25 de octubre de 2020

¿Es universalmente útil que el alma no desaparezca?


 

Esa es la pregunta fundamental. Porque sólo lo universalmente útil es grandioso o es preciso para poder mantener un cosmos necesario. Por tanto algo es verdadero si es útil universalmente, ya que no hay nada que siendo útil de ese modo no sea verdad. ¿Cómo saber si algo es o no es útil universalmente? Concretamente, del sentido ahora del alma, su realidad o no. Para sostener que es útil universalmente o no sin caer en lo absurdo, hay ahora que separar lo degradado materialmente físico de un ser inteligente de algo impreciso que no lo es, de algo que no es físico del todo. Porque lo que deja de ser o de existir en su conjunto organizado físicamente, lo que desaparece por eliminación material de sus partes integradoras, no puede permanecer igual que antes nunca, desaparece para siempre. Pero, ¿y lo que no tiene conjunto, lo que no deja de ser porque no se degrada con la desaparición de lo físico? Supongamos por un momento que algo impreciso, pero que contiene alguna información trascendente, no desaparece. Ahora veremos después si es útil o no lo es que no desaparezca ese algo impreciso individual. Universalmente útil es todo aquello que facilita el equilibrio sostenible del cosmos en su totalidad. Si admitimos que algo indefinido y poderoso permanece luego de que el cuerpo del ser se deteriore, tendremos que preguntarnos además si es valioso para el universo que esa parte inconsistente permanezca sin desfallecer. Si lo es, si es verdaderamente útil para el proceso cósmico universal, entonces no hay duda de que su ser es real, de que ese algo existe. Un pensador del siglo XIX dejaría esto escrito para siempre: No creo que sea posible sostener una cosa universalmente útil que no sea verdad. Y si lo pensamos bien, todo lo que es útil, valioso, apropiado o provechoso para el universo es verdadero, necesariamente. Hay dos preguntas entonces, la de si algo permanece luego de que el individuo deje de existir como realidad física; y si ese algo que permanece es útil o no lo es universalmente. Pero esto último no es una pregunta realmente, es una conclusión de la primera cuestión. Porque si permanece es por que es útil. La mejor pregunta no es si permanece algo después de desaparecer la vida material, ya que esto es más difícil de responder. La cuestión es si es valioso o no lo es para el sentido universal del cosmos que algo individual, aunque sea impreciso, permanezca sin desaparecer. 

Ahora debemos llegar a la disquisición de qué se entiende por universalmente útil. ¿Para quién es más útil que algo impreciso siga existiendo en el ámbito universal, para el individuo o para el cosmos? Si es útil solo para el individuo no es algo de utilidad universal, es una utilidad individual, egoísta, lo que sucede a veces en la vida terrenal física. Para comprender todo esto mejor entremos en la definición de universal. ¿Qué es lo universal? La definición de este vocablo es una contracción de dos términos diferentes, lo uno y lo vario. Es decir, se puede entender universal como lo que sostiene a lo individual entre lo variado. Por tanto, lo que parece que es universal precisará siempre de ambos conceptos. No hay universo si no hay unidad y no hay variedad a la vez. La unidad puede entenderse aquí como globalidad única, como lo contrario a cualquier individualidad personal. El todo general, en una palabra. Lo vario, la variedad, sería ahora la multiplicidad de seres individuales que se relacionan con ese núcleo principal. Para el universo, por consiguiente, la realidad es dual: hay un núcleo único que equilibra el desmán de la variedad que lo orbita. Pero, también se podría entender el universo como la relación entre la individualidad de lo uno, del individuo, con la variedad de lo vario, es decir, con la multiplicidad congregada. Se puede entender así, en cualquier caso, que el universo es imposible sin la participación de lo individual con lo general. Lo general es evidente, es el todo de lo que hay en el cosmos. ¿Pero, y lo individual? Si lo individual deja de existir, ¿cómo se sigue manteniendo en el universo esa relación tan necesaria para su existencia? La cuestión ahora es definir lo individual. Lo individual es lo que es indivisible. No se puede dividir un ser definido con sentido existente propio. Se puede dividir un continente o un océano, pero no se puede dividir un ser humano. Sin embargo, se divide. Es ese proceso que sucede en la degradación física o material cuando se deteriora con la muerte. Pero, entonces, si debe seguir existiendo esa verdad de lo útil universal tiene que haber algo que justifique esa individualidad necesariamente, porque no hay universo sin individualidad. Esa es la parte indefinida e inmaterial que llamaremos aquí alma, a falta de otro término mejor, para poder mantener  siempre esa individualidad cósmica tan precisa. 

En el mundo conocido y representado claramente por los sentidos, el ser vivo es integrado en un proceso existencial que conocemos desde el nacimiento hasta la muerte. El Arte lo ha mostrado en numerosas obras, pero aquí he unido dos obras barrocas que expresan ahora, simbólicamente, el inicio y el fin de la vida de un ser individual, concretamente el de un personaje bíblico conocido, Juan el bautista. Este hebreo del siglo I nació, murió y desarrolló su individualidad en el espacio material de una existencia física determinada. La obra de Artemisia Gestileschi nos muestra el nacimiento de Juan entre los rasgos estéticos de la sorpresa y de la estupefacción. Porque no había mucho sentido para que pudiera nacer ese ser ante las edades tan infértiles de sus progenitores. Aun así lo hizo, prosperó. La atmósfera de la obra barroca es sombría y luminosa a la vez. Una vida individual florece ahora ante las incertidumbres de una realidad física tan imprecisa. El escenario pictórico está lleno aquí de seres que le cuidan, le admiran y le piensan incluso. Una puerta a la derecha de la obra nos descubre la luz de un universo despierto y vinculante, un camino abierto ahora aquí así, desplegado y trazado, para poder algo impreciso venir de lo lejos... En la siguiente obra del pintor italiano Massimo Stanzione, Degollación de san Juan Bautista, veremos la desaparición física de ese mismo ser individual de antes. En este lienzo todo es más oscuro, aunque también está lleno de gentes, pero ahora no de seres que le cuidan ni le admiran ni le piensan como antes. Hay una abertura aquí también al fondo, solo que ésta no está ahora tan abierta como antes. Es un estremecimiento ahora para el ser individual que desaparece, como para el universo, puesto que no hay salida aquí para su individualidad material o física.  Porque todo esto, con su degollamiento, acabará finalmente. Sin embargo, el ser impreciso, como tal desarrollo individual desde antes de alumbrar su vida sin saberlo, ya no estará en su sustancia material y sensible. Y ahora, por tanto, ¿cómo poder mantener esa necesaria dualidad universal tan precisa para el cosmos? Entre las rejas cuadrangulares de la ventana siniestra del fondo de la obra, el símbolo de la permanencia individual del ser escapará ahora decidido... ¿Es así como no desaparecerá ya esa individualidad tan necesaria que mantendría aquel sentido cósmico tan universal? 

(Óleo Nacimiento de san Juan Bautista, 1635, de la pintora barroca Artemisia Gentileschi, Museo del Prado; Lienzo barroco Degollación de san Juan Bautista, 1635, del pintor Massimo Stanzione, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

20 de octubre de 2020

La negación, como actitud humana dignificante, participa más de la esencia del Arte que la afirmación rudimentaria.


