21 de septiembre de 2016

El creador frente al mundo, o la expresividad como un ejercicio existencial y poderoso.



Uno de los pintores españoles más desconocidos fue el madrileño Luis Paret y Alcázar (1746-1799). Seguidor pasional de la pintura francesa del Rococó, lucharía artísticamente durante toda su vida contra la reaccionaria -para él- tendencia neoclásica. Pero, a diferencia de la frivolidad y superficialidad galante que aquella tendencia francesa -Rococó- inspirase en el siglo XVIII, Luis Paret trataría de transmitir, sobre todo a partir de su enfrentamiento con la injusta sociedad dieciochesca, una fuerza expresiva casi, casi, precursora del Expresionismo más sugestivo de lo que sería luego esta tendencia a principios del siglo XX. ¿Qué otra cosa pueden hacer algunos creadores, en este caso pictóricos, que utilizar sus composiciones de Arte para transmitir un mensaje, el que ellos piensen más salvador de su existencia, con la sublimidad más artística y expresiva propia de ese mismo Arte? En el año 1775 el pintor español sería exiliado a la isla caribeña de Puerto Rico por su implicación en un affaire de la corte española -un pseudo-proxenetismo privado a favor del hermano menor del rey Carlos III-, lugar donde viviría durante tres años. Al regresar a España le impiden residir a menos de doscientos cincuenta kilómetros de Madrid, y el pintor decide entonces vivir y pintar en Bilbao hasta 1788, año en el que se le autoriza poder regresar, por fin, a la corte madrileña.

En Bilbao realiza su obra -óleo sobre cobre- La circunspección de Diógenes. La llevaría a cabo precisamente para acceder a la prestigiosa Academia de San Fernando. Gracias a su obra es aceptado como académico -en el año 1780-, cuando aún no podía regresar a la corte madrileña. Pero el pintor, sabedor de la bondad del Arte para alcanzar el mérito que la vida y sus conveniencias no permitirían, realizaría la pintura más impresionante, alegórica y auto-terapéutica que él mismo pudiera concebir. Diógenes de Sínope fue un pensador y sabio filósofo griego contemporáneo de Platón y Alejandro Magno. Pero, al igual que el pintor Paret, el filósofo griego sería exiliado también de su ciudad por motivos tan o igual de inconfesables. Al parecer, junto a su padre Diógenes acuñaría monedas falsas sin ningún pudor. La semejanza de ambos casos radica en el sentido moralizador, transformador o salvador que tuvo luego el acto recriminable... En el primero, el pintor Paret llevaría a cabo a partir de su exilio las mejores producciones artísticas de su vida; en el segundo, Diógenes acabaría siendo uno de los más significativos representantes de la escuela de filosofía cínica ateniense.

En la extraordinaria obra de Luis Paret vemos una escena alegórica, por supuesto, pero, a la vez, veremos una fascinante muestra de Arte de difícil precisión estilística. ¿Qué es eso? ¿Rococó? No del todo. ¿Barroco trasnochado? Tampoco. ¿Prerromanticismo? En absoluto. Fue premiada la obra por la Academia de San Fernando porque es imposible no valorar artísticamente algo así. La composición aquí, las diferentes partes engranadas, las figuras relacionadas, el color aparentemente desgarbado o desperdigado...; todo eso es o representa la dificultad de crear algo así y no dejar, en ningún momento, a la vez, de ser una grandísima obra de Arte. Es decir, de estar todo en la obra bien pintado, con los complicados torcimientos de esos pliegues, con la imaginación tan desbordante para disfrazar y añadir elementos tan dispares, con la sutil elección de la noche y su tenebrosidad -metáfora de una vida oscura y misteriosa-; con la fuerza de la figura principal -sentado, con túnica azul y leyendo un libro-, que no lo es por ser las otras secundarias sino por sí misma, por su autosuficiencia o circunspección intelectual -igual le darán a Diógenes los alardes mundanos, las estrafalarias diversiones o cosas de este mundo para no dejar de ser él quien es y hacer lo que hace-. Pero, al igual que su propia vida -el pintor finalizaría su existencia pobre y olvidado-, el mundo no iba ya por esa forma de crear o de componer obras de Arte. Y el clasicismo y el romanticismo -dos cosas que él utilizaría distorsionadas- acabarían por triunfar claramente en el mundo y en sus formas de expresarlo

Cuando el pintor francés de origen flamenco Nicolas Tassaert (1800-1874) quisiera triunfar con sus obras en la exigente -mucho más que la española- Academia de Arte francesa, o en otras distinciones oficiales -algo imprescindible para vivir del Arte-, se encontraría con que ninguno de sus cuadros fuera entonces apoyado o premiado por las distintas instancias artísticas de Francia. Y eso le llevaría a tratar de sobrevivir de otra forma, como grabador o como litógrafo. Sin embargo, Tassaert fue un pintor que llegaría a crear lienzos bellísimos, obras que ofrecían un compendio artístico de todas las grandes y maravillosas tendencias de la historia. Admirador del pintor renacentista Antonio de Correggio (1489-1534), llegaría a componer su obra Violación de Europa -mediados del siglo XIX- con las trazas artísticas parecidas que el gran Correggio llevase ya siglos antes con su obra maestra Júpiter e Ío del año 1532. Porque, en el Renacimiento, Correggio alcanzaría a experimentar tanto con lo clásico y con lo luminoso, con lo fantasioso y con lo emocional... En la obra Júpiter e Ío, el dios Júpiter -Zeus- abrazará a la bella ninfa Ío transformado ahora en una densa nube oscurecida. Y veremos la mano divina y nebulosa acercándose el cuerpo desnudo de Ío, por un lado, a la vez que veremos también el rostro del dios poderoso, apenas aquí contrastado, por otro. 

Así mismo, como Correggio, Tassaert también compondrá su obra Violación de Europa. En ambos casos es el dios Zeus, que se transformará o en una nube... o en un toro, como dice la leyenda mitológica. Pero, sin embargo, aquí, en la obra de Tassaert, el dios es representado ahora difuminado entre las formas humanas de su torso y el nebuloso artificio renacentista -propio de Correggio- de su parte más inferior. La obra es de precaria visualización por no disponer de una mejor resolución. Pero se apreciarán los efectos tonales tan elaborados de los colores utilizados por el pintor francés, como un homenaje además aquí al gran pintor renacentista. En el año 1834 Tassaert compone su obra Muerte de Correggio, aniversario de la muerte del gran pintor clasicista italiano. ¿Por qué Correggio? Tal vez lo mejor sea conocer un poco la vida de este pintor del Renacimiento italiano. A pesar de haber pintado al servicio del ducado de Mantua, Correggio tuvo una vida de grandes dificultades económicas. Y, a diferencia de otros creadores de su época, Correggio mantuvo una esposa y varios hijos a los que debía atender, lo cual le obligaba a disponer siempre de recursos importantes. El caso es que un día, según cuentan las leyendas, le hicieron en Parma, ciudad distante a la suya, un pago en metálico de unos pesados sesenta escudos de a cuatro por sus obras, y no dejaría Correggio de pensar en la necesidad urgente de que su familia tuviese ese dinero.

El penoso viaje de Correggio, el cual quiso hacer lo antes posible a pesar del calor y sus lamentables condiciones físicas, le llevaría a ocasionar unas fiebres a consecuencia de las cuales fallecería el gran pintor renacentista en su casa, junto a su familia, en el año 1534. Tassaert habría sufrido, como Paret y Correggio en las suyas, una vida de escasez, injusticia e infortunios personales. Así que no podría aquél más que homenajear a Correggio con dos cosas que, según él, podrían trascender más en un mundo tan cruel y desalmado: con su poderoso y expresivo alarde artístico clasicista por un lado -Violación de Europa-, y, por otro, con su recuerdo al infortunio más emotivo e injusto de un creador tan grande -Muerte de Correggio-. Con ellas, sin embargo, el ofuscado pintor francés -acabaría quitándose la vida ciego y enfermo- no conseguiría ni siquiera ser reconocido por su exigente mundo artístico ni por la discriminatoria historia posterior. Pasaría Tassaert a ser tan solo uno más de los miles y miles de pintores que trataron, alguna vez en la historia, de conseguir aunar tanto inspiración y expresividad con el sutil -y apagado- mensaje artístico tan existencial como poderoso.

(Óleo Violación de Europa, mediados del siglo XIX, del pintor francés Nicolas Tassaert, Particular; Cuadro Muerte de Correggio, 1834, del pintor Tassaert, Museo Hermitage, San Petersburgo; Óleo Júpiter e Ío, del pintor Antonio de Correggio, 1532, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria; Detalles de la obra La circunspección de Diógenes, 1780, del pintor Paret y Alcázar, Museo de Bellas Artes de San Fernando; Óleo sobre cobre La conspiración de Diógenes, 1780, del pintor español Luis Paret y Alcázar, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.)
 

16 de septiembre de 2016

La idealización es la esencia innata del ser por aglutinar todo lo imaginado en un momento.


A mediados del siglo XIX los pintores estadounidenses necesitaron encontrar su sentido artístico en el mundo. El Romanticismo fue la tendencia que más arraigaría en los Estados Unidos -entre otras cosas porque coincidió temporalmente con su inicio como país-, sobre todo gracias al gran creador de paisajes que fuera Thomas Cole (1801-1848). Su influencia llegaría a muchos colegas norteamericanos que vieron en esa forma de crear paisajes el mejor modo de expresar sus emociones pictóricas. Pero, no era Romanticismo exactamente lo que ellos harían. No habría desgarro, no habría fuerza tenebrosa, no habría emociones heroicas en sus obras... Sí había, a cambio, una extraordinaria manifestación natural, sí había una muestra de una Naturaleza feraz y magnánima pero que no influiría ésta mucho en la suerte vital o existencial de los humanos, tan sólo su belleza. Y de ese modo surgiría la Escuela del río Hudson, una tendencia pictórica que llevaría a algunos pintores norteamericanos a recrear los hermosos y fieros paisajes de su grandioso país. Pero, también fue una reacción muy espiritual al avasallador impulso de una ingente cantidad de descubrimientos científicos llevados a cabo en esa época. 

