19 de noviembre de 2020

La imposibilidad de conciliar el pesimismo con la vida es igual que la posibilidad de unir el Arte a la verdad.



 En una de las reflexiones más profundas que un pesimista pudo realizar sobre el mundo, el pensador noruego Peter Zapffe (1899-1990) escribiría en el año 1933, en su obra El último Mesías: La tragedia de una especie que se convierte en inadecuada para la vida, a causa del super-desarrollo de una gran capacidad, es que ésta no se ciñe a la humanidad. Así, por ejemplo, se cree que cierta clase de ciervos sucumbió en época paleontológica al adquirir cuernos demasiado pesados. Las mutaciones evolutivas han de ser consideradas acciones ciegas que trabajan y se imponen sin conexión con su ambiente. En estados depresivos, la mente ha de ser considerada como la imagen de aquella cornamenta que, aun en su fantástico esplendor de grandiosidad, clava en el suelo a quien la porta. ¿Por qué entonces la humanidad no se extinguió hace mucho tiempo, durante las grandes epidemias de locura? ¿Por qué sucumbe solo un muy reducido número de individuos al no poder resistir la tensión a causa de un conocimiento que les aporta más de lo que pueden sobrellevar?  Cuando el rey Edipo de Tebas alcanzara a saber -ya se lo había anticipado el Oráculo de Delfos, aunque éste no le dijera toda la verdad- que aquel hombre que él había matado en el lecho de un río camino de Tebas era su propio padre, sin él saberlo, y que la mujer que había desposado luego era realmente su propia madre, ignorándolo por completo, enloquecería de tal modo que acabaría cegándose los ojos para siempre. Desde los inicios de la humanidad, el mundo habría llevado a la escisión de dos cualidades profundamente humanas: la de la materia y la del espíritu. Ambas cualidades son la propia vida humana. No podemos desprendernos de la materia sino anulándola violentamente; y no podemos abandonar nuestro intelecto espiritual sino engañándonos ciegamente. Para el momento en que el pintor italiano del Neoclasicismo más arrollador de belleza creara su obra Las bodas de Cupido y Psique, el mundo empezaba un arriesgado intento temerario de ruptura que le llevaría al imperio decidido de la materia sobre el espíritu. Era comprensible eso, pues, ¡habían sido ya casi trece siglos de equilibrio, aunque inestable, entre las dos! Era tiempo de que el ser humano probara ahora otra cosa, la que él pensaba, absolutamente equivocado -sin él saberlo por entonces-, que podría llevarle a conquistar, si afianzaba la materia, todo su poder en el mundo.

Siguiendo las ideas de Zapffe en su obra pesimista, nos sigue diciendo el filósofo noruego: Si, en el momento adecuado, el ciervo gigante hubiera roto los extremos de su cornamenta pudiera haber sobrevivido -resistido- por más tiempo. Pero lo que hubiera ganado en persistencia lo hubiera perdido en importancia, en grandeza vital; en otras palabras, hubiera supuesto una persistencia sin esperanza, hubiera pervertido su esencia, se hubiera convertido en una raza autodestructiva contra la sagrada voluntad de la sangre. En su enconada afirmación de vida, el último "Cervis Giganticus" portó el escudo de su linaje hasta el final. Pero, a cambio, el ser humano se salva a sí mismo y persevera... Lleva a cabo una represión más o menos consciente de su abrumador excedente de conciencia. Aunque esa represión adquiere una vasta y multifacética variedad de formas, parece legítimo identificar al menos cuatro clases principales de represión: aislamiento, anclaje, distracción y sublimación. Por aislamiento -o ceguera- se entiende la total arbitraria expulsión de pensamientos o sentimientos preocupantes o destructivos. El mecanismo de anclaje resulta útil desde la niñez, la familia, el hogar, los juegos, por ejemplo, se convierten en asuntos habituales para el niño y le otorgan seguridad. Tal esfera de experiencias es la primera y quizás la más feliz protección contra un cosmos al que no sondeamos nunca del todo. Cuando el niño descubre más tarde que tales bases de seguridad son tan arbitrarias y efímeras como cualquier otra, sufre una crisis de confusión y ansiedad y, rápidamente, buscará algún otro anclaje. El anclaje puede caracterizarse como la fijación a puntos internos o por la construcción de muros en derredor. Los anclajes útiles en sociedad son vistos con simpatía, quien se sacrifica por su anclaje (un proyecto material, una causa social) es idolatrado. Cuando la gente cae en la cuenta de la falsedad de algunos anclajes, se esforzará o afanará en sustituirlos por otros nuevos (la efímera duración de las verdades), de donde surgen todos y cada uno de los combates espirituales y culturales que, junto con la contienda económica, componen el contenido dinámico de la historia universal.

Continúa el pensador noruego: El afán por poseer bienes materiales no se explica sin más por los placeres inmediatos que proporciona la riqueza, pues nadie puede sentarse en más de una silla a la vez ni seguir comiendo cuando ha quedado saciado. Más bien, el valor de una fortuna material consiste en la pluralidad de oportunidades para atarse al anclaje necesario, así como en las distracciones que ofrece a su dueño. Amamos los anclajes porque nos dan la salvación, pero a la vez los despreciamos porque cercenan nuestro sentido de libertad. Otra forma de protección es la distracción, es decir, cuando se limita la atención hasta niveles mínimos y se la colma continuamente con fascinadoras impresiones abrumadoras. Negar la mayor parte de las opciones de distracción supone un considerable mal de encarcelamiento. Y como las opciones para liberarse -salvarse- de otros modos resultan escasas, el encarcelamiento tiende a permanecer muy próximo a la desesperación.  El cuarto remedio contra el pánico vital es la sublimación, una cuestión más de transformación que de represión. A través de talentos estilísticos o artísticos el consustancial dolor de la vida puede convertirse en una experiencia valiosa. Tales impulsos positivos atacan el mal de la desesperación y lo enfrentan a sus propios límites, mostrándolo en sus aspectos pictóricos, dramáticos, heroicos, líricos o incluso cómicos. Sin embargo, si el más temible aguijón se mantiene por otros medios o nos está negado el control por parte de la mente, la utilización de la sublimación resulta improbable. Por ejemplo, es como el alpinista, que no puede disfrutar de la vista del abismo maravilloso en tanto permanezca ahogado por el vértigo, sólo cuando tal sentimiento ha sido más o menos superado puede disfrutar anclado en su fascinación. Si proseguimos con estas consideraciones hasta su amargo final no existirá duda de la conclusión. Mientras la humanidad se mantenga de forma aturdida en el fatal espejismo de estar biológicamente predestinada al triunfo, nada en lo fundamental cambiará. A medida que la población se incremente y la atmósfera espiritual se espese, las técnicas de protección deberán asumir un carácter cada vez más brutal. 

En la obra del neoclasicista Pompeo Batoni vemos ahora la grandiosa representación mitológica del engaño. El dios sensual Cupido se vence dejando que los otros dioses bendigan la imposible unión con la espiritual Psique. La espectacularidad de su escenario de belleza radiante clasicista, era una demostración efectiva de la necesaria consolidación social de aquel entonces. La materia y el espíritu se unían en un enlace universal para siempre... ¿Para siempre? Por mucha belleza atropellada que el pintor afamado pudiera componer por entonces, sólo la sublimación estética de una mitología confusa podría distraer, al menos, de toda una terrible amenaza invisible que, muy pronto, coletearía entre las ambiciones y paradojas pesimistas de una humanidad perdida. La conciencia debía ser ahora contenida para poder avanzar ante las contradicciones o debilidades de una existencia maldita. En la pintura que el pintor francés Fulchran-Jean Harriet hiciera cuarenta y dos años después que Batoni, se vislumbraría, a cambio, ahora la serena amenaza que la desesperación humana pudiera llevar a cabo en otro mito. Edipo, junto a su hija Antígona, se nos muestra vencido pero superado de dolencias gracias a la oportuna ceguera que él mismo se operase. Ahora, en la misma tendencia artística no obstante, el Neoclasicismo, otra mitología griega rompería por completo aquella brillante armonía de la belleza vinculante. Ya no habría engaño, había transformación; ya no habría mentira, había pesimismo. ¿Es que la verdad no estará recluida nunca en ninguna manifestación sino tan sólo en su reserva? El Arte no podría tomar partido ni por una ni por otra cosa. Destruirse no era la opción; mantenerse equivocado, tampoco. Tal vez, sólo lo fuera la opción de estar alejado ahora de la humana intención, tan desoladora, de querer poder atar cualquier cosa con el nudo imposible de dos diferencias.

(Óleo neoclásico Las bodas de Cupido y Psique, 1756, del pintor italiano Pompeo Batoni, Galería Estatal de Berlín; Cuadro Edipo en Colono, 1798, del pintor neoclasicista francés Fulchran-Jean Harriet, Museo de Cleveland, EE.UU.)

9 de noviembre de 2020

El sentimiento, el arte, el deseo, la necesidad..., o la prestidigitación más sublime de lo incierto.



No se trataría tanto de alcanzar la verdad sino más bien de algo verosímil acerca del mundo... De un relato vital que, de tanto repetirlo, los seres humanos lo tuvieran a mano siempre para poder resistir los duros reveses de la incertidumbre. En los inicios de la humanidad el amor sentimental fue un concepto ideado para satisfacer, según algún tipo de ley natural, una necesidad misteriosa en la vida humana: la de que el ser humano ha de amar con todo su ser a aquello que no ignora se lo debe todo. Porque para existir el hombre había de haber sido creado antes, y la fuerza de ese sentimiento de amor llevaría al ser humano a componer el sentido misterioso de un poderoso creador. A la conciencia de una deuda tan grande le correspondería, por tanto, un amor extraordinario. Ese amor para el hombre lo constituiría todo, sería como un estado de derecho personal ineludible, de integridad total con su propia naturaleza más íntima. Es por lo que, si le faltase ese sentimiento poderoso alguna vez, no tendría ya que ver esa falta con su esencia sino con alguna circunstancia accidental ajena a su naturaleza. Y así fue como buscaría entonces una reparación para tratar de volver a sentir lo mismo de antes... Esta fue la representación metafórica del Génesis bíblico, de aquel relato donde se describía la caída y redención posterior -restitución de aquel sentimiento amoroso- del primer hombre en la figura de Adán. El creador sería así el garante de la restitución tan querida por el propio ser vulnerable. Fue llevada a cabo porque existía una imagen y una semejanza entre lo creado y el creador. La imagen consistía en la misma capacidad de los dos seres -criatura y creador- ante la necesidad universal ofuscadora de libertad; porque ésta, la libertad, a la vez la personal y la sagrada, impediría que la necesidad universal fuese algo inevitable. La semejanza, por otro lado, era la capacidad poderosa frente a la maldad y la miseria humanas -el sufrimiento-; y ambas cosas serían sojuzgadas por la libertad de esa naturaleza tan semejante con el creador. La libertad ante la necesidad no podría perderse nunca, formaba parte siempre de la naturaleza del ser. Pero las otras dos capacidades, la libertad ante el mal y la libertad ante la miseria, podían llegar a perderse por la falta accidental de aquel sentimiento sagrado. Porque se puede elegir el bien -o no elegirlo- y complacerse también así de estar libre de miseria. Es por lo que, como en la metáfora bíblica, el ser humano con la redención de su amor estaría ya libre del mal y de su satisfacción ante la miseria. 

