desbocados en nuestras pasiones, decididos sin decidir, acabamos llegando a donde no queríamos llegar. Como la permanente vuelta de las cosas, de los momentos repetidos, de las sinfonías azoradoras, agotadas ya de tanto oírlas. Ahora, volvemos otra vez a lo mismo, sin saber siquiera que lo hacemos, sin tener una sensación concreta que nos lleve a pensar que, al menos, es otra cosa distinta la que nos lleva ahora. Pero, no, no es así, volvemos y volvemos a recorrer de nuevo toda la trayectoria repasada de la vida, ¿de cuál vida? :  de la misma de siempre, es la rueda de esa fortuna vital, rueda que no tiene fin, ni siquiera un principio. A ella nos aferramos sin saber que lo hacemos, sin quererlo de nuevo, pero es que nos anudan los deseos, los intentos, los fracasos, los si acaso, los por qué no, los volvamos de nuevo, los así lo haremos mejor. Sin embargo, siempre es lo mismo, una añagaza de la vida desatenta, inmisericorde y banal.

En el siglo XII se inició ya la leyenda caballeresca, en ella se basó un medieval escritor francés, Chrétien de Troyes, para narrar la tradición del Santo Grial. Había que conseguir establecer, entonces, una meta imposible, un conjuro universal y sagrado por el que los caballeros dieran todo, incluso su vida, para obtenerla. ¿Qué mejor motivo que la ambivalente sangre de Cristo, algo tan legendario, tan divino y poderoso, y al parecer a la vez tan humano? Pero, lo que representó sobre todo fue la búsqueda de aquello por lo que les merecía la pena vivir a esos hombres erigidos de un gran arrebato. Así, por ejemplo, se enfrentó Perceval, el caballero artúrico, a las calamitosas y duras escaramuzas por donde fluía el camino hacia la inútil conquista. Pero, como en todas las leyendas, sí hubo un caballero, Galahad, que alcanzaría al final el preciado tesoro. No pudo éste ser más recompensado que, elevándose sobre todos los demás y sobre la Tierra que lo justificara, desaparecer así en brazos de lo sagrado, de lo angelical, por tanto inhumano, a través de una esfera diferente, celestial, imposible ya así de regresar para contarlo. Porque es de este modo como lo no encontrado, lo que es inútil de alcanzar desde la semblanza de lo terrenal, puede únicamente ya ser descubierto: dejando los motivos humanos que nos llevan a buscarlo, dejando la vida que nos obliga, una y otra vez, a repetir, insistente, la desquiciada y obsesiva tentación de lo imposible.

(Óleo del pintor Horace Vernet, Mazepa y los lobos, 1826, Museo de Bellas Artes de Avignon, Francia; Cuadro El caballero del Santo Grial, 1912, del pintor Frederick Jubb Waugh; Lienzo del pintor Jean  Delville, Parsifal;  Óleo del pintor Edward Burne-Jones, La rueda de la Fortuna, 1883, Museo de Orsay, París; Cuadro La rueda de la Fortuna, 1940, de Jean Delville; Cuadro del pintor William Blake, El torbellino de los amantes, 1824.)

El propio sentido de cada cosa, su necesidad, su inferioridad y su importancia.

Las cosas, todas, tienen su necesidad, disponen de sentido sólo por el hecho único de ser, pero no por el hecho de que sean imprescindibles, únicas o relevantes para entender el todo caótico, inmensurable, devastador y despiadado del universo. ¿Cómo se sostiene que las cosas no sean para todos lo mismo? ¿Qué las hace diferente? ¿Por qué? Es como en el Arte, toda creación es especial, es particular en cada escena, en cada expresión de lo que el autor ha querido realizar, también desde su peculiar modo de combinar tonos, líneas, sombras, trazos, curvas, contrastes y luz. Ésta, la luz, es lo que nos permite ver la escena, la representación de esa creación. El pintor la dibuja con colores cálidos, con la fuerza de los tonos ajenos al negro y que nos acercan a distinguir, a comprender, lo que vemos. Pero, ahí no hay luz. No existe en el propio cuadro ninguna energía que de por sí genere luz. Esa virtual energía, que aparenta luz, sólo es un reflejo inerte que vibra, que recrea ahora lo que está latente, que únicamente puede llegar a ser cuando la verdadera luz, la energía real, se acerca ya a sus contornos, y, entonces, vive.