Cuando el ser humano descubrió la negación empezaría a querer utilizar rasgos más propios de lo humano o de lo inteligible que cualquier otra característica distinguible de su especie. Así el Arte, reflejo sublime de la humanidad simbólica, alcanzaría su mejor representación estética cuanto mejor llegase a plasmar en sus obras esa sensación abstracta de preclara actitud negativa. El Arte, como lenguaje simbólico limitado, creará una manifestación del mundo que deberá incidir en su grandeza, en su belleza o en su mensaje sosegado. Pero el ser humano empezaría ya antes con su lenguaje universal, tanto el hablado como el escrito o el dibujado, a componer sentidos diferentes al propio natural del mundo objetivo de las cosas. Y empezaría a negar..., algo inexistente en la Naturaleza. Porque todo en el mundo natural es afirmación concluyente: o las cosas son o no son, y ambas determinarán una afirmación aunque sea una negativa gramatical a veces su sentido. Cuando decimos, por ejemplo: hoy no ha llovido, no es una negación sino una afirmación negativa. Pero la negación como un sentido diferente, como una actitud y no como un opuesto a lo afirmado, empezaría verdaderamente a ser una realidad cuando el ser humano alcanzara a crear mundos imaginados o diferentes, sistemas simbólicos que le permitieran así crear ficciones posibles, existencias virtuales o pensamientos divergentes. A través de ese mundo simbólico creado, el ser humano podría ahora adoptar además una visión ajena a sí mismo y llegar incluso a poder comprenderla. Por eso surgieron los sistemas filosóficos y las religiones, para poder negar la evidencia... Fue negación cuando el primer hombre acompañara de víveres o de recuerdos materiales las tumbas de sus fallecidos. Fue negación cuando se rebelase ante la tiranía o ante la injusticia más inhumana. Fue negación también cuando compuso sus primeros versos primigenios: negaba así el dolor o la inanidad de sentirse ajeno a la vida. 

Negar fue un cambio en el proceso creativo del hombre, con ello se enfrentaba al mundo lastimoso de lo afirmativo. La repulsa llegaría a sofisticarse en el modo abstracto en el que el mensaje se transmitiría. Para el Arte fue a veces meramente algo físico; por ejemplo, cuando con la perspectiva renacentista negaría así el pintor su imposibilidad de poder representar la vida real. Pero, también con lo espiritual, con esa otra forma no física de poder representar las cosas. Para el creador del Arte, la sutilidad de la representación negativa fue auténticamente un sentido diferente para llegar a distinguir, por ejemplo, al artesano o al grabador del genio pictórico más sublime. Ahora se podría expresar algo más que una simple representación física de las cosas del mundo. Y empezaría el Arte a perfilar un sentido intelectual o metafísico que le llevaría a ser una de las pocas manifestaciones artísticas más sutiles de la historia. Es, junto a la poesía, el otro modo de negar que el ser humano pudo realizar sin caer demasiado en la idolatría. Porque la negación es también una virtualidad de lo ideológico. Negamos cuando empezamos a creer en algo o cuando nuestro espíritu nos obliga a la dialéctica con lo opuesto a nuestro arraigo. Por esto el Arte, que es la forma en la que el ser humano expresa un  sentimiento, conseguiría mejor su elogioso sentido cuanto más alcanzara a representar la negación en sus obras. La negación como actitud digna ante las trastornadoras fuerzas de la Naturaleza o del poder infame de la afirmación. Porque para cuando a Sócrates le condenan a morir los jueces de Atenas, lo que le llevaría a la muerte fue precisamente la terrible afirmación de una injusticia. El pintor neoclásico francés Jacques Philippe Joseph de Saint-Quentin compuso su obra  La muerte de Sócrates con el gesto preciso de su negación. Pero, ¿qué negaba entonces? No negaba sus acusaciones, no negaba su sentencia, no negaba sus principios, negaba la posible traición a sí mismo. Cuando le sentenciaron a muerte, los jueces atenienses le ofrecieron a cambio el exilio, pero el filósofo griego no aceptó esa salida ya que suponía reconocer su delito. 

En la atribulada historia, tan desconocida, de la gesta colonizadora de América, muchos héroes sucumbieron ante la fuerza incongruente de un destino inconcebible. Para el Arte nunca es fácil expresar la negación en las representaciones históricas tan reconocidas. ¿Cómo llegar a conseguir una manera de ser fiel a lo histórico y a la vez ser fiel a la negación? Porque no hay negación cuando todo es aceptado, es unánime o es universalmente reconocido. La negación es una rebeldía, la negación es un artificio creado para poder romper la inercia de la vida, para, con ella, alcanzar a responder a un enigma existencial muy poderoso. Las víctimas caen siempre de ambos lados, pero sólo la representación más sublime consigue llegar a significar la intención más perfecta de la verdadera negación. Para cuando los españoles al mando de Francisco Pizarro obtuviesen la victoria ante el decadente imperio Inca, las maravillosas fragancias de sus tesoros ilusorios y reales cegaron a algunos ante el poder engrandecido del gran héroe. La ambición y la codicia, la deslealtad o la ilusa iluminación salvaje, llevaron entonces a la ignominia y al crimen más detestable: el de los propios compañeros de armas. Para cuando la encerrona fue inevitable, el cuerpo acribillado por heridas blancas quedaría inerme en el frío suelo de la estancia. Nadie se atrevió del todo a terminarlo, y Pizarro se aferraría a sus manos invencibles para poder, in extremis, tratar de salvar su inútil agonía. Así fue como el pintor español Manuel Ramírez Ibáñez compuso su lienzo clásico La muerte de Francisco Pizarro, con la negación dolorosa ante la infamia y la defenestración más desastrosa de una vida. Todo lo que, sin embargo, nunca habría podido conseguir con el conquistador la batalla, el asalto o la lucha cruenta ante otras armas. El pintor reproduce en su obra un momento flagrante que no es, sin embargo, paradigma alguno de heroicidad o de grandeza histórica elogiosa. Todo lo contrario. Por eso aquí el Arte alcanzará la verdadera consideración estética de lo que la actitud creativa debiera tener para serlo. La negación ahora es aquí tan subjetiva como histórica. Sólo la escena tenebrosa reivindicará una negación elogiosa, una tan ilusoria que el propio personaje protagonista no podrá ya conseguir siquiera... al menos ahora sin belleza.

(Óleo neoclásico La muerte de Sócrates, 1762, del pintor francés Jacques Philippe de Saint-Quentin, Escuela Nacional de Arte, París; Lienzo La muerte de Francisco Pizarro, 1877, del pintor español Manuel Ramírez Ibáñez, Museo del Prado, Madrid.)

15 de octubre de 2020

Van Gogh en Rubens, o la esperanza cósmica trazada una vez sobre las oscuridades terroríficas de un sueño.