Cuando en el siglo XVIII el mundo cambiase la forma en la que los seres viesen el sentimiento, ya no como una debilidad racional sino como una exaltación poderosa, la sociedad empezaría a querer sustituir aquella redención bíblica por otra ahora más cercana, terrenal y menos temerosa. Así fue como el Romanticismo arrasaría con la forma en la que el sentimiento fuese representado y vivido en el mundo, y utilizado, además, para entender ese sentimiento con la misma apariencia emotiva de aquella teología sentimental. Porque ahora, a cambio de una divinidad trascendente, el objeto del sentimiento amoroso humano era el ser humano mismo. Los conceptos de imagen y semejanza eran sustituibles además, ya que existían también en el mismo ser humano, iguales ahora en su sentido sentimental con los dos sexos. ¿Lucharían entonces ambos sexos del mismo modo ya contra la maldad y la miseria atávicas? ¿Ejercerían del mismo modo también aquella libertad los dos seres humanos para poder prosperar en el mundo? ¿Caerían desesperados ambos a la búsqueda de una posible redención, al parecer en su caso del todo imposible? El amor era la misma fórmula utilizada tanto para unirse a lo sagrado inasible como a lo efímero terrenal. La diferencia estribaba ahora en la caída... En un caso, la caída metafísica, era un accidente ocasional salvado por la libertad personal tan poderosa; pero, en el otro, en la caída física, era una parte integrante de su propia naturaleza malograda. Porque ahora la falta de amor humano, a diferencia de aquel sentimiento teológico fallido, estaba íntimamente unida a la naturaleza tan cambiante del ser efímero. No sería ya un accidente casual lo que llevaría al desamor en los seres enamorados terrenales, sería la propia esencia interior tan inconsistente de los humanos la que dispondría de ese sentimiento pasajero. No hay redención, por tanto, en la caída del amor humano terrenal, como sí la había, a cambio, en la caída sagrada de un sentimiento universal. La imagen terrenal representada en la obra decadente de efusión amorosa ante las figuras convulsionadas de pasión sentimental, no era más que la manera de expresar un deseo romántico que, socialmente en el siglo XIX, aventuraba por entonces una nueva frontera cultural. Por eso el pintor francés René-Xavier Prinet compuso así de extraordinario el ímpetu amoroso del deseo humano más pasional en su decadente obra romántica. No pudo expresarlo mejor que con los símbolos estéticos de la desesperación más apasionada entre las sombras artificiales de un silencio apenas comenzado. Porque justo es ahora, al terminar la música propiciatoria, cuando inmediatamente empezaría ya el amor sentimental más desaforado. No habría ahora más, sin embargo, que un impulso desabrido ante las imaginadas notas, todavía inexistentes, de una melodía aún por comenzar. 

Cuando el Barroco de Murillo quiso elogiar un desenvolvimiento místico ante las enajenadas falsedades de un mundo miserable, el pintor español compuso entonces la escena de un sentimiento tan sagrado como la rémora impenitente de aquella redención universal. Ahora el ser abraza a su amado creador con la matización reverente de un sentimiento poderoso. No hay finalización ni desarraigo en ese sentimiento, como no hay tampoco pasión ni estremecimiento en su modo de experimentarlo. La semblanza de este sentimiento amoroso era la misma que la libertad creadora propiciara antes de aquella caída frente a la necesidad, la maldad o la miseria. Es el ser humano expresando ahora su sentimiento ante el ser permanente que lo crease.  Existen entonces así dos sentimientos, el terrenal, cuya impresión expresiva es momentánea dada la misma naturaleza de la que además estará compuesta la miseria; y el sagrado, cuya expresión representada es eterna por ser imagen exacta de una esencia permanente cuya circunstancia accidental sólo cambiará parte de un devenir más poderoso. El sentimiento en este último caso no tendría fin porque no tenía un principio, ya que era parte consustancial de aquella esencia universal de los seres relacionados. Así fue como el pintor español del barroco sevillano compuso su obra mística tan extraordinaria, con el componente extemporal de un sentimiento ahora sin medida. No hay comparación alguna con el sentimiento humano terrenal del Romanticismo decadente. Uno nos demuestra una necesidad angustiosa y el otro una libertad salvadora. Porque para el deseo impetuoso de pasión romántica terrenal no hay libertad posible, ya que ambos seres humanos están llevados ahora por la necesidad más universal. Para el sentimiento de amor sagrado, a cambio, es la libertad personal lo que permitirá esa unión sagrada tan poderosa para siempre. No hay más que libertad elogiosa en el cuadro barroco porque la emoción trascendente de luchar vencerá la fuerza desastrosa del desarraigo y de la maldición más caprichosa. Una emoción que surge ahora de la verdad y que no ocultará sus sentimientos nunca, que no huye tampoco de nada, que no siente temor ni ofuscación, ni descomposición sentimental ni deseos insatisfechos ni inclementes rémoras... Pero, sin embargo, para cuando la música emotiva romántica volviese a sonar otra vez con fuerza melodiosa en la visión del cuadro decadente, la capacidad de ese amor pasional tan romántico acabaría ya diluida para siempre entre la verdad temporal más veleidosa de sus propios sentimientos tan dramáticos.

(Óleo La sonata Kreutzer, 1901, del pintor romántico-decadentista francés René-Xavier Prinat, Colección Privada; Lienzo barroco San Francisco abraza a Cristo en la cruz, 1669, del pintor español Murillo, Museo de Bellas Artes de Sevilla.)

3 de noviembre de 2020

El Romanticismo fue un desengaño motivado por la falta de sintonía con la autenticidad.



Las experiencias vitales de los humanos se traducirán en sentimientos vívidos de emoción desbordada, pero, sólo aquellas que no lleguen a cubrir del todo las profundas huellas del desencanto serán las que, verdaderamente, reflejen las proferidas hazañas de lo más trágico. Así fue como el Romanticismo se enfrentaría, en el siglo XIX, al exquisito diseño artístico barroco anterior de lo armonioso. Cuando el Barroco quiso mostrar las violentas expresiones naturales de un mundo despiadado, no supo hacerlo mejor que con las calculadas dimensiones más equilibradas de la Belleza. ¿Cómo podría si no representar la vida sin ella? En su obra barroca La caza del hipopótamo y el cocodrilo, Rubens compone la belleza inmarcesible más armoniosa de la vida con la crudeza inmóvil e increíble de una naturaleza feroz. No hay sino un realismo inverosímil en su composición, ese mismo realismo imitativo que expresaría con lirismo artístico brillante la explicación más extraordinaria de un sentido creador. No hay mejor estilo que el Barroco para compaginar la dura vida con la belleza artística. La explicación está en la cosmovisión que el ser humano de entonces tuviera del mundo y sus violencias. A pesar de las calamidades, desgracias y durezas de entonces, el mundo aún no tendría una visión tan radicalmente enfrentada con la forma en la que una expresión artística fuese vista. La armonía era esencial en toda manifestación o creación que tuviese a la vida como muestra. Así, los colores y las formas, así los encuadres y la postura, así los engarces de las figuras con el encuadre magnánimo y la composición más medida. ¿No es la escena dramática barroca una calculada exposición de figuras armoniosas donde la realidad está ahora disociada de las formas? Para el Barroco la realidad es divisible, no son ahora sino formas individuales las que sostienen con belleza toda una composición agrupada tan imposible..., pero, sin embargo, genial ahora, absolutamente genial y muy creíble.

Después de las sensaciones emocionales de un siglo tan descreído, racionalista, cruel y despiadado como fuera el dieciocho, las sangrientas campañas de la Francia revolucionaria y post-revolucionaria habrían destrozado luego para siempre el sentido uniformador de cualquier esencia artística elogiosa. Ya no eran tiempo de armonía irreal ni de calculadas extravagancias compositivas tan geniales. Así que el Romanticismo habría sido un revulsivo emocional que no solo trajese una revolución al alma sino una auténtica transformación creativa del Arte. Para Rubens, sin embargo, la manera en que las formas se adecuaban al encuadre era más una teología compositiva inevitable que un alarde artístico. El mundo en el Barroco no era entendido sino como reflejo de una dicotomía redentora universal. El bien y el mal estaban definidos y nunca podría dudarse de la total victoria de aquél sobre éste. Para los seres humanos del Barroco la desgracia no era más que un accidente pasajero, algo que, sin duda, acabaría tan pronto como la vida fuera transformada luego en una eternidad. Los seres, todos los seres de la Naturaleza, tenían su función redentora. En la pintura de Rubens, las fieras fauces de los salvajes animales no son ahora sino meras comparsas juguetonas que apenas dañan. Todos, animales y hombres, formaban una realidad cósmica adaptada a la propia redención mitológica de su existencia pasajera. No hay sangre ni desgarro, no hay nada en la obra de Rubens que pueda abrumar el sentido universal de una Belleza sempiterna. Es el genio de la fuerza, del carácter, de la personalidad propia de cada elemento por pertenecer a su esencia eterna. Pero, a cambio, no hay definición de ninguna libertad violenta que sacrifique la vida sin motivo ni grandeza. Todo retornará a la vida más tarde o más temprano, y los gestos aguerridos en la obra barroca no serán más que un destino estético buscado para encumbrar la única aspiración generosa de una verdad creída: la Belleza.