Frederic Edwin Church (1826-1900) llevaría esa misma obsesión de fijar en lienzos imágenes grandiosas de paisajes salvajes al más bello sentido armonioso del escenario natural y de la emoción íntima. Un romántico casi... pero sin serlo del todo en absoluto. Quizá venga bien analizar a este creador sutil para distinguir el Romanticismo de algo que podríamos llamar Intimismo, si es que se puede utilizar este último término para señalar una tendencia pictórica concreta. El Romanticismo es la esencia interior más permanente del ser humano llevada a la mayor fuerza de una naturaleza indominable en un momento temporal dado; el Intimismo podría definirse como la fuerza exterior -más eternizada- de la Naturaleza llevada a la más idealizada esencia interior del ser solo en un momento.

La sutil diferencia es que el momento interior -su esencia fugaz- en el Intimismo es infinitamente mayor -cuantitativamente hablando la fugacidad, no cualitativamente la esencia- que en el Romanticismo, es algo más íntimo aquí, casi pudoroso, a diferencia del impúdico Romanticismo. Sin embargo, la impresión de la fuerza de la Naturaleza en el Romanticismo es mucho más fugaz -durará menos- que en el Intimismo. ¿Por qué? Porque para el Romanticismo lo importante es el ser humano, su emoción -permanente y descubierta-, frente a la evanescente -y no tan trascendente, o no tanto como las emociones humanas- sensación del salvaje entorno natural. Para el Intimismo el entorno natural sería mucho más duradero, por eso se eternizarán o subrayarán más los paisajes en el Intimismo que las emociones que ese mismo paisaje produzca además en el ser humano.

En el otoño del año 1867 Edwin Church y su joven esposa Isabel Carnes iniciaron un viaje de casi dos años por Europa y Oriente Medio. Recorrerían Siria y Palestina y visitarían Petra y Jerusalén. Además, viajaron a Atenas y navegarían por el mar Egeo. En sus estancias en lugares exóticos el pintor realizaría bocetos de lo que viese, así como algunas fotografías -que él haría o compraría- de los lugares que visitara o no llegara a visitar. El caso es que, de regreso a Nueva York, llevaría a cabo un lienzo que fecharía en 1877 y al que titularía El mar Egeo. Y aquí, en la obra que presento en esta entrada, el pintor norteamericano realiza su intimista obra pictórica más característica del sentido que esa, su tendencia intimista, tendría como contrapunto al paisaje romántico por excelencia. Porque ahí, en el lienzo El mar Egeo de Edwin Church, todo lo que veremos ahora para nada es un paisaje real, de una composición real, de un escenario real existente. Sin embargo, partes de ese todo sí existen en el mundo real (a la izquierda vemos la roca tallada de las ruinas de Petra, al fondo a la derecha la Acrópolis ateniense, etc..). Es decir, que el autor llevaría el paisaje retratado a la mayor idealización posible, ensoñación casi, ajustándose, sin embargo, a partes reales ya existentes en un entorno regional o geográfico disperso -y también emocional, intimismo éste aquí muy pudoroso- muy determinado. 

Y es la mayor idealización posible porque, como el concepto de Idea, es ahora lo fugaz de su sentimiento -sensación-, no lo permanente de su sentido, porque no existe en realidad, lo que expresará el pintor Church con la ternura de un paisaje más eternizado, sin embargo, por mor de una representación formal que primará mucho más que la propia emocional. Por eso aquí hay más motivos para admirar los retazos de una arquitectura intimista, una que durará poco porque no son más que ensoñaciones fugaces -como el arco iris desvanecido-, y que buscarán aquí más la grandiosidad del paisaje, su eterno sentido, frente a la fugaz sensación pudorosa de albergar una emoción más insostenida en el tiempo... Mucho más insostenida que las piedras monumentales de un elogioso mundo pasado. Un mundo que, aún, se mantiene aquí fijado en un hermoso paisaje, aunque deslavazado -no existe un lugar exactamente así-, a pesar de los años y de los avances indecorosos de una ciencia deslumbrante y avasalladora.

(Óleo El mar Egeo, 1877, del pintor norteamericano Frederic Edwin Church, Metropolitan, Nueva York.)

8 de septiembre de 2016

Un impresionismo perdido entre las contradicciones del Arte: Renoir o la belleza como sentido.




¿Destacar la impresión, canalizar la luz como fuente y motivo de una representación pictórica? ¿Expresar en un lienzo lo que queda después de haber mirado un escenario natural sin fijar la mirada en nada en concreto? Decididamente, Renoir (1841-1919) no fue exactamente un pintor impresionista. Vivió en el momento más impresionista, creció y se desarrolló con las mismas características artísticas que esa gran tendencia pictórica tuviese en el Arte. Pero, sin embargo, Auguste Renoir no dejaría en el fondo de haber querido vivir y crear en el Renacimiento o en el Barroco. Nació tarde, demasiado tarde para poder haber expresado la vida y el mundo como a él le habría gustado expresarlo. En una ocasión diría el pintor francés: Para mí, un cuadro debe ser algo alegre y hermoso, , hermoso. Ya hay demasiadas cosas desagradables en la vida como para que nos inventemos más.

En 1866 compone su obra Lise cosiendo. La influencia del extraordinario pintor Manet en Renoir es decisiva, pero también lo fue el gran pintor romántico Delacroix. Manet es un innovador, un barroco en el realismo preimpresionista de mediados del siglo XIX. Delacroix fue la pasión, un manierista casi del romanticismo decimonónico más barroco sin embargo. Todas estas cosas elementos artísticos que atraerán al joven Renoir. Por eso cuando pinta a la bella modelo Lise estarán los dos creadores franceses también ahí, Manet y Delacroix. Pero también el Barroco y el Renacimiento. ¡Qué maravillosas cintas rojas esas en el cabello de Lise! ¡Qué hermoso pendiente de coral rojo muestra aquí la hermosa joven modelo! Es cierto, aún no se habría presentado formalmente el movimiento impresionista -lo hizo en 1870-, pero Renoir captará el momento retratado y sus colores delinearán además parte de la figura de ella, serán su cuerpo, sin distinción casi del tejido azul que la joven coserá ávida. El fondo es esbozado, con los trazos marrones y grises que anunciarán el desgarro impresionista más característico de esta tendencia. Pero, ¿y ella?, ¿y el rostro que individualizará el sentido más personal y humano de un ser representado, algo que no es exactamente impresionista? Aquí Renoir brillará, con una fuerza romántica, en el perfil modelado que atisba la belleza morena de la joven Lise

No hay Romanticismo si no hay gesto elogioso o emotivo, heroico y fugaz. Sus trazos, sin embargo, lo serán, serán románticos en el perfil del rostro de Lise, pero su gesto aquí no es más que un gesto vulgar, el de una actividad cotidiana y doméstica vulgar. Aquí hay más bien Barroco, ese Barroco de las obras de pintores holandeses como Vermeer y su Mujer de la perla. Y, además, estará el contraste de unos colores que no acompañarán mucho las creaciones del pintor impresionista en su obras, pero que serán otro alarde aquí del extraordinario creador que fue Renoir: el complicado maridaje artístico del gris con el azul. Pero dará igual; el sentido de la imagen aquí es destacar la belleza del perfil de Lise sobre todas las otras cosas existentes en su retrato. Y la cinta y el pendiente rojos adornarán esa belleza aún mucho más en su obra de Arte. Cuando Renoir conoce a la joven Aline Charigot -su futura esposa- ni siquiera llegaría a saber él que la llegaría a amar tanto. Antes de eso incluso la pintaría..., sin saber que era ella la que retrataba en sus cuadros impresionistas. La habría idealizado antes de conocerla. Así que, cuando la vió, no pudo evitarlo: debía pintarla y ...amarla. Para el año 1883, Renoir la pinta en su obra En la orilla del mar

Aquí sí, aquí el impresionismo del paisaje sí es ferozmente impresionista. Los colores revueltos y disgregados, combinados y mezclados, serán los trazos enfermizos de una pasión propia de su tendencia impresionista. Pero no es impresionismo del todo, sin embargo. No del todo, claro. Cómo destacará aquí el bello rostro de Aline, el perfecto y renacentista rostro de Aline, en este cuadro impresionista. Porque, además, la belleza impactante de su mirada, la de la hermosa Aline, no puede ser impresionista... Es mejor pensar en Manet ahora y sus figuras impactantes que miran y seducen. Es mejor pensar en el Renacimiento, provocando aquí con su mirada enigmática el hermoso contorno del rostro perfecto de una belleza sublime. Aquí el pintor se dejaría llevar por el amor a su mujer, o por el amor a su sentido artístico más desubicado... Contrastarán las facciones hermosas de la modelo ante el fugaz instante expresado, ese mismo instante de la impresión primera que todo ojo creador impresionista debe plasmar en su obra para que sea ese mismo Arte tan fugaz. Pero, aquí no. Aquí Renoir nos llevará a mirar antes que nada -o solamente- el rostro eterno de Aline... En él no hay fugacidad, no hay instante ni momento impresionista. La belleza de ella es permanente aquí, estará fijada para siempre ahora aquí, es lo sobresaliente en el feroz contraste, sin embargo, del universo más impresionista de un creador tan genial.

(Detalle del óleo En la orilla del mar, 1883, del pintor Pierre-Auguste Renoir, Museo Metropolitan; Óleo En la orilla del mar, 1883, Renoir, Metropolitan, Nueva York; Cuadro de Pierre-Auguste Renoir, Lise cosiendo, 1866, Museo de Bellas Artes de Dallas, EEUU.)