 La Pintura barroca de Rubens tuvo una vez la oportunidad de mostrar toda la crudeza que el Arte pudiera expresar en un cuadro, sin dejar huella del todo ninguna, sin embargo, de su terrible premonición mítica... Porque ahí estaba la representación de un mito constituyente, pero, también, la fuerza inevitable de un mundo despiadado y mortífero. ¿Cómo pudo Rubens atreverse a hacer algo parecido? Es de reconocer la temeridad y el valor artísticos que el pintor flamenco tuvo por entonces. Pero era un mito grecolatino fundamental y él un gran pintor para poder expresarlo. El escritor romano Ovidio lo contaba ya en su compilación de mitos y leyendas. Saturno, el primordial dios que matara a sus hijos varones, fue un asesino porque había sido asociado desde hacía tiempo al dios griego Cronos. Pero, sin embargo, había sido una traslación mítica desafortunada, ya que la mitología romana no había ideado nunca tamaña maldad para ninguno de sus dioses. El mito griego sí; Cronos fue un titán poderoso que se hizo dueño del mundo mutilando incluso a su padre Urano. De esta mítica mutilación surgiría nada menos que Afrodita, la diosa de la Belleza griega... Pero, no se conformaría Cronos con ser dueño del mundo, deseó serlo de todo el universo. Para ello debió realizar un pacto con los demás titanes poderosos. Ese pacto le daría el poder máximo; a cambio, él no debería tener nunca descendencia. Así fue como el dios Cronos empezaría devorando a sus hijos. La madre de ellos, Rea, idearía luego una treta para salvar a su pequeño Zeus (Júpiter en la mitología romana): envolvería en los pañales del pequeño Zeus una piedra dejando que Cronos se la tragase en vez de a su hijo. Así lo salvaría. Esa fue la mitología clásica que prosperaría en el relato cultural que Ovidio, un romano más atrevido aún que Rubens, dejase escrito gracias a su elogioso verso descriptivo. Así fue como Saturno se transformaría en un monstruo. Porque no lo había sido antes, sin embargo. Saturno era el dios romano de las simientes, de los cereales y de las viñas. Se representaba de hecho con la hoz del segador o con la podadera del viñador. Pero, todo eso fue transformado por la hábil pluma de un poeta latino satírico. Ovidio fue en Roma un famoso escritor por haber sido el mejor guionista de telenovelas de entonces. El público quería sus entretenidas historias y leyendas porque retrataban la misma realidad sórdida que el mundo reflejara en sus vidas sin belleza. 

El mito de Saturno devorando a sus hijos lo creó Ovidio de una antigua asociación de este dios romano con el cruel dios griego Cronos. Grecia había sido la primera que llevara la crueldad a sus mitos para exorcizar la vida humana tan desolada. Roma se desolaría más tarde, sin embargo, ante tanta barbarie y tanta tragedia gratuita. Había necesitado Roma una mitología y la griega era la mejor para consolidar la fundamentación de unos dioses en su cultura y en su vida. Así se hizo con todos los dioses griegos, que tuvieron pronto su identificación con los romanos. Pero para Saturno, sin embargo, fue un despropósito. A parte de que santificaba una desolación para cualquier tradición familiar y religiosa, la crueldad de la abominación de Cronos/Saturno era demasiado para la sensación optimista y sagrada que Roma tuviese con sus dioses o con su sentido moral de la historia. Cuando el gran pintor flamenco se decidiera a realizar su obra para una de las estancias reales de la corona española de Felipe IV, el gran creador barroco diseñaría antes un boceto de la misma. En uno de esos bocetos que se conservan no estaban dibujadas las tres estrellas que ahora, sin embargo, sí aparecen grandiosas y claramente pintadas en el óleo barroco de Rubens. Esa indeterminación iconográfica entre el boceto inicial y el lienzo final es una premonición maravillosa de la grandeza estética de uno de los mejores pintores del mundo. Porque, al final, Rubens comprendería que la mejor muestra de romper con la condenación despiadada de una leyenda era simbolizar al dios primordial con la fructífera inspiración universal de un mensaje de esperanza... Y pintaría tres estrellas fulgurantes sobre la escena terrorífica de un acontecer inevitable. Representan en el cielo la manera en que el planeta Saturno era por entonces divisado: con la sensación de tres estrellas desplegadas ahora entre su brillante alineada forma (no se conocían aún los anillos estelares de Saturno).

Así compuso Rubens su mito clásico, con la dureza de la visión más trágica de un filicidio titánico. No hay piedad ni razón ni designio sagrado en la leyenda. Sólo crueldad maléfica justificada por el sentido primigenio de una genealogía mítica. Pero, sin embargo, el pintor barroco quiso destacar la fuerza simbólica de unas estrellas brillantes que, ahora, sobrevuelan alumbrando el inconsciente estético de un sentido distinto. Fue una premonición y un prodigio, fue también un alarde metafísico de gnosis mística iconográfica. Doscientos cincuenta años después, un pintor desesperado no dejaría de pintar estrellas poderosas y brillantes que harían matizar sus lienzos con el desgarrador contraste de una vaga esperanza. Van Gogh haría con ellas una coreografía estética llena de luz y de fuerza psicológica muy poderosa. Toda una recreación mítica de un cosmos estrellado para poder llevar un atisbo de ilusión a la desmadejada y sombría alma deteriorada de los hombres. Para eso existiría el Arte, para transmitir un deseo o un alarde simbólico lleno de esperanza. Con esa iconografía marginal o grandiosa, dos pintores, tan alejados en la historia, tuvieron una vez la fortuna de poder transmitir el mismo mensaje sagrado de esperanza... Que cualquier representación no es más que la visión particular que una leyenda tenga en los ojos de quien lo sufra. Cuando Roma quiso finalmente cambiar su mitología y recuperar parte de aquella otra elogiosa que antes tuviera, otro poeta romano, Virgilio, crearía por entonces una leyenda distinta de Saturno. Ahora el dios maltratado por sus hijos, expulsado ya del Olimpo griego, encontraría refugio en Roma y perpetuaría así, tras el reino de Jano, los bienes sagrados de la edad de Oro y de una civilización perfecta. Los romanos entonces quisieron definitivamente salvar a Saturno... Como Van Gogh quisiera para el hombre también hacer con sus estrellas..., o como Rubens hizo con su Saturno. Con el Orfismo, con esa filosofía-religión mística tan cargada de esperanza salvífica, los romanos, finalmente, transformarían al titán despiadado y matarife en un rey bondadoso y justo, creando definitivamente así, desde una serena sabiduría tan próspera, la mítica universal más brillante de una nueva edad dorada y poderosa.

(Óleo barroco Saturno devorando a sus hijos, 1638, Rubens, Museo del Prado, Madrid.)

8 de octubre de 2020

Todo cambiaría en el mundo desde entonces: dos visiones distintas pintadas en la misma época y en el mismo estilo.