La flauta mágica fue una ópera estrenada por Mozart dos meses apenas antes de morir, en septiembre de 1791. La historia que relata fue escrita por un vienés masón que utilizó así su pasión teatral para reflejar los principios en los que creía. Uno de los personajes principales es La reina de la Noche, que manipula a los seres que desea para conseguir sus propósitos maliciosos, oscuros, inconfesables, pero ciertos. Tiene una hija, la princesa Pamina, que, iluminada y decidida ya, se marcha ahora con el rey Sarastro, personaje antitético de La reina nocturna. Pero ésta cree, equivocada, que la princesa ha sido secuestrada por él, o, mejor, prefiere pensarlo así. Para recuperarla idea una maquiavélica situación: buscará a un príncipe, Tamino, para que sea éste el que recupere, seduciéndola, a Pamina. Es la lucha de las tinieblas con la luz. La oscuridad no puede así vencer por sí sola ningún obstáculo iluminado, tiene que requerir los esfuerzos emocionales, los subterfugios más deshonrosos ahora, para alcanzar vencer así la luminosidad de la verdad, de la sabiduría y de la vida.

Confundidos andamos sin saber qué cosa destina la vida a cada parte de nosotros en el contorno universal de una existencia. ¿Qué color divisaremos en cada momento de nuestra realidad? ¿Qué escenario recreará alguna vez nuestra sensación más recordada o vivida? ¿Qué elementos nos atará a nuestro sentido, a lo que creemos que es nuestra decisión?, pero que, la mayoria de las veces, sólo es una necesidad superior a nosotros, una contingencia más grave, más incomprendida y detestable. Por que podemos pasar de un escenario a otro del mismo modo que podemos pasar de ver un cuadro a otro. Ésto no nos hace variar nada de nosotros mismos, sólo alcanzamos, si acaso, a entender a distinguir las apariencias de las distintas tonalidades, a compararlas mejor, a valorarlas también. Cada cosa tiene su propia valía, no es que no sean nada, han nacido de los mismos colores, de los mismos gestos artísticos de la genialidad. Ahora, reflejan además la misma luz, la misma que ilumina una belleza excesiva de la misma que un escenario aséptico, convencional, alegre y relajante; la misma, también, que descubre una lacerante y odiosa, incomprensible y oscura realidad.

Cuando el pintor, ilustrador y poeta inglés Edward Lear (1812-1888) quiso recorrer mundo para plasmar los escenarios más exóticos junto a los más conocidos, compuso una vez un paisaje mortecino, agreste, solitario, sin vida casi en una de sus visitas a Oriente Próximo. Pintó en 1858 Masada, la zona montañosa judía devastada por los romanos cerca del Mar Muerto en el siglo I, en Palestina. Pero ahora no aparece más que una elevada cima parcialmente iluminada, en un plano demasiado cercano, con el infértil mar al fondo. Casi todo monocolor, anaranjado, desérticamente anaranjado. Hay sin embargo una luminosidad ambigua, las sombras todavía poseen parte de su esplendor, porque debe ser que la luz no domina del todo y ésta está inclinada, o para nacer o para morir. No hay nada más, hasta el cielo padece con la falta de vida que el escenario todo expande hasta el último rincón de lo que encuadra. Dos años después, Edward Lear pinta un paisaje diferente del todo en su Inglaterra natal. La vida, la feracidad de la vida, sus verdes colores, su cielo azul, su escenario calmado con una luz diferente, donde las sombras no abruman ya, sólo forman parte armoniosa de la luz. No ha cambiado más que la latitud en lo fundamental, pero, sin embargo, todo es diferente. ¿Lo es realmente, o, con la luz, sólo lo parece?

(Óleo del pintor Henri Fantin-Latour, Reina de la Noche, 1896; Cuadro Destino, 1971, del pintor español Manuel Ruiz Pipó; Óleo del pintor Sascha Alexander Shneider (1870-1927), La emoción de la dependencia, 1900?; Cuadro Otoño en el río Támesis, 1877?, del pintor victoriano francés James Tissot (1836-1902); Lienzo del pintor Edward Lear, Paisaje de Nuneham, 1860; Pintura de Edward Lear, Masada y Mar Muerto, 1858.)

La interpretación de otra realidad, el eco de su reflejo, la subjetividad, y el Arte.

La parábola del Buen Samaritano se describe en el capítulo 10 del libro de Lucas el evangelista. En ella se dice que un hombre fue atacado por ladrones en un camino a Jericó. Por allí pasaron luego tanto un fariseo como un levita, ambos personajes relevantes social y religiosamente de Israel. Ambos no hicieron nada por el herido viajante, dejándolo de lado y sin reparar en él. Más tarde un samaritano, llamado así por ser miembro de una secta herética hebrea de entonces, por tanto menos relevante socialmente, fue el único que se detuvo, que le atendió, le tomó en brazos y  le subió a su propia cabalgadura para salvarlo. El mensaje es profético: no hay más sorpresa, por tanto algo ajeno a la realidad, que aquella que se deriva de lo que no se supone que va a responder según sus características, según su naturaleza. Aquellos hombres prominentes, aquellos seres que representaban el modelo a seguir social y, por tanto, realmente, no eran ya así lo que se esperaba de ellos. No reaccionaron como debían haberlo hecho, no, sólo ésto fue llevado a cabo por el que menos se esperaba, el marginado social y religiosamente, el falsario, el que su realidad no correspondía con lo que, finalmente, él sí hizo. 

Cuando el pintor Vincent Van Gogh tuvo una de sus crisis psicóticas, en 1890, que acabó durándole cerca de algunos meses, pocos éstos pero necesarios para seguir expresando toda su creatividad, no pudo ya recorrer los maravillosos campos del mediodía francés para inspirarse. Fue así como tuvo que elegir imágenes de otros creadores para poder plasmar en un lienzo toda esa necesidad interior. Así que eligió entonces una reproducción de un cuadro de Eugene Delacroix, El Buen Samaritano, pintado por éste en 1850. Pero, ahora, Van Gogh debía crear lo mismo sin embargo con toda su propia creatividad. Admiraba a Delacroix, quería homenajearlo, pero no podía pintar como él. Fue de este modo como Van Gogh confeccionó una imagen reflejada casi exacta del colorista autor romántico francés. Es un reflejo especular, reflejo de aquel cuadro de Delacroix  que Van Gogh realiza ahora con su El Buen Samaritano, después de Delacroix, de 1890. 

El semiótico italiano Umberto Eco escribió una vez que el espejo es un instrumento fiable que, sin embargo, no traduce la realidad, sino que la duplica a través de la reflexión de la luz. Pero ésta, la luz, puede ser reflejada además con un ángulo más inclinado, un ángulo que cambie sus ondas perpendiculares, que las distorsione, para transformar así el brillo, la textura, el trasfondo, el perfil, hasta el sentido opuesto de la imagen, y por supuesto su color. Y es ésto lo que consiguen los grandes creadores cuando alcanzan a duplicar, con Arte, sus homenajes a otros artistas. No se obtiene ahora una realidad, lo que se espera de ésta, es decir, lo mismo, no; lo que ahora se obtiene es otra realidad duplicada; es decir, otra cosa de lo mismo, pero que ni así nos explica nada, ni nos hace exactamente lo mismo: nos sorprende ya.

De igual forma, el pintor Paul Cézanne quiso, seis años después, sorprender con una representación de la Olimpia que Manet realizara en 1863. Este genial pintor preimpresionista consiguió entonces escandalizar con su Olimpia, una prostituta sofisticada recostada en su salón como si de una diosa griega se tratara. Pero Cézanne ahora, en un alarde revolucionario, como su propio Arte ya reflejará después en uno de los cambios más decisivos de la Historia artística, plasma su Olimpia Moderna, también reflejada ya especularmente. Pero no se conforma sólo con ésto, ahora Cézanne lo revuelve todo, lo cambia, lo transforma todo voluntariamente. Incluso, para dar un mayor motivo sorprendente, aparece el mismo autor sentado frente a su Olimpia, mirando el espectáculo de lo que él mismo recrea.

¿Qué hace que la realidad sea o no sea un reflejo de lo que vemos exactamente? ¿Es una interpretación de lo que vemos, aunque ésta sea una duplicación deformada de lo que existe? ¿Conseguimos traducirla verazmente? Los creadores nos demuestran, así, que lo que vemos y lo que entendemos con ello son dos cosas diferentes. En una, a veces, las más, no percibimos lo que es realmente. Nuestros prejuicios, como lo de aquel juicio evangélico de lo que se espera de algo, nos alteran la realidad según nuestro particular sentido de lo que vemos. El lago franco-suizo Leman, famoso por ser el más grande de Europa Occidental, ha sido reflejado en lienzos a lo largo de la Historia del Arte. Desde su lado suizo, desde la población de Chexbres, el pintor Ferdinand Hodler realizó su obra sobre el Lago Leman en 1905. Con su propia interpretación plasmó la imagen del magnífico paisaje. Pero, para entonces, el creador hizo su imagen de aquéllo que veía. ¿Era el lago Leman; o el lago, su reflejo, sólo fue entonces la excusa? 

(Óleo del pintor Vincent Van Gogh, El Buen Samaritano, después de Delacroix, 1890, Holanda; Cuadro del pintor romántico francés Eugene Delacroix, El Buen Samaritano, 1850; Óleo de Manet, Olimpia, 1863, Museo de Orsay, París; Obra del pintor neoimpresionista Paul Cézanne, Olimpia moderna, 1869, Particular; Fotografía del Lago Leman desde Chexbres, Suiza; Óleo del pintor Oskar Kokoschka, Lago Leman con barco de vapor, 1957; Cuadro El lago Leman visto desde Chexbres, 1905, del pintor Ferdinand Hodler.)