Sin embargo, para cuando los hombres del siglo XIX, alarmados por la orfandad de unas sagradas ideas antes poderosas trataran de calmar sus miedos con la razón o la victoria, encontraron en la expresión de la libertad de la violencia la demostración más elogiosa de una autenticidad perdida. Porque ahora la violencia no estaba sujeta a nada, tendría ya la capacidad de responder libremente con las verdaderas garras de su determinación. Así es como la veremos ahora en la romántica obra del pintor Delacroix. En este caso no es la representación de una teología sino más bien la de un agnosticismo lo que pintor expresaría en su obra. Los seres, todos los seres, están ahora sumidos en la más salvaje emoción de su propia violencia tan incierta. La composición artística romántica no es conforme tampoco a ninguna revelación ni a ninguna excusa, moral o física, que pueda ahora definirla. Porque ahora hay sólo lucha aquí, lucha sin consideración, sin matización, sin otra cosa más que ella misma; sin estética ni ética grandiosa incluso, tan solo un enfrentamiento salvaje con el pudor a la verdad como única meta. La maldad es para el Romanticismo aquí la única justificación posible para poder expresar la violencia estética. Sólo hay maldad, a diferencia del Barroco, y para salvarse de ella sólo la lucha es la expresión más veraz, salvífica o poderosa que exista. Las fauces asesinas de los animales salvajes corresponden ahora a la realidad de la propia vida liberada, están hiriendo ellos ahora de verdad, sin fingimiento, sin devoción, sin ternura estética o grandiosa. Para el Romanticismo la Belleza ya no es una excusa poderosa, existe ahora en sus obras tan solo para ser, no para estar ni para demostrar u ofrecer otra cosa que no sea la propia vida peligrosa. Es por esto que la libertad aquí no estará sujeta a otra cosa que a la vida, a la más azarosa, violenta y tenebrosa. La verdad no puede desligarse ya de la belleza como la belleza no puede desligarse de la autenticidad. Para salvarse no hay más redención posible que la fuerza indeterminada de la vida auténtica. La Belleza, con el Romanticismo, cedería entonces el paso a la autenticidad. Porque no era posible entonces la autenticidad si para ello la Belleza, como en el Barroco, triunfaba poderosa ante la realidad incierta. En los albores de la sociedad derrotista, industrializada y laica que los años siguientes llevaron a prosperar, ambos estilos artísticos -el Romanticismo y el Barroco- serían ya definitivamente olvidados para siempre. En un caso porque la realidad no era semejante a la belleza, pero, en el otro, porque la autenticidad no llevaría nunca a elogiar ninguna parte más que otra. Para cuando la libertad fingida representada llevara luego a privilegiar una parte sobre otra, el mundo entraría entonces en un enfrentamiento estético tan desgarrado y melancólico como para no poder ofrecer ya ningún pudor ni emoción ni belleza.

(Óleo romántico La caza del León, 1855, del pintor francés Eugène Delacroix, Museo de Bellas Artes de Estocolmo; Lienzo barroco La caza del hipopótamo y el cocodrilo, 1615, del pintor Rubens, Pinacoteca Antigua de Munich.)

27 de octubre de 2020

El Arte es el jeroglífico ingenuo con el que se expresa la esencia más desengañada de un tiempo histórico.



 Cuando Gustav Klimt ideara plasmar en un lienzo modernista la visión que tuviese sobre el ciclo de la vida humana en diferentes edades, realizaría un primer boceto en el año 1908 y, luego, sería llevado a un óleo finalmente durante el año 1910. Hasta presentaría la obra (ignoro cómo sería esa obra original) en la Exposición de Arte de Roma del año 1911, recibiendo incluso una medalla de oro por entonces. Pero, por razones que se desconocen, modificaría la pintura en el bélico año de 1915. Aunque ahora, tal vez, se pueda elucubrar que el pintor simbolista austríaco compusiera originalmente sólo la parte derecha del cuadro, esa donde se representaban las figuras de los diferentes estadios vitales de un ser humano en sus distintos momentos, emociones o semblantes existenciales. Y, luego, con el avasallador surgimiento de la terrible guerra de 1914 el creador modernista, desengañado ya por el cruel enfrentamiento bélico, incorporase en un lienzo definitivo, además de aquella inspiración de antes, la siniestra y coloreada figura desolada de la muerte. Pero, también ahora el fondo, donde inicialmente la pintura tuviese un dorado más propio de su estética, se oscurecería a cambio con un gris confuso y macilento matizando así el contraste tan oscuro y necesario de la obra. Así que ahora la acabaría titulando, sin complejos, Muerte y Vida. ¿Es que sería este el único ciclo a considerar ya, la muerte y la vida, mucho más que aquel otro existencial tan solo por entonces con la vida? Con la experiencia del sufrimiento de la odiosa guerra mundial el pintor entendería que, en ese momento trágico de exterminio dramático tan cruel, su época realmente, esa en la que ahora viviría sumido, el único ciclo posible a representar era ya, convencido el pintor entonces, este de ahora y no sólo el de antes, aquel de la vida tan ingenua e incompleta con el despiadado mundo que ignorase. ¿Calmaría por entonces su desolado ánimo el cuadro modernista que pintase? Tres años después de terminar definitivamente el cuadro meditado, el pintor acabaría falleciendo de la mortal gripe española en febrero del año 1918, nueve meses antes de finalizar aquella maldita guerra.

Entre las fervientes transformaciones que el Romanticismo hiciera en los creadores del Arte originarios del valle del Rin, de aquella antigua Confederación alemana del Rin, comenzaron ellos mismos por entonces, en los inicios del siglo XIX, un idilio maravilloso con el nuevo impulso salvador e innovador que Napoleón trajese por Europa. Pero, pronto descubrieron ellos las terribles desolaciones y vilezas que la guerra imperial napoleónica haría con los pueblos liberados ante sus aspiraciones tan ingenuas. El desengaño apareció entonces entre las sutiles representaciones artísticas de sus románticas obras. Como lo hiciera el pintor alemán Franz Gerhard von Kügelgen (1772-1820). En el año 1816 se decidiría este pintor por componer una obra mitológica que representaba la figura desolada de Ariadna en Naxos. La leyenda contaba cómo la famosa hija del rey Minos se escaparía de Creta con su amado héroe mitológico Teseo. Pero, una mañana, después de haber arribado la noche antes ambos en la isla de Naxos, el héroe ateniense abandonaría para siempre a la ilusa y confiada griega. En la obra romántica de Kügelgen la figura mítica de la joven cretense está ahora, simbólicamente, mucho más desengañada que asolada en su instante vital más trágico. Ese mismo sentimiento que los pintores románticos, como sus compatriotas desengañados, tuvieran al ver los desmanes y las afrentas que contra la vida y la libertad los ejércitos de Bonaparte ocasionaran en su tierra. La obra Ariadna en Naxos formaba parte, junto a otra obra suya (Andrómeda), de un conjunto representativo que expresaba el ciclo alegórico de los dolores y alegrías del propio destino humano que el pintor intuyese. Porque, como en el caso de la mítica Ariadna, el mundo nos obligaría a querer y desear antes todo aquello que, de un mismo modo sorprendente, acabaría luego por desengañarnos para siempre. En la obra romántica estaría ahora oculta, bajo la pátina mítica de lo más ingenuo, la verdadera intención estética del creador alemán. Así que, entre los encantamientos estéticos de la suave brisa de un Romanticismo útil, el mensaje de liberación y desengaño acabaría ya reflejado con la sutil metáfora artística de un laberinto desvelado. 

Porque esa es la mejor forma de calificar el Arte, como un laberinto desvelado, cuando es utilizado así con el magisterio creativo de lo ingenuo más inspirado. Es entonces la creación pictórica como un jeroglífico ingenuo por ser el Arte una forma comunicativa cuya ocultación es una intención estética sublime mucho más que un hecho gráfico definitivo. No hay posibilidad de huir de la verdad del Arte que su representación ofrece, pero, a la vez, no hay manera de identificarla ni de determinarla tampoco con ninguna explicación ajena a su sentido ingenuo más oculto. Puede tener miles, cientos de miles de sentidos y nunca acabaría por dejar de tener la misma esencia artística premeditada. Para los creadores que viven su tiempo con la desesperación de un momento trágico único, la expresión de lo que pueden plasmar en un sentido artístico determinado siempre irá más allá de lo que ellos representan con rasgos tan seguros. Las mejores obras de Arte no son las de desengaño pero, sin embargo, siempre destilarán más emoción o sentido artístico profundo aquellas que, en su conato estético confuso, vibren ahora así, acongojadas, las mejores muestras estéticas sublimes de una lúcida desesperación. Una tan desgarrada que pueda traspasar las fronteras del momento inspirado para llegar a apoderarse de un tiempo histórico aún mucho mayor. Es esa ahora la época vital que, culminada ya bajo la dura sensación de un instante malogrado, determinará luego la forma en la que el mundo fuera entendido por unas mentes creadoras que tuvieran, también de un modo sorprendente, atisbada por entonces la cruda trayectoria atribulada de un destino asolador. Cuatro años después de terminar su pintura, cuando Kügelgen deseara una tarde visitar a un amigo suyo en Dresde, el también pintor romántico Caspar David Friedrich, en el oscuro camino que le llevara desde Loschwitz encontraría lamentablemente la muerte el pintor desengañado, asesinado ahora por un ladrón tan despiadado como aquella ingenua esperanza romántica tan desengañada de su obra.


(Obra simbolista del pintor Gustav Klimt, Muerte y Vida, 1915, Leopold Museum, Viena, Austria; Óleo Ariadna en Naxos, 1816, del pintor romántico Franz Gerhard von Kügelgen, Galería de Museos Estatales de Berlín.)


25 de octubre de 2020

¿Es universalmente útil que el alma no desaparezca?


 

Esa es la pregunta fundamental. Porque sólo lo universalmente útil es grandioso o es preciso para poder mantener un cosmos necesario. Por tanto algo es verdadero si es útil universalmente, ya que no hay nada que siendo útil de ese modo no sea verdad. ¿Cómo saber si algo es o no es útil universalmente? Concretamente, del sentido ahora del alma, su realidad o no. Para sostener que es útil universalmente o no sin caer en lo absurdo, hay ahora que separar lo degradado materialmente físico de un ser inteligente de algo impreciso que no lo es, de algo que no es físico del todo. Porque lo que deja de ser o de existir en su conjunto organizado físicamente, lo que desaparece por eliminación material de sus partes integradoras, no puede permanecer igual que antes nunca, desaparece para siempre. Pero, ¿y lo que no tiene conjunto, lo que no deja de ser porque no se degrada con la desaparición de lo físico? Supongamos por un momento que algo impreciso, pero que contiene alguna información trascendente, no desaparece. Ahora veremos después si es útil o no lo es que no desaparezca ese algo impreciso individual. Universalmente útil es todo aquello que facilita el equilibrio sostenible del cosmos en su totalidad. Si admitimos que algo indefinido y poderoso permanece luego de que el cuerpo del ser se deteriore, tendremos que preguntarnos además si es valioso para el universo que esa parte inconsistente permanezca sin desfallecer. Si lo es, si es verdaderamente útil para el proceso cósmico universal, entonces no hay duda de que su ser es real, de que ese algo existe. Un pensador del siglo XIX dejaría esto escrito para siempre: No creo que sea posible sostener una cosa universalmente útil que no sea verdad. Y si lo pensamos bien, todo lo que es útil, valioso, apropiado o provechoso para el universo es verdadero, necesariamente. Hay dos preguntas entonces, la de si algo permanece luego de que el individuo deje de existir como realidad física; y si ese algo que permanece es útil o no lo es universalmente. Pero esto último no es una pregunta realmente, es una conclusión de la primera cuestión. Porque si permanece es por que es útil. La mejor pregunta no es si permanece algo después de desaparecer la vida material, ya que esto es más difícil de responder. La cuestión es si es valioso o no lo es para el sentido universal del cosmos que algo individual, aunque sea impreciso, permanezca sin desaparecer. 

Ahora debemos llegar a la disquisición de qué se entiende por universalmente útil. ¿Para quién es más útil que algo impreciso siga existiendo en el ámbito universal, para el individuo o para el cosmos? Si es útil solo para el individuo no es algo de utilidad universal, es una utilidad individual, egoísta, lo que sucede a veces en la vida terrenal física. Para comprender todo esto mejor entremos en la definición de universal. ¿Qué es lo universal? La definición de este vocablo es una contracción de dos términos diferentes, lo uno y lo vario. Es decir, se puede entender universal como lo que sostiene a lo individual entre lo variado. Por tanto, lo que parece que es universal precisará siempre de ambos conceptos. No hay universo si no hay unidad y no hay variedad a la vez. La unidad puede entenderse aquí como globalidad única, como lo contrario a cualquier individualidad personal. El todo general, en una palabra. Lo vario, la variedad, sería ahora la multiplicidad de seres individuales que se relacionan con ese núcleo principal. Para el universo, por consiguiente, la realidad es dual: hay un núcleo único que equilibra el desmán de la variedad que lo orbita. Pero, también se podría entender el universo como la relación entre la individualidad de lo uno, del individuo, con la variedad de lo vario, es decir, con la multiplicidad congregada. Se puede entender así, en cualquier caso, que el universo es imposible sin la participación de lo individual con lo general. Lo general es evidente, es el todo de lo que hay en el cosmos. ¿Pero, y lo individual? Si lo individual deja de existir, ¿cómo se sigue manteniendo en el universo esa relación tan necesaria para su existencia? La cuestión ahora es definir lo individual. Lo individual es lo que es indivisible. No se puede dividir un ser definido con sentido existente propio. Se puede dividir un continente o un océano, pero no se puede dividir un ser humano. Sin embargo, se divide. Es ese proceso que sucede en la degradación física o material cuando se deteriora con la muerte. Pero, entonces, si debe seguir existiendo esa verdad de lo útil universal tiene que haber algo que justifique esa individualidad necesariamente, porque no hay universo sin individualidad. Esa es la parte indefinida e inmaterial que llamaremos aquí alma, a falta de otro término mejor, para poder mantener  siempre esa individualidad cósmica tan precisa. 

En el mundo conocido y representado claramente por los sentidos, el ser vivo es integrado en un proceso existencial que conocemos desde el nacimiento hasta la muerte. El Arte lo ha mostrado en numerosas obras, pero aquí he unido dos obras barrocas que expresan ahora, simbólicamente, el inicio y el fin de la vida de un ser individual, concretamente el de un personaje bíblico conocido, Juan el bautista. Este hebreo del siglo I nació, murió y desarrolló su individualidad en el espacio material de una existencia física determinada. La obra de Artemisia Gestileschi nos muestra el nacimiento de Juan entre los rasgos estéticos de la sorpresa y de la estupefacción. Porque no había mucho sentido para que pudiera nacer ese ser ante las edades tan infértiles de sus progenitores. Aun así lo hizo, prosperó. La atmósfera de la obra barroca es sombría y luminosa a la vez. Una vida individual florece ahora ante las incertidumbres de una realidad física tan imprecisa. El escenario pictórico está lleno aquí de seres que le cuidan, le admiran y le piensan incluso. Una puerta a la derecha de la obra nos descubre la luz de un universo despierto y vinculante, un camino abierto ahora aquí así, desplegado y trazado, para poder algo impreciso venir de lo lejos... En la siguiente obra del pintor italiano Massimo Stanzione, Degollación de san Juan Bautista, veremos la desaparición física de ese mismo ser individual de antes. En este lienzo todo es más oscuro, aunque también está lleno de gentes, pero ahora no de seres que le cuidan ni le admiran ni le piensan como antes. Hay una abertura aquí también al fondo, solo que ésta no está ahora tan abierta como antes. Es un estremecimiento ahora para el ser individual que desaparece, como para el universo, puesto que no hay salida aquí para su individualidad material o física.  Porque todo esto, con su degollamiento, acabará finalmente. Sin embargo, el ser impreciso, como tal desarrollo individual desde antes de alumbrar su vida sin saberlo, ya no estará en su sustancia material y sensible. Y ahora, por tanto, ¿cómo poder mantener esa necesaria dualidad universal tan precisa para el cosmos? Entre las rejas cuadrangulares de la ventana siniestra del fondo de la obra, el símbolo de la permanencia individual del ser escapará ahora decidido... ¿Es así como no desaparecerá ya esa individualidad tan necesaria que mantendría aquel sentido cósmico tan universal? 

(Óleo Nacimiento de san Juan Bautista, 1635, de la pintora barroca Artemisia Gentileschi, Museo del Prado; Lienzo barroco Degollación de san Juan Bautista, 1635, del pintor Massimo Stanzione, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

20 de octubre de 2020

La negación, como actitud humana dignificante, participa más de la esencia del Arte que la afirmación rudimentaria.


Cuando el ser humano descubrió la negación empezaría a querer utilizar rasgos más propios de lo humano o de lo inteligible que cualquier otra característica distinguible de su especie. Así el Arte, reflejo sublime de la humanidad simbólica, alcanzaría su mejor representación estética cuanto mejor llegase a plasmar en sus obras esa sensación abstracta de preclara actitud negativa. El Arte, como lenguaje simbólico limitado, creará una manifestación del mundo que deberá incidir en su grandeza, en su belleza o en su mensaje sosegado. Pero el ser humano empezaría ya antes con su lenguaje universal, tanto el hablado como el escrito o el dibujado, a componer sentidos diferentes al propio natural del mundo objetivo de las cosas. Y empezaría a negar..., algo inexistente en la Naturaleza. Porque todo en el mundo natural es afirmación concluyente: o las cosas son o no son, y ambas determinarán una afirmación aunque sea una negativa gramatical a veces su sentido. Cuando decimos, por ejemplo: hoy no ha llovido, no es una negación sino una afirmación negativa. Pero la negación como un sentido diferente, como una actitud y no como un opuesto a lo afirmado, empezaría verdaderamente a ser una realidad cuando el ser humano alcanzara a crear mundos imaginados o diferentes, sistemas simbólicos que le permitieran así crear ficciones posibles, existencias virtuales o pensamientos divergentes. A través de ese mundo simbólico creado, el ser humano podría ahora adoptar además una visión ajena a sí mismo y llegar incluso a poder comprenderla. Por eso surgieron los sistemas filosóficos y las religiones, para poder negar la evidencia... Fue negación cuando el primer hombre acompañara de víveres o de recuerdos materiales las tumbas de sus fallecidos. Fue negación cuando se rebelase ante la tiranía o ante la injusticia más inhumana. Fue negación también cuando compuso sus primeros versos primigenios: negaba así el dolor o la inanidad de sentirse ajeno a la vida. 

Negar fue un cambio en el proceso creativo del hombre, con ello se enfrentaba al mundo lastimoso de lo afirmativo. La repulsa llegaría a sofisticarse en el modo abstracto en el que el mensaje se transmitiría. Para el Arte fue a veces meramente algo físico; por ejemplo, cuando con la perspectiva renacentista negaría así el pintor su imposibilidad de poder representar la vida real. Pero, también con lo espiritual, con esa otra forma no física de poder representar las cosas. Para el creador del Arte, la sutilidad de la representación negativa fue auténticamente un sentido diferente para llegar a distinguir, por ejemplo, al artesano o al grabador del genio pictórico más sublime. Ahora se podría expresar algo más que una simple representación física de las cosas del mundo. Y empezaría el Arte a perfilar un sentido intelectual o metafísico que le llevaría a ser una de las pocas manifestaciones artísticas más sutiles de la historia. Es, junto a la poesía, el otro modo de negar que el ser humano pudo realizar sin caer demasiado en la idolatría. Porque la negación es también una virtualidad de lo ideológico. Negamos cuando empezamos a creer en algo o cuando nuestro espíritu nos obliga a la dialéctica con lo opuesto a nuestro arraigo. Por esto el Arte, que es la forma en la que el ser humano expresa un  sentimiento, conseguiría mejor su elogioso sentido cuanto más alcanzara a representar la negación en sus obras. La negación como actitud digna ante las trastornadoras fuerzas de la Naturaleza o del poder infame de la afirmación. Porque para cuando a Sócrates le condenan a morir los jueces de Atenas, lo que le llevaría a la muerte fue precisamente la terrible afirmación de una injusticia. El pintor neoclásico francés Jacques Philippe Joseph de Saint-Quentin compuso su obra  La muerte de Sócrates con el gesto preciso de su negación. Pero, ¿qué negaba entonces? No negaba sus acusaciones, no negaba su sentencia, no negaba sus principios, negaba la posible traición a sí mismo. Cuando le sentenciaron a muerte, los jueces atenienses le ofrecieron a cambio el exilio, pero el filósofo griego no aceptó esa salida ya que suponía reconocer su delito. 

En la atribulada historia, tan desconocida, de la gesta colonizadora de América, muchos héroes sucumbieron ante la fuerza incongruente de un destino inconcebible. Para el Arte nunca es fácil expresar la negación en las representaciones históricas tan reconocidas. ¿Cómo llegar a conseguir una manera de ser fiel a lo histórico y a la vez ser fiel a la negación? Porque no hay negación cuando todo es aceptado, es unánime o es universalmente reconocido. La negación es una rebeldía, la negación es un artificio creado para poder romper la inercia de la vida, para, con ella, alcanzar a responder a un enigma existencial muy poderoso. Las víctimas caen siempre de ambos lados, pero sólo la representación más sublime consigue llegar a significar la intención más perfecta de la verdadera negación. Para cuando los españoles al mando de Francisco Pizarro obtuviesen la victoria ante el decadente imperio Inca, las maravillosas fragancias de sus tesoros ilusorios y reales cegaron a algunos ante el poder engrandecido del gran héroe. La ambición y la codicia, la deslealtad o la ilusa iluminación salvaje, llevaron entonces a la ignominia y al crimen más detestable: el de los propios compañeros de armas. Para cuando la encerrona fue inevitable, el cuerpo acribillado por heridas blancas quedaría inerme en el frío suelo de la estancia. Nadie se atrevió del todo a terminarlo, y Pizarro se aferraría a sus manos invencibles para poder, in extremis, tratar de salvar su inútil agonía. Así fue como el pintor español Manuel Ramírez Ibáñez compuso su lienzo clásico La muerte de Francisco Pizarro, con la negación dolorosa ante la infamia y la defenestración más desastrosa de una vida. Todo lo que, sin embargo, nunca habría podido conseguir con el conquistador la batalla, el asalto o la lucha cruenta ante otras armas. El pintor reproduce en su obra un momento flagrante que no es, sin embargo, paradigma alguno de heroicidad o de grandeza histórica elogiosa. Todo lo contrario. Por eso aquí el Arte alcanzará la verdadera consideración estética de lo que la actitud creativa debiera tener para serlo. La negación ahora es aquí tan subjetiva como histórica. Sólo la escena tenebrosa reivindicará una negación elogiosa, una tan ilusoria que el propio personaje protagonista no podrá ya conseguir siquiera... al menos ahora sin belleza.

(Óleo neoclásico La muerte de Sócrates, 1762, del pintor francés Jacques Philippe de Saint-Quentin, Escuela Nacional de Arte, París; Lienzo La muerte de Francisco Pizarro, 1877, del pintor español Manuel Ramírez Ibáñez, Museo del Prado, Madrid.)

15 de octubre de 2020

Van Gogh en Rubens, o la esperanza cósmica trazada una vez sobre las oscuridades terroríficas de un sueño.


 La Pintura barroca de Rubens tuvo una vez la oportunidad de mostrar toda la crudeza que el Arte pudiera expresar en un cuadro, sin dejar huella del todo ninguna, sin embargo, de su terrible premonición mítica... Porque ahí estaba la representación de un mito constituyente, pero, también, la fuerza inevitable de un mundo despiadado y mortífero. ¿Cómo pudo Rubens atreverse a hacer algo parecido? Es de reconocer la temeridad y el valor artísticos que el pintor flamenco tuvo por entonces. Pero era un mito grecolatino fundamental y él un gran pintor para poder expresarlo. El escritor romano Ovidio lo contaba ya en su compilación de mitos y leyendas. Saturno, el primordial dios que matara a sus hijos varones, fue un asesino porque había sido asociado desde hacía tiempo al dios griego Cronos. Pero, sin embargo, había sido una traslación mítica desafortunada, ya que la mitología romana no había ideado nunca tamaña maldad para ninguno de sus dioses. El mito griego sí; Cronos fue un titán poderoso que se hizo dueño del mundo mutilando incluso a su padre Urano. De esta mítica mutilación surgiría nada menos que Afrodita, la diosa de la Belleza griega... Pero, no se conformaría Cronos con ser dueño del mundo, deseó serlo de todo el universo. Para ello debió realizar un pacto con los demás titanes poderosos. Ese pacto le daría el poder máximo; a cambio, él no debería tener nunca descendencia. Así fue como el dios Cronos empezaría devorando a sus hijos. La madre de ellos, Rea, idearía luego una treta para salvar a su pequeño Zeus (Júpiter en la mitología romana): envolvería en los pañales del pequeño Zeus una piedra dejando que Cronos se la tragase en vez de a su hijo. Así lo salvaría. Esa fue la mitología clásica que prosperaría en el relato cultural que Ovidio, un romano más atrevido aún que Rubens, dejase escrito gracias a su elogioso verso descriptivo. Así fue como Saturno se transformaría en un monstruo. Porque no lo había sido antes, sin embargo. Saturno era el dios romano de las simientes, de los cereales y de las viñas. Se representaba de hecho con la hoz del segador o con la podadera del viñador. Pero, todo eso fue transformado por la hábil pluma de un poeta latino satírico. Ovidio fue en Roma un famoso escritor por haber sido el mejor guionista de telenovelas de entonces. El público quería sus entretenidas historias y leyendas porque retrataban la misma realidad sórdida que el mundo reflejara en sus vidas sin belleza. 

El mito de Saturno devorando a sus hijos lo creó Ovidio de una antigua asociación de este dios romano con el cruel dios griego Cronos. Grecia había sido la primera que llevara la crueldad a sus mitos para exorcizar la vida humana tan desolada. Roma se desolaría más tarde, sin embargo, ante tanta barbarie y tanta tragedia gratuita. Había necesitado Roma una mitología y la griega era la mejor para consolidar la fundamentación de unos dioses en su cultura y en su vida. Así se hizo con todos los dioses griegos, que tuvieron pronto su identificación con los romanos. Pero para Saturno, sin embargo, fue un despropósito. A parte de que santificaba una desolación para cualquier tradición familiar y religiosa, la crueldad de la abominación de Cronos/Saturno era demasiado para la sensación optimista y sagrada que Roma tuviese con sus dioses o con su sentido moral de la historia. Cuando el gran pintor flamenco se decidiera a realizar su obra para una de las estancias reales de la corona española de Felipe IV, el gran creador barroco diseñaría antes un boceto de la misma. En uno de esos bocetos que se conservan no estaban dibujadas las tres estrellas que ahora, sin embargo, sí aparecen grandiosas y claramente pintadas en el óleo barroco de Rubens. Esa indeterminación iconográfica entre el boceto inicial y el lienzo final es una premonición maravillosa de la grandeza estética de uno de los mejores pintores del mundo. Porque, al final, Rubens comprendería que la mejor muestra de romper con la condenación despiadada de una leyenda era simbolizar al dios primordial con la fructífera inspiración universal de un mensaje de esperanza... Y pintaría tres estrellas fulgurantes sobre la escena terrorífica de un acontecer inevitable. Representan en el cielo la manera en que el planeta Saturno era por entonces divisado: con la sensación de tres estrellas desplegadas ahora entre su brillante alineada forma (no se conocían aún los anillos estelares de Saturno).

Así compuso Rubens su mito clásico, con la dureza de la visión más trágica de un filicidio titánico. No hay piedad ni razón ni designio sagrado en la leyenda. Sólo crueldad maléfica justificada por el sentido primigenio de una genealogía mítica. Pero, sin embargo, el pintor barroco quiso destacar la fuerza simbólica de unas estrellas brillantes que, ahora, sobrevuelan alumbrando el inconsciente estético de un sentido distinto. Fue una premonición y un prodigio, fue también un alarde metafísico de gnosis mística iconográfica. Doscientos cincuenta años después, un pintor desesperado no dejaría de pintar estrellas poderosas y brillantes que harían matizar sus lienzos con el desgarrador contraste de una vaga esperanza. Van Gogh haría con ellas una coreografía estética llena de luz y de fuerza psicológica muy poderosa. Toda una recreación mítica de un cosmos estrellado para poder llevar un atisbo de ilusión a la desmadejada y sombría alma deteriorada de los hombres. Para eso existiría el Arte, para transmitir un deseo o un alarde simbólico lleno de esperanza. Con esa iconografía marginal o grandiosa, dos pintores, tan alejados en la historia, tuvieron una vez la fortuna de poder transmitir el mismo mensaje sagrado de esperanza... Que cualquier representación no es más que la visión particular que una leyenda tenga en los ojos de quien lo sufra. Cuando Roma quiso finalmente cambiar su mitología y recuperar parte de aquella otra elogiosa que antes tuviera, otro poeta romano, Virgilio, crearía por entonces una leyenda distinta de Saturno. Ahora el dios maltratado por sus hijos, expulsado ya del Olimpo griego, encontraría refugio en Roma y perpetuaría así, tras el reino de Jano, los bienes sagrados de la edad de Oro y de una civilización perfecta. Los romanos entonces quisieron definitivamente salvar a Saturno... Como Van Gogh quisiera para el hombre también hacer con sus estrellas..., o como Rubens hizo con su Saturno. Con el Orfismo, con esa filosofía-religión mística tan cargada de esperanza salvífica, los romanos, finalmente, transformarían al titán despiadado y matarife en un rey bondadoso y justo, creando definitivamente así, desde una serena sabiduría tan próspera, la mítica universal más brillante de una nueva edad dorada y poderosa.

(Óleo barroco Saturno devorando a sus hijos, 1638, Rubens, Museo del Prado, Madrid.)

8 de octubre de 2020

Todo cambiaría en el mundo desde entonces: dos visiones distintas pintadas en la misma época y en el mismo estilo.




Con una diferencia de apenas cinco años, el Arte tendría la ocasión de expresar dos visiones muy distintas del mundo a través de un mismo estilo y de una misma composición. El Neoclasicismo estaba por entonces, finales del siglo XVIII, en pleno auge artístico y dos de sus grandes creadores en plena cumbre de su carrera. Uno, Goya, en la sosegada corte española, otro, el taller de Jacques Louis David, en la agitada revolución francesa. Pero ambos con la misma fruición por componer escenas donde transmitir, desde el Arte clásico, la metáfora subjetiva que el Arte permita a sus genios elegidos. Aunque la obra Retrato de un hombre con sus hijos (también conocida como El diputado de la Convención Michel Gérard y su familia) no está del todo definida como del propio David sino más bien de su taller, la obra neoclásica del año 1793 refleja la visión absolutamente revolucionaria de una familia burguesa. Es el Neoclasicismo más cercano y fiel a la realidad que se hubiera hecho nunca antes. El diputado electo por la ciudad bretaña de Rennes, Michel Gérard, era un personaje muy popular entonces por su origen rural, aunque acomodado, y por haber sido el primer y único diputado campesino de aquella Convención republicana. El pintor francés compuso una disposición familiar acorde al típico retrato familiar que el Arte clásico había llevado a inmortalizar en otras ocasiones primorosas. Mantuvo la elegancia y la armonía, pero incluyó la austeridad, la sencillez y el desenfado más cercano. Era todo un alarde socio-artístico que los pintores revolucionarios llevaron a cabo en plena euforia transformadora de la sociedad. El Neoclasicismo sería utilizado entonces para hacer algo que el Neoclasicismo nunca había hecho antes... ni después. Los héroes, los grandes, los dioses, las gestas universales, los hechos históricos relevantes, habían sido y serían los elementos que llevarían al Neoclasicismo a triunfar en su gloriosa culminación artística. Pero, ahora, en el momento donde el mundo cambiaría ya para siempre, el mismo estilo artístico que llevara a glosar las hazañas grecolatinas más encumbradoras era utilizado, sin embargo, para elogiar la figura de un desconocido hombre normal y su familia. 

Cinco años antes, el genial Goya compuso su obra Los duques de Osuna y sus hijos. Cuando en el año 1788 Goya pintara su obra neoclásica, el mundo todavía miraba la vida con ojos grandilocuentes y un afán por querer mostrar siempre la atenuada sensación más arcádica que de un mundo se pudiera ofrecer. El Arte reflejaría así el equilibrio de los efectos visuales de ese mundo imaginario, un mundo que sólo algunos seres podrían representar con sus vidas tan alejadas de la realidad. Porque el Arte clásico es imaginación llevada al éxtasis creativo más elaborado de una idea grandiosa. Por eso el Neoclasicismo, émulo paradigmático de esa forma de crear, conseguiría realizar las más brillantes obras al amparo de la subjetividad emotiva de un mundo idealizado. Para el Arte, para el sentido elusivo del Arte, esas representaciones no realistas eran la forma en que el mundo admiraba otra realidad muy distinta. El Arte entonces era la Arcadia poderosa que albergaba un paraíso imposible de conseguir en este mundo. Los pintores neoclásicos obviaron la realidad y glosaron la ilusión de un magisterio existencial que hacía de la vida una dialéctica entre la admiración y los seres admirados. Los seres admirados de ese Arte, los que lo admiraban asombrados, eran los que, desde lejos, creían que el Arte había sido inventado para valorar una forma de equilibrio universal que hacía a la vida una representación platónica sólo alcanzable por la mente. En un lado las Ideas, la admiración sublime, en el otro el mundo terrenal, vil, inarmónico, vulgar y, a veces, maloliente. Con la representación artística elogiosa el mundo resituaba sus valores claramente. En una sociedad tendente cada vez más por entonces a la laicidad, cuando no al ateísmo, era necesario destacar valores que pudieran seguir encarnando la grandeza, la heroicidad de lo formal, de lo más insigne, de lo inalcanzable o de lo mágico. En la obra de Goya, el pintor español consiguió todo eso con genialidad artística además. La fascinación de la atmósfera etérea de la obra neoclásica de Goya es una característica extraordinaria, especialmente destacada de la misma. No parecen seres humanos sino dioses... Son dioses griegos modernizados o vestidos a la alta moda de entonces para ser glosados, ahora, ante la visión puramente terrenal de un anhelo tan necesitado de equilibrio, de sosiego, de virtudes ajenas o de deseadas ensoñaciones vigorosas.

Pero, sin embargo, ambas obras neoclásicas tienen más en común de lo que, aparentemente, parece a primera vista. Primero porque son el reflejo de lo mismo. Si cinco años antes Goya pintaba ese alarde metafísico, cinco años después el taller de David componía una hazaña semejante en su intención. Eran lo mismo, pretendían lo mismo sin quererlo... Ahora los dioses se habían transformado en hombres normales y habían alcanzado a mirar lo mismo con sus ojos representados, aunque ahora de otra forma muy distinta a la de antes. En la obra francesa todos miran ahora al espectador del cuadro menos dos. En la obra española sucederá lo mismo, solo que con uno. Pero, sobre todo, son las miradas, absolutamente diferentes en ambos casos. En una obra son humanas, en la otra parecen de dioses; en una obra son cercanas, en la otra siguen siendo tan alejadas como la imagen idealizada que representan. El Arte había cambiado su misión grandiosa e idealizada pero no había cambiado aún el estilo, que seguía siendo el mismo de antes. Entonces, ¿qué había en lo artístico cambiado realmente? Se había adelantado la obra francesa, como la revolución lo hiciera claramente en el mundo, casi medio siglo en las formas y en las maneras de expresar emoción y semblanzas humanas en el Arte. Un realismo adelantado se transformaría ahora en un clasicismo desubicado... Fue un verso muy suelto en la maraña artística neoclásica de la historia la obra francesa revolucionaria. Pronto los grandes hechos históricos y las grandes figuras neoclásicas serían llevados de nuevo a los geniales lienzos artísticos de los creadores franceses. La visión evolucionada del mundo nuevo había sido reflejada en el Arte en un intento por transformar una estética clásica en otra distinta. Sólo consiguió constatar una realidad social trascendental en el mundo, pero no consiguió, todavía, sustituir la idea artística universal de plasmar una admiración glosada en un cuadro artístico. ¿Es que el Arte habría empezado a dejar de ser una forma de admiración heroica para ser ahora una forma de identificación subjetiva? El tiempo lo diría. Luego del Romanticismo, el mundo artístico acabaría siendo un reflejo de la realidad más que un púlpito glorioso de lo admirable. Con ello, con la identificación de la vida real y de las emociones humanas más cercanas y visibles, el hecho artístico acabaría dejando de ser un anhelo poderoso de lo sublime para transformarse en un remedo soterrado de la vulgaridad. Para cuando el ser humano comprendiese que las admiraciones grandiosas de la vida habían dejado de ser un motivo para justificar un anhelo irrealizable, el mundo empezaría a buscar un sustitutivo en los lúdicos y desaprensivos medios de la psicodelia social más devastadora. Entonces ya nada sería admirado de veras, o lo sería por tan poco tiempo, que las cosas comenzarían a ser valoradas no por lo que eran sino por lo efímero que su valor material pudiera suponer para un sueño.

(Óleo sobre lienzo sin forrar, Los duques de Osuna y sus hijos, 1788, del pintor español Goya, Museo del Prado, Madrid; Lienzo neoclásico Retrato de un hombre con sus hijos, 1793, del taller del pintor francés Jacques Louis David, Museo de Tessé, Le Mans, Francia.)
 

2 de octubre de 2020

Cuando la conciencia no es más que un relámpago brillante entre dos eternidades de tinieblas.

 


Cuando El Greco pintase a María Magdalena no lo hizo solo una vez sino varias. Fue para el pintor cretense una inspiración estética inevitablemente compulsiva. Pero, en una de ellas, compuso una vez una imagen genial por su belleza, por su simpleza y por su creativa inspiración mística. Es la extasiada figura de aquélla que compone el pintor y que reflejará ahora, simbólicamente, la representación más paradigmática de la existencia humana. ¿Quién mejor que una santa pecadora para componer a un ser tan desesperadamente inconsistente de certezas? Pero es que, además, está ahora ella situada entre dos espacios estéticos que determinarán en la obra la incertidumbre humana más trascendente y misteriosa. A la derecha de Magdalena (nuestra izquierda en el cuadro) sitúa el pintor un cielo tenebroso de nubes oscuras desparramadas, aunque, ahora, con algunos rasgos de vaga luminosidad silenciosa. A su izquierda destaca el pintor la calavera de la muerte ante un fondo terrenal más oscurecido todavía. El cielo impenetrable por un lado y la tierra maldecida por el otro. ¿Es que la existencia humana no será más que un instante poderoso y relampagueante entre dos eternidades de tinieblas? La audacia y brillantez creativa de El Greco se transformará aquí en un misterioso universo de incertidumbres. La única certeza son las manos entrelazadas de ella, todo lo demás es desolación espiritual encubierta ahora por la piadosa inclinación de un rostro que no describe, realmente, ninguna piedad compulsiva. Sus rasgos tienen la virtualidad del temor humano, ese miedo indescifrable que iniciará a ser algo impreciso y sin sentido. Miran sus ojos hacia el único lugar que está ahora tan lejos como la mera sensación de seguridad que no hallará en sí misma. Pero su cuerpo, su figura humana, está ahora dirigida, sin embargo, hacia la tierra oscurecida de la muerte. Las manos hacia la tierra y su mirada hacia las nubes. ¿Dónde estará la verdad para una existencia tan postrada y sin certezas? 

Con esa forma tan particular de procesar instantes estéticos, El Greco resumirá en su obra una sensación imposible de desterrar del alma humana: que la incertidumbre siempre estará un minuto antes que la vaga ensoñación pueril de una verdad misteriosa. Y ese tiempo es el suficiente para producir la inquietud trascendental de una existencia. Sólo es ahora esperanza, no certeza. El pintor toledano lo sabría y buscaría así la grandeza de su Arte innovador para poder ocultarlo. Pero no necesitaría hacerlo con desgarro o con fiera irreverencia estética. Sus colores, sus formas, sus contrastes tan sutiles hacen que la mirada de los que vean la obra no miren ahora más que el éxtasis místico de una frágil persona. Por eso es un personaje la Magdalena tan acorde con la intención del pintor de crear siempre una imagen de humanidad vulnerable y perdida. Hay una dualidad que El Greco utiliza y persigue siempre en sus obras de Arte misteriosas. ¿Quién mejor que María Magdalena para poder representarla? Y esa dualidad de ella, esa doble cara de debilidad humana y de salvación espiritual, de caída y de redimida, hace de su figura estética un poderoso talismán para el pintor manierista. Por esto la dualidad la prolonga aquí el pintor hacia el sentido universal más misterioso de todos, ese donde la conciencia está pugnando para dilucidar la luz limitada, como un relámpago, que es la existencia humana. Existencia frágil situada ahora entre dos de las realidades más poderosas del mundo. Dos realidades manifiestas porque son las representaciones evidentes del origen y del final de todo. Esas evidencias las compone el pintor en su obra muy claramente. Es un contraste estético destacado que solo suavizará la figura frágil y encantadora de la santa misteriosa. Si obviamos su figura, si quitásemos visualmente la imagen de ella del cuadro, ¿qué nos quedará ahora? Tan sólo la oscuridad iluminada y la muerte. 

Por eso es la grandeza de la existencia humana lo que el pintor celebrará en su obra de Arte. Es la existencia humana lo único que puede exorcizar aquí la dualidad incierta del sentido universal del mundo. A ella se aferrará la figura sagrada al unir sus manos humanas en un gesto de serenidad más que de piedad o de éxtasis. En la obra de Arte lo que más desea expresar el pintor misterioso es que la vida humana es lo únicamente verdadero y poderoso ante el desatino de lo incierto del mundo. Para expresarlo no hace corresponder la parte inferior de la figura humana con la superior de su rostro. En su rostro hay temor y duda, en sus manos seguridad y ternura. En su rostro hay deseo de saber, en sus manos certeza impasible. Son las formas manieristas de El Greco, son las líneas distorsionadas de lo natural, de lo que el creador utilizará hábilmente ante los gestos humanos tan significativos. Pero a ellos, a esos gestos manieristas tan particulares, el pintor recurrirá siempre para poder describir lo que no se traduce nunca... Lo que es imposible de traducir porque son artificios estéticos que no tienen ningún sentido realista. Así consiguió el pintor de las sombras hacer brillar una luz misteriosa entre los entresijos de una incertidumbre existencial tan tenebrosa. Una luz que no está ahora entre la claridad de una de las partes cósmicas de la eternidad celeste, sino entre las manos firmes de la figura desolada de un ser que sufriría la ausencia de certezas evidentes. Y ese relámpago entonces de existencia es lo único que el pintor puede hacernos ahora brillar en su tenebroso cuadro sin certezas. Porque no hay más certeza ahora que la que el ser pueda elaborar solo ya con su conciencia... Aunque ésta no sea, a veces, más que una pequeña luz tenebrosa, pero tan espiritual, entre dos eternidades inciertas de tinieblas.

(Óleo María Magdalena, 1585, del pintor El Greco, Museo de Arte Nelson-Atkins, Misuri, EE.UU.)

28 de septiembre de 2020

La formas, el color y la belleza en la percepción de una obra de Arte fueron entendidas de dos maneras distintas.



 El Arte tiene dos expresiones generales para ser percibido. Y esas dos formas expresivas fueron representadas de modo muy claro en dos estilos artísticos muy diferentes: el Barroco y el Clasicismo. En uno, el Barroco, la percepción del Arte es más racional; en el otro, en el Clasicismo, es más intuitiva. En el Barroco hay más pasión y comprensión emotiva, pero el Arte hay que procesarlo más para ser entendido. Entendido el Arte mismo, no lo que expresa. En el Clasicismo hay más equilibrio y menos emoción, pero el Arte no hay que procesarlo tanto para llegar a ser comprendido. Cuando en el Clasicismo vemos una obra maestra admiramos el Arte sin necesidad de saber nada de Arte incluso. En el Barroco sucede al contrario, hay que saber más Arte para llegar a valorarlo en todas sus facetas. Por eso las obras de grandes maestros del Barroco no son popularmente muy admiradas con respecto a las grandes obras maestras del Clasicismo. Comparemos estas dos obras de Arte de la misma representación, el rapto de Oritía por Bóreas. Rubens compone una grandiosa estructura de formas que expresan genialmente lo que el mito supone. En su obra barroca, el gran pintor flamenco presenta un momento muy explosivo de abducción artística. Toda la composición es conformada por la figura voluptuosa de Oritía y la figura impetuosa de Bóreas. No hay equilibrio estético pero sí lo hay artístico. Sin embargo, el equilibrio estético sí existe en la obra neoclásica del pintor francés François-André Vincent. Lo estético es la percepción de la Belleza; lo artístico, en este caso, es la grandiosidad de la misma. Cuando vemos la obra del pintor neoclásico no necesitaremos comprender nada de Arte ni siquiera saber demasiado del mito. Para valorar completamente una obra Barroca, a cambio, debemos conocer las virtudes artístico-expresivas de la Pintura así como la representación mítica de la obra. 

El Barroco es la mejor muestra del Arte para aprender Arte. Lo que Rubens hace es producir belleza en nosotros desde la razón no desde el entendimiento. La razón exige una meditación razonada de lo que vemos o percibimos. El entendimiento sólo precisa percibir, ya que la belleza es directamente asimilada por la visión intuitiva de los equilibrios estéticos. Es por lo que la obra clasicista nos llega antes en cuanto a su belleza percibida. No hace falta saber Arte alguno. En la obra de Rubens la belleza está disfrazada de genialidad, está en la virtuosidad de componer unas formas tan poco estilizadas o tan poco perfiladas para producir belleza. La belleza en Rubens (como en Rembrandt) está en la dificultad de componer unas formas tan imposibles de componer sin dominio del Arte y su grandeza. Como el escorzo, como la dimensión forzada, pero perfecta, de las sinuosas curvas o de la torsión calculada de la naturaleza, todas cosas que, en principio, no producen belleza. Hay que verla desde lejos la belleza del Barroco. En la obra Neoclásica da igual desde donde veamos la Belleza, existe en cualquier percepción que percibamos. El primer plano desbordante es una característica de Rubens. Con esa manera de presentar las formas tan desmesurada el pintor barroco demuestra su genialidad, su capacidad de elaborar Arte. Sin embargo, en el clasicismo del pintor francés la perspectiva es un rasgo necesario para acrecentar la belleza que, de por sí, ya dispone la percepción tan comprensible de la obra. El fondo es otra característica distintiva de ambas tendencias. El Barroco no precisa destacar fondo alguno en todas sus obras. El Clasicismo lo requiere siempre. La belleza llega aún mejor en su percepción cuando es contrastada por el fondo de la obra. Por eso es la belleza clasicista recibida por el entendimiento con una claridad y una comprensión universal extraordinarias. 

Sin embargo, el Barroco es Arte no solo percepción estética. La diferencia es esencial para conocer esta tendencia y llegar a comprender la importancia del Barroco en la historia. Si se desea saber verdaderamente Arte hay que valorar y percibir una obra barroca. Si se desea disfrutar con la belleza solo es preciso, a cambio, visionar una obra de Arte clásica. Ambas cosas son Arte, pero en una no ejerceremos la capacidad racional tan excelente de distinguir una forma estética de algo más. Este algo más es la sinfonía de las formas, la manera en que éstas, las formas, son llevadas por un concierto genial a componer, desde sus aparentes disonancias geométricas, una grandiosa representación estética. En el Clasicismo no hay disonancias geométricas, todo está equilibradamente realizado según el orden de las cosas. Un orden que no precisa de razonamiento porque es entendido ya, porque es intuido así desde las formas preconcebidas de una percepción inconsciente. Para ver a Rubens, sin embargo, hay que obviar el orden, la percepción y el inconsciente. Hay que mirar detenidamente una obra de Rubens para descubrir todas las virtudes que encierra su creación artística. Es un ejercicio de introspección artística, de analizar con sosiego las diferentes partes que, luego, distanciándose, consigan llegar a magnificar la racionalización que sus formas muestren en una visión completa. En el Clasicismo basta con la visión global de su representación estética. No es necesario analizar, no es necesario alejarse, como tampoco lo contrario. La armonía clásica permite admirar, desde cualquier parte, la comprensión estética de una obra neoclásica. Sólo es preciso conjugar equilibrio con belleza. Por eso en el Clasicismo los colores serán más necesarios que en el Barroco. El color es una parte perceptiva fundamental de la belleza. No el claroscuro, que es la ausencia del color, algo más utilizado en el Barroco. En el Barroco no es lo más importante el color sino la forma. El contraste en el Barroco es compuesto desde las formas más que desde el color. En el Clasicismo es al contrario. Luego estará la emoción. En el Barroco la emoción se evita o se sobreentiende; en el Clasicismo se expresa solo por la belleza, es la emoción del receptor de la belleza. Porque la emoción como tal no fue una cosa necesaria o manifiesta en el Arte hasta la llegada del Romanticismo. Para el Barroco como para el Clasicismo lo importante era el Arte en sí mismo, o como forma o como belleza. En un caso eran las formas las que componían belleza; en el otro era la belleza la que componía las formas. ¿Qué es lo más importante para el Arte? Las formas. Por eso el Barroco acabaría componiendo las más grandiosas obras maestras del Arte. ¿Qué es lo más importante para la emoción estética? La belleza. Por eso el Clasicismo compuso las más estéticas obras maestras de la historia.

(Óleo El rapto de Oritía, 1783, del pintor neoclásico François-André Vincent, Museo del Louvre; Lienzo barroco de Rubens, El rapto de Oritía por Bóreas, 1620, Academia de Bellas Artes de Viena.)

21 de septiembre de 2020

Radiografía estética del inconsciente humano o el sentido más profundo y misterioso de la belleza del mundo.



 Para comprobar que la belleza no está en el objeto sino en el sujeto receptor esta obra contemporánea nos ayudará en algo a demostrarlo. Creada en el año 1946 por el pintor español Fernando Álvarez de Sotomayor, expresa la obra de Arte de un modo claro el sentido estético tan subjetivo de cualquier expresión artística. Obviemos la figura representada de la diosa Ceres (Deméter en Grecia), ¿no pasaría por ser una obra postimpresionista demasiado avanzada rayando así en un expresionismo desgarrador?  Era el momento donde el Arte expresionista conseguía ser una amalgama socorrida para componer cualquier Arte sin desfallecer. El Arte clásico no podría ser utilizado sin caer en un tradicionalismo estético ya desubicado. El gran pintor español, director además del Museo del Prado, quiso demostrar que él, que había sido un maestro en la Pintura Académica, podía componer una obra de Arte con los rasgos más modernos de la expresión. Sin embargo, no dejaría que la belleza fuese representada sin los motivos sensibles de su afirmación humana. Con esta obra realizaría además una lección de Arte donde reflejase la visión inconsciente de todo aquello que podía ser entendido como Arte. No está en la Naturaleza ni en nada real consistente que fuese creado con sentido por el hombre. Está en la capacidad humana de imaginar. La imaginación no es un efecto original, es decir, no inventará realmente nada, aunque hablemos a veces de un mundo imaginario para expresar lo no existente. La imaginación se nutrirá de la vida real. Imaginamos con la memoria el recuerdo de aquello que hemos visto, vivido o sentido del mundo. También de lo que otras mentes antes que nosotros, lo que es el inconsciente colectivo, habrían vivido o sentido con fuerza evolutiva. La representación del mundo no está en el mundo sino en nosotros. Lo que sucede es que sólo podemos representar con sentido lo que existe en el mundo. ¿Sólo lo que existe? Sí porque lo que no existe y es representado no es más que la deformación de aquello que existe. La deformación es otra cosa. No siempre necesitaremos expresarnos con la perfección creada por la experiencia, como no solo podemos amar por la experiencia de lo vivido. 

¿Por qué el Arte abstracto no ha conseguido desbancar de la orla del olimpo artístico el Arte figurativo más reconocido? A pesar de sus reproducciones y de su proliferación o de su utilidad mimética, el Arte abstracto no será más que un marginal modo de representar Arte. La imaginación vuelve siempre a la definición de las cosas amadas o sentidas por el hombre. Y las cosas amadas y sentidas por el hombre son la propia vida conocida. Podemos tener una decoración expresiva de colores extraviados, podremos relacionar formas y colores sin el menor sentido armónico, pero no podemos dejar de reconocer nuestra vida en la manera en que ésta es representada en el mundo. Aunque ésta sea solo una parte de la totalidad estética de una representación artística. Esa fue la grandeza estética que el pintor Álvarez de Sotomayor consiguió al crear esta obra de Arte. Apeló a nuestra conciencia no desde la fuerza de lo inventado o recreado para admirar una belleza completa, sino que convirtió la belleza en solo una parte artística por la fuerza inconsciente del abismo de nuestra naturaleza. La combinación de una composición originaria como esta obra (una conjunción de trazos abstractos y de clásica belleza), donde la expresión y lo indefinido alcanzará una cierta grandeza (lo que es el expresionismo moderno), dejará ahora en la mente del sujeto receptor la sensación de que el Arte no es más que la representación inspirada (recordada con sentido) de un inconsciente a veces sin formas. Pero para que lo sea verdaderamente, para que tenga formas, deberá ser transformado por el sujeto en una configuración real del todo existente. No podemos dejar de ser representados con las formas conscientes porque, de lo contrario, el sentido de la vida pasaría por el deterioro de lo que fuera entendido por belleza. Algo que no es otra cosa, el sentido de la vida, que la propia naturaleza humana más íntima. Es decir, la prefiguración observada por el ser humano en el desarrollo poderoso de su crecimiento completo. No hay más realidad completa, por ejemplo, que la conseguida en los inicios de la maduración de la vida. 

Es el sentido poderoso del misterio de la vida, cuando el ser alcanza su forma individual desarrollada para poder crear vida. Esa misma aptitud de creación que el ser humano llevará a cabo en el proceso artístico creativo. Precisamente es en ese periodo humano cuando la belleza alcanzará su máximo sentido universal estético. Para volver a poder crear con ella belleza... Eso mismo que hace falta para que el sujeto perceptor de lo creado reproduzca la emoción sentida en su más profunda memoria reproductiva. No hay otra forma de alcanzar a redimir la maldición sobre la incapacidad de crear, de no poder volver a crear, o de no poder hacerlo ya nunca con belleza. ¿Qué hay que entender cuando la imagen reproducida no se corresponde con la totalidad de una imaginación presentida de belleza? Pues que solo una parte de esa belleza impregnada de forma existente será la conformada ahora por la mente. La mente receptora, acumulativa además de siglos de evolución inconsciente, llevará impuesta un motivo necesario de belleza. Pero esa belleza no es más que la verdad necesitada por un inconsciente identificado con la vida. Podremos decorar la belleza, podremos esbozar el recuerdo mimetizado por los rasgos disolutos de un abismo de belleza, pero no podremos desterrar la sensación necesitada de conformar una realidad estética con los sentidos correspondientes a la vida. A la vida percibida no solo por el consciente sino también por el inconsciente originario. Algo que, merecedor estéticamente, surge siempre que el ser desee llegar a comprender cualquier sentido ofuscado del mundo. Es como una sintonía indefinida con la que, en medio del caos disconforme de cosas irreconocibles, pueda llegar a componer cualquier realidad mimética del mundo visible. No hay otra forma de poder satisfacer la imaginación consciente que habitará en el inconsciente más oculto de los humanos. No hay otra forma de componer una imagen estética que pueda ser comprendida para poder relacionar una forma con su objeto, una creación con su sentido, un amor con su contrario o una realidad completa y transmisible con alguna existencia vivida en el mundo. 

(Óleo Ceres o Desnudo, 1946, del pintor español Fernando Álvarez de Sotomayor, Museo del Prado.)

19 de septiembre de 2020

El espacio vital estético fue aquel huerto cerrado del Cantar de los Cantares que había profetizado el Arte.


El Renacimiento es la patria del Arte. Porque para entender el Arte es preciso entender el Renacimiento. Sólo así comprenderemos por qué el ser humano quiso crear un entorno estético que hablase por sí mismo, un escenario pictórico que, a diferencia del plano antiguo de los grabados góticos de antes, donde el fondo no era más que un plano sin nada material conocido, ahora era, sin embargo, un mundo equilibrado, autosuficiente, cerrado, pleno y lleno de vida; todo un motivo inspirado en un Cantar profético sagrado que había representado ya en verso lo que los pintores llevaron luego al sentido visual más perfecto de un espacio.   ¡Qué hermosa eres, amada mía! ¡Cuán hermosa eres! Tus ojos son palomas detrás de tu velo. Tus cabellos son rebaños de ovejas que van por las montañas. Tus dientes como hatos de ovejas que suben del arroyo... Como cinta de púrpura son tus labios, como mitades de granada son tus mejillas...  Como mellizos de gacela son tus pechos. Eres toda hermosa, amada mía, no hay en ti defecto... Me has arrebatado el corazón con tu mirada. Cuán dulce es tu amor... Miel destilan tus labios... Un huerto cerrado es mi amada, un manantial cerrado, una fuente sellada...  El Cantar de los Cantares describía el lugar metafórico del huerto cerrado, un espacio que hacía referencia al paraíso o al jardín representativo de todas aquellas bondades espirituales del mundo. El Renacimiento expresaría lo sagrado con los alardes modernos de su perspectiva nueva y de su belleza fingida. Así como el Cantar finge un deseo amoroso para expresar una devoción sagrada, así el Renacimiento finge una anunciación sagrada para expresar una pasión visual distinta. Pero la imagen es más delatadora que el verso. Por eso los pintores supieron elegir entonces la perfección estilística renacentista como un motivo sagrado para enaltecer una sutil metáfora originaria. Con ella, con la descripción sagrada del paraíso cerrado del Cantar, expresaron la Anunciación evangélica como el sentido justificativo más armonioso de lo que, para ellos, fuera la Pintura. 

El Arte pictórico debía ser ese huerto cerrado, ese espacio vital que expresara, en un único escenario delimitado, la realidad completa de lo que debiera ser expresado con belleza. En su obra Anunciación del año 1490, el pintor florentino Lorenzo di Credi (1459-1537) llevaría esa forma de representación sutil del Arte al modo más perfecto de justificación artística. No sólo representa una visión sagrada sino que expresa, inspirado, el sentido metafórico de aquellos versos antiguo-testamentarios. El ángel es el amado que, ahora, necesita clamar una emoción sentida profundamente en su alma. María es aquí la amada que brilla en todo su esplendor. Incluso en la predela inferior en grisalla se observan las tres representaciones del Génesis donde la amada es creada primero, luego es tentada y después es rechazada. Para ser amada así, como lo es ahora, antes debe padecer esas tribulaciones. Aquí el existencialismo viene a mostrar la fuerza del amor como sentido de la vida. Pero, no basta. Hay que expresar un mundo diferente para saciar ese sentimiento nuevo tan poderoso. El Arte se asocia ahora con el amor claramente. Para el amor, para los amantes, el mundo es transformado totalmente, se vuelve ahora un paraíso cerrado donde la belleza fluye sin parar... y las fronteras de ese amor son ahora las fronteras del mundo. Como en el verso salomónico. Pero, también, como en el escenario creado ahora por el Renacimiento. Un espacio pictórico que llevaría a delimitar todo el sentido de una creación artística. El anuncio es un mensaje nuevo que conlleva vida, pasión y esperanza. Como el amor. Como el sentimiento de los creadores al componer un cuadro. Un espacio donde el contenido no sea otra cosa que la única realidad existente en el mundo. No hay más. Está cerrado, delimitado por la belleza y por su misterio. Como la Anunciación. El amor representado finge ahora una cosa distinta. El ángel es ahora aquí el amado que se transforma, que finge ser una cosa tan sagrada que no existe realmente en el mundo. Por eso es expresado con alas, no hay otra forma mejor con la que los pintores puedan componer así al amado amando. La figura de María es aquí la amada, ella es transformada por el amor con los máximos elogios habidos o existentes, incluso con los no existentes, con aquellos que la hacen ser mucho más de lo que es. Como en el amor... o como en el Arte.

Luego está el espacio, ese lugar mítico pero real. Los renacentistas supieron siempre que el mundo real era el mejor encuadre para expresar el sentido metafórico de su Arte. Las formas son perfectas porque el hecho representado lo es. No hay otra forma mejor de poder transformar la vida sufriente y sórdida. Ahora no hay tentación ni rechazo; por eso los colores, los ángulos, los arcos, las distancias, los perfiles y las sutilezas del espacio son llevados a la máxima perfección. El entorno natural de la vida del paisaje no es un paisaje más, es la única explicación para hacer de una Anunciación una realidad en el mundo. Pero, ¿qué mundo? El de los amantes que buscan así una justificación a lo que sienten. No hay otra forma de sentir que con el mundo, pero, sin embargo, un mundo ahora de belleza, de armonía sentimental, de límites justificados. Sólo la delimitación llevará a la belleza. No hay belleza sin límites. Como no hay Arte tampoco sin él. El Renacimiento fue una suerte de anunciación estética que alumbraría un paraíso perdido donde, ahora, el ser humano  pudiera recomponer su grandeza. ¿Qué deseaba sentir entonces un pintor al componer una obra? ¿Debía expresar sólo la figura o el alarde físico de lo que fuese? No. Los pintores del Renacimiento comprendieron que la expresión artística debía ser la representación de una emoción trascendente que había sido olvidada o perdida. Al amparo del mensaje sagrado de entonces lograron componer subliminalmente la única realidad estética del mundo: que el deseo más misterioso de la vida es aquel que lleva siempre un escenario cerrado donde poder expresar un amor imposible.

(Óleo Anunciación, 1490, del pintor del Renacimiento Lorenzo di Credi, Galería de los Uffizi, Florencia.)  

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