2 de septiembre de 2016

El contraste para distinguir las cosas, o el sentido espiritual escondido tras lo sublime.



Existió una época en que componer una imagen artística estaba exento de cualquier tipo de afectación emocional, sentimental, épica, espiritual, heroica o humana. Aunque habría que decir mejor que fueron solo algunos pintores de esa época, profundamente ilustrada -racional-, los que así, de un modo iconográficamente aséptico, plasmaron en una imagen el sentido más impersonal, natural, real, visual, vital, o meramente artístico, de una obra de Arte. Claude Joseph Vernet (1714-1789) fue un representante ejemplar de ese tipo de creadores ilustrados. Murió el mismo año que la Revolución francesa cambiase el mundo para siempre. Pero, antes de eso, vivió en el más anestesiado, desprendido, alejado, frío, gris, razonable, armónico, pausado, medido, minucioso, insensible o elogioso mundo dieciochesco. Sin embargo, él fue uno de los primeros seres humanos que vislumbraría lo emotivo expresado, sin querer expresarlo realmente, en un conjunto visual. Es decir, el prerromanticismo esencial, el más abstraído, el que reflejaría sin embargo una reflexión más que una emoción, aquel que dentro de una escena general, que para nada invitaba al individualismo, a la auto-conciencia o algún vago pulso interior, tendría entonces más el sentido material de la vida, su razón de ser de un mundo sin necesidad de comprenderlo de modo trascendente, solo terrenalmente, solo para identificarse con él exteriormente, con su fuerza o con su belleza, con su dureza o con su pasividad.

Era la época racionalista, promulgada por la filosofía de Kant, el gran pensador alemán que cambió la forma de ver y entender el mundo. Nada estaba fuera del control racional del hombre, ni su esencia siquiera... No habría espacio para lo inmaterial, ni sentido alguno fuera del ámbito de lo humano. El hombre no podría llegar a alcanzar otra cosa que lo que era humano, que lo que le rodeaba, que la naturaleza y su mundo conocido o por conocer. El sentimiento apenas existía como concepto. Solo la moral. Solo el orden de las cosas, su armonía, su sentido propio, lo que le daba vida... o le ocasionaba la muerte. Esta tendencia racional fue haciéndose poderosa en el pensamiento y en el Arte. Aun así, al dejar de lado la importancia espiritual de lo sagrado -aunque se siguiera creyendo en Dios y en la Iglesia-, el ser debía encontrar otras cosas, o alguna cosa, para llenar ese camino desandado por algunos. Fue una mañana del domingo 1 de noviembre de 1755 cuando, verdaderamente, Europa cambió en su percepción espiritual del mundo. Entonces se produjo un terremoto cerca de Lisboa de una magnitud tal  -9 grados en la escala Richter- que las iglesias de la capital portuguesa, que estaban llenas en ese momento, sepultaron inmisericordemente a todos los creyentes que, resguardados en el templo sagrado, se acercaban, deseosos, al sentido más consagrado del mundo.

Así que, desde entonces, recorrió por toda Europa la sensación, inevitable y decepcionante, de que el hombre había sido abandonado -o nunca protegido- por las fuerzas poderosas de lo sobrenatural. Otras cosas, entonces, debían ser ahora aferradas por el hombre para no perecer en su asidero vital... Por eso el prerromanticismo ejerció un anheloso poder de seducción. ¿Qué podría entonces ayudar a un hombre tan desolado? Dos cosas lucharían desde entonces para ser ese resorte sustitutivo: la razón y la emoción. La razón ganaría temporalmente la batalla, la emoción buscaría, poco a poco, su refugio en el corazón del hombre. Cuando el pintor Vernet decidiera componer paisajes de marina, algo que conjugaba exotismo, aventura, belleza, naturaleza y lucha del hombre, no dudó realizar el contraste fabuloso de dos secuencias diferentes. Entonces -década de los setenta del siglo XVIII- el Arte buscaba sobre todo decorar, no emocionar, ni formar... Los momentos de otras cosas heroicas o míticas ya se habían hecho bastante antes, y el hombre solo quería ahora materializar en una imagen el mundo natural de su dominio. La belleza de las cosas individuales no era para Vernet el sentido de la imagen. Dejaría escrito el pintor francés esto: Otros pintores saben cómo pintar el cielo, la tierra, el océano, pero no saben cómo pintar una imagen... Dejaría claro así el creador francés su sentido completo -y racional- de efecto visual de una imagen artística. 

En el año 1767 compone Vernet su lienzo Tormenta en la costa mediterránea. Era sugestivo -en un mundo sin otra posibilidad de ver que ser testigo del suceso- poder contemplar las escenas dramáticas que no todos los seres pueden vivir en presencia. Así que la poderosa y terrible tormenta de una costa era entonces un espectáculo sublime, donde los seres padecían, luchaban o caían abatidos por la fuerza descomunal de una naturaleza desatada. Y aunque lo racional primaba sobre lo emotivo, es evidente que alguna sensación -de sentidos, de pulsión percibida por los ojos- habría de ser provocada por lo visto. Cuando lo visto era el horror, era lo espantoso, el concepto estético que ocasionaba en quien lo viese era llamado lo sublime. Cuando lo visto no causaba eso sino lo contrario, paz, calma, agrado o sosiego, el concepto estético provocado era llamado lo bello. Y para distinguir lo bello de lo sublime qué mejor que verlo junto y compararlo. Así, en 1770, Vernet crea su obra Calma en un puerto mediterráneo. Ahora es la belleza la que resplandece aquí sobre cualquier otra cosa. Y nos ayudará a comprender una peculiaridad de lo estético. ¿Lo contrario de lo bello es lo feo? No, exactamente. En principio porque lo feo no existe como tal en la estética. Es solo un efecto estético lo bello o lo sublime. Y fijémonos bien. ¿Qué obra, de las dos aquí expuestas de Vernet, alcanzará a ser más elogiable?

¿No es ese mar encrespado y fuertemente verdecido de la tormenta mucho más seductor que el calmado del otro? ¿No nos seduce más contemplar las fuerzas que hacen girar las ramas de los árboles, las olas, los barcos, las nubes o las personas? ¿No tiene un sentido metafísico también ese cielo de la tormenta donde la oscuridad ennegrecida contrasta con el pequeño y celeste cielo azul de la derecha? La puesta de sol del lienzo de la calma llegará a conquistarnos con su poder amarillento..., pero, nada más. Es belleza, magnífica belleza. Sin embargo, la magnitud de la escena tormentosa, sus matices artísticos, sus diferentes cosas interactuando entre ellas con la fiereza y ferocidad -y los colores- del instante tan aterrador, llegarán a producir en el sentido de quien lo mire ahora otra cosa superior a la belleza: lo sublime. Y esto mismo, sin quererlo exactamente así el pintor racionalista, llevará a un cierto sentimiento emotivo de introspección interior que, luego, los románticos alabarían y justificarían. Si no hay asideros sagrados donde acoger un espíritu atormentado, ¿qué otra cosa puede advenir así para sustituirlo? Por eso el racionalismo impulsó, sin quererlo, un romanticismo necesitado, uno que viese en lo sublime la fuerza sobrenatural de lo sagrado. Y desde entonces funcionó. Sólo que habría un problema: que los seres que llegaran a satisfacer aquel sentido sagrado ahora debían, a diferencia de la fe, de poseer otra cosa, un cierto sentido romántico, uno de una cierta sensación de percepción que viese así un sentido espiritual donde los racionalistas, tan sólo, veían una mera armonía estética.

(Óleos del pintor francés Claude Joseph Vernet: Tormenta en la costa mediterránea, 1767, y Calma en un puerto mediterráneo, 1770, ambos en el Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

24 de agosto de 2016

El más extraordinario Arte acabó sumido en la contradicción de un mundo sin oídos...



Qué magnífico Arte se elaboró en el último cuarto del siglo XIX, cuando el Arte se resistía, desde todos los frentes posibles, al acoso inmisericorde de la incompresión más naturalista. Aún no habría sucumbido del todo y el gran pintor francés Alexandre Cabanel (1823-1889) conseguiría mantener su pulso alcanzando, en algunas de sus obras, el preciado contraste del artificio pictórico más extraordinario. Veamos sino este lienzo compuesto en el año 1874, donde el bello perfil delineado de la hermosa, clásica, seductora y arrebatadora ninfa Eco se sobreimpresionará en un fondo artificioso, nada elaborado, de trazo grueso y muy poco natural. ¿Qué más pudo hacer el academicista, criticado, denostado y superado Cabanel que demostrar así, genialmente, la creación artística más humana?, esa misma que procuraba representar ahora lo esencial o lo más importante frente al sesgo más desnaturalizado de un encuadre o fondo que presagiaba ya el recurso más modernista, más abstracto o menos natural. Pero, sin embargo, nunca cedería el genial pintor francés a las argumentaciones naturalistas, esas motivaciones artísticas que pretendían mostrar el mundo sin la recreación estética mínima, sino tan solo con la cruda, exagerada, transparente y desmadejada forma de ser visto como es aparentemente, tan vulgar, sencillo, natural y despiadado como -¿realmente?- es.  

En la leyenda griega la ninfa Eco, como todas las ninfas, era de una extraordinaria y joven belleza natural. Tan completa en su forma de ser y en su belleza era Eco, que la diosa Hera, esposa del poderoso dios Zeus, se adelantaría a cualquier posible infidelidad del dios con ella, y la condenaría así a no poder hablar nunca más. Sólo podría pronunciar las últimas sílabas de lo que ella oyese. Sin hablar, nunca podría seducir..., a pesar de la belleza tan maravillosa que ella tuviera. El mito es sabio en su propio sentido..., y en todo lo que pudiera luego ser representado con él. ¿Qué mejor tema a pintar por Cabanel que el mito de Eco para demostrar lo que comprendería el pintor como un atentado infame contra el Arte que él mismo defendiera? Porque, ¿es necesario que el objeto de belleza hable para ser amado? No. Sin embargo, así fue..., y dejaría con el tiempo de ser amado. ¿Por qué? Pues porque también es preciso para ello ser oído..., aunque sea en un eco desmadejado. Y en su extraordinaria obra, Cabanel sitúa a la bella Eco frente a retazos de pintura desnaturalizada, sin acordes estéticos mínimos, como un eco que es incapaz de reproducir, articuladamente, la mínima comprensión de un sentido transmisible. Pero, con ella no. La bella ninfa seguirá representando la esencia imprescindible del Arte, aquella por la cual lo creado sea un motivo de excelsa y sublime belleza artística; sin connotaciones sociales, ni sentimentales, ni políticas, ni temporales, ni vulgares...

Pero, no prosperaría. Y el Arte fue la primera víctima de una sociedad contradictoria. ¿Qué culpa tuvo el Arte de vivir en un mundo desvencijado por sus propias contradicciones? Porque pronto el decadentismo y el modernismo hicieron lo imposible para acomodar creatividad con desarrollo, sensibilidad con injusticia, artificio con naturalidad... ¿Se evolucionaría así? Es decir, se llegaría a conseguir transmitir con el Arte las cosas de tal modo -hacia adelante- que llegara a satisfacer varias cosas a la vez: placer estético, sosiego interior, comprensión iconográfica, conocimiento, crítica, formación humana. ¿Hay alguien que no esté de acuerdo en esto? Entonces, ¿qué fallaría? La sociedad tan injusta y atropellada, esa misma que el naturalismo quiso denunciar a riesgo de acabar con el Arte. Pero Cabanel hizo lo mismo sin embargo, sólo que no dejaría de ser fiel a sus principios estéticos. Con su obra Eco denunció, a su manera, el terrible conflicto de una sociedad que no tendría oídos ni para conseguir alcanzar entender la mínima sílaba repetida de un sentido sublime. El eco no es nada, aunque, para ser algo, tiene que salir necesariamente de una boca -o fenómeno- que emita un sonido creado... Por muchos esfuerzos que se hagan, el mismo sonido acabará siendo dominado, con el tiempo, por el mismo objeto de su propio sentido: terminar la intensidad de su vibración rápidamente. Así, como el Arte más extraordinario; así, como el mejor pintado una vez ya, en un momento social muy decisivo, para seguir o no siendo el mejor artificio representado para alcanzar, del mismo modo, a ser el más efectivo medio de compendiar la vida del hombre en un pequeño y muy bello universo personal.

(Detalle del cuadro de Alexandre Cabanel, Eco, 1874; Óleo Eco, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, 1874, Museo Metropolitan, Nueva York.)

17 de agosto de 2016

El único deseo que no depara una frustración, aquel cuya fuerza nunca podremos comprobarla.


Cuando los dioses buscaron la forma de representar el hálito o suspiro divino, los griegos y su mitología lo encarnaron en la bella y enamorada Psique. ¿Qué es el hálito o suspiro divino? Los filósofos antiguos trataron de buscar el sentido de la vida, aquello que animaba o que ofrecía el estímulo definitivo para vivir y separarlo así de lo inerte, de lo que no poseía movimiento, capacidad de ser... o de pensar. Había que distinguirlo, también, no solo de lo inanimado sino de lo animado que no pensaba o que no discurría racionalmente. Por eso el término psique fue luego el más apropiado para relacionarlo con la propiedad exclusiva humana de la mente, y de sus atributos especiales añadidos al ser humano para ser otra cosa más que un cuerpo físico o animado. ¿Qué fue antes el sentido de pensamiento unido a la mente discurridora o al ente con vida, o el sentido de alma y su especial conexión con lo divino, con lo eterno o con lo sublime? Al parecer, solo a partir de Platón el alma (psique) comenzaría a ser definida como algo inmaterial. Es decir, que la mitología anterior a este filósofo griego nunca relacionaría el alma-psique con otra cosa que no fuese simplemente un soplo de vida, de todo aquello que tuviese o alcanzase vida.

La mitología que realmente atribuyó al alma de un sentido literario trascendente fue la romana del siglo II d.C. El escritor romano Apuleyo escribió su cuento sobre Cupido y Psique, y, a partir de ahí, la leyenda configuró el único sentido que nos ha llegado de ese curioso enlace trascendental. Este erudito romano uniría la filosofía platónica con la mitología griega y nos acabaría deleitando con la fábula del amor más misterioso de todos. Porque, ¿qué sentido tiene que el alma trascendente se enamore del dios del amor? Cupido no es precisamente un dios providencial y magnánimo, es un dios travieso y erótico, más frívolo que trascendental. Pero había que buscar un sentido mitológico a la teoría del alma de Platón, aquella teoría por la cual el ser tendía a alcanzar la mayor contemplación -en su sentido más auténtico, no de ver sino de placer con lo sublime- posible en el ámbito de lo más elevado. A esto, a lo más elevado y puro y placentero, se le denominaba Belleza, pero ésta no podría llegar a desearse sin un motivo radical. Ese motivo fue el Amor, el motor que llevaría al Alma -Psique- a querer desarrollar todo lo necesario para alcanzar el objeto final más deseado por ella. Y ese sentido en la mitología, esa belleza y esa atracción, tradicionalmente, se habría definido ya en el dios Cupido o Eros.

Apuleyo creó así una epopeya para ambos, para el ser que busca, que anhela, que desea, que tiende a la perfección, definido por el personaje femenino Psique, o hálito de vida, o soplo vital o energía invisible; y por otro lado el objeto de ese deseo, la Belleza sublime, que, a la vez, únicamente se alcanzaría por el ser deseoso al motivarse por Amor. Es un poco confuso todo esto, porque ¿cómo puede ser al mismo tiempo Cupido objeto de deseo -Belleza- y motivación a ese mismo deseo -Amor-? Debía haber sido mejor una tríada: el Alma peregrina, Cupido como dios del Amor -lo que era en la mitología-, y establecer luego otro personaje para la Belleza. Pero, no funcionaría tan bien, finalmente, como sí lo hizo en la leyenda y en el Arte, algo que, posteriormente, elaboraría más bellamente aún la misteriosa y trascendente mitología del alma conturbada y luchadora por llegar a conseguir su bella meta final. En el Arte se ha plasmado el mito con todas las características de la leyenda de Apuleyo, la única leyenda existente sobre Psique. Su sentido de belleza inalcanzable, de alma buscadora, de pérdida, de rapto, de muerte, de vida..., fueron totalmente plasmados en los lienzos de toda la historia del Arte

Pero solo un pintor atrapado entre dos tendencias beligerantes -el clasicismo y el romanticismo- llevaría en el año 1808 a realizar una obra extraordinariamente sugestiva. Pierre Paul Prud´hon (1758-1823) no pudo, tal vez, desarrollarse como creador libre e inspirado todo lo que él quisiese. Obligado por el momento social y político, el pintor francés solo pudo, quizás, componer apenas dos obras que mereciesen el aprecio de la historia -una de ellas El rapto de Psique-. El resto solo fueron obras correctas, clásicas, elogiadoras, satisfechas..., simplemente. Así que, muy inspirado, compuso en 1808 la imagen de un rapto producido por el dios de los vientos y sus ayudantes para transportar a Psique hacia el mundo donde habita la Belleza más sublime. En este caso no aparece el dios Cupido por ningún lado. El alma, Psique, está ahora en trance, ni dormida ni viva. No puede morir porque el alma es inmortal; pero no puede vivir porque el lugar donde habita ahora no tiene para ella ya ningún sentido. Así que aquí el pintor la define de ese modo tan sublime, donde las cosas ahora median así entre lo apagado y lo agarrotado, entre lo que no puede ser y lo que aún puede esperar a ser. Cupido no está ahí porque él representa un lugar donde morará la Belleza imposible de contemplar en este escenario donde, ahora mismo, Psique se encuentra.

Por eso aquí, en la imagen de Prud´hon, ella es representada además en el contorno de un valle profundo y oscuro que, ahora, en los brazos de Céfiro -dios de los vientos-, vuela hacia lo más alto, hacia el cielo que apenas se vislumbrará en una pequeña parte del lienzo. Y el autor aún lo pinta aquí el lienzo con algunas nubes grises y oscurecidas. También con la pesadez de llevar al alma ahora hacia arriba sin su ayuda física. Se perciben aquí los esfuerzos de Céfiro y algunos otros para transportar a Psique hacia arriba, hacia la morada donde ella, el alma, sí podrá conseguir contemplar la Belleza. Porque el mito describía además, claramente, los difíciles momentos con los que el Alma tendría que lidiar para alcanzar su final objetivo. Sin embargo aquí el pintor no los compone, como tampoco compone el error, ni la osadía, ni la compasión, ni la apatía... Aquí el creador francés nos ofrecerá otra cosa, la única que cualquier ser atormentado puede esperar de una mitología como ésta: la esperanza del recorrido motivado por el deseo -lo único que ayudará a Céfiro-, auxiliado así por los vientos favorables de ese deseo; del único deseo que, finalmente, llevará a Psique a poder despertar, así mismo, de ese conturbado deseo...

(Detalle de la obra del pintor francés Pierre Paul Prud´hon, El rapto de Psique (detalle), 1808; Óleo El rapto de Psique, 1808, Pierre Paul Prud´hon, Museo del Louvre; Cuadro del pintor francés Alphonse Legros, Cupido y Psique, 1867, Tate Gallery, Londres.)

10 de agosto de 2016

Cuando el estado de ánimo confiere su bello sentido por la visión concreta de un recuerdo primitivo.



¿Qué hace que una representación pictórica nos produzca o no una calma desmesurada? Hay evidencias a veces que podemos observar aquí, en estas dos obras del genial pintor francés del barroco más enigmático, Nicolas Poussin (1594-1665). En el mismo periodo temporal, durante los años 1649 y 1651, compuso el creador francés Paisaje con calma y Paisaje con edificios. Es curiosa la denominación de las dos obras de Arte, porque en ambas hay edificios... Incluso en la titulada Paisaje con calma los edificios dispondrán de un carácter más acusado para llamarse así, pero, sin embargo, acabaría titulándose Paisaje con calma. Es la inspiración, debe ser la inspiración, eso que nos llevará a crear, componer, disponer, ser, hacer... de una especial forma ahora las cosas, esas mismas cosas que, en otros momentos, no podremos alcanzar, en ningún caso, a realizar con la más mínima excelencia ni elogio. Y por eso la obra de Poussin -la primera de esta entrada- fue llamada, invitablemente, Paisaje con calma.

Ya habría por entonces una polémica con la pintura de paisajes. El paisaje es el fondo, el decorado, el entorno emblemático donde los personajes históricos o legendarios trazarán sus vivencias. Así se hizo siempre. También en los casos en que dejara de ser solo un mero decorado, como en el caso del colega también francés Claudio de Lorena, que pintaría los decorados como si fuesen éstos el sentido más importante de lo narrado. Pero aquí, en el Paisaje con calma de Nicolás Poussin, no hay nada que contar, nada que narrar, ningún sentido histórico que glosar, ni sagrado ni pagano ni mitológico. ¿Quién se hubiese atrevido a mediados del siglo XVII a llevar a cabo una pintura insulsa narrativamente? Porque aquí no se describe nada que perfile ahora un sentido épico, algo muy necesario por entonces para justificar así una representación pictórica. Incluso los paisajes con tormentas llevarán el sentido trágico del momento, la venganza de los dioses por ejemplo... Pero, ¿y aquí?, ¿qué habrá a destacar especialmente para justificar una narración representada en un lienzo barroco? 

Nada; aquí no hay nada que contar del lienzo. El magno edificio principal, lo primero que veremos resaltar ante el pico kárstico del fondo, no existe siquiera, es imaginado. Y, dada su magnitud, era ya un alarde atrevido situarlo en un lienzo barroco sin hacer referencia a ninguna edificación conocida -histórica o legendaria-, relevante o poética. Luego estarán los seres humanos representados, personajes que, desde siempre, habían de ser conferidos a algún sentido historicista o legendario. Aquí, en el paisaje con calma de Poussin, ninguno de los hombres dibujados harán mención histórica alguna, relevante, poética, legendaria, moral, sagrada o de ninguna otra clasificación, para ser pintados en un lienzo barroco. En primer plano vemos a un pastor, un personaje simple, sin carácter ni rasgo especial ahora alguno. En otros planos posteriores veremos dos jinetes a caballo, y, más atrás, a otro pastor desdibujado... No existe aquí ningún personaje que simbolice ni represente cosa que deba hacer referencia a algún sentido estético preciso, es decir, a alguna virtud o a algún simbolismo épico o filosófico; en fin, a alguna cosa que nos permita contar algo que tenga sentido contarlo.

Sin embargo, en la obra barroca de Nicolas Poussin titulada Paisaje con calma hay mucho ahí expresado ahora para justificar un lienzo tan extraordinariamente bello como este. Y entenderemos a la vez algo que, inconscientemente, los seres humanos llevaremos inmersos en nuestro cerebro primitivo desde los primeros tiempos del homo sapiens. Hay un momento temporal del día en que el color de la tierra, reflejado gracias a los rayos inclinados del sol, y el mismo color de su luz, producirán un efecto sedante en nuestro ánimo. Pero, no bastará. Deberá haber además un escenario concreto, comprendido ahora entre una elevación y un valle, y que enmarcará un lugar más acorde para serenar, con esa misma luz de antes, el estado de ánimo requerido. Hay además, en la evolución llevada a cabo por el hombre, una especial sensación sobrevenida por el contraste tan feroz ahora entre un paisaje natural y salvaje, y el artificial, recreado, material, grandioso y elevado de una construcción humana tan equilibrada. Y, por último, es fundamental incluir también el necesario y vital elemento acuático, donde las aguas serenas y bondadosas de un estanque reflejarán, además, los árboles y las serenas construcciones de antes. 

Y todo eso junto, en un entorno además donde la vida reluce sin fragmentarse, sin distraerse, sin dispersarse, sin otra cosa más que armonía, sosiego y calma, hará ya del paisaje de Poussin subtitulado con calma el más extraordinario sentido para expresar ahora, sin embargo, una narración moral, psicológica, antropológica y filosófica maravillosa. Es imposible mirar esta representación pictórica y no sentir la calma que el autor quiso con ella producir. Es una sensación estética que hemos analizado viendo su obra, y que el creador francés supo ya componer así para llevarla al recuerdo más profundo de nuestro cerebro. Porque es algo físico, además, es la forma en la que un escenario representado nos lleve ahora a ese mismo lugar físico agradable recordado ya por el inconsciente colectivo de todos. Y es recordado ya porque el placer visual conllevará, así mismo, un placer psicológico y existencial extraordinario.

No sucederá lo mismo con el otro paisaje de Poussin y titulado Paisaje con edificios. Esta obra barroca se encuentra en el Museo del Prado. Fue adquirida por el rey Felipe V en 1722 y llevada luego a su Palacio de la Granja de San Ildefonso en Segovia. El paisaje sigue siendo aquí algo relevante, lo principal del sentido del lienzo, pero, a cambio, los personajes expresarán aquí más cosas, o cosas importantes, que lo diferenciarán de la anterior obra de Arte barroca. No hay certeza, pero de los tres seres que aparecen en primer plano uno de ellos puede ser el filósofo griego Diógenes el cínico. Esto matizará el sentido narrativo de la obra, a pesar de ser titulada, simplemente, Paisajes con edificios. Pero, analicemos también aquí los elementos que condicionarán el ánimo de antes. Existe aquí un fondo montañoso elevado, pero está demasiado alejado del valle como para establecer el efecto requerido de antes. Existe un cielo celeste, y poéticamente nuboso, pero no es ahora la luz del atardecer inclinada de antes, debe ser aquí, tal vez, una luz matutina..., y ahora poco inclinada o focalizada como antes. Los edificios son aquí algunos más, y más variados, que antes, no existiendo aquí ninguno grandioso que pueda ahora contrastar con el paisaje. Luego, el agua de su estanque no es lo suficientemente grande, ni lo especialmente centrado, como para reflejar ni para sosegar espíritu necesitado alguno. Por último, algunos troncos de árboles aparecen aquí cortados, fragmentados o heridos. Y todo esto, junto a un color diferente, más terroso, más otoñal, menos brillante o acaparador del paisaje -frente al otro donde el equilibrio entre cielo y tierra era decisivo-, hacen a este otro paisaje de Poussin un mero paisaje diferente, menos justificado, menos bello..., y, por supuesto, mucho menos sosegado que el de antes.

(Óleo Paisaje con calma, 1651, del pintor barroco Nicolas Poussin, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU; Lienzo de Poussin, Paisaje con edificios, 1651, Museo del Prado, Madrid.)

1 de agosto de 2016

La comparativa más imposible: dos obras maestras y dos grandes artistas, Tiziano y Rubens.



Cuando en septiembre de 1628 Rubens viajara a España, por segunda ocasión desde el año 1603, para informar al rey Felipe IV de las consideraciones de un posible tratado de paz con Inglaterra -Rubens fue un diplomático flamenco además de pintor-, se le hospedaría por entonces en el Palacio Real del antiguo Alcázar madrileño (desaparecido por el fuego un siglo después). Allí conocería a Velázquez y contribuiría Rubens a orientar artísticamente al gran pintor español. Pero, también, compondría muchas obras de Arte en la corte española, retratos de personajes como el marqués de Leganés y otros. Sin embargo, algo atraería extraordinariamente el deseo artístico del gran creador flamenco entonces. En España se encontraba una de las mejores colecciones de pintura de Tiziano, y todas estaban en ese Alcázar real. La tentación fue irresistible y Rubens copiaría casi todas las obras que la corte española dispondría de Tiziano. Pero, no exactamente copiaría todas las obras con rigurosidad fidedigna. De una de ellas, Adán y Eva de Tiziano, pintada en el año 1550, Rubens llegaría en el año 1629 -casi un siglo después- a realizar una obra maestra que supondría además dos posibles alardes artísticos en una sola realización pictórica: componer una maravillosa versión de la caída bíblica de otro genio, en este caso de Tiziano, y, sin embargo, algo más..., ofrecernos ahora la posibilidad de comparar dos grandes obras maestras, de poder rasgar así las vestiduras estilísticas, compositivas, emotivas, narrativas, estéticas y creativas de dos genios del Arte universal.

De otras obras de Tiziano mantuvo el pintor flamenco mayor fidelidad al original, pero, en esta obra de Adán y Eva del año 1629, Rubens hace una recreación muy propia de una versión ya compuesta de Tiziano. Es decir, hace lo mismo que el pintor veneciano pero con otras cosas ahora, obteniendo así, con esas otras cosas, algo muy diferente de lo mismo. Se atrevió el maestro Rubens a incorporar otras cosas diferentes en su obra, lo que llevaría, inevitablemente, a una genial y odiosa comparación forzosa... Es de pensar, quizás, que la madurez del artista flamenco, su sabiduría artística de años, le llevaría a realizarlo sin ningún pudor ni duda. A atreverse a realizar una obra donde entonces copiaría el mismo tema, la misma composición, gran parte de la posición, inclinación, paisaje, formas y gestos de la obra de Tiziano pero, a cambio, introduciría, variaría, incorporaría, añadiría y esbozaría Rubens ahora algunas otras cosas, solo algunos otros elementos, pero estos ahora lo suficientemente importantes y relevantes estéticamente como para determinar, claramente, las significativas diferencias de dos extraordinarias y geniales formas y maneras de crear y entender Arte. Abriría con ello Rubens la caja de pandora de la creación artística..., y, al mismo tiempo, a quien quiera y sepa verlo, desataría ya los truenos y rayos de la comparación artística más sublime.  ¿A qué gran creador se le hubiese ocurrido hacer lo mismo que otro gran creador hiciese un siglo antes..., pero ahora variando aspectos esenciales que, además, determinarán así la mejor forma de poder evidenciar el especial sentido artístico de expresar, comparativamente ya, la más conseguida -en ambos casos- composición de una misma obra -una anterior y otra posterior y copiada ésta de aquélla- maestra en el Arte más sublime? 

Evidentemente, hacer las cosas con posterioridad dará alguna ventaja. Porque ahora sabremos ya lo que se hizo antes y cómo se hizo, y mejoraremos así -¿lo mejoraremos realmente?- el sentido de casi todo lo que se pueda representar luego, ahora, de algo que se representó antes. Porque la obsesión de Rubens con Tiziano debió haber sido casi patológica... Tuvo así el pintor barroco, recreando lo mismo pero haciendo otra cosa sublime, que buscar su sentido propio para justificarlo ahora como algo aún mucho más conseguido en el Arte. Y, la verdad, es que lo consiguió. La obra de Rubens es absolutamente genial frente a la otra... Y, aunque el manierismo tan bellamente renacentista de Tiziano nos subyugará al pronto, nada puede igualar en su obra la grandeza sublime de una realidad más cercana a lo humano, o a lo más emocionalmente conseguido, que alcanzará, sin embargo, la obra maestra de Rubens. Es decir, que nos sirve ahora para comprender más el Arte, no tanto para valorarlo. La obra de Tiziano es de una belleza sin igual, es una maravillosa composición renacentista de equilibrio, estilización y sutileza artísticas. Pero, a cambio, el lienzo barroco de Rubens nos llevará a un universo muchísimo más armonioso con lo emotivo. La credibilidad de Adán, su conjunción con Eva desde un sentido ético y estético, en el caso de Rubens es mucho más alcanzada, o no ya siquiera alcanzada sino obtenida totalmente, frente a la obra maestra de Tiziano.

Hasta el creador flamenco evitará cubrir parte alguna del cuerpo desnudo del primer hombre bíblico, cosa que Tiziano equilibraría -ocultaría- con Eva en un recurso muy frecuente en el Renacimiento. El Barroco mantuvo ese recurso en menos casos, aunque aquí -que en otros casos Rubens no hace- sí cubrirá sin embargo a Eva el lienzo barroco. Está claro que fue la posición de Adán la que obligaría a cubrir su sexo en Tiziano. Al inclinar, al girar con respecto al plano mucho más el perfil de Adán hacia Eva le permitió a Rubens ocultar con la perspectiva ahora lo ocultado en Tiziano con unas hojas antes. ¿Fue ese el motivo? No lo creo. El pintarlo así, ahora él más sesgado, hizo inútil ocultar nada. Porque la intención, supongo, debía ser entonces otra, debía ser mejor componer ahora una figura masculina enfrentada a Eva de un modo diferente a antes: ahora más sentimental que temeroso. La sublimidad de Tiziano, que existe, porque también es una gran obra maestra la suya, consiguió otra cosa entonces: ser fiel al sentido críptico y aséptico del mensaje del Génesis bíblico. Porque entonces Adán en Tiziano está algo más lejos de Eva, no hay amor ahí, hay más bien coincidencia o coparticipación inevitable de dos seres contingentes en una crítica situación sobrevenida... En Rubens, sin embargo, Adán tratará de avisar o de evitar con ternura y compasión la decidida acción turbadora de Eva. Por eso está ahora él ahí más cercano a ella -además en Tiziano Adán mira la manzana, en Rubens la mira a ella-, su gesto estará más identificado con ella, es más conciliador, más contemporizador, sentimentalmente, con el deseo inequívoco de Eva... que el expresado en la obra de Tiziano.  

Porque la figura de Eva no variará formalmente en ninguna de las dos excelsas creaciones. Su posición, su gesto, inclinación, semblante y acción, es la misma en ambos casos. Sólo la textura y el color del barroco de Rubens la hará más propia de su autor, pero nada más. El resto de ella es igual en los dos lienzos. El entorno paisajístico dispone de una característica estilística que representará claramente la tendencia de cada período artístico. Es aquí el árbol principal de donde Eva tomará la manzana prohibida. En el caso de Tiziano es su tronco ahora más vertical, muy derecho como su tendencia artística presupone. En el caso de Rubens veremos una inclinación ahora mucho más propia de su tendencia barroca curvilínea. La incorporación del papagayo encarnado determinará aquí un cariz más esperanzador -desenfadado- del mensaje tenebroso y definitivo de la caída bíblica. Rubens era un personaje mucho más vitalista, optimista y dichoso, además, gracias a su afortunada vida personal. En fin, miremos bien las dos representaciones. Dediquemos el tiempo que sea preciso. Definitivamente, la obra maestra de Rubens acabará conquistando el sentido más sublime del Arte. Lo que el Arte deberá transmitirnos además de belleza estética o de equilibrio estilístico: lo que los elementos representados sean capaces de comunicarnos con emoción. Es de suponer que al pintar estas obras no en su taller, sino directamente frente a las obras maestras de Tiziano en el Palacio Real de Madrid, fue una obra realizada sólo por Rubens, sin ayuda de ningún colaborador o alumno suyo. Y es por eso que, además, consigue aquí el gran pintor flamenco exponer ya su pasión más desmesurada en cada trazo, inteligente y genial, de su emotiva y maravillosa pintura maestra.

(Óleo del pintor del Renacimiento manierista Tiziano, Adán y Eva, 1550, Museo del Prado; Óleo del pintor barroco Rubens, Adán y Eva (copia de Tiziano), 1629, Museo del Prado, Madrid.)

28 de julio de 2016

La alegoría encubierta de una emoción efímera que descubre una belleza dormida.



Un crítico francés de la Ilustración -Denis Diderot- le dijo una vez a este pintor en 1767: Amigo mío, está usted lleno de gracia, pinta y dibuja muy bien, pero no tiene imaginación ni espíritu; usted sabe estudiar maravillosamente la naturaleza, pero desconoce el corazón humano... Louis Jean Francois Lagrenée (1724-1805) fue uno de los pintores más famosos de su tiempo, sin embargo. En su época supo distinguirse de un Rococó demasiado monótono para rozar pronto un Neoclasicismo académico, impregnado tanto de los grandes maestros italianos como de sus grandes antecesores franceses. Pero..., efectivamente, no consiguió la gloria...

En el año 1770 se decide Louis Jean Francois Lagrenée por crear un pequeño lienzo (65 cm x 54 cm) al que titula Marte y Venus, alegoría sobre la paz. ¡Cuánto mensaje en tan poco espacio...! El dios Marte representaba la fuerza desestabilizadora, la agresión más violenta, la manifestación del terrible conflicto... o de la Guerra. Venus es la diosa de la Belleza, de justo todo lo contrario, del equilibrio más estable, del sosiego más embriagador, de la satisfacción más placentera... Ambos dioses en la leyenda se amaron una vez. La Mitología es aquí compleja, porque, ¿fue un amor adúltero o legítimo? Pero, no es eso lo importante ahora para el Arte. En el Arte han sido glosados ambos dioses romanos por su atracción y por su oposición. Y aquí, en su obra neoclásica, el creador francés Lagrenée compone ahora su idea de lo que una alegoría de la paz debía ser.

¿Por qué una alegoría de la paz... con dos amantes entonces tan opuestos? Ya se habría entendido y representado antes por otros pintores la capacidad de Venus de calmar la fuerza tan arrasadora de Marte, es decir, la sutileza ahora de la Belleza para tratar así de frenar el impulso tan demoledor del conflicto humano. Y así el pintor francés diseña aquí su pequeño universo pictórico para componer una escena alegórica sobre la paz. Aparecen los dos dioses juntos, luego de haber consumado su amor... Venus está dormida, y los símbolos de las armas de Marte están situados ahora en el suelo. Hay dos palomas blancas además ahí dedicadas a la paz... ¿Qué otra cosa si no puede ser esa escena tan galante y tan plácida? La paz está ahora, totalmente, brillando aquí por doquier mientras Marte siga seducido por la visión de la Belleza...

Y es en este mismo momento, el que durará la visión esplendorosa de la Belleza tranquila, vencida o dominada aquí por la emoción padecida poco antes, cuando ahora el pintor fije la escena pictórica con una representación, sin embargo, muy dramática... El creador la encuadra además con una cortina verde descorrida ahora por la mano poderosa y decidida del dios. Quiere mostrarnos así la maravillosa visión de Venus dormida. Quiere hacernos partícipe de esa visión maravillosa..., pero, también, sin él mismo quererlo así, nos ofrecerá aquí el pintor otra: la oscuridad más tenebrosa detrás del mismo dios. ¿Por qué? La escena tan solo nos descubre ese momento, ese pequeño instante que solo durará menos que lo que su visión pueda mantenerse en un tiempo. Porque, luego, el dios volverá a colocarse su armadura, cubrirá su cabeza y tomará su espada.

Esa oscuridad del fondo de la imagen, representada en el lienzo aquí también y descubierta ahora, es la simbología más sutil para comprender la más efímera sensación de una alegoría semejante. Porque no es que no desee el dios quedarse subyugado para siempre... de algo que admira ahora convencido. No es que las palomas no deseen anidar... en el casco ahora útil que una de ellas ocupa decidida. No es que la diosa no confie ya... en la dulzura del presagio placentero que siente mientras duerme tranquila. No, es que ahora el pintor, aquel que enjuiciaron una vez como exento de conocimiento, quiso entonces así, en este pequeño óleo neoclásico, describir ahora sin angustiar, sin desembridar, sin incomodar o sin desesperanzar mucho, la fragilidad más invisible e inevitable que encierra siempre la oscura, tenebrosa y enigmática naturaleza humana.

(Óleo Marte y Venus, alegoría sobre la paz, 1770, del pintor Louis-Jean-Francois Lagrenée, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

20 de julio de 2016

Una representación universal de la humanidad en un solo lienzo: la madonna sixtina.



Llegar a entender la representación pictórica a veces no es infalible. Pero, ¿qué es infalible en el Arte? La grandiosidad de los pintores del Renacimiento y el Barroco ha sido sublime. Todo lo demás es más manipulador, menos sublime, aunque haya sido perfecto casi... ¿Qué nos dice algo realmente cuando lo vemos...? Eso, y no otra cosa, al pronto, deberá acercarse mejor a la sublimidad colectiva de lo humano, de todo lo que representará lo humano... bellamente, equilibradamente. ¿Qué es la sublimidad? Lo que, representando materialmente algo, llegará a significar otra cosa bellamente sin necesidad de hacer uso de los elementos propios de su representación primaria. Es decir, cuando lo que vemos no es ahora lo que parece... sino otra cosa diferente. Otra cosa que comienza, ahora, poco a poco, a llegar así a la excelencia, a la cumbre de lo que estará más allá de lo aparentemente bello, de lo simplemente estético, para alcanzar lo más sustancioso, lo más esencial, lo único, lo universal, lo eterno. 

Y la Madonna Sixtina del extraordinario pintor del Renacimiento italiano Rafael Sanzio es un ejemplo maravilloso de sublimidad artística... Porque lo sublime de Rafael nos llegará más si nuestros receptores humanos se alinean ahora también más en lo sublime, si los ojos de nuestro interior se subliman, así, ahora ante lo que miran... Para eso hay que romper moldes, desprenderse de prejuicios y encontrar casi una ataraxia mental que nos lleve ahora a mirar por primera vez, sin connotaciones de ninguna clase ni ideas preconcebidas. Hagamos una prueba con este magnífico lienzo renacentista. Primero, nuestro sentido visual nos distingue ahora cuatro escenarios, cuatro representaciones ahí. La madre y su pequeño hijo, por un lado. ¿Qué veremos en ellos? La sabiduría, el conocimiento, la profundidad de su sentido ahora. Porque ellos nos miran a nosotros aquí -fijamente- con conmiseración y empatía, porque ellos saben ya del dolor, de la soledad, de la provisionalidad, de la pasión, de la crueldad, del abatimiento o del desgarro más humano...

Luego está la figura vertical de la izquierda, el ser aquí -representado por el papa Sixto II- envejecido, identificado más con nosotros -señala así su dedo hacia el espectador-, con las miserias de la vida, llenas de poca belleza, justificado así con lo más terrenal y práctico de la vida, con el rasgo humano menos atractivo, más pasajero, con el gesto aquí menos garboso, con lo que somos, además, de materia inerte y corrompible... En el otro extremo se sitúa ahora justo lo contrario, parte también de la vida humana pero, ahora, aquí elegantemente bello, con su juventud esplendorosa -la figura excelsa y hermosa de santa Bárbara-, con su gesto armonioso, con su aspecto, más elogioso, de una belleza sublime; incluso su rostro estará bendecido aquí de las más perfectas muestras de equilibrio y belleza, con el más exquisito ángulo de su cara y de sus ojos entreabiertos. Por último, en el escenario inferior, se representan dos ángeles pequeños o dos niños celestiales, pero que, aquí, realmente, nos representarán también a nosotros, a la inocencia por un lado pero, también, a la ignorancia por otro, a la indolencia, a la incapacidad para ver más allá ahora de una lúdica forma de entender la vida, sin aristas, sin complejos, ... pero absolutamente inconsciente.

En esta obra de Arte la genialidad de Rafael Sanzio es imposible de evaluar en toda su magnitud, como en muchas otras obras suyas. Pero aquí, en este lienzo tan sublime, llegaría el creador italiano a comprender más que ningún otro pintor la humanidad tan desarticulada y vulnerable de la vida, tan excelsa y tan posible, tan divina y tan humana, tan eterna y tan perecedera... Porque el universo tan humano que representará la obra se enmarca aquí a través de la material cortina verde, ahora descorrida por completo para visualizar así lo que más importará aquí: el sentido que tendrá lo sagrado en la vida y en el mundo menos sagrado del ser humano. Y la sublimidad de Rafael fue precisamente esa, hacer que lo menos sagrado no lo parezca mucho, o nada... Pero está ahí, y lo sabrán ya los dos personajes más sagrados -la virgen y el niño-, cuando ahora su mirada sea aquí la más inquieta de todas, cuando en ellas, en la mirada de ambos, observaremos ahora la sutil empatía que lo sagrado -o lo humano, y así nos lo enseñará además el Arte- comprenderá ya aquí frente a lo más desolador del mundo y de sus cosas.

El Renacimiento de Rafael es imprescindible para que el pintor pudiera componer lo sublime, pero no bastaría..., y por eso el creador más humano de los más geniales renacentistas se acercaría ahora aquí, muy sutilmente, hacia un Barroco más comprensivo con la humanidad vulnerable. Pero, entonces, ni siquiera se sospecharía que una tendencia así pudiera existir... ¡Estamos en el año 1514! Nada de eso se podría traslucir en ningún momento bajo las grandiosidades de un lienzo renacentista. Porque aquí, sin embargo, Rafael se acercará antes más que nadie a la sublimidad del Barroco... pero sin dejar nunca las maravillosas insinuaciones renacentistas. Y eso hace además de esta obra una verdadera joya del Arte más maestro de todos. ¿Qué nos están diciendo esas miradas de esos dos pequeños ángeles tan terrenales...? ¿Qué hacen además ellos ahí abajo, tan cerca de la Tierra...? Pues eso mismo, representar, divinamente, lo más terrenal. Ellos son ahora la duda, la idea premeditada, la imaginación, el deseo, la molicie, el desatino, la inconsciencia o la avaricia. Pero no lo saben, no lo saben aún... ¿Qué se esfuerza el maduro Sixto ahora ahí en decir? Él es la apelación, el desasosiego, el paso inevitable de la vida, la tentación, el arrepentimiento, lo más humano que tenga ya lo material de la vida. Es también la confusión, la profusa confusión inasistida del ser humano. Hasta el creador renacentista parecerá que, en su mano dirigida, le pintará seis dedos..., aunque solo sea aquí una genial impresión muy confusa...

Y la exquisita figura de santa Bárbara, ¿qué nos estará diciendo? Porque, ¿nos dirá algo ahí su bella figura estilizada? Ella representa aquí el lado más amable de la vida, el aspecto más encantador y bello de la vida. Su belleza -el pintor se inspiró en una de la más bellas mujeres romanas de entonces, Julia Orsini- es aquí extraordinaria. Porque no es nada sagrada ahora su belleza, como sí lo será, en cambio, la de la virgen María representada. Ella, santa Bárbara, nos transmitirá aquí todo lo bueno, todo lo bello, todo lo querido y bendecido por una naturaleza agradecida, equilibrada y armoniosa. Su gesto es, además, un ejemplo magnífico de escorzo -inclinación de su cuerpo- tan perfectamente conseguido que sólo ahí sus facciones tan sublimes puedan acaso competir con tamaña armonía. Su perfil es tan humano y... divino. Ella es la otra parte de la vida -enfrentada a la vejez, a lo desarmonioso y a lo perecedero-, que aquí veremos ahora con el deseo de identificar belleza con humanidad, armonía con solemnidad o esperanza con ternura. Ahí, en la obra de Rafael, estará el universo de la mejor representación de la humanidad a través de los ojos de la divinidad. ¿Qué nos quedará a nosotros, luego de mirar y sentir así esta obra? La certeza, al menos, de que el mundo encierra ahora mucho más de lo que vemos. Que todo formará parte de la vida, de sus inicios inocentes, de sus momentos gloriosos de belleza, de sus difíciles y oscuros tiempos de explicación. De lo que somos, hasta de lo que podamos ser, de la terrenalidad más asombrosa o de la divinidad más trascendente...

(Óleo y detalles de La Madonna Sixtina, 1514, del pintor del Renacimiento Rafael Sanzio, Galería de Pinturas de Maestros Antiguos, Dresde, Alemania.)

11 de julio de 2016

La pérdida de identidad o del destino propio frente a la alienante estrategia de los otros.



El mito de Ariadna es conocido por su famoso ovillo de hilo que permitirá a Teseo regresar del Laberinto. Por eso es más conocida la hija legendaria del rey Minos cretense. Ella utilizaría su creativa idea para ayudar a su amado héroe. Fue ahí entonces el triunfo de la razón, del pensamiento más sutil y práctico para vencer un difícil entorno traicionero. Así logró salir, después de matar al Minotauro, el príncipe ateniense Teseo. ¿Por qué Ariadna consiguió alcanzar a tener esa idea? ¿Qué la llevó a tener esa idea para ayudar a salir a otro de su laberinto y no poder, sin embargo, tener ella antes otra para salir del suyo propio? Porque Ariadna acabaría enamorada de Teseo, el héroe ateniense que había ido a su reino -la isla de Creta- incluso para asesinar a su propio hermanastro Minotauro. Teseo, persuadido -¿enamorado?-, accede a llevarla con él a su reino. ¿Fue ese el trato? Es decir, había sido aquella la estrategia -ayudar a Teseo- ideada por Ariadna ya para salir así mismo ella de su laberinto personal...?

En el siglo del Neoclasicismo ferviente surge una pintora que glosaría esta tendencia clásica extraordinariamente. Angelica Kaufmann (1741-1807) fue hija de un mediocre pintor austríaco que le enseñaría, sin embargo, la grandeza de su Arte. A pesar de no llegar a ser original ni expresiva, Kaufmann consigue en su obra Ariadna en Naxos una exquisita obra de Arte. Porque aquí las líneas horizontales de la composición clásica combinan ahora maravillosamente con la luz y la oscuridad del lienzo. Y luego los colores justificarán todo: la soledad del personaje, la confusión ante el verdadero motivo de su gesto o la misteriosa sensación de su delirio. La leyenda nos aclara algo el sentido de la imagen. Teseo, de regreso a Atenas, arriba a la isla de Naxos para descansar con su amante. Al amanecer retomará su barco para continuar su viaje dejando a Ariadna sola en la isla de Naxos. ¿Por qué? Esta leyenda no lo aclarará, dejará solo aquí en la imagen el barco de Teseo al fondo del cuadro.

Por tanto, hay dos cuestiones ahora que podemos sostener ante el gesto de desolación de Ariadna: una que ella está molesta porque ha sido abandonada así, en la isla solitaria, sin posibilidad de continuar o regresar con su vida a ninguna parte; otra que estará dolida por el desamor y la huida de su amado. En el Arte estas cuestiones son utilizadas para dejar abierta cualquier posibilidad. Evidentemente el Romanticismo siempre lo llevaría mejor a una opción emocional desgarradora. Y así traslucirá de cualquier imagen que podamos disponer de esa leyenda. Es decir, Ariadna estará desolada en su abandono sentimental sin paliativos posibles. Nada la hace reaccionar ante la terrible tragedia de su corazón. Abatida se quedará, incluso dormida antes de que el dios Baco la despierte para siempre...

Porque otra leyenda cuenta que al día siguiente de su abandono aparece otro barco en Naxos con el séquito de Dionisio -Baco en Roma-. Este dios mítico se fascina ahora de la belleza de Ariadna. Baco no es un dios muy fornido, ni muy atractivo, ni siquiera un orador ni un luchador ni un seductor. Es el dios de la sorpresa misteriosa, del abismo y del sentido más subyugador para cantar la vida y sus pasiones efímeras. Y entonces salvará a Ariadna. ¿La salva, verdaderamente? Porque el final de ella es tan confuso como sus motivos para huir con Teseo. Pudo morir en Naxos de hambre o por una flecha de la diosa justiciera Artemisa, antes de que Dionisos llegara. Hay que entender que Dionisos es el dios de la resurrección también... Pudo a su vez suicidarse ella, ahorcándose desesperada. También pudo abandonarse con Dionisos y subir a los cielos -la constelación de Ariadna-; o pudo acompañar a este curioso dios a luchar una vez contra Perseo, cuando este héroe la dejase ahora petrificada con la Medusa. ¿Cuántos destinos, todos desolados, pudo tener Ariadna...?

Sin embargo, la tradición nada quería saber de tristes destinos desolados. Su encuentro con Dionisos la lleva a volver a retomar su vida. Ahora se marcha con él y vivirán felices ambos juntos. Pero el Arte antes de eso nos dejará también las escenas permanentes de su desolación o de su confusión o de su maldición. El pintor del Barroco temprano Carlo Saraceni compuso en 1606 su obra Paisaje con Ariadna abandonada por Teseo. A diferencia de Kaufmann y su Neoclasicismo glorioso, Saraceni muestra el abandono más desamparado de Ariadna ante el barco a lo lejos, apenas destacado, donde Teseo navega ahora hacia su patria. Ahí hay un abandono claro y rotundo, sin nada más que ella pueda transmitirnos que desolación manifiesta. En Kaufmann hay algo más, hay un rechazo lastimero, incluso, hacia el gesto traicionero ahora de su ex amante que ha partido. Ella no lo mira siquiera, no quiere saber ya nada más de él ni de aquel destino... ¿calculado? Sólo aquí se muestran ahora sus pequeños tesoros que la acompañan en la isla.

Cuando Dionisos llega a Naxos descubre a Ariadna espléndida con su triste semblante doloroso. Y ella ahora piensa que él es el mensajero de la muerte, de esa misma muerte que ella tan solo esperará ahora... Pero él le dice, sin embargo, confundido por esa desesperanza tan seductora de ella, que la quiere y la desea salvar de sus desdichas. Y es entonces cuando Ariadna, ahora, piensa de pronto que puede cambiar su vida finalmente, que no tiene ya que morir para ello... En una famosa ópera basada en este relato mitológico, Baco pronunciará enamorado: Antes morirán las estrellas del cielo que tú entre mis brazos...

(Óleo Ariadna en Naxos, 1774, de la pintora Angelica Kaufmann, Museo de Bellas Artes de Houston, EE.UU.; Cuadro Paisaje con Ariadna abandonada por Teseo, 1606, del pintor Carlo Saraceni, Museo de Capodimonte, Italia; Óleo Baco descubre a Ariadna en Naxos, 1650 c.a., Mathieu Le Nain, Museo de Bellas Artes de Orleans, Francia.)

24 de junio de 2016

Alcanzar a ver solo lo importante, lo esencial, dejando ahora fuera el pánico o la amenaza.



Uno de los pintores más excelentes, y sin embargo más desconocidos, de la historia del Barroco holandés lo fue Caesar van Everdingen (1616-1678). Uno de los más destacados miembros del llamado Academicismo de Haarlem, es decir, ajustar ahora su estilo al más afinado y estricto proceder según las formas correctas de pintar. Pero componer una creación artística completa, ya hemos comprobado, no es sólo realizar una obra perfecta según los criterios más clásicos, es también incluir algo más, en este caso algo más emocional que llegue ahora al observador más inquieto de una obra. Porque podremos admirar sus creaciones con el ojo recreado de belleza, de una belleza extraordinaria en casi todas sus obras. Sin embargo, para percibir además otras cosas con su Arte, sólo he podido elegir esta interesante obra suya del año 1640, Pan y Siringa.

La mitología nos cuenta la leyenda de Siringa. Al dios Pan, sin embargo, lo conoceremos algo más... Siringa es una joven y bella nereida o ninfa de los bosques hermosos y sosegados de la Arcadia, una región mítica de la antigüedad griega donde la vida era plácida y la felicidad o las alegrías de la Naturaleza alcanzarían a los seres que allí vivían. Hábil cazadora, recorrería sus prados disfrutando ahora de su arco y de los paisajes boscosos y variados de su fauna y flora. Pero, una vez, cuando ella caminaba cerca del río Ladón, el temible e indeseado dios Pan la perseguiría decidido. Entonces ella, asustada, elegiría lanzarse al río ahora antes que, pensaba, caer bajo las terribles fauces de aquel fauno. La leyenda mítica cuenta cómo Siringa es transformada en un magnífico cañaveral sonoro... Tan bella música sonaría en las cañas de ese cambio, que el dios Pan hizo luego con ellas una flauta.

Pan es el dios de los rebaños, de los pastores, pero este no es el rasgo que determinará su perfil mítico más característico. Es un dios griego curioso, representa la fecundidad, la sexualidad, el deseo más incontenible, pero, sin embargo, con un aspecto físico ahora muy aterrador, nada deseante, grosero, bestial o terrorífico. El sonido de su voz hacía helar el corazón de cualquier ser que lo escuchara. De esta particularidad surgiría en la cultura occidental el térmico pánico. Y este relato mitológico de Siringa y Pan lo llevaron a plasmar en sus cuadros muchos pintores de la historia. Siempre pintando a la ninfa compungida y temerosa, siempre componiendo a Pan bestial y decidido. Pero nunca había visto un lienzo sobre esa mitología en donde, ahora, no se viera más que a Siringa en el lienzo... Sólo a ella, nada más que a ella, ahora temerosa mirando hacia atrás justo en el momento de entrar en el río, de acuerdo, pero en ninguna parte de la imagen artística vislumbraremos ahora al temido Pan.

No está lo alarmante en el lienzo, no está ahora en el universo artístico del lienzo nada que así lo exprese. Un espacio vital que representará siempre, en cualquier Arte, el sentido completo de una obra. Y esa es aquí la genialidad. Esa es la particularidad emocional que, ahora, el pintor Everdingen consigue aquí en esta su creación artística barroca. En este caso podremos imaginar lo que queramos: que huye ahora ella de un animal, de un enemigo, de un acosador infame, o de un miedo irrefrenable... Hay que explicar que el dios Pan no era, o no representaba, exactamente un violento e infame acosador execrable. No lo era, aunque lo parecía... Ese es un matiz importante que hay que señalar de este personaje mitológico. Pero, claro, eso no lo sabría Siringa. Sólo ahora algunos autores y artistas, durante el Barroco sobre todo, hicieron de Pan un personaje diferente, tímidamente deseoso y muy desafortunado por su aspecto y por su fama.

Pero, lo importante de la obra barroca de Everdingen es cómo el pintor ha conseguido llegar a todos los que veamos esta obra para preguntarnos ahora: ¿de qué huye ella, a qué teme la joven del cuadro? Y el autor no lo quiere dejar expresado, no lo dejará, como sí existen claramente, o sesgadamente, en otras obras maestras de la historia. Aquí no, aquí el pintor holandés de las extraordinarias pinturas correctas del barroco holandés, no hace ahora otra cosa que ocultar el objeto real de esa huida..., o de ese miedo. Solo veremos aquí a la ágil ninfa correr ahora hacia el río de su perdición, pero no veremos la perdición imaginada por ella... Miremos donde miremos no está, no está en ese universo que determinará la obra de Arte, sólo estará quizás en nuestra capacidad ahora de abstraer -para los que conocen la leyenda- la figura terrible y monstruosa del perseguidor infame. Pero, nada más. Como en la vida, como en las emociones de la vida, lo verdaderamente importante será otra cosa. Como el genial pintor barroco dejara ya aquí, ahora, sin pintar en esta obra...

(Óleo del pintor holandés Caesar van Everdingen, Pan y Siringa, 1640, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum, Holanda.)


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