Con una diferencia de apenas cinco años, el Arte tendría la ocasión de expresar dos visiones muy distintas del mundo a través de un mismo estilo y de una misma composición. El Neoclasicismo estaba por entonces, finales del siglo XVIII, en pleno auge artístico y dos de sus grandes creadores en plena cumbre de su carrera. Uno, Goya, en la sosegada corte española, otro, el taller de Jacques Louis David, en la agitada revolución francesa. Pero ambos con la misma fruición por componer escenas donde transmitir, desde el Arte clásico, la metáfora subjetiva que el Arte permita a sus genios elegidos. Aunque la obra Retrato de un hombre con sus hijos (también conocida como El diputado de la Convención Michel Gérard y su familia) no está del todo definida como del propio David sino más bien de su taller, la obra neoclásica del año 1793 refleja la visión absolutamente revolucionaria de una familia burguesa. Es el Neoclasicismo más cercano y fiel a la realidad que se hubiera hecho nunca antes. El diputado electo por la ciudad bretaña de Rennes, Michel Gérard, era un personaje muy popular entonces por su origen rural, aunque acomodado, y por haber sido el primer y único diputado campesino de aquella Convención republicana. El pintor francés compuso una disposición familiar acorde al típico retrato familiar que el Arte clásico había llevado a inmortalizar en otras ocasiones primorosas. Mantuvo la elegancia y la armonía, pero incluyó la austeridad, la sencillez y el desenfado más cercano. Era todo un alarde socio-artístico que los pintores revolucionarios llevaron a cabo en plena euforia transformadora de la sociedad. El Neoclasicismo sería utilizado entonces para hacer algo que el Neoclasicismo nunca había hecho antes... ni después. Los héroes, los grandes, los dioses, las gestas universales, los hechos históricos relevantes, habían sido y serían los elementos que llevarían al Neoclasicismo a triunfar en su gloriosa culminación artística. Pero, ahora, en el momento donde el mundo cambiaría ya para siempre, el mismo estilo artístico que llevara a glosar las hazañas grecolatinas más encumbradoras era utilizado, sin embargo, para elogiar la figura de un desconocido hombre normal y su familia. 

Cinco años antes, el genial Goya compuso su obra Los duques de Osuna y sus hijos. Cuando en el año 1788 Goya pintara su obra neoclásica, el mundo todavía miraba la vida con ojos grandilocuentes y un afán por querer mostrar siempre la atenuada sensación más arcádica que de un mundo se pudiera ofrecer. El Arte reflejaría así el equilibrio de los efectos visuales de ese mundo imaginario, un mundo que sólo algunos seres podrían representar con sus vidas tan alejadas de la realidad. Porque el Arte clásico es imaginación llevada al éxtasis creativo más elaborado de una idea grandiosa. Por eso el Neoclasicismo, émulo paradigmático de esa forma de crear, conseguiría realizar las más brillantes obras al amparo de la subjetividad emotiva de un mundo idealizado. Para el Arte, para el sentido elusivo del Arte, esas representaciones no realistas eran la forma en que el mundo admiraba otra realidad muy distinta. El Arte entonces era la Arcadia poderosa que albergaba un paraíso imposible de conseguir en este mundo. Los pintores neoclásicos obviaron la realidad y glosaron la ilusión de un magisterio existencial que hacía de la vida una dialéctica entre la admiración y los seres admirados. Los seres admirados de ese Arte, los que lo admiraban asombrados, eran los que, desde lejos, creían que el Arte había sido inventado para valorar una forma de equilibrio universal que hacía a la vida una representación platónica sólo alcanzable por la mente. En un lado las Ideas, la admiración sublime, en el otro el mundo terrenal, vil, inarmónico, vulgar y, a veces, maloliente. Con la representación artística elogiosa el mundo resituaba sus valores claramente. En una sociedad tendente cada vez más por entonces a la laicidad, cuando no al ateísmo, era necesario destacar valores que pudieran seguir encarnando la grandeza, la heroicidad de lo formal, de lo más insigne, de lo inalcanzable o de lo mágico. En la obra de Goya, el pintor español consiguió todo eso con genialidad artística además. La fascinación de la atmósfera etérea de la obra neoclásica de Goya es una característica extraordinaria, especialmente destacada de la misma. No parecen seres humanos sino dioses... Son dioses griegos modernizados o vestidos a la alta moda de entonces para ser glosados, ahora, ante la visión puramente terrenal de un anhelo tan necesitado de equilibrio, de sosiego, de virtudes ajenas o de deseadas ensoñaciones vigorosas.

Pero, sin embargo, ambas obras neoclásicas tienen más en común de lo que, aparentemente, parece a primera vista. Primero porque son el reflejo de lo mismo. Si cinco años antes Goya pintaba ese alarde metafísico, cinco años después el taller de David componía una hazaña semejante en su intención. Eran lo mismo, pretendían lo mismo sin quererlo... Ahora los dioses se habían transformado en hombres normales y habían alcanzado a mirar lo mismo con sus ojos representados, aunque ahora de otra forma muy distinta a la de antes. En la obra francesa todos miran ahora al espectador del cuadro menos dos. En la obra española sucederá lo mismo, solo que con uno. Pero, sobre todo, son las miradas, absolutamente diferentes en ambos casos. En una obra son humanas, en la otra parecen de dioses; en una obra son cercanas, en la otra siguen siendo tan alejadas como la imagen idealizada que representan. El Arte había cambiado su misión grandiosa e idealizada pero no había cambiado aún el estilo, que seguía siendo el mismo de antes. Entonces, ¿qué había en lo artístico cambiado realmente? Se había adelantado la obra francesa, como la revolución lo hiciera claramente en el mundo, casi medio siglo en las formas y en las maneras de expresar emoción y semblanzas humanas en el Arte. Un realismo adelantado se transformaría ahora en un clasicismo desubicado... Fue un verso muy suelto en la maraña artística neoclásica de la historia la obra francesa revolucionaria. Pronto los grandes hechos históricos y las grandes figuras neoclásicas serían llevados de nuevo a los geniales lienzos artísticos de los creadores franceses. La visión evolucionada del mundo nuevo había sido reflejada en el Arte en un intento por transformar una estética clásica en otra distinta. Sólo consiguió constatar una realidad social trascendental en el mundo, pero no consiguió, todavía, sustituir la idea artística universal de plasmar una admiración glosada en un cuadro artístico. ¿Es que el Arte habría empezado a dejar de ser una forma de admiración heroica para ser ahora una forma de identificación subjetiva? El tiempo lo diría. Luego del Romanticismo, el mundo artístico acabaría siendo un reflejo de la realidad más que un púlpito glorioso de lo admirable. Con ello, con la identificación de la vida real y de las emociones humanas más cercanas y visibles, el hecho artístico acabaría dejando de ser un anhelo poderoso de lo sublime para transformarse en un remedo soterrado de la vulgaridad. Para cuando el ser humano comprendiese que las admiraciones grandiosas de la vida habían dejado de ser un motivo para justificar un anhelo irrealizable, el mundo empezaría a buscar un sustitutivo en los lúdicos y desaprensivos medios de la psicodelia social más devastadora. Entonces ya nada sería admirado de veras, o lo sería por tan poco tiempo, que las cosas comenzarían a ser valoradas no por lo que eran sino por lo efímero que su valor material pudiera suponer para un sueño.

(Óleo sobre lienzo sin forrar, Los duques de Osuna y sus hijos, 1788, del pintor español Goya, Museo del Prado, Madrid; Lienzo neoclásico Retrato de un hombre con sus hijos, 1793, del taller del pintor francés Jacques Louis David, Museo de Tessé, Le Mans, Francia.)
 

2 de octubre de 2020

Cuando la conciencia no es más que un relámpago brillante entre dos eternidades de tinieblas.

 


Cuando El Greco pintase a María Magdalena no lo hizo solo una vez sino varias. Fue para el pintor cretense una inspiración estética inevitablemente compulsiva. Pero, en una de ellas, compuso una vez una imagen genial por su belleza, por su simpleza y por su creativa inspiración mística. Es la extasiada figura de aquélla que compone el pintor y que reflejará ahora, simbólicamente, la representación más paradigmática de la existencia humana. ¿Quién mejor que una santa pecadora para componer a un ser tan desesperadamente inconsistente de certezas? Pero es que, además, está ahora ella situada entre dos espacios estéticos que determinarán en la obra la incertidumbre humana más trascendente y misteriosa. A la derecha de Magdalena (nuestra izquierda en el cuadro) sitúa el pintor un cielo tenebroso de nubes oscuras desparramadas, aunque, ahora, con algunos rasgos de vaga luminosidad silenciosa. A su izquierda destaca el pintor la calavera de la muerte ante un fondo terrenal más oscurecido todavía. El cielo impenetrable por un lado y la tierra maldecida por el otro. ¿Es que la existencia humana no será más que un instante poderoso y relampagueante entre dos eternidades de tinieblas? La audacia y brillantez creativa de El Greco se transformará aquí en un misterioso universo de incertidumbres. La única certeza son las manos entrelazadas de ella, todo lo demás es desolación espiritual encubierta ahora por la piadosa inclinación de un rostro que no describe, realmente, ninguna piedad compulsiva. Sus rasgos tienen la virtualidad del temor humano, ese miedo indescifrable que iniciará a ser algo impreciso y sin sentido. Miran sus ojos hacia el único lugar que está ahora tan lejos como la mera sensación de seguridad que no hallará en sí misma. Pero su cuerpo, su figura humana, está ahora dirigida, sin embargo, hacia la tierra oscurecida de la muerte. Las manos hacia la tierra y su mirada hacia las nubes. ¿Dónde estará la verdad para una existencia tan postrada y sin certezas? 

Con esa forma tan particular de procesar instantes estéticos, El Greco resumirá en su obra una sensación imposible de desterrar del alma humana: que la incertidumbre siempre estará un minuto antes que la vaga ensoñación pueril de una verdad misteriosa. Y ese tiempo es el suficiente para producir la inquietud trascendental de una existencia. Sólo es ahora esperanza, no certeza. El pintor toledano lo sabría y buscaría así la grandeza de su Arte innovador para poder ocultarlo. Pero no necesitaría hacerlo con desgarro o con fiera irreverencia estética. Sus colores, sus formas, sus contrastes tan sutiles hacen que la mirada de los que vean la obra no miren ahora más que el éxtasis místico de una frágil persona. Por eso es un personaje la Magdalena tan acorde con la intención del pintor de crear siempre una imagen de humanidad vulnerable y perdida. Hay una dualidad que El Greco utiliza y persigue siempre en sus obras de Arte misteriosas. ¿Quién mejor que María Magdalena para poder representarla? Y esa dualidad de ella, esa doble cara de debilidad humana y de salvación espiritual, de caída y de redimida, hace de su figura estética un poderoso talismán para el pintor manierista. Por esto la dualidad la prolonga aquí el pintor hacia el sentido universal más misterioso de todos, ese donde la conciencia está pugnando para dilucidar la luz limitada, como un relámpago, que es la existencia humana. Existencia frágil situada ahora entre dos de las realidades más poderosas del mundo. Dos realidades manifiestas porque son las representaciones evidentes del origen y del final de todo. Esas evidencias las compone el pintor en su obra muy claramente. Es un contraste estético destacado que solo suavizará la figura frágil y encantadora de la santa misteriosa. Si obviamos su figura, si quitásemos visualmente la imagen de ella del cuadro, ¿qué nos quedará ahora? Tan sólo la oscuridad iluminada y la muerte. 

Por eso es la grandeza de la existencia humana lo que el pintor celebrará en su obra de Arte. Es la existencia humana lo único que puede exorcizar aquí la dualidad incierta del sentido universal del mundo. A ella se aferrará la figura sagrada al unir sus manos humanas en un gesto de serenidad más que de piedad o de éxtasis. En la obra de Arte lo que más desea expresar el pintor misterioso es que la vida humana es lo únicamente verdadero y poderoso ante el desatino de lo incierto del mundo. Para expresarlo no hace corresponder la parte inferior de la figura humana con la superior de su rostro. En su rostro hay temor y duda, en sus manos seguridad y ternura. En su rostro hay deseo de saber, en sus manos certeza impasible. Son las formas manieristas de El Greco, son las líneas distorsionadas de lo natural, de lo que el creador utilizará hábilmente ante los gestos humanos tan significativos. Pero a ellos, a esos gestos manieristas tan particulares, el pintor recurrirá siempre para poder describir lo que no se traduce nunca... Lo que es imposible de traducir porque son artificios estéticos que no tienen ningún sentido realista. Así consiguió el pintor de las sombras hacer brillar una luz misteriosa entre los entresijos de una incertidumbre existencial tan tenebrosa. Una luz que no está ahora entre la claridad de una de las partes cósmicas de la eternidad celeste, sino entre las manos firmes de la figura desolada de un ser que sufriría la ausencia de certezas evidentes. Y ese relámpago entonces de existencia es lo único que el pintor puede hacernos ahora brillar en su tenebroso cuadro sin certezas. Porque no hay más certeza ahora que la que el ser pueda elaborar solo ya con su conciencia... Aunque ésta no sea, a veces, más que una pequeña luz tenebrosa, pero tan espiritual, entre dos eternidades inciertas de tinieblas.

(Óleo María Magdalena, 1585, del pintor El Greco, Museo de Arte Nelson-Atkins, Misuri, EE.UU.)

28 de septiembre de 2020

La formas, el color y la belleza en la percepción de una obra de Arte fueron entendidas de dos maneras distintas.



 El Arte tiene dos expresiones generales para ser percibido. Y esas dos formas expresivas fueron representadas de modo muy claro en dos estilos artísticos muy diferentes: el Barroco y el Clasicismo. En uno, el Barroco, la percepción del Arte es más racional; en el otro, en el Clasicismo, es más intuitiva. En el Barroco hay más pasión y comprensión emotiva, pero el Arte hay que procesarlo más para ser entendido. Entendido el Arte mismo, no lo que expresa. En el Clasicismo hay más equilibrio y menos emoción, pero el Arte no hay que procesarlo tanto para llegar a ser comprendido. Cuando en el Clasicismo vemos una obra maestra admiramos el Arte sin necesidad de saber nada de Arte incluso. En el Barroco sucede al contrario, hay que saber más Arte para llegar a valorarlo en todas sus facetas. Por eso las obras de grandes maestros del Barroco no son popularmente muy admiradas con respecto a las grandes obras maestras del Clasicismo. Comparemos estas dos obras de Arte de la misma representación, el rapto de Oritía por Bóreas. Rubens compone una grandiosa estructura de formas que expresan genialmente lo que el mito supone. En su obra barroca, el gran pintor flamenco presenta un momento muy explosivo de abducción artística. Toda la composición es conformada por la figura voluptuosa de Oritía y la figura impetuosa de Bóreas. No hay equilibrio estético pero sí lo hay artístico. Sin embargo, el equilibrio estético sí existe en la obra neoclásica del pintor francés François-André Vincent. Lo estético es la percepción de la Belleza; lo artístico, en este caso, es la grandiosidad de la misma. Cuando vemos la obra del pintor neoclásico no necesitaremos comprender nada de Arte ni siquiera saber demasiado del mito. Para valorar completamente una obra Barroca, a cambio, debemos conocer las virtudes artístico-expresivas de la Pintura así como la representación mítica de la obra. 

El Barroco es la mejor muestra del Arte para aprender Arte. Lo que Rubens hace es producir belleza en nosotros desde la razón no desde el entendimiento. La razón exige una meditación razonada de lo que vemos o percibimos. El entendimiento sólo precisa percibir, ya que la belleza es directamente asimilada por la visión intuitiva de los equilibrios estéticos. Es por lo que la obra clasicista nos llega antes en cuanto a su belleza percibida. No hace falta saber Arte alguno. En la obra de Rubens la belleza está disfrazada de genialidad, está en la virtuosidad de componer unas formas tan poco estilizadas o tan poco perfiladas para producir belleza. La belleza en Rubens (como en Rembrandt) está en la dificultad de componer unas formas tan imposibles de componer sin dominio del Arte y su grandeza. Como el escorzo, como la dimensión forzada, pero perfecta, de las sinuosas curvas o de la torsión calculada de la naturaleza, todas cosas que, en principio, no producen belleza. Hay que verla desde lejos la belleza del Barroco. En la obra Neoclásica da igual desde donde veamos la Belleza, existe en cualquier percepción que percibamos. El primer plano desbordante es una característica de Rubens. Con esa manera de presentar las formas tan desmesurada el pintor barroco demuestra su genialidad, su capacidad de elaborar Arte. Sin embargo, en el clasicismo del pintor francés la perspectiva es un rasgo necesario para acrecentar la belleza que, de por sí, ya dispone la percepción tan comprensible de la obra. El fondo es otra característica distintiva de ambas tendencias. El Barroco no precisa destacar fondo alguno en todas sus obras. El Clasicismo lo requiere siempre. La belleza llega aún mejor en su percepción cuando es contrastada por el fondo de la obra. Por eso es la belleza clasicista recibida por el entendimiento con una claridad y una comprensión universal extraordinarias. 

Sin embargo, el Barroco es Arte no solo percepción estética. La diferencia es esencial para conocer esta tendencia y llegar a comprender la importancia del Barroco en la historia. Si se desea saber verdaderamente Arte hay que valorar y percibir una obra barroca. Si se desea disfrutar con la belleza solo es preciso, a cambio, visionar una obra de Arte clásica. Ambas cosas son Arte, pero en una no ejerceremos la capacidad racional tan excelente de distinguir una forma estética de algo más. Este algo más es la sinfonía de las formas, la manera en que éstas, las formas, son llevadas por un concierto genial a componer, desde sus aparentes disonancias geométricas, una grandiosa representación estética. En el Clasicismo no hay disonancias geométricas, todo está equilibradamente realizado según el orden de las cosas. Un orden que no precisa de razonamiento porque es entendido ya, porque es intuido así desde las formas preconcebidas de una percepción inconsciente. Para ver a Rubens, sin embargo, hay que obviar el orden, la percepción y el inconsciente. Hay que mirar detenidamente una obra de Rubens para descubrir todas las virtudes que encierra su creación artística. Es un ejercicio de introspección artística, de analizar con sosiego las diferentes partes que, luego, distanciándose, consigan llegar a magnificar la racionalización que sus formas muestren en una visión completa. En el Clasicismo basta con la visión global de su representación estética. No es necesario analizar, no es necesario alejarse, como tampoco lo contrario. La armonía clásica permite admirar, desde cualquier parte, la comprensión estética de una obra neoclásica. Sólo es preciso conjugar equilibrio con belleza. Por eso en el Clasicismo los colores serán más necesarios que en el Barroco. El color es una parte perceptiva fundamental de la belleza. No el claroscuro, que es la ausencia del color, algo más utilizado en el Barroco. En el Barroco no es lo más importante el color sino la forma. El contraste en el Barroco es compuesto desde las formas más que desde el color. En el Clasicismo es al contrario. Luego estará la emoción. En el Barroco la emoción se evita o se sobreentiende; en el Clasicismo se expresa solo por la belleza, es la emoción del receptor de la belleza. Porque la emoción como tal no fue una cosa necesaria o manifiesta en el Arte hasta la llegada del Romanticismo. Para el Barroco como para el Clasicismo lo importante era el Arte en sí mismo, o como forma o como belleza. En un caso eran las formas las que componían belleza; en el otro era la belleza la que componía las formas. ¿Qué es lo más importante para el Arte? Las formas. Por eso el Barroco acabaría componiendo las más grandiosas obras maestras del Arte. ¿Qué es lo más importante para la emoción estética? La belleza. Por eso el Clasicismo compuso las más estéticas obras maestras de la historia.

(Óleo El rapto de Oritía, 1783, del pintor neoclásico François-André Vincent, Museo del Louvre; Lienzo barroco de Rubens, El rapto de Oritía por Bóreas, 1620, Academia de Bellas Artes de Viena.)

21 de septiembre de 2020

Radiografía estética del inconsciente humano o el sentido más profundo y misterioso de la belleza del mundo.



 Para comprobar que la belleza no está en el objeto sino en el sujeto receptor esta obra contemporánea nos ayudará en algo a demostrarlo. Creada en el año 1946 por el pintor español Fernando Álvarez de Sotomayor, expresa la obra de Arte de un modo claro el sentido estético tan subjetivo de cualquier expresión artística. Obviemos la figura representada de la diosa Ceres (Deméter en Grecia), ¿no pasaría por ser una obra postimpresionista demasiado avanzada rayando así en un expresionismo desgarrador?  Era el momento donde el Arte expresionista conseguía ser una amalgama socorrida para componer cualquier Arte sin desfallecer. El Arte clásico no podría ser utilizado sin caer en un tradicionalismo estético ya desubicado. El gran pintor español, director además del Museo del Prado, quiso demostrar que él, que había sido un maestro en la Pintura Académica, podía componer una obra de Arte con los rasgos más modernos de la expresión. Sin embargo, no dejaría que la belleza fuese representada sin los motivos sensibles de su afirmación humana. Con esta obra realizaría además una lección de Arte donde reflejase la visión inconsciente de todo aquello que podía ser entendido como Arte. No está en la Naturaleza ni en nada real consistente que fuese creado con sentido por el hombre. Está en la capacidad humana de imaginar. La imaginación no es un efecto original, es decir, no inventará realmente nada, aunque hablemos a veces de un mundo imaginario para expresar lo no existente. La imaginación se nutrirá de la vida real. Imaginamos con la memoria el recuerdo de aquello que hemos visto, vivido o sentido del mundo. También de lo que otras mentes antes que nosotros, lo que es el inconsciente colectivo, habrían vivido o sentido con fuerza evolutiva. La representación del mundo no está en el mundo sino en nosotros. Lo que sucede es que sólo podemos representar con sentido lo que existe en el mundo. ¿Sólo lo que existe? Sí porque lo que no existe y es representado no es más que la deformación de aquello que existe. La deformación es otra cosa. No siempre necesitaremos expresarnos con la perfección creada por la experiencia, como no solo podemos amar por la experiencia de lo vivido. 

¿Por qué el Arte abstracto no ha conseguido desbancar de la orla del olimpo artístico el Arte figurativo más reconocido? A pesar de sus reproducciones y de su proliferación o de su utilidad mimética, el Arte abstracto no será más que un marginal modo de representar Arte. La imaginación vuelve siempre a la definición de las cosas amadas o sentidas por el hombre. Y las cosas amadas y sentidas por el hombre son la propia vida conocida. Podemos tener una decoración expresiva de colores extraviados, podremos relacionar formas y colores sin el menor sentido armónico, pero no podemos dejar de reconocer nuestra vida en la manera en que ésta es representada en el mundo. Aunque ésta sea solo una parte de la totalidad estética de una representación artística. Esa fue la grandeza estética que el pintor Álvarez de Sotomayor consiguió al crear esta obra de Arte. Apeló a nuestra conciencia no desde la fuerza de lo inventado o recreado para admirar una belleza completa, sino que convirtió la belleza en solo una parte artística por la fuerza inconsciente del abismo de nuestra naturaleza. La combinación de una composición originaria como esta obra (una conjunción de trazos abstractos y de clásica belleza), donde la expresión y lo indefinido alcanzará una cierta grandeza (lo que es el expresionismo moderno), dejará ahora en la mente del sujeto receptor la sensación de que el Arte no es más que la representación inspirada (recordada con sentido) de un inconsciente a veces sin formas. Pero para que lo sea verdaderamente, para que tenga formas, deberá ser transformado por el sujeto en una configuración real del todo existente. No podemos dejar de ser representados con las formas conscientes porque, de lo contrario, el sentido de la vida pasaría por el deterioro de lo que fuera entendido por belleza. Algo que no es otra cosa, el sentido de la vida, que la propia naturaleza humana más íntima. Es decir, la prefiguración observada por el ser humano en el desarrollo poderoso de su crecimiento completo. No hay más realidad completa, por ejemplo, que la conseguida en los inicios de la maduración de la vida. 

Es el sentido poderoso del misterio de la vida, cuando el ser alcanza su forma individual desarrollada para poder crear vida. Esa misma aptitud de creación que el ser humano llevará a cabo en el proceso artístico creativo. Precisamente es en ese periodo humano cuando la belleza alcanzará su máximo sentido universal estético. Para volver a poder crear con ella belleza... Eso mismo que hace falta para que el sujeto perceptor de lo creado reproduzca la emoción sentida en su más profunda memoria reproductiva. No hay otra forma de alcanzar a redimir la maldición sobre la incapacidad de crear, de no poder volver a crear, o de no poder hacerlo ya nunca con belleza. ¿Qué hay que entender cuando la imagen reproducida no se corresponde con la totalidad de una imaginación presentida de belleza? Pues que solo una parte de esa belleza impregnada de forma existente será la conformada ahora por la mente. La mente receptora, acumulativa además de siglos de evolución inconsciente, llevará impuesta un motivo necesario de belleza. Pero esa belleza no es más que la verdad necesitada por un inconsciente identificado con la vida. Podremos decorar la belleza, podremos esbozar el recuerdo mimetizado por los rasgos disolutos de un abismo de belleza, pero no podremos desterrar la sensación necesitada de conformar una realidad estética con los sentidos correspondientes a la vida. A la vida percibida no solo por el consciente sino también por el inconsciente originario. Algo que, merecedor estéticamente, surge siempre que el ser desee llegar a comprender cualquier sentido ofuscado del mundo. Es como una sintonía indefinida con la que, en medio del caos disconforme de cosas irreconocibles, pueda llegar a componer cualquier realidad mimética del mundo visible. No hay otra forma de poder satisfacer la imaginación consciente que habitará en el inconsciente más oculto de los humanos. No hay otra forma de componer una imagen estética que pueda ser comprendida para poder relacionar una forma con su objeto, una creación con su sentido, un amor con su contrario o una realidad completa y transmisible con alguna existencia vivida en el mundo. 

(Óleo Ceres o Desnudo, 1946, del pintor español Fernando Álvarez de Sotomayor, Museo del Prado.)

19 de septiembre de 2020

El espacio vital estético fue aquel huerto cerrado del Cantar de los Cantares que había profetizado el Arte.


El Renacimiento es la patria del Arte. Porque para entender el Arte es preciso entender el Renacimiento. Sólo así comprenderemos por qué el ser humano quiso crear un entorno estético que hablase por sí mismo, un escenario pictórico que, a diferencia del plano antiguo de los grabados góticos de antes, donde el fondo no era más que un plano sin nada material conocido, ahora era, sin embargo, un mundo equilibrado, autosuficiente, cerrado, pleno y lleno de vida; todo un motivo inspirado en un Cantar profético sagrado que había representado ya en verso lo que los pintores llevaron luego al sentido visual más perfecto de un espacio.   ¡Qué hermosa eres, amada mía! ¡Cuán hermosa eres! Tus ojos son palomas detrás de tu velo. Tus cabellos son rebaños de ovejas que van por las montañas. Tus dientes como hatos de ovejas que suben del arroyo... Como cinta de púrpura son tus labios, como mitades de granada son tus mejillas...  Como mellizos de gacela son tus pechos. Eres toda hermosa, amada mía, no hay en ti defecto... Me has arrebatado el corazón con tu mirada. Cuán dulce es tu amor... Miel destilan tus labios... Un huerto cerrado es mi amada, un manantial cerrado, una fuente sellada...  El Cantar de los Cantares describía el lugar metafórico del huerto cerrado, un espacio que hacía referencia al paraíso o al jardín representativo de todas aquellas bondades espirituales del mundo. El Renacimiento expresaría lo sagrado con los alardes modernos de su perspectiva nueva y de su belleza fingida. Así como el Cantar finge un deseo amoroso para expresar una devoción sagrada, así el Renacimiento finge una anunciación sagrada para expresar una pasión visual distinta. Pero la imagen es más delatadora que el verso. Por eso los pintores supieron elegir entonces la perfección estilística renacentista como un motivo sagrado para enaltecer una sutil metáfora originaria. Con ella, con la descripción sagrada del paraíso cerrado del Cantar, expresaron la Anunciación evangélica como el sentido justificativo más armonioso de lo que, para ellos, fuera la Pintura. 

El Arte pictórico debía ser ese huerto cerrado, ese espacio vital que expresara, en un único escenario delimitado, la realidad completa de lo que debiera ser expresado con belleza. En su obra Anunciación del año 1490, el pintor florentino Lorenzo di Credi (1459-1537) llevaría esa forma de representación sutil del Arte al modo más perfecto de justificación artística. No sólo representa una visión sagrada sino que expresa, inspirado, el sentido metafórico de aquellos versos antiguo-testamentarios. El ángel es el amado que, ahora, necesita clamar una emoción sentida profundamente en su alma. María es aquí la amada que brilla en todo su esplendor. Incluso en la predela inferior en grisalla se observan las tres representaciones del Génesis donde la amada es creada primero, luego es tentada y después es rechazada. Para ser amada así, como lo es ahora, antes debe padecer esas tribulaciones. Aquí el existencialismo viene a mostrar la fuerza del amor como sentido de la vida. Pero, no basta. Hay que expresar un mundo diferente para saciar ese sentimiento nuevo tan poderoso. El Arte se asocia ahora con el amor claramente. Para el amor, para los amantes, el mundo es transformado totalmente, se vuelve ahora un paraíso cerrado donde la belleza fluye sin parar... y las fronteras de ese amor son ahora las fronteras del mundo. Como en el verso salomónico. Pero, también, como en el escenario creado ahora por el Renacimiento. Un espacio pictórico que llevaría a delimitar todo el sentido de una creación artística. El anuncio es un mensaje nuevo que conlleva vida, pasión y esperanza. Como el amor. Como el sentimiento de los creadores al componer un cuadro. Un espacio donde el contenido no sea otra cosa que la única realidad existente en el mundo. No hay más. Está cerrado, delimitado por la belleza y por su misterio. Como la Anunciación. El amor representado finge ahora una cosa distinta. El ángel es ahora aquí el amado que se transforma, que finge ser una cosa tan sagrada que no existe realmente en el mundo. Por eso es expresado con alas, no hay otra forma mejor con la que los pintores puedan componer así al amado amando. La figura de María es aquí la amada, ella es transformada por el amor con los máximos elogios habidos o existentes, incluso con los no existentes, con aquellos que la hacen ser mucho más de lo que es. Como en el amor... o como en el Arte.

Luego está el espacio, ese lugar mítico pero real. Los renacentistas supieron siempre que el mundo real era el mejor encuadre para expresar el sentido metafórico de su Arte. Las formas son perfectas porque el hecho representado lo es. No hay otra forma mejor de poder transformar la vida sufriente y sórdida. Ahora no hay tentación ni rechazo; por eso los colores, los ángulos, los arcos, las distancias, los perfiles y las sutilezas del espacio son llevados a la máxima perfección. El entorno natural de la vida del paisaje no es un paisaje más, es la única explicación para hacer de una Anunciación una realidad en el mundo. Pero, ¿qué mundo? El de los amantes que buscan así una justificación a lo que sienten. No hay otra forma de sentir que con el mundo, pero, sin embargo, un mundo ahora de belleza, de armonía sentimental, de límites justificados. Sólo la delimitación llevará a la belleza. No hay belleza sin límites. Como no hay Arte tampoco sin él. El Renacimiento fue una suerte de anunciación estética que alumbraría un paraíso perdido donde, ahora, el ser humano  pudiera recomponer su grandeza. ¿Qué deseaba sentir entonces un pintor al componer una obra? ¿Debía expresar sólo la figura o el alarde físico de lo que fuese? No. Los pintores del Renacimiento comprendieron que la expresión artística debía ser la representación de una emoción trascendente que había sido olvidada o perdida. Al amparo del mensaje sagrado de entonces lograron componer subliminalmente la única realidad estética del mundo: que el deseo más misterioso de la vida es aquel que lleva siempre un escenario cerrado donde poder expresar un amor imposible.

(Óleo Anunciación, 1490, del pintor del Renacimiento Lorenzo di Credi, Galería de los Uffizi, Florencia.)  

14 de septiembre de 2020

La gloria del Arte la hacen los mecenas y los críticos no el propio Arte ni los creadores.



La influencia artística es una motivación del poder. Es en el Arte donde la fuerza sutil y subrepticia del poder es muy visible y comprobable... a posteriori. Pero las tendencias artísticas no tienen carácter retroactivo, lo que no pudo ser una vez no será ya luego. Por eso la influencia es muy poderosa, porque aprovechará el momento justo para ejercer una potestad sobre el mundo, algo que, luego, cuando no tenga ya razón de ser, no valdrá más que como una anécdota curiosa adscrita a los anales catalogados de la historia. La gloria no es exactamente lo mismo que la historia. La gloria es subir directamente al olimpo de los dioses; la historia, a cambio, es una recopilación de datos que, aunque sean reconocidos con el tiempo, no pasarían al inconsciente colectivo de lo glorioso o de lo grandioso o de lo que influyó o inspiró el espíritu ferviente de una época. Los críticos y mecenas del Arte fueron los únicos sumos sacerdotes de la cultura, unos poderosos personajes que inspiraron el sentido artístico exclusivo de su tiempo. Cuando el Arte inspirado por aquellos es acorde con el sentido artístico de una obra maestra, estamos ante una gloria artística que hace historia para siempre. Cuando no es acorde al sentido indiscutible de una obra maestra tan solo pasará su gloria a la historia. Pero, puede suceder que algún Arte merecedor no tenga influencia ni mecenas como para hacer siquiera historia... Habría que decir ahora que hay dos tipos de historias... La que socialmente es reconocida mundialmente, la gran historia, y la que no lo es. El que algún Arte pase a una o a otra historia dependerá tan solo de la influencia que haya tenido, es decir, de la capacidad que, en su momento no después, haya podido disponer para ejercerla. Pero no es tan simple tampoco el asunto. La gloria es una conjunción de varias cosas diferentes: de mecenazgo, de influencia, pero también de perseverancia del autor en su estilo y de una suerte de cosmopolitismo en su temática artística. Cuando no se dan todas esas cosas el Arte no prosperará como tendencia en el mundo. 

La generación de pintores nacida en la década de los años ochenta del siglo XIX estaría predestinada a cambiar el Arte por completo. Las tendencias producidas desde entonces superaron en número a las habidas en otros momentos en la historia. Tal fue la insatisfacción y la búsqueda obsesiva de entonces. Pero sólo consiguieron avanzar aquellos que encontraron en la crítica y el mecenazgo de su tiempo el poder suficiente para poder prosperar. El Arte no lo hacen los pintores, ellos solo hacen cuadros, el Arte lo hacen los poderosos influenciadores, aquellos que deciden qué les gusta a ellos y a los acólitos de esa tendencia. La tendencia es como un virus seleccionador, algo que ya no se detiene porque actúa exactamente igual, mutando ideas que alimentan la misma intención: la forma en que el mundo debe ser ahora comprendido o visto en imágenes representativas. Las motivaciones psicológicas o sociológicas darán igual, solo es la identificación de un gusto elitista con una tendencia sustentada gracias al poder que su influencia sea capaz de tener en la difusión, como en una epidemia artística, que la argumentación del nuevo descubrimiento pueda llegar a transmitir al mundo. Por tanto podemos afirmar que el Arte, como los pensamientos o las reflexiones filosóficas, son algo reconocido en la medida que su influencia permita su difusión universal. La publicidad lo es todo, y ésta puede llegar a ser tan sutil y eficaz como la persistencia que su poder permita mantener en el tiempo. Al final, ¿qué percibiremos sino lo reconocido en los altares de la exposición encumbrada por la influencia? Cuando el pintor estadounidense Thomas Hart Benton (1889-1975) se enfrentase con su deseo de pintar, buscaría en el pasado artístico los resortes con los que en su propio tiempo podría además llegar a componer Arte. Y lo consiguió. Pero, sin embargo, no prosperaría... Su genio artístico, esa gloria que no llegaría a conseguir a pesar de su grandeza, le llevaría a componer obras en un mundo ya transformado para siempre. Su honestidad, sus limitaciones, sus aspiraciones o sus necesidades, le llevaron a componer una temática excesivamente regional o poco cosmopolita. Pero su Arte propiamente, su estilo, no lo era. Era una suerte de Manierismo moderno que alcanzaría a tener una original expresión de armonía, sentido artístico, comunicación y brillantez emotiva.

No pasaría de componer murales para grandes almacