6 de septiembre de 2019

El Arte para serlo o es emoción desgarrada y sobrecogedora o es otra cosa distinta.



Para admirar una pintura solo bastará un observador sensible y motivado, pero para que la iconografía de una obra de Arte nos cause gran impresión en nuestro ánimo, llevado ahora por la fuerza de algo apenas ahí representado, pero sublime, es necesario que eso que no existe aún manifestado nos haga preguntar, subyugado: ¿qué sucederá? Toda representación o es una contingencia banal de una escena definida y terminada o es la sobrevenida sensación especial de un incierto momento anticipado. Ambas son susceptibles de ser representadas en una imagen permanente bajo la estética fijada de un momento resaltable. Pero el momento sin avance contenido en la escena retratada solo es la escena estéticamente banal por su falta ahora de una emoción pasional, especial  o sobrecogida. Porque no estará intuida en la imagen terminada ninguna sensación subsiguiente, ninguna que suponga así una escena necesaria luego, esa de que se transforme después en otra cosa diferente. Se transforme, de existir una escena subsiguiente, en algo necesario o suficiente para comprender ahora su sentido, insinuado apenas antes en aquella abierta imagen de algo meramente transmisible.

El Arte o es emoción sobrecogida o es un apaño de imagen retratada sin ninguna sensación que la proyecte. El Arte necesitará proyección, avanzar así en la imaginación de un observador que, ahora, mirará subyugado por la sensación de ver solo una parte temporal de algo aún sin desarrollar en la escena artística. Y ese sin desarrollar es lo que nos hace valorar una imagen, sin embargo, estéticamente argumentada. Cuando el pintor Alexandre Cabanel quiso expresar la fuerza de la pasión más inevitable ante cualquier otra emoción humana en nada parecida, compuso una escena mitológica tan arrebatadora como confusa. Pero para hacer de la obra una pintura sublime que llevase el apelativo de Arte, entendió el creador francés que la sublimidad solo era posible si la escena representaba el momento de un avance y no la expresión finalizada de una admiración sin tránsito, sin sorpresa o sin sentido  ulterior tan necesario. Es el suspense del Arte, algo muy valorado en la estética de todas las tendencias artísticas. Es lo que marcará una diferencia. Porque no toda pintura es Arte, pero todo Arte puede ser una gran pintura. Para comprender esa valoración subjetiva del Arte comparo ahora la obra de Cabanel con otra representación mitológica parecida. Pero, apenas parecida. El pintor Joseph-Désiré Court se inspiraría en la admiración clásica que un sátiro tuviese por la bella  visión de una ninfa acuática en su baño. La inspiración mitológica de ambos pintores franceses es la misma, pero Court no traspasaría la escena más allá de una afable visión terminada o finalizada por haberse cumplido ya ese efecto: contemplar la belleza de una ninfa que ahora aparece satisfecha; tanto la visión como la ninfa y la belleza.

En Cabanel es todo diferente. El fauno o sátiro está abrazando ahora en una escena sin final el cuerpo arrebatado de la ninfa, imbuida ésta además de un tránsito estético muy efusivo, largo y poderoso. No es algo terminado en su sentido ese tránsito estético, no es una escena agotada en sí misma, sino que traspasará el umbral artístico de un momento ahora sublimado. Del mismo modo podremos argumentar lo mismo ante la imagen de un paisaje artístico. El pintor Constant Troyon crearía en el año 1849 una escena de paisaje extraordinaria por plasmar ahora dos momentos en uno. Ante un paisaje sosegado, incluso espiritualmente acogedor por sus trazas de belleza y calma interior representadas, mostraría al fondo de la obra la tormenta más lejana y, a la vez, más inminente y desgarrada que con su belleza pudiera hacerlo. Pero, sin embargo, aún no se sabe ni se ve en la escena por los protagonistas de la obra. Ningún personaje es ahí consciente de ese momento estético tan sublimado. Tan solo el espectador de la obra, el mismo que ahora admira, sin distancia ni grandes hazañas estéticas, la grandeza subyacente y emotiva de una iconografía tan eterna. Porque es eternidad lo que estas creaciones inacabadas (no en lo estético sino en lo formal) llevarán siempre asociadas a la realidad artística propia de una obra pictórica abierta. No sucederá lo mismo con el maravilloso y bello, pero no sublime -no Arte en su acepción más desgarradora-, lienzo impresionista del pintor español Aureliano Beruete. El Puente de Alcántara es la bella imagen paralizada de una estética sin recorrido o sin avance, de una realización estética que, ahora, no nos producirá la sensación transitiva tan sublime de una obra como la de Troyon

Es por eso que el Arte para serlo verdaderamente o genera una emoción o genera una belleza. En el primer caso, con la emoción, el sentido sublime alcanzará además la mayor expresión y fuerza que el Arte pueda tener de una imagen en la interpretación tan sensible de un observador sobrecogido. En el otro caso solo la belleza congelada o fijada en el lienzo puede, si acaso, alcanzar a desvelar una mera admiración estética cerrada, como fuera la que sintiera el sátiro de Court ante la aparición de la hermosa e ingenua ninfa mitológica. En la vida sucederá lo mismo. Nada apasionará menos que la rápida comprensión de un momento ya agotado en su secuencia. Necesitaremos agenciar resquicios por donde poder hilvanar el hilo que mantenga, perenne, la admiración que nuestro espíritu inquieto requiera así para sobrevivir extasiado y sin miserias. Y en esa creación personal que consigamos idear en nuestra mente habrá mucho del propio Arte sublime que expongo en estas obras. Todo debería estar siempre abierto y transitable en nuestra mente insaciable de sucesos, aunque no haya más ahora que un mero gesto inacabado e inútil, pero, sin embargo, muy poderoso, latente y emotivo. Los genios del Arte lo hicieron con la grandeza sublime de plasmar dos momentos en uno. Qué menos ya que, ahora, en nuestra alma desasosegada y anhelosa, pudiera así también combinarse esa misma intención en los instantes de alguna sensación tan pavorosa o tan definitiva, ese mismo momento tenebroso o cerrado que cualquier ser humano, a veces, pudiera llegar a tener en su secuencia existencial nada sorprendente, algo inquieta, agotada, o demasiado conocida. 

(Óleo del pintor Academicista francés Alexandre Cabanel, Ninfa y Fauno, 1860, Museo de Orsay, París; Cuadro Ninfa y Sátiro en el baño, 1824, del pintor Joseph-Désiré Court, Museo de Bellas Artes de Alenzón, Francia; Óleo La tormenta se acerca, 1849, del pintor francés Constant Troyon, National Gallery de Arte, EEUU; Obra impresionista del pintor español Aureliano Beruete, El puente de Alcántara, 1906, Hispanic Society, Nueva York.)

4 de septiembre de 2019

La semejanza de una inspiración solo tuvo su mismo momento artístico en los inicios del Barroco.



Fueron dos personalidades distintas, fueron dos creadores muy diferentes solo acompasados por el momento de la creación y de una raíz artística extraordinaria: la escuela de Venecia. En un caso, Doménico Tintoretto (1560-1635), por la fuerza poderosa de la formación veneciana de su propio padre, el gran Tintoretto; en el otro, El Greco (1541-1614), por la influencia veneciana que tuviera en sus inicios pictóricos en Italia. Pero, nada más. Uno es un pintor grandioso, original y absolutamente innovador y anticipado. El otro tan sólo un desconocido pintor veneciano a la sombra de un genio como su padre. Pero, en una ocasión, ambos pintores tuvieron una parecida inspiración contemporánea. Doménico (curiosamente el mismo nombre que El Greco) pintaría su Magdalena penitente en el año 1600 o 1602. El Greco compuso su San Jerónimo al final de su vida, en el año 1614. Un período artístico fascinante por el choque de dos enormes bloques telúricos del Arte: el Renacimiento y el Barroco. De la violencia de ese choque surgirían maravillosos creadores y grandes obras de Arte. Pero veamos la afortunada similitud de estas dos obras de Arte barrocas. Pero solo similitud casual, ya que, muy seguramente, El Greco no habría visto el lienzo de Doménico antes de componer su San Jerónimo (ni lógicamente después). Son ahora las semejanzas y las diferencias, pero, sobre todo, es una oportunidad para elogiar aún más la genialidad magistral de El Greco por un lado, un caso único en el Arte; y, por otro, la inspirada y exquisita obra de Doménico Tintoretto, una creación muy poco conocida de un pintor, al mismo tiempo, no muy conocido tampoco.

Desde el mismo ángulo superior izquierdo de ambos lienzos surge la luz espiritual que nutre la necesitada voracidad interior de ambos sagrados personajes. Para mayor similitud, los dos personajes pasaron a la leyenda sagrada como penitentes consagrados. Aquí están además ambos elevando ese mismo estado semejante místico para la mayor exaltación artística de su éxtasis penitencial. La grandeza de estos dos pintores, salvando las distancias artísticas entre ellos, es sublime al merecer la visión de una inspiración espiritual compuesta, sin embargo, en cada caso, por el gesto específico de su propio género. En la Magdalena la belleza es acentuada por la sagaz composición de un medio cuerpo compungido por el abrazo de sus manos ante el momento crítico de iluminación espiritual. En San Jerónimo la fuerza de la iconografía es representada ahora por la sorpresa que obliga al santo a girar su cuerpo enjuto y sin vigor hacia la poderosa luz sagrada. No hay ahí belleza más que en el conjunto de una composición extraordinaria. En la Magdalena, a cambio, es el gesto y su belleza, tan femenino como humano. En San Jerónimo es el Arte completamente el que brilla ahora, sin otra cosa más que sus fabulosos colores y formas innovadoras. Porque El Greco no necesitará nada más en su obra de Arte que las formas y los colores para representar la belleza genial más extraordinaria. No tiene más que inspirarse en el mismo punto de fuga y componer así, genuinamente, sus trazos originales y sus colores artísticos tan expresivos para hacer con todo ello una creación sublime. Doménico, a cambio, necesitará componer un escenario detallista y bello para completar así la misma inspiración artística espiritual.

Uno es mediocridad artística inspirada y completada gracias a una afortunada composición estilística espiritual. El otro es genialidad plástica en todos los sentidos creativos que puedan darse en una obra artística como esta. Coincidieron ambas obras en la inspiración espiritual y en el momento de la creación artística, inicios del Barroco. Coincidieron además en la composición y en la fuente de la exaltación de la mística sagrada de los dos santos penitentes. Pero, nada más. Uno es una bella realización de la Magdalena en un momento naturalista de éxtasis espiritual. El otro es una obra maestra de Arte. El Greco hace muchísimo más con menos. Dómenico exagera y centra en exceso lo que una mirada exoftálmica completa sin mucho acorde estético elogioso. Aquí la inspiración y la composición consiguen lo que el detalle y los elementos iconográficos sustraen sin complejos al acabado final. Aun así, la obra Magdalena penitente es interesante por la verosimilitud de un gesto auténtico de misticismo espiritual muy humano y realista. Es el Barroco con sus promesas iniciales de tendencia rupturista de un estilo alejado del mundo como lo fueran el Manierismo o el Renacimiento. Pero nos sirve ahora también para valorar, comparativamente, el magnífico fenómeno estético y artístico que supuso El Greco. En su obra San Jerónimo las formas se subordinan aquí al conjunto estético general. No hay nada que pueda hacernos ahora elogiar los posibles elementos, separadamente, en que se compone la obra final. Sólo el conjunto es posible aquí de traducir en lo artístico consiguiendo finalmente un resultado plástico maravilloso, algo inconcebible en el Arte si no hubiese existido el Manierismo. Porque en el Manierismo fue el todo lo único elogioso siempre, frente a cada parte o elemento compositivo sin definición, por sí misma, clásica valorable. El Greco es un pintor manierista pero, al final de su vida, obtuvo un sentido colorista que le acercaría al Barroco más expresivo. Aquí, en las formas es un pintor manierista, en el color es uno barroco. Por eso esta pintura del santo anacoreta es un ejemplo extraordinario del resultado de aquel sismo tan maravilloso que supuso el paso del Arte del siglo XVI al XVII, o sea, de las formas al color, de las partes clásicas al conjunto estético más elaborado.

(Óleo Magdalena penitente, 1600, del pintor Doménico Tintoretto, Museos Capitolinos, Roma; Obra San Jerónimo, 1610-1614, El Greco, National Gallery de Arte, EEUU.)

22 de agosto de 2019

Los estertores de la decadencia clásica no impidieron una vez brillar con su belleza.



No era la época de la recreación imaginaria más clásica de un paisaje mitológico con tal belleza. Los grandes iconos clásicos de fervor armonioso de belleza mítica habían sido desarrollados ya mucho antes. Ahora, en el año 1858, la pintura buscaba en el realismo no solo la armonía más acorde con las formas sino, sobre todo, con las costumbres, con las ideas o con las semblanzas propias de una sociedad que vivía y sufría y padecía como lo hacía ahora, y no como habían imaginado, ingenuos o pretenciosos, sus poetas clásicos más alejados de la realidad de los hombres. Así que los pintores en el siglo XIX dejaron pronto la mitología como modelo de creación para buscar ahora las cosas más cercanas o mundanas, incluso poético-literarias, pero para nada aquellas leyendas grecorromanas antiguas que glosaban el ideal clásico de belleza gozosa y legendaria. Porque no era ahora evolución seguir creando lo que ya se había creado antes con una originalidad entonces que, ahora, no tendría ya sentido el alabarla. ¿Qué valor podría obtenerse por expresar ahora, al final del momento neoclásico más elogioso de belleza, las mismas formas, gestos, distancias, proporciones y grandezas? Y entonces deberemos recordar ahora el gran aporte en la formación clásica que la Academia española de Bellas Artes de San Fernando hiciera con sus alumnos durante la mitad del siglo XIX. Uno de ellos, pintor absolutamente desconocido, Francisco Reigón (1840-1884), marcharía pensionado a Roma por la Academia donde realizaría en el año 1858 su obra de Arte Diana en el baño. Al pronto, cuando vemos ahora la obra, nos retrotraeremos al Renacimiento o al Neoclasicismo del siglo XVIII, cuando por entonces las obras clásicas volvían a ser recuperadas de un adormecimiento secular. 

No era el momento ya de pintar una obra así, ni tampoco el tiempo de poder competir con la grandiosidad elaborada antes, en los siglos tan clásicos, donde las diosas y sus ninfas brillasen desnudas al fragor de un paisaje tan equilibrado como legendario. Pero el joven pintor español se atrevió a realizar en el año 1858 una escena así, tan decadente o tan manida o tan compuesta y rebuscada para entonces. En su reseña del Museo del Prado, la obra, nos dicen, es una inspiración ecléctica en sus formas humanas retratadas, consiguiendo el pintor elaborar cuerpos propios de la estatuaria clásica griega de la antigüedad así como de los clásicos italianos del Barroco o hasta del propio renacentista Tiziano. Por otra parte, se elogiaba su composición y acabado en las bellas formas femeninas así como su colorido, pero no tanto el paisaje, al que, sin embargo, le hacían acreedor de algunos defectos de tonalidad excesiva. Efectivamente, la obra tiene dos aspectos básicos: las figuras humanas desnudas y articuladas en una escena de baño al aire libre y luego el paisaje cercano de un bosque verdecido y su paraje lacustre, así como, también, el lejano paisaje de una cordillera agreste y su celaje ahora gris y azulado aquí algo enternecedor. En el paisaje cercano del bosque verdecido presentiremos ciertas diferencias clásicas para comprender que lo que vemos ahora es una obra contemporánea y no una renacentista o barroca. Pero ya está, tan solo eso. También la armoniosa figura desnuda de algunas ninfas nos alejarán de un glamur clásico tan extraordinario que nos llevaría a momentos históricos más acordes con su elaboración artística. La composición de la obra es genial, sin embargo, y lo es porque no es tan fácil situar tantos cuerpos desnudos en una obra y seguir admirando ahora lo que vemos. Cada una de esas figuras representadas es aquí independiente, ninguna está interactuando ahora con otras de un modo claro, tan solo ofrecerán aquí su gesto personal elaborado para ser inmortalizado así ya por la belleza.

El pintor español fue más prolífico en realizar miniaturas, pequeñas pinturas donde el retrato era más minucioso que el paisaje, pero, incluso los detalles en esas obras pequeñas debían perfilarse aún más para poder ser admirados así con la belleza. Sin embargo, las miniaturas tienen la curiosidad de que no todas las figuras sean perfiladas en detalle. Como aquí también lo hiciera, a pesar de ser una obra de tamaño normal. La diosa Diana, sentada aquí sobre una túnica azul, brillará ahora con todo el esplendor de sus bellas formas perfiladas. Pero, detrás de ella, tres mujeres de su cortejo, compuestas ahora de perfil, desdibujarán sus contornos faciales en un alarde asombroso de atrevimiento artístico. Son las figuras arcaicas de belleza clásica grecolatina. No así las que, inclinadas o sentadas, representarán la mejor conformación de un desnudo clásico contemporáneo. Todas ellas, sobre todo la que a la derecha del lienzo, ahora de pie, mostrará su hierática figura más neoclásica, vibrarán bellas al conjunto tan equilibrado de una composición muy conseguida y perfecta. La perfección en pintura es de una dificultad manifiesta si no se componen los elementos, todos entre ellos, con una especial forma armoniosa de hacerlo. Aquí todos los elementos, a pesar de su número, son precisos para mantener el equilibrio armonioso de una composición tan genial como esta. Las tres figuras separadas de la derecha del lienzo son necesarias para poder admirar así el conjunto elaborado tan completo. Pero además el paisaje es, con sus defectos aparentes, que no reales, una especial característica para ofrecer ahora la profundidad y el fondo requerido para una escena como esta. 

Nada que miremos en la obra de Francisco Reigón nos puede ofrecer otra cosa que profusión natural de esplendor y de asombro elogioso de belleza. Estará representada toda la historia del Arte en ella: la sutilidad de las figuras clásicas antiguas, la composición magistral renacentista, la voluptuosidad atrevida del Barroco, la posición gestual neoclásica y la perspectiva profunda de un paisaje romántico. Algunas figuras nos miran ahora, sólo algunas, un detalle que solo la modernidad podría ofrecer sin complejos ni pudores artísticos. Por eso la obra es a la vez un homenaje y una recreación. Un homenaje al clasicismo más elogioso de composición sublime y de belleza. Y una recreación por ser compuesta en su época, la autosatisfecha y vanidosa época de los grandes referentes culturales y de civilización que el siglo XIX trajese al mundo. Recuerdo y nostalgia, pero también dominio de las formas y de la composición más actualizada. Porque entonces, mediados del siglo XIX, se habían llegado a componer las más elaboradas formas y conjuntos que el Arte hubiese conseguido alumbrar en su historia. Sólo que ya se acabaría. Que aquella forma de pintar esas cosas, y las cosas mismas, habrían acabado para siempre. El joven pintor español tal vez lo sabría, o, tal vez, a pesar de saberlo, quiso demostrar que para crear pintura elogiosa había que hacerlo con parte de lo que había sido ya conseguido y con parte de lo que, ahora, debía, audazmente, componerse así, sin concesiones tendenciosas o prejuiciosas. Con la honestidad artística más decidida que, para crear belleza y avanzar, tan solo habrá una manera de poder hacerlo sin dejar de innovar y equilibrar, atrevidamente, la forma como el fondo artísticos: elaborar una maravillosa composición estética clásica apenas dejando fluir sus elementos sueltos como si de un universo perfecto y autosuficiente, tan lleno de belleza, se tratara ahora sin complejos.

(Óleo Diana en el baño, 1858, del pintor español Francisco Reigón, Museo del Prado, Madrid.)


15 de agosto de 2019

La maldad mejor representada gracias al contraste y la excelencia artísticas.



Existe una obra de Arte tan solo atribuida a Goya en el museo Metropolitan de Nueva York. Se titula Majas en el balcón y está fechada aproximadamente sobre 1810. Existe otra versión parecida de una colección privada suiza donde no existe, sin embargo, ninguna duda sobre la autoría de Goya. Pero no es exactamente la misma configuración de perfiles, gestos, miradas y expresión, las que dispondrán ambas obras de Arte. La obra supuestamente apócrifa del Metropolitan es, sin embargo, más sugestiva para desarrollar ahora una interpretación sorprendente sobre la maldad humana y su radicación en este mundo. ¿Cómo representar la maldad desde supuestos artísticos clásicos donde la belleza y la serenidad serán elementos propios de una composición sublime? Por mucho que queramos buscar, es difícil descubrir una representación de la maldad en una obra de Arte sujeta a criterios de estilismo y belleza clásicos. Salvando la controversia de si es o no es de Goya la obra, sí estaremos de acuerdo que su estilo o sus características estéticas romántica y goyesca se aprecian ahora a grandes rasgos en esta obra. No es esta controversia el sentido que deseo plasmar en la entrada, sino que, gracias a la afortunada composición y acabado artísticos de esta obra, aspiro a describir la maldad humana, o la maldad general, que se deslizará ahora sutilmente entre las cuatro esquinas de este cuadro.

La maldad ha sido analizada por pensadores a lo largo de la historia. Algunos, la mayoría, ofrecían la tesis de que el mundo o la naturaleza no disponían de otra cosa que de una función, errónea o desproporcionada a veces, necesaria para desarrollar la vida o la consecución de ésta en el universo. Que era el ser humano quien detentaba la única causa que originaba cualquier alteración maléfica en el mundo. Otros filósofos, particularmente Schopenhauer, decían que era al revés, que el mundo era una obsesión telúrica universal compuesta de un deseo irrefrenable por manejar, aleatoriamente, todas las criaturas a su antojo, donde el ser humano no era más que una víctima de ese despropósito voluntarioso y omnipotente. La realidad es que el concepto victimista y el victimario existirían siempre en cualquier caso. O en un caso era el mundo o en otro caso era el hombre. De hecho, la maldad solo es posible como concepto si existe su opuesta, ya que lo contrario no sería maldad sino necesidad o función natural, y poco sentido tendría el victimismo en ese caso, ya que nada de víctima tiene, por ejemplo, la tierra encharcada y devastada por un río que, ahora, se llevara impasible toda su vida susceptible por delante. Por tanto, la maldad humana es la única que podremos entender. Aunque existe también un sentido general de esa maldad porque no afectará solo a unos miembros humanos contra otros, sino al propio ser humano individualmente consigo mismo, cuando, por ejemplo, se aviene a sufrir por cosas ajenas a los demás, como la muerte, el destino, o la propia conciencia de ser o existir. 

La obra Majas en el balcón del Metropolitan (sea de Goya o no) representará, sin embargo, la antropología más estética de la maldad que haya visto en una obra de Arte. La más estética y la más maldad. Porque la maldad no es exactamente latrocinio en acción, que lo es, por supuesto, pero a efectos de representación no lo es tanto. Me explico. Las obras de Arte donde la violencia se describe primorosa (Rubens y sus dinámicas violentas mitológicas, por ejemplo) es un reflejo, o mejor un efecto, de maldad, pero no es la maldad misma. Cualquier gesto o acción maléfica que se exprese activa en una representación artística hace lo mismo: manifestar la maldad en un caso concreto de violencia realizada. Ahí la maldad es evidente y más explícita. Pero, para definir mejor la maldad estéticamente, la maldad como sentido inicial o como hecho existente antes de que se produzca (lo que, a mi juicio, es el sentido más espantoso de la maldad), esta obra de Arte de estilo goyesco y romántico lo expresará ahora de un modo magistral, también lúcido y clarificador. Porque la maldad nunca estará menos embozada que cuando parece no agredir o maltratar o ejecutar sus deseos. Porque la verdad, la belleza, la bondad o la ingenuidad serena de un ser desposeído de fiereza (la víctima), no podrá evitar la sombra poderosa de la amenaza o de la sorpresa sesgada más terrorífica. En la obra de Arte se percibirán ambas manifestaciones. Por un lado, la belleza natural expresada en los rostros no amenazados ni turbados por ninguna sensación ajena a su propia naturaleza inocente. Son figuras (las majas) amables, coloridas, transparentes en el reflejo de su belleza interior tan trascendente. En ellas veremos la mirada serena, confiada, muy segura incluso, de dirigirse conforme a la vida y a las cosas que la fomentan y la hacen persistir. Aunque no se dirijan ahora a nosotros, aunque parezcan inexpresivas, esas miradas están ahora vibrando interiormente desde la más absoluta sensación de grandeza.

Luego están las dos figuras oscuras, cuyos gestos ocultos o parciales, sesgados en la inclinación perfilada o en la deteriorada mueca de un semblante marchito, expresarán justo lo contrario. Son ahora aquí la amenaza, son el sentido de lo que la maldad representará como concepto flagrante, universalmente desprovisto de sentido cósmico, sino ahora justo de todo lo opuesto; de lo banal por no responder tampoco a ningún propósito grandioso, de ningún otro propósito que no sea ahora la absoluta perfidia personal más individual o más egoísta, desgarrada así incluso del sentido natural de la vida o de cualquier necesidad universal que la propague. La obra no tiene más que las cuatro figuras y la reja del balcón que subyace. Hasta ésta dispone ahora de una interpretación metafísica sublime: estaremos aprisionados entre unos barrotes que nos impiden huir y una amenaza que no conoceremos. Sin embargo, la obra es, como todas las grandes obras de Arte, una manifestación de esperanza. Sobrecogida, pero de esperanza. Porque, como la maldad general, estará ahora en gran parte en la representación de un mero símbolo estético..., como lo está así ahora aquí la maldad general, entendida ésta más como proyecto vano que como maldad realizada o por realizar. Porque lo que el autor -el que sea- más plasmaría en su obra de Arte es la sensación no la materialización. No veremos la maldad más que en el sentido que nuestra interpretación subjetiva nos está dando. No sabemos nada más. Lo que sigue, nunca lo sabremos. De hecho, pueden nuestros sentidos percibir ahora otra cosa además de amenaza. Esto también lo justifica, sin embargo, también justificará la obra como una extraordinaria obra para representar la maldad como concepto (la maldad general). Porque la maldad que no viene ahora de afuera sino de nuestra percepción subjetiva, no es más que otra forma de maldad que el ser humano también padecerá. Ahora, por ejemplo, la amenaza estará en el interior catastrófico de un sentido imaginario. También la obra representará esa maldad como trasunto en el perfil oscuro representado detrás de los seres inocentes, y lo hará como representación del inconsciente más devastador e impenitente dirigido contra los propios seres. 

Pero, es el sentido de maldad humano el que brotará ahora sugestivo en el ámbito estético más inspirador de esta obra de Arte. Está descrito además en todas las miradas. En los dos planos de la justificación estética de la obra, en el de los embozados oscuros que miran decididos a sus objetos de sentido malicioso y en el de esos objetos mismos, las bellas majas asomadas ahora a su propio devenir que no mirarán a nada en concreto, una metáfora ésta sublime de la inocencia que no objetiva ahora en otra cosa más que en su natural bondad universal más desinteresada. Porque es el interés malicioso lo que se aviene a ser representado aquí en la maldad: o existe o no existe. Y en esta obra de Arte el creador artístico consigue expresar una sensación que es manifiesta: la mirada cercana y enfocada de los embozados encierra ahora un interés malicioso. Una maldad que aún no se ha realizado, que solo se representa ahora vagamente, banalmente, tangencialmente. No hay maldad ahí, solo el sentido de una amenaza que no tiene otra significación futura, sin embargo, que la maldad. Que ésta tiene además un sentido utilitario egoísta taimado y vil siempre, algo que el universo o la naturaleza no contiene en ningún caso. Sólo el ser humano. Y que su génesis es tan misteriosa como la propia representación artística que ahora vemos. Porque todo esto puede ser tan solo la percepción subjetiva de una interpretación artística. Pero, puede no serlo. Como la maldad...  Ya que ésta solo es humana en lo cruel mismo de una realización decidida ajena al ser que la ejecuta. Es la libertad de ejecutarla no la sola sensación de presentirla. Pero para representar la maldad debe existir el contraste de ambas esferas participadas en esa ejecución maldita. Esta es la conclusión decidida de una sensación humana maldita que, para que exista, deberá también existir la bondad más confiada que de una existencia pueda materializarse, sincera, en una vida.

(Óleo Majas en el balcón, alrededor de 1810, atribuida a Goya, Museo Metropolitan de Nueva York.)

1 de agosto de 2019

El pudor estético de los grandes o cuando la mirada delata así la sensibilidad más sublime.



De todos los pudores a los que el ser humano se expone, el estético es el menos comprendido. ¿Es un gesto calculado, ese de ocultar la mirada, ahora solo desde el sentido más iconográfico de una mera decisión estética? En todos los autorretratos, el pintor buscaría siempre eternizarse en su obra con la maestría de su talento prodigioso. Sin embargo, cuando Van Gogh quiso componer un retrato siguiendo las nuevas modas plásticas de Francia -el neoimpresionismo-, al no disponer de capacidad para un modelo, se autorretrataría él mismo en el año 1887. Pero no lo haría con orgullo vanidoso, algo muy propio de esas composiciones. El pintor malogrado -faltaban tres años para acabar con su vida- no debió sentirse con el ánimo existencial muy convencido y dibujaría su mirada inclinada y huidiza. Sin embargo, consiguió expresar mucho más de lo que, inicialmente, tal vez se propuso. Cuando Rembrandt comenzara su obsesión por el autorretrato en sus inicios juveniles, en el año 1628 pintaría uno sublime. El único autorretrato pudoroso que llevase a cabo de los muchos que el pintor barroco hiciera en su vida. En su obra de Arte la mirada está ahora oculta, no sus ojos, para reforzar aún más así el efecto de luces y sombras que consiguiera en su personal obra maestra.  Pero, a diferencia de Van Gogh, Rembrandt sí mira al observador, sus ojos están mirando ahora fijamente a nosotros mismos, pero no lo veremos bien... Se ocultará tras de un maravilloso claroscuro intrigante. Y es posiblemente eso lo que diferencie ahora, entre otras cosas, a cada uno de esos dos genios: uno intrigante, otro displicente. Para Van Gogh no fue una intriga o un desvío o efecto artístico por lo que lo hiciera. Reflejaría, como siempre consiguiera hacer en sus obras, el sentido más expresivo de un sentimiento, en este caso uno indiferente. En Rembrandt es otra cosa, es el juego dialéctico ahora con el observador, es la intriga o el desenvolvimiento estético.

Pero, además, cada obra maestra plasmará el paradigma o modelo de cada momento histórico en el Arte. Con Van Gogh, incluso manejando esos trazos modernos para entonces de un neoimpresionismo avasallador. En Rembrandt con el juego de sombras y luces tan característico de su época barroca. En ambos casos utilizando la sensibilidad más sublime: o con él mismo, en Van Gogh; o con el espectador en el caso de Rembrandt. Pero, en ambos casos, la individualidad del autorretrato llegará a niveles de sublimidad extraordinarios. El pintor barroco es llevado por su genialidad a crear un pudor sesgado en la obra, uno que nos llevará a sentir con él la fuerza de la conciencia humana más personal, de su individualidad ahora más corporal. En Van Gogh su genio artístico nos llevará a otra cosa, a la expresividad más sentida de un sentimiento personal y existencial muy profundo. En él veremos la inanidad del mundo reflejada ahora en una mirada sin dirección ni sentido. Esa misma inanidad que empezara a sentir el creador y que no pudiera, siquiera, ni evitarla ahora en una experimentación estética como era la de pintar con trazos modernistas un retrato humano. En ambos casos autenticidad y plasmación de personalidad individual, algo que consigue, como solo hacen los grandes, sin embargo, un sentido de universalidad existencial. Universalidad tanto para la displicencia como para el misterio sosegado, tanto para la angustia como para el engaño más sutil. 

¿Es que no obtienen aquí los dos genios del Arte un perfil psicológico universal para con un sentimiento tan humano? Porque en ambas situaciones, la angustia y el engaño, se podrán transmutar, en estas dos obras maestras, las expresiones humanas sin menoscabar el sentido final de lo buscado. Porque el engaño es una forma de ocultación del temor o del pudor que puedan sobrevenir ante un estado personal determinado. Pero también al contrario, cuando el pudor no es más que una forma de angustia interior que ni siquiera es posible trasladar a lo estético visible, y, entonces, hasta se ocultará magistralmente tras una maravillosa utilización de claros y oscuros. El Arte vino a salvar personalmente a los dos grandes pintores de la historia. Con su genialidad plástica tan soberbia consiguieron ambos pintores crear sus propios sentimientos reflejados en un casual retrato artístico. ¿Casual? ¿Hay casualidad en el Arte? Nunca. Por eso es mayor el milagro iconográfico de componer autorretratos geniales. Porque hay que pintar bien pero, también, confesarse. Y, ¿quién es capaz de hacer ambas cosas sin desfallecer? Con sus obras nos acercaron los dos maestros a entender la vida y sus misterios, pero, además, con sus autorretratos llegaron mucho más allá: consiguieron mostrarnos su propia vida y sus propios misterios. ¿No son una aliteración estética a veces los autorretratos? En el caso de estos dos genios del Arte nunca porque siempre descubriremos algo diferente en su gesto individual retratado. Pero, sobre todo, conseguirán expresarnos con su representación más íntima y personal la mejor constatación estética de la imagen individual del ser humano en general, con sus miedos o con sus engaños, pero de todos nosotros, de todos y de cada uno de nosotros.

(Óleo Autorretrato, 1887, Van Gogh; Óleo Autorretrato, 1628, Rembrandt, ambas obras en el Rijksmuseum de Ámsterdam, Holanda.) 

24 de julio de 2019

De sentir a pensar, de emocionar a racionalizar, de sublimar a liberalizar, así se cambió de pintar hace doscientos años.



Hay tres momentos trascendentales en el Arte, tres situaciones temporales en la historia que modificaron absolutamente la forma de expresión artística. El Renacimiento fue la primera, periodo situado a finales del siglo XV; el Arte moderno fue la última, periodo situado a comienzos del siglo XX. Pero hubo otro momento decisivo, el segundo momento trascendental, que coincide con el Romanticismo y se sitúa a finales del siglo XVIII y comienzos del XIX. Pero fue un momento muy interesante porque no rompió nada o no revolucionó nada realmente en la forma de pintar de antes, ahora de un modo radical, como sí hiciera el Arte moderno o el Renacimiento con sus antecesores. No, entonces sucedió que fue el modo no la forma, fue el talante no el concepto, fue el pensamiento no la manera, fue el sentido no el fin. Y no fue el fin porque el Arte seguiría, incluso, planteamientos arcaicos o nada evolucionados plásticamente. Pero el sentido de crear algo expresivo, de comunicar algo diferente en lo más intangible fue lo que, verdaderamente, se transformaría en los albores del siglo XIX. El Romanticismo fue el disparadero, pero éste generaría diversos herederos creativos en otras tendencias o maneras de expresar las cosas, algo que variaba por completo de cómo se había hecho antes. El pintor británico George Richmond (1809-1896) es un ejemplo curioso y representativo. Completamente fascinado por su maestro romántico William Blake, seguiría el movimiento Los Antiguos. Esta tendencia estuvo formada por seguidores del arte arcaico y espiritual de Blake. Miraban al pasado para componer ahora sus obras no como en el Renacimiento o el Barroco sino de otra forma. El motivo era el mismo pero la forma era totalmente diferente.

Cuando se había alcanzado ya el dominio del color más perfecto, de la forma más maravillosa que el clasicismo barroco había conseguido en el Arte, ahora, en el momento que el Romanticismo revolucionara el Arte, los creadores necesitaron expresar otras cosas de otro modo. El trasfondo era el mismo, las historias eran las mismas, es más, la historia pasada era buscada y necesitada para expresar las mismas cosas... pero de forma distinta. Cuando George Richmond quiso componer la leyenda evangélica de la mujer samaritana no dudaría en hacerlo justo de un modo opuesto a como se había hecho antes. Pero, sin embargo, el escenario era el mismo: la Samaria palestina bíblica de la época de Jesús. El mismo que el Arte había compuesto siempre de esa parábola sagrada. Jesús se dirige a Galilea desde Judea y debe pasar por la región de Samaria, un lugar poco ortodoxo en la religión hebrea de entonces. Tiene sed y ve de pronto a una mujer en un pozo. Al pedirle agua, se sorprende de que un judío ortodoxo (Jesús era un rabí judío) se dirija a ella. Jesús aprovecha para ofrecerle ahora el agua espiritual de una sed que ella ignora tener. Pero, cuando los pintores clásicos del Renacimiento o el Barroco compusieron sus obras mostraron el carácter tradicionalmente sagrado de un momento como ese. El Guercino (1591-1666) crea en 1640 su óleo Jesús y la mujer samaritana con los perfiles extraordinarios de su clasicismo barroco. La perfección en el diseño de la obra, del celaje, de los vestidos plisados, de las miradas, de los objetos, del brocado del pozo tan marginal y tan perfecto. El ademán de Jesús dirigido a ella es el tradicional en la figura sagrada: muestra su mano derecha con su dedo índice hacia arriba, hacia el mundo trascendente que sólo puede calmar la sed necesitada.

Es la representación paradigmática de la expresión clásica de una forma comprensible de salvación espiritual expresada en una obra artística. La receptora del mensaje está escuchando, sorprendida y temerosa, el sentido trascendente. Sorprendida porque no lo espera de un judío; temerosa porque comprende que debe ser verdad lo que escucha. Menos de doscientos años después, en 1828, el pintor George Richmond compone su obra Cristo y la mujer de Samaria. Basado en el mismo capítulo de Juan evangelista, sin embargo, el pintor británico crea entonces una imagen donde la metáfora es transformada sutilmente. El pasado se reivindicaba, lo que suponía de verdad, de autenticidad, de espíritu necesitado y desenvuelto, pero ahora se mostraría de otra forma el mismo mensaje o la misma metáfora. Jesús se humaniza más en su postura, está relajado y sentado frente al hierático semblante de la figura de pie de El Guercino. La samaritana está ahora ensimismada, pensando más que escuchando, racionalizando más que emocionando lo que se le transmite. Su figura contrastará absolutamente con la barroca de antes, ahora no lleva una jarra ni nada en su regazo, hasta descubre el pintor uno de sus senos bellamente. ¡Qué audacia para una imagen tan representativa de lo sagrado! Pero es que esa fue la revolución que se llevaría en el Arte entonces, se pasaría de emocionar con los colores a racionalizar con la forma. La obra de Richmond parece incluso más arcaica que la de El Guercino, con esos rasgos medievalistas o tan antiguos. Pero era en lo único que eran antiguos, en los rasgos, porque en todo lo demás consiguieron expresar por entonces las cosas de una forma completamente avanzada. Hasta la mano de Jesús en la obra de 1828... Ahora se pinta dirigida también, como entonces; ahora su dedo índice de su mano derecha está pintada, como entonces, para señalar claramente. Pero, sin embargo, ahora no como en la obra barroca hacia el cielo sino justo lo contrario, hacia la tierra, hacia el suelo donde ahora transita el agua que da vida a la naturaleza. Una metáfora, la mano dirigida, tan bien comprendida por entonces como, ahora, a comienzos del siglo XIX, más pensativa o misteriosa de entender para unos espíritus, posiblemente, aún más necesitados de querer entenderlo.

(Óleo Cristo y la mujer de Samaria, 1828, George Richmond, Museo Tate Gallery, Londres; Cuadro Jesús y la mujer samaritana, 1640, El Guercino, Museo Thyssen Bornemisza, Madrid.)

18 de julio de 2019

Todo Arte es una forma de dominar el mundo o con el espanto o con la belleza.



No solo es un espejo el Arte donde mirarnos, es sobre todo un escudo a través del cual dominaremos del mundo dos cosas que nos abrumarán impenitentemente: la belleza y el espanto. Estas dos emociones radicales, porque las sentiremos profundamente, nos acompañarán desde el nacimiento hasta la muerte. Son solo esas dos, no hay ninguna más, realmente. Todas las demás son una derivación de estas dos emociones, o en un sentido atractivo o en uno repulsivo. Pero, no necesariamente irá asociada una a un sentido y la otra a otro exclusivamente. No, hay seres que sentirán algo parecido a la belleza con lo mismo que, para otros, será la repulsión. Sin embargo, esencialmente, la belleza no es nunca rechazada, así como la repulsión no es tampoco aceptada. Pero serán casi como las dos caras de una misma moneda vital. Y es que la belleza esconderá un misterio parecido, si no el mismo, a la imagen del espanto. Ese misterio es tan primigenio que hundirá sus raíces en el inicio del ser humano como especie inteligente. Antes de eso no sería misterio sino solo supervivencia..., lo que será para los animales irracionales. Pero fue al advenimiento de la capacidad de abstraer, de recordar, de asociar, de desear..., cuando el espanto acabaría convirtiéndose en un poderoso influjo parecido a una forma bella de atracción irresistible.

La leyenda griega nos cuenta la historia del héroe Perseo. Su madre Dánae y él deben huir ahora del reino de su abuelo. Entonces llegarán a la isla de Sérifos y su tirano, Polidectes, acabará enamorándose de la todavía bella y joven Dánae. El joven Perseo, abatido por la pasión lujuriosa del tirano por su madre, le pide que si abandona dicho deseo le traerá la cabeza más monstruosa y poderosa del mundo. Así comenzaría la aventura prodigiosa más legendaria de la mitología griega, donde Perseo lograría dominar la fiera más terrorífica, mortífera y espantosa del orbe. La gorgona Medusa tendría la muerte en su mirada, era imposible dominarla ya que solo mirándola, sin protección incluso alguna que mediara, cualquier ser acabaría petrificado para siempre. Su cabeza compendiaba todo lo peor que un monstruo pudiera tener de indeseable. Sin embargo, su rostro era de apariencia femenina, de una dulce e inocente apariencia femenina. Para que un rostro así pudiera tener un efecto monstruoso debería ser entonces muy horrible: en vez de pelo tendría serpientes, en vez de dientes, colmillos, en vez de lengua una garra oculta envolvente y despiadada. Para dominarla, Perseo, que sabría muy bien el efecto de su maléfica mirada, utilizaría su escudo de bronce para, como un espejo, enfrentarse ahora de lado, sin mirar nunca de frente, a la hiriente Medusa. En el año 1597 el pintor Caravaggio (1571-1610) pintaría en Roma para un encargo particular una rodela con un lienzo con la Cabeza de Medusa. Desde el imperio romano se había utilizado, esquemáticamente, la imagen de la Medusa como un emblema de protección castrense, pero Caravaggio compone, a finales del siglo XVI, ahora un lienzo muy naturalista con el monstruoso rostro legendario de la gorgona. Y es justo en ese momento que elige el pintor para eternizar el instante macabro, cuando veremos a la Medusa sufrir el mismo espanto que ella misma viera siempre padecer.

Caravaggio dejaría dicho: Toda imagen artística es la cabeza de la Medusa. Podemos vencer el terror mediante la imagen del terror. Todo pintor es Perseo... Y es muy posible que antes que la belleza fuese el espanto lo retratado o lo pintado o lo creado artísticamente. Así hasta que el espanto fuese convertido pronto en deseo de belleza gracias ahora a vencer al miedo dominado por un buscado efecto apotropaico. Ya no se convertiría más la belleza en espanto ni el espanto en belleza. Y así la pintura pudo glosar entonces la belleza, paralizada siempre en ese instante álgido, alcanzando ahora ya su mayor cénit poderoso de esplendor. Cuando el pintor italiano crease su Medusa, el Arte estaba en su mayor momento de elogio y alabanza clásica. De hecho, supuso un rechazo la obra tan sangrienta de Caravaggio por entonces. ¿Cómo describir así, tan correctamente, la feroz silueta de la muerte? Siglos después, cuando el artista británico John William Godward (1861-1922) se decidiera a componer su Belleza Clásica, el decadentismo clásico de armonía y sutileza que él representara acabaría ya por completo frente a un modernismo pujante y exento de belleza. 

Para el pintor inglés la belleza no lo habría llevado, finalmente, sino a enfrentarse con la monstruosidad... (se suicidaría en su estudio desolado por completo). Para el pintor italiano el naturalismo grosero no lo habría llevado también sino a lo mismo (fallecería a consecuencia de heridas infectadas por arma blanca). Entonces, ¿es que las dos caras de la vida que más nos abrumarán no serán sino una sola y misma cosa? ¿Es que la belleza no es más que un subterfugio para retrasar el espanto o poder así camuflarlo apenas ya mientras dure ahora algo su fragancia? Los pintores buscarán exorcizar con sus obras el espanto..., o porque les guste y lo quieran plasmar fascinados o porque lo rechacen y compongan así una imagen de belleza. Los que amamos la belleza, sin embargo, no dejaremos de creer en el espanto. Para eso existe la belleza..., para poder sojuzgar la mirada aterradoramente aniquiladora de lo espantoso. Sin embargo, sojuzgar no es lo mismo que vencer. El terror seguirá subyacente bajo las armoniosas formas paralizadas de una bella imagen artística. Para vencerlo, como decía Caravaggio, tal vez sólo el terror sea capaz de conseguirlo. Pero, ¿qué sucederá cuando el terror sea provocado justo por lo contrario, por no poder amar o mantener ya aquella belleza? Pues para eso fue compuesta a veces la belleza, satisfecha permanente por algunos seres colmados de grandeza. Lo hicieron para poder mantener así la fuerza de su pasión como un conjuro impenitente para no dejar que la mirada de Medusa nos anulase, impúdicamente, ante la necesidad imperiosa de un breve instante ahora de esplendor. 

(Óleo Belleza Clásica, finales del siglo XIX o comienzos del XX, del pintor John William Godward, Colección Privada, EEUU.; Rodela en óleo Cabeza de Medusa, 1597, del pintor barroco Caravaggio, Galería de los Uffizi, Florencia.)

11 de julio de 2019

La escisión imaginada entre un paisaje bello y una leyenda de poder, extravagancia y miseria.



Todas las cosas bellas nacen también de la deteriorada o malévola materia de la que están hechas las formas terrenales. Huimos de la sordidez de lo que representan algunos conceptos universales en la memoria engrandecida de una historia tenebrosa. Pero formarán parte de todo lo que brilla, sereno, entre las perfumadas o calmadas aguas de una historia inevitable. Porque la crítica de las cosas hirientes y crueles de  la vida ha de hacerse ante uno mismo, ante la misma materia humana de la que estaremos todos hechos, a pesar de lo rechazable por supuesto que suponga. Por eso universalizar las cosas solo hace alejarnos como jueces envilecidos de la observación meditada de las cosas. La responsabilidad es personal siempre, y nunca podremos generalizar ni estigmatizar una colectividad, una historia o un paisaje... El Arte tiene una virtualidad maravillosa, y es que siempre es un espejo donde poder mirarnos individualmente -con nuestros solitarios ojos- junto a la objetividad concreta de lo criticable o de lo rechazable. Porque además utilizará la belleza -aquel Arte que la utilice- para poder mejor alcanzar el efecto especular de la crítica existencia. En el año 1831 el pintor romántico Turner expuso su obra Palacio y Puente de Calígula. ¿Ha habido una figura histórica antigua más detestable o  maliciosa? Representó durante siglos el ejemplo peor del comportamiento humano más infame. Entonces, ¿cómo se le ocurrió a Turner, un modelo de ser humano compasivo y amable, componer, justificando un paisaje tan romántico, un lugar ahora asociado al peor poder representativo de la maldad más inhumana?

Porque hasta The Times de aquel año 1831 se permitió publicar: uno de los paisajes más bellos y magníficos que jamás se hayan concebido... Y era así, concebido, porque el paisaje no existía en realidad. Fue producto de la imaginación, sustentada eso sí en la historia, de lo que habría sido un paisaje legendario del narrado palacio de aquel cruel emperador. Desde la edad media todo aquel complejo imperial romano situado en Bayas, frente a la bahía de Nápoles, habría sido deteriorado y hundido poco a poco en el agua. Desde el siglo I a.C. el lugar había sido desarrollado por los romanos como un espacio paradisíaco de retiro y diversión. Pero fue el emperador Calígula, gracias a sus extravagantes proyectos, quien haría famosa aquella bahía napolitana. Según una profecía que el joven Calígula conociera, sólo sería emperador si lograse pasar por encima de la bahía de Baiae con sus caballos... Así que construiría un puente de barcos con el cual pudo atravesarlo con un carro tirado por sus caballos. Pero el pintor inglés Turner compone, además del palacio, un sólido puente en la bahía, mucho más romántico y definitivo que un rústico e imposible puente romano de barcas. Todo imaginado, pero todo perfectamente calculado... ¿Cómo representar simbolizando algo en tu época, siglo XIX, de un momento tan alejado y distante? Generalizando una imagen representada de lo particular que, ahora, no existe ni para mirarlo. Calígula no está ya, solo su puente y su palacio. Pero, sin embargo, tampoco esas cosas existirán en la realidad, sino solo en la concepción, basada en leyendas o historias, de un complejo imperial hundido hace siglos en el mar. 

Pero para componer un paisaje romántico tenía el pintor que añadir elementos emotivos de belleza. Lo consigue en el extremo derecho de la imagen, diametralmente dividida en el lienzo, donde unos árboles bien pintados brillarán junto a una pareja coloreada y sus cosas. Porque en el otro extremo diametral, el de la izquierda, donde aparecen reflejados el palacio y el puente imaginados, están, a cambio, totalmente desdibujado, empañado, deteriorado o nebuloso, las ruinas grandiosas de un pasado tan solo justificado ahora por la compasión o la belleza. El pintor aquí nos muestra la gloria del Arte y su belleza amparada, sin embargo, por la devoción que el artista evoca de un lugar que, para nada, debe ser asociado con el mal o su personificación maléfica. Es una realidad histórica que fue motivada por la decisión personal de un individuo deplorable, pero no es menos verdad que lo que supone no es la crueldad o la maldad existencial sino la consecuencia artificial y constructiva de un ejemplo de belleza. Pero un ejemplo de belleza, sin embargo, que el pintor aquí no manifiesta completamente. No solo porque no es la realidad, sino sobre todo porque no la destacará más que como una vaga imagen ensoñadora de una deteriorada visión ruinosa de un pasado de belleza. Está ahí para hacernos ver que eso que vemos no es Calígula ni lo que representa, sino sólo la construcción de un pasado grandioso defenestrado por el sismo, el tiempo y su memoria. Pero, a la vez, Turner transformará el paisaje furibundo con el maravilloso aroma de un momento de esplendor napolitano. Es esto, el momento y su belleza, lo que debe primar ahora en el sentido profundo de la visión del cuadro. Esa misma belleza que participará de la representación inconsciente de una trágica experiencia de la historia. Pero que no es trágica ni experiencia. Solo la responsabilidad personal de un solo ser humano en su historia. La conocida, la difundida, la utilizada ahora aquí para componer así un detalle legendario. Uno que es preciso, que es necesario para modelar así un paisaje tan romántico. Pero, sólo eso; no para juzgar ni para condenar, ni para generalizar lugar, entorno, historia, sentido... con una vida que descansa, se sostiene y alimenta, sin embargo, de todo elemento vertebrador que permita, ahora, proseguir así con ella la belleza.

(Óleo Palacio y Puente de Calígula, 1831, del pintor romántico inglés Turner, Tate Gallery de Londres.)

3 de julio de 2019

Entre el Impresionismo y el Realismo se deslizaría un atisbo de sensibilidad muy humana.



Cuando algunos impresionistas quisieron expresar la realidad deformando solo la atmósfera del conjunto, no así los detalles, obtuvieron una semblanza casi románticamente realista. Pero, otra cosa que estos díscolos impresionistas lograron fue dar un cariz más principal al ser humano que a cualquier otro asunto, fuese éste el paisaje u otras formas representadas en él de las cosas del mundo. En su inspirada visión del Palacio de Westminster londinense, el pintor italiano Giuseppe de Nittis (1846-1884) crearía una composición muy afortunada artística y socialmente. En dos planos adyacentes pero alejados privilegiaría la visión de unos hombres frente al extraordinario, pero desdibujado ahora por la niebla, relieve arquitectónico del gran palacio londinense. Y para no desentonar con el más afamado sentido comercial de su obra lo titularía Palacio de Westminster, aunque de ese palacio solo veamos a lo lejos apenas ahora unas afortunadas sombras fantasmagóricas. Sin embargo, las figuras de los hombres apoyados en el puente es ahora aquí tan realista y determinada como impresionista o fugaz es justo la contraria. Pero esos seres que están ahí observando todo menos la visión más impresionante o conocida del paisaje, son ahora los personajes menos favorecidos de esa sociedad, para nada figuras aristocráticas o incluso burguesas de aquella contrastada época del mundo.

Porque estamos en el año 1878, el momento de mayor esplendor de la sociedad industrializada de entonces, cuando los seres humanos padecerían sus efectos y, descoloridos, formaban así el decorado insustancial de una amalgama superflua, mucho más que el sentido principal de cualquier escenario estético relevante. Pero, ahora, cuando el pintor italiano viajase a Londres y compusiera su curioso lienzo impresionista, lo transformaría todo eso con un sutil alarde muy emotivo. Porque ahora le ofrecerá el color, el relieve y hasta el plano más principal de su conjunto a los seres humanos. No así a cualquier otra cosa representada. Hasta el estético sol ocultado ahora entre las nubes altas es insignificante aquí. Hasta la torre poderosa de ese mismo palacio afamado y conocido es irrelevante aquí. El pintor no la caracteriza ahora sino más que como un simple esbozo, como un decorado sin fulgor ni perfilamiento destacado. Todo esto lo dedicaría, sin embargo, a los seres humanos, a esos seres marginados que nunca antes habrían tenido tanto protagonismo, ni estético, ni social ni figurativo, frente a un paisaje tan reseñable. El contraste es tan poderoso como el que las dos tendencias artísticas suponían por entonces. El Realismo había sido ya encumbrado cuando el Impresionismo triunfara pocos años antes de componer de Nittis este cuadro. Para el Realismo, sin embargo, sí habrían sido los seres humanos retratados claramente en el Arte. Pero el Realismo no emocionaría estéticamente tanto como consiguiera hacer luego el Impresionismo. Y esta última tendencia, a cambio, no situaría al hombre muy destacado ahora frente a una naturaleza más poderosa. 

Esa es la especial sensibilidad y genialidad que logra conseguir de Nittis en esta obra. Tenía que vender el cuadro, tenía que ofrecer el pintor la semblanza típica -la niebla londinense- del ambiente más retratado, tenía también que mostrar los rasgos característicos de un Impresionismo rompedor. Pero, además, el pintor incorporaría, sutilmente, ahora un mensaje despiadado. Que el mundo debía estar más para los seres humanos y no éstos tanto para aquél...  Expresarlo por entonces con belleza estética era algo muy complicado. O favorecías la belleza o destacabas la realidad. Si hacías una cosa tendrías más admiradores que compraran el cuadro, si hacías lo contrario te arriesgabas a no gustar ni venderlo. Pero hacer ambas cosas en su obra fue el reto extraordinario de Giuseppe de Nittis. Sólo apenas un cuarto de la superficie del cuadro está ahora representando a los seres de esa humanidad. El resto, la práctica totalidad del lienzo, es un paisaje nebuloso donde el Impresionismo mostraría sus virtudes estéticas más elaboradas. ¡Qué maravilloso cielo seccionado ese entre un desvaído sol y las nubes más poderosas de la oscura atmósfera londinense! Qué extraordinario murmullo visual el de las aguas de un río que difiere ahora muy poco aquí del resto del paisaje, como el Impresionismo preconizara con su novedosa técnica. Fue todo esto un alarde plástico de composición pictórica muy logrado y muy apreciado por entonces. Contrastes evanescentes, sombras débiles, siluetas mortecinas, paisaje desolador o colores ahora desplegados y atenuados por la bruma. Todo ese virtuosismo estético fue muy conseguido para una obra de Arte que manipulaba así el tiempo y el espacio para hacer ahora una cosa tan fascinante: expresar artísticamente el Impresionismo. Sin embargo, la otra pequeña parte creativa de la obra, ese otro escenario limitado del parapeto de un puente donde, ahora, unos hombres se apoyarán sin deseos, sin admiración alguna de ese fascinante paisaje o sin ninguna vinculación estética con éste, es justo lo que el creador mucho más destacaría en su ambigua obra. Nada puede ser más relevante en una iconografía, sea impresionista o no, que la representación emotiva de un ser humano tan solo por el hecho de serlo. No por ser una parte o un elemento más de un decorado impresionista, sino por ser el trasunto fundamental de la representación pictórica más emotiva de un cuadro. 

(Obra impresionista-realista del pintor italiano Giuseppe de Nittis, Palacio de Westminster, 1878, Colección privada.)

25 de junio de 2019

El Arte, como el universo, es una entidad desconocida, donde su verdad radical es imposible conocer...



En el Nápoles del siglo XVII nacería un pensador tan extraordinario que su desconocimiento popular no es más que una metáfora afirmativa de la realidad, profundamente original y misteriosa, de su propia filosofía. Giambattista Vico (1668-1744) decía que la única verdad que puede ser conocida radica en los resultados de la acción creadora de lo que sea (la verdad es el resultado de hacer...). Se enfrentaría rotundamente al racionalismo cartesiano, pensamiento éste que marginaba totalmente la creatividad humana como forma de cualquier acercamiento a la verdad. Afirmó Vico que lo verdadero y el hecho (la obra, la producción creativa...) coincidirán, serán lo mismo, acabarán convirtiéndose el uno en el otro. Por eso decía este filósofo que nada puede conocerse realmente ya que todo se está produciendo constantemente en el universo. Sólo Dios, afirmaba Vico, conocería la totalidad del mundo porque es el autor o el creador de ese mismo mundo desconocido. En el Arte, un universo como el mundo, producido también por un autor, la verdad realmente de lo que expresará una obra artística será, por consiguiente, absolutamente desconocida para nadie, no podremos llegar a saber exactamente qué significado tiene una obra de Arte, qué sentido tiene o qué realmente nos quiere llegar a transmitir. Salvo su creador...

Jenaro Pérez de Villaamil (1807-1854) fue un pintor del Romanticismo español característico de ese sentimiento mezcla de grandiosidad y misterio que en la primera mitad del siglo XIX tanto abundaría. En el año 1842 compone desde la más absoluta creatividad, es decir, desde la nada más inexistente previa (lo pinta en su estudio parisino), un paisaje fascinante por su atrayente modo tan incognoscible de interpretarse. ¿Qué paisaje es ése, tan difícilmente traducible a la realidad geográfica de un lugar existente? No existe ese lugar, como no existe posibilidad alguna de comprender ahora qué nos quiso transmitir el autor de la obra. El Romanticismo es una de las tendencias más misteriosas en ese sentido iconográfico desalentador de acercamiento a la verdad, a cualquier verdad. No hay verdad en él, solo sentimiento. Y es así ahora que el pintor propone su universo y lo compone desde la creatividad más definitiva, con ella establecería la verdad de lo que quiso hacer; algo, hoy por hoy, completamente imposible ya de conocer. En el Arte la creatividad y su misterio son inseparables de la visión subjetiva y personal de su autor. La diferencia con el mundo, que siempre se está haciendo, es que en el Arte su universo pictórico y creativo está completamente finalizado y, con él, el sentido de lo que quiso expresar el creador. Y si éste no está ahí para explicarlo nunca se conocerá esa verdad. Sin embargo, ese misterio iconográfico es una de las cualidades más interesantes que el Arte nos puede ofrecer en sus obras. 

En su obra Paisaje oriental con ruinas clásicas, Villaamil plantea las condiciones románticas de una creación fantasiosa y emotiva. Porque tiene que ser irreal y debe producir un sentimiento su visionado. Irreal porque no existe, no es la recreación de algo existente, no es la reproducción de un fenómeno que tenga realidad, no, es un escenario imaginado en su totalidad espacial, aunque los elementos que lo compongan tengan realidad. No es abstracción formal, pero sí es abstracción realista. ¿Por qué debe ser así para conseguir el efecto deseado? Por la fascinación que producirá su visión misteriosa. Hay dos misterios siempre para fascinar en el Arte, uno exterior y otro interior. En el caso de la obra romántica de Villaamil existen los dos misterios. El otro, el interior, es mucho más imposible de asir todavía. Se apropiará de parte de la composición de la obra para simular ahora algo de materialidad que, por otra parte, es lógico que deba disponer una creación visual. El color brumoso o fantasmagórico (de fantasía, de fantasmagoría) es preciso para delimitar el espíritu romántico más indefinible..., cercado ahora éste por los ocres dispersados o reflejados en todo el escenario de la obra. Luego estará la dualidad. El contraste. Es sutil aquí porque no es contraste verdaderamente, es únicamente dualidad. Porque no hay enfrentamiento ni oposición, hay mejor sustancia formal (de aquella cosa aristotélica opuesta a la materia) que deberá ahora expresarse en un paisaje así de romántico. Por un lado la construcción de la civilización, ahora en ruinas; por otro lado la naturaleza, ahora minimizada en un pequeño pinar. Los seres humanos deben decidirse en esa dicotomía existencial: eligen la vida... Porque ahora la vida estará más en la sombra de los árboles que en el abierto o derrumbado techo de un templo clásico, por muy bello que este sea. 

La belleza dividida aquí. Al fondo el edificio construido por el talento creativo de los hombres mantiene incluso su belleza dormida, ahora desdibujada y alejada en la perspectiva. La fuerza primorosa de los árboles y su frondosidad dispone aquí de toda la belleza creativa más fabulosa de la naturaleza. Pero los árboles no se acoplarán en un paisaje ahora tan desértico como ese, como tampoco el templo clásico lo hará. La irracionalidad del escenario es acorde a su irrealidad. ¿Qué sentido tiene un lugar tan desolado para albergar una civilización tan inexistente? ¿Qué sentido tiene un paisaje como éste? Porque el encuadre es el que es y nada que no exista en la superficie de la obra es ninguna realidad. El pintor como creador de su escenario romántico expone un universo imaginado que se parece a la verdad..., pero no lo es. Con sus trazos y colores, con sus distancias y formas, o con su amplitud geográfica, compuso su obra romántica totalmente desconocida. Sólo él y su Arte mantendrán el misterioso secreto de su sentido. Nunca lo sabremos, nunca alcanzaremos un atisbo siquiera de lo que el propio creador quiso, aisladamente, llegar a transmitirnos con su belleza (conocida) de aquello que acabaría acercándose a la verdad de una producción tan creativa (desconocida). 

(Óleo Paisaje oriental con ruinas clásicas, 1842, Jenaro Pérez de Villaamil, Museo del Romanticismo, Madrid.)

12 de junio de 2019

La culminación o el compendio del Arte llegó poco antes de la Revolución y el Romanticismo.



La evolución de la que ya no pudo más el Arte que reinventarse acomodándose a una transformación vertiginosa, se produjo poco antes de la Revolución francesa y al advenimiento del Romanticismo. Para ese momento, la nómina de los pintores de la historia habían conquistado ya el sublime Arte de componer la imagen grandiosa en un cuadro. Todo se había logrado ya, por tanto nada se podría hacer ahora sin que tuviese otra cosa más que ponerse, además de la iconografía más conseguida, en una obra pictórica de Arte. Salvo la emoción o el contexto o el sesgo sentimental o social añadido por el artista...  Porque el siglo XVII y XVIII fueron la culminación por etapas de aquel extraordinario modo de pintar que surgió ya en el Renacimiento. Y para comprender esto expongo aquí la pintura compuesta por un pintor francés en la segunda mitad del siglo XVIII, Un templo en ruinas. La fecha de la realización de la pintura no la he podido descubrir, pero es posible situarla entre 1770 y 1788, es decir, cuando el Neoclasicismo resurgía poderoso luego de un apaciguado y fallido modo de crear. Pero el Prerromanticismo también lo hacía. Lo que sucede es que en el saco del Prerromanticismo se suelen meter muchas obras no del todo muy definidas por un estilo concreto y argumentado. El caso es que Pierre-Antoine Demachy (1723-1807) no ha pasado a la gran historia de la pintura... porque nunca consiguió más que repetirse o de no llegar siquiera a emocionar con su extraordinario, sin embargo, Arte representado.

En su obra Un templo en ruinas, sin embargo, estará todo. Está la belleza clásica más maravillosamente pintada; está el paisaje apenas modelado por las aberturas de un templo ruinoso; está la celebración histórica de la cultura y la civilización grecorromana; está la grandiosidad frente a unos seres humanos ahora embelesados por la belleza... Está la composición perfecta y los claroscuros luminosos más conseguidos por una luz dominada. El dominio sería, tal vez, la mejor palabra para describir la hazaña del pintor: el dominio sobre la perspectiva, sobre la luz, sobre las formas, sobre la proporción, sobre el concurso racional del desequilibrio entre la fuerza nuclear de lo construido por el hombre y el hombre mismo. Ahora aparecen esos mismos hombres aquí empequeñecidos ante la grandiosidad arquitectónica, aunque ruinosa, de una obra de Arte más que de una construcción habitable y sagrada. Sin embargo, el pintor no se ubicaba más allá de su saber artístico clásico. Aunque el prerromanticismo era un hecho, éste no se definía aún como romántico. Por otro lado, el pintor francés viviría los momentos iniciales de la Revolución, y, aunque no podemos saber la fecha de la obra, el preludio de un cambio social tan enorme como fue la Revolución francesa... ¿estaría presagiado aquí por las ruinas de un templo consagrado? Esta sería, de existir alguna, la única connotación anticipada en la pintura de lo que sería una transformación, que llevaría a la ruina muchas de las sagradas construcciones -no solo artísticas- conseguidas en la cultura occidental en Francia. 

Luego de todo eso llegaría el Romanticismo, que acogería estas obras pero las emplazaría a un entorno emotivo y evanescente que transformaría por completo el Arte de pintar. Y triunfaría, a diferencia de otros estilos parecidos en modernidad que no llegaron a consolidarse (como el caso del pintor dieciochesco Giovanni Battista Tiepolo). Y triunfó porque el entorno emotivo fue impulsado además por poetas, filósofos y escritores, algo de lo que los pintores se aprovecharon maravillosamente. Y que llevaría el germen de la modernidad apenas desarrollado. Y el Arte cambiaría por completo. Porque fue ya culminado con obras como esta de Demachy, donde la perfecta línea, la extraordinaria luminosidad frente al paisaje construido por el hombre, habían llegado a su más logrado modo de ser representado. Pero la Revolución cambiaría el sesgo ingenuo de los pintores clásicos: ahora el horror habría desfigurado la simpleza o la grandeza o la belleza en aras de un mundo diferente. Por eso el Romanticismo triunfaría también, al amparo incongruente de una desazón existencial evidente. Pero ahora ya no se pintaría con la sagrada perfección proporcional a las medidas o a las combinaciones clásicas más encumbradas de belleza desapegada. No, luego, en el Romanticismo posterior a la obra de Demachy, la emotividad y el sentimiento añadieron otras cosas, las más importantes, para llegar a admirar un paisaje, una ruina, o un escenario construido y aposentado por el hombre.

(Óleo Un templo en ruinas, mediados del siglo XVIII, del pintor francés Pierre-Antoine Demachy, Colección Privada.)


5 de junio de 2019

Las libertades representativas del manierismo nórdico y su imaginación sorprendente.




Cuando el Manierismo estaba en su mayor apogeo, segunda mitad del siglo XVI, los pintores del norte de Europa (flamencos y holandeses fundamentalmente) desarrollarían su peculiar manierismo nórdico. Cuando en el sur de Europa los temas más tratados en ese estilo eran religiosos, los pintores norteuropeos se inclinaron más por asuntos mitológicos o, los más moderados de ellos, por una temática antiguo-testamentaria donde las leyendas de la antigua Israel, tan sensuales, podrían utilizarse sin arañar demasiado la sensibilidad frente a trazos paganos o claramente reformistas. El Segundo Libro de Samuel (Libro II de los Reyes) describe así el momento en el que el rey David verá por primera vez la belleza de Betsabé: David se quedó en Jerusalén. Una tarde, cuando el rey se levantó de su cama y se puso a pasear sobre el terrado de su palacio, vió desde ahí a una mujer que se estaba bañando. La mujer era muy hermosa...  Este fragmento bíblico es, además de un motivo iconográfico fundamental en el Arte europeo, la alegoría ahora más expresiva de la visión de la belleza artística, del Arte mismo. Porque el rey David mira pero no es visto, desea y acabará poseyendo lo mirado: una fiel representación metafórica de lo que es cualquier admirador del Arte -de nosotros-  al experimentar lo mismo que el rey israelita sintiese en su visión. 

Cornelis van Haarlem (1562-1638) es uno de los mejores pintores manieristas de la historia del Arte. Extraordinario seguidor de la escuela de Haarlem, pero también de Amberes, el lugar más frenético del Arte manierista mezcla por entonces tanto del estilo flamenco como del italiano. Los pintores noreuropeos fieles a esta tendencia simbiótica de estilos nunca desecharon los colores, las formas, la elegancia, la sensualidad ni la desenvoltura de los maestros italianos. Para cuando Cornelis pinta su obra Betsabé en su baño ya el siglo XVI empezaba a declinar. En el año 1594 los pintores italianos comienzan a vislumbrar entonces el naturalismo de Caravaggio y su fortaleza compositiva tan realista. Pero Cornelis sigue siendo un enamorado tanto de la belleza sugerente como también de la belleza misteriosa e interiorizada. Para el pintor holandés el Arte no tiene razón de ser si lo que expone en sus obras es la representación más realista, cruda y explicitada de la vida. Aun de una mitología sagrada, aun de una historia consagrada por la transcripción textual de una enseñanza bíblica fiel, además, a la deriva penitente de lo más humano: el irrefrenable deseo pasional. Porque la pasión ahora calculada del rey David (luego de ver a la esposa de Urías en el baño decide el rey poseerla calculando hacer desaparecer al marido) es una forma intelectualizada de deseo. Como lo es el Arte. También lo es el acabar poseyendo esa belleza, porque el Arte es una forma de belleza que acabaremos aprehendiendo luego de mirarla deseoso. 

Trescientos años después, y algunas tendencias entre medias, el pintor academicista francés Gérôme (1824-1904) compone en el año 1889 su lienzo Betsabé, pero ahora con un manifestado y explicitado modo de hacerlo totalmente diferente y opuesto al de Cornelis van Haarlem. En la obra realista academicista de Jean León Gérôme la visión reflejada del mensaje bíblico es conforme a lo textual: el rey David está admirando desde su terrado el cuerpo desnudo de Betsabé mientras ésta se baña junto a una sirvienta. Sólo el cielo los separa ahora con sus tornasolados trazos magistrales. Porque la pequeña y lejana figura de David y su objeto de deseo visual están ahora aquí en la línea de un punto de fuga tan erótico y manifiesto como la obra fijará, así, sin secretos, todo su sentido estético justificado. Pero en la pintura manierista no es así para nada. En la obra manierista no habrá línea de fuga erótica pero, a cambio, sí misterio y suspense... Para los pintores como Cornelis la verdad explicitada de la realidad transmitida por una historia no es ninguna razón para plasmar con ello belleza tan elaborada en un cuadro. La belleza es autónoma en el manierismo, no dependerá de ninguna mirada, salvo la del espectador ajeno -fuera del cuadro-, es decir, de nosotros mismos. La belleza manierista no es ni exagerada ni desenvuelta, no es mirada claramente en el cuadro, ni siquiera atropellada. Entonces, ¿cómo llevar a cabo una representación artística que se basa precisamente en la utilización de la mirada como justificación de aquella? En la obra de Gèrôme está ahora el palacio de David visible a la izquierda y en él al rey David lo vislumbramos sin error. Pero, ¿y en la obra de Cornelis, dónde estará el rey israelita? Veremos el palacio de David al fondo de la obra ahora en trazos apenas de grisalla, demasiado lejos incluso como para poder ver alguien desde allí sin dificultad.

Pero es que el Manierismo es la representación del Arte más puro jamás realizado nunca. Arte donde lo intelectual y lo sensual se dan la mano sin solución de continuidad, sin límites, sin fisuras, sin aditamentos extraños a una manifestación de una belleza trascendente. Belleza material también, sensual más bien, pero que va más allá -que trasciende- de los referentes reales o naturales de lo bello. Por eso aquí, en la obra manierista de Cornelis, no veremos al rey David. Ahora veremos un paisaje frondoso -el bosque acogedor del universo simbólico de belleza inmaculada-, veremos desnudos señalados..., o por el marfil más blanco y puro o por el azabache más negro y misterioso, también fuentes estatuarias y la ausencia imperceptible de un cielo. Betsabé está siendo lavada por dos personajes en Cornelis cuando en Gèrôme solo hay una sirvienta. En el Manierismo la belleza es compartida por todos los personajes posibles, no solo por el principal; en el Academicismo el personaje protagonista es solo lo importante. Es esto, disponer de dos sirvientas, además otra libertad que se tomará Cornelis para componer su obra porque Betsabé no era más que la mujer de un mero soldado de Israel. Sin embargo, el pintor manierista irá más allá en su intelectual y bella tendencia metafórica. La belleza sugerida es acentuada en un simbólico triángulo de cuerpos alternados de belleza, uno donde dos cuerpos blancos serán realzados por el bello y exótico cuerpo negro de la sirvienta. Pero, no bastaría esa belleza porque ahora ese cuerpo blanco de mujer atendiendo al baño de Betsabé tiene una apariencia masculina... Todo un alarde misterioso y magistral aquí para representar la presencia visual tan necesaria de aquella metáfora admirativa. Es ese cuerpo la representación de la figura transpuesta del rey David. Es esa representación que exige la imprescindible situación de un personaje en una obra cuya justificación tan solo tendría sentido si, para que exista una observada, existe también un observador... Como en el Arte. 

(Óleo Betsabé en su baño, 1594, del pintor manierista Cornelis van Haarlem, Rijksmuseum, Ámsterdam; Cuadro del pintor academicista Jean León Gèrôme, Betsabé, 1889, Colección Privada)

31 de mayo de 2019

La evolución del Arte fue en la mirada y en el fondo de la obra, no en los detalles.



Con un siglo casi de diferencia, estas dos obras de Arte nos demuestran ahora la característica fundamental que evolucionaría más que otra cosa en los retratos artísticos del Renacimiento. Fue la mirada, el gesto humano ahora más conseguido gracias sobre todo a la naturalidad que el Barroco quiso implantar en todas sus creaciones. Atrás quedaría el misterio... Como sucede en el injusto y propagandístico mundo del Arte a veces, existen pinturas muy poco conocidas de pintores totalmente ignorados, obras que, al descubrirlas al pronto nos atraerán, sin embargo, gracias a un especial modo de haber sido compuestas. Es el caso del retrato de Catalina de Médici del pintor florentino Domenico Casini (c.a. 1588-1660), una obra realizada en el año 1629. Pleno momento de fervor naturalista, es decir, de expresar los rostros por ejemplo -elemento representativo junto con las manos más propio de la figuración natural humana- de un modo ahora más real o más cercano a lo natural, lejos de artificialismos manieristas. Pero, ¿quién es Domenico Casini? Muy poco se sabe de él. Un pintor florentino que se dedicó a retratar a nobles para sobrevivir. No pasó de ser un artista más. No hay grandes ni medianas referencias, ni biografías o reseñas señaladas, ni tampoco obras destacadas de él. Pero, navegando por los museos virtuales -en este caso el Museo de Historia del Arte de Viena-, de pronto me impactaría la figura elegante y majestuosa, cercana y amable de un retrato barroco de dama florentina. Pero fue su mirada lo que me sorprendería: ¿la consiguió plasmar el pintor así de real, con toda la claridad personal y verídica de la modelo?, o ¿la creó el artista de un modo subjetivo, es decir inventado?

Catalina de Medici (1593-1629) fue la segunda hija de Fernando I de Médici, hijo este Medici de una española, Leonor de Toledo. Y el pintor manierista Bronzino retrataría a la abuela española de Catalina en el año 1543, casi cien años antes que Domenico Casini retratase a la nieta. Una obra maestra del Arte manierista es el retrato de Leonor de Toledo, donde el pintor Bronzino consigue destacar la figura noble y bella de la dama española florentina con los rasgos fundamentales de su estilo renacentista. En el retrato de Leonor todo es esplendoroso menos su mirada. Justo lo contrario de su nieta:  en el retrato de Catalina nada es tan esplendoroso como su mirada. Pero, hay algo más que diferenciarán ambos retratos. En el caso de Domenico -un mediocre pintor barroco- es un retrato de cuerpo entero y con un fondo magistral; en el caso del Bronzino -un genio y maestro del Arte manierista- es un retrato de medio cuerpo y fondo neutro. Sí es una obra maestra la de Bronzino, por supuesto, pero ¿por qué no lo es, o no lo es tanto, la obra de Casini? La obra sí lo es, aunque desconocida por la inexistente propaganda icónica tan azarosa del Arte a veces; el pintor no destacaría frente al grandioso Bronzino, cuya extensa y elogiosa obra es mucho más destacada y conocida. ¿Será, por ejemplo, que el misterio, el sutil gesto indescifrable de una mirada, es mucho más valorable que el natural gesto de un semblante sin tanto secreto? 

Pero, sin embargo, la obra de Domenico Casini es extraordinaria. Como sucede casi siempre en el Arte, lo importante es la obra concreta no el autor ni su carrera. Y en este retrato consigue el pintor florentino desconocido una genial obra de Arte... desconocida también. Porque la composición es sublime: la figura de Catalina es tan equilibrada y sobria que sus brazos conformarán una hierática simbología de la mejor belleza postural humana. Como su abuela Leonor, ahora la mano derecha está situada sobre su talle de un modo muy característico. El pintor conocería la obra manierista de su maestro florentino y, tal vez por el linaje familiar, quiso recrear ese gesto tan hispano de su mano sobre el cuerpo, un rasgo que El Greco plasmaría genialmente ya en su famosa obra Caballero de la mano en el pecho. Pero además el fondo elegido por Domenico Casini es espléndido plástica y artísticamente. La cortina plisada y el mantel rojos ofrecen el contraste más dominante y efectivo frente a un personaje vestido de negro. Sin embargo, obviemos todo esto, miremos tan solo el rostro y la mirada de esa mujer del siglo XVII fallecida a los treinta y cinco años de viruela. ¿No es ahora ese gesto y su mirada lo que más nos sorprenderá de un retrato tan sobrio de la primera mitad de ese siglo? A diferencia de su abuela que tuvo once hijos, Catalina no tuvo descendencia y quedaría viuda de Fernando Gonzaga, duque de Mantua, dos años antes de fallecer y posar para este retrato. ¿Cómo es posible que el pintor no reflejase, sin embargo, ninguna emoción displicente en su mirada con esa vida tan poco afortunada? La única reseña que se tiene del final de la vida de esta noble mujer florentina del siglo XVII es que acabaría adquiriendo una gran piedad. Posiblemente fuese este un motivo suficiente para disponer la modelo de esa mirada..., una visión entonces tan apropiada para una época barroca tan mística, desprendida o espiritualmente autosuficiente.

(Óleo Retrato de Catalina de Medici, 1629, Domenico Casini, Museo de Historia del Arte de Viena; Cuadro Eleonor de Toledo, 1543, de El Bronzino, Galería Nacional de Praga.)



26 de mayo de 2019

Alegoría del deseo misterioso en el ocaso de una vida longeva en el Arte.




En el museo de Historia del Arte de Viena, Kunsthistorisches Museum, existe una misteriosa y sublime pintura del extraordinario pintor Tiziano, La Ninfa y el Pastor. Es Tiziano uno de los casos más sorprendentes en el Arte: mantuvo su genialidad por casi cien años de vida. Nacido en 1477 en Cadore y fallecido en Venecia en 1576, por tanto vivió un periodo además de lo más revulsivo, inspirador y creativo en el Arte, el renacentista y el manierista. Ver sus obras es ver una evolución magistral, algo muy lógico en el devenir temporal tan prolongado de un genio y creador tan excelso como Tiziano. Por eso cuando observé esta obra navegando virtualmente por imágenes de Arte no sabía, al pronto, de qué autor era la pintura sobrecogedora que veía absorto. Si conocemos más o menos las obras representativas de Tiziano, sus Dánaes, sus Venus, etc., era imposible identificar esta sugerente obra con su autoría tan clásica. Pero es casi mejor que la ignorancia del autor no condicione el gusto inicial por ver una obra. Y era imposible porque los rasgos faciales de las protagonistas femeninas de sus desnudos de obras compuestas diez o quince años antes son muy diferentes. También el paisaje y la pincelada, mucho más gruesa ahora, así como el tono más sombrío o el acabado más suelto, o más creativo. Es decir, todo menos perfilado o correcto como a cambio lo hiciera antes siguiendo las normas renacentistas más clásicas, y, por lo tanto, con un cierto modernismo ahora para la época, algo, sin embargo, muy sugerente e innovador.

Interesante obra sin duda, donde la belleza está ahora en otras cosas. Pero, ¿en dónde? Es parte esa belleza del Arte más original llevado a cabo con un lienzo en las postrimerías del Renacimiento, entre los años 1570 y 1575. Y realizado, además, por uno de los creadores más paradigmáticos en cuanto a belleza renacentista clásica fijada en un lienzo. En un paisaje no muy sugerente o atractivo, más por la textura, el acabado o los trazos artísticos que por el espacio elegido, se sitúan ahora dos personajes muy manidos en la historia de la pintura: una ninfa y un pastor. De hecho, se habría tratado de identificar su relación con algunos personajes mitológicos conocidos, por ejemplo, en el caso de ella, Diana o Venus; y en el caso de él, Endimión o Eneas. Pero, nada, no hay posibilidad más que de una arbitrariedad interpretativa de hacerlo. La realidad iconográfica es que no se puede elegir un nombre mitológico cualquiera para asociar una personalidad literaria mítica a unos representados que, en principio, no tienen esas características de un modo expreso. Son lo que parecen, no lo que pensamos que podrían parecer. Y lo que parecen ambos es: una ninfa y un pastor. Ella no tiene pinta de diosa y el no la tiene de héroe. No hay más que mirar. Y al final de su vida Tiziano fue en todo eso más simple, aunque fuese más complejo en la interpretación de su contenido. La figura de la ninfa, porque es una ninfa lo que parece, nos muestra todas las características de este tipo de personajes mitológicos anónimos: sugerencia erótica evidente, una cierta vulgaridad, desinhibición y naturalismo (personajes más campesinos o naturales que urbanos o sofisticados). En el caso del pastor, porque es un pastor lo que parece, el cuadro señalará los elementos propios de estos personajes: vestidos con ropajes simples, posición servil (impropio de héroes), los cabellos adornados por ramas y una flauta en ristre.

Las representaciones de ninfas desnudas, sugerentes y solas interactuando con un pastor tienen una connotación erótica evidente. En este caso, además, el gesto de la ninfa es claramente seductor. ¿Hay un objeto iconográfico más deseable cuando se expone así? Independientemente de la belleza. Porque aquí son los símbolos eróticos, no otra cosa. Pero esos símbolos, evidentemente sobresalientes en la ninfa, son acentuados por la posición, por el gesto y la mirada. Es lujuria, es deseo, no otra cosa. En el caso de él, sin embargo, hay una interpretación diferente. Aislemos el personaje masculino: no es más que un pastor que desea tocar su flauta y mira ahora embargado de amor, no de deseo. Es amor el proceso de su actuación contenida. No hay impulso, no hay contacto, no hay gesto exaltado de pasión. Pero, en ella sí. La insinuación y la disponibilidad en ella son evidentes. Hay un contacto expresivo de comunicación no verbal que indica ahora un deseo inevitable. Pero, no hay contacto ni intención. Tanto es el deseo, que el pintor siente la necesidad de tocar ahora ese cuerpo femenino. Y lo toca él, lo está tocando el pintor ahora... Porque la mano que toca el brazo derecho de la ninfa, ¿de quién es? ¿Del pastor? Imposible. ¿De la ninfa? ¿Es ella misma la que se toca a sí misma? Pero es que no parece ser su muñeca ni su mano, ¿o sí? Aunque es la única posibilidad real. Porque no hay nadie más que ellos dos ahí representados. Sin embargo, no es muy conforme a la belleza de los gestos renacentistas esa torsión tan forzada. Pero, aun así, si lo fuera, ese gesto de ella misma reforzaría el deseo, aumentaría la emoción lujuriosa de ese momento crítico. Siente ella la necesidad de tocarse para, así, comunicar la sintonía erótica que siente de ser tocada.

Pero, hay otras cosas más en la obra de Arte que representan erotismo o lujuria: las pieles, vivas o muertas, de animales salvajes. En un caso sobre la que ella descansa, la piel de un tigre bajo su formidable cuerpo deseoso, en otro la piel viva de una cabra que se apoya, enhiesta, en un tronco roto. ¿Por qué el árbol está ahora así, roto por la mitad? En otra obra muy anterior de Tiziano, Alegoría de las tres edades de la vida, se observa también un árbol roto y deteriorado. Entonces había que representar los diferentes momentos temporales de una vida humana: entre ellos la finitud, el fin de la vida. Por eso la figura simbólica de un árbol raído y a punto de morir. Pero, ¿y aquí, en esta obra de ninfa y pastor, dónde estará la decadencia? En el pintor. Un creador que fue capaz de sentir tanto la belleza, la emoción física de la atracción de la belleza, ¿cómo pudo conciliar esa fuerza arrolladora de años de irrefrenable inspiración con el lógico apaciguamiento de su deseo? Hay que pensar que, al menos, el pintor tendría ochenta y cinco años al pintar esta obra. Tal vez, por esto compuso esa visión no armonizada con el deseo. El pastor admira y quiere agradar con su música -su Arte- la belleza inconteniblemente erótica y salvaje de su adoración. Sólo eso. Ella, sin embargo, es la modelo más deseosa e insinuante de todas las que el pintor crease en su larga y creativa vida. Un homenaje más que una alegoría al deseo de la belleza, esa que el pintor pudo componer así al final de su elogiosa y fértil carrera artística.


Lo que mueve al santo,
la renuncia del santo
(niega tus deseos
 y hallarás entonces
lo que tu corazón desea),
 son sobrehumanos. Ahí te inclinas, y pasas.
 Porque algunos nacieron para santos
 y otros para ser hombres.

Acaso cerca de dejar la vida,
de nada arrepentido y siempre enamorado,
y con pasión que no desmienta a la primera,
quisieras, como aquel pintor viejo,
una vez más representar la forma humana,
 hablando silencioso con ciencia ya admirable.

 El cuadro aquel aún miras,
 ya no en su realidad, en la memoria;
la ninfa desnuda y reclinada
y a su lado el pastor, absorto todo
de carnal hermosura.
El fondo neutro, insinuado
 por el pincel apenas.

La luz entera mana
 del cuerpo de la ninfa, que es el centro
del lienzo, su razón y su gozo;
la huella creadora fresca en él todavía,
la huella de los dedos enamorados
que, bajo su caricia, lo animaran
con candor animal y con gracia terrestre.

Desnuda y reclinada contemplamos
esa curva adorable, base de la espalda,
donde el pintor se demoró, usando con ternura
diestra, no el pincel, más los dedos,
con ahínco de amor y de trabajo
que son un acto solo, la cifra de una vida
perfecta al acabar, igual que el sol a veces
demora su esplendor cercano del ocaso.

Y cuanto había amado, había vivido,
había pintado cuando pintó ese cuerpo:
cerca de los cien años prodigiosos;
mas su fervor humano, agradecido al mundo,
inocente aún era en él, como en el mozo
destinado a ser hombre sólo y para siempre.

Luis Cernuda (Poeta español, 1902-1963)
(Versos inspirados en este cuadro de Tiziano)

(Óleo La Ninfa y el Pastor, 1570-75, Kunsthistorisches Museum, Viena; Pintura Dánae recibiendo la lluvia de oro, 1565, Museo del Prado, Madrid; Óleo Venus recreándose con el Amor y la Música, 1555, Museo del Prado, Madrid; Todas obras del pintor renacentista Tiziano.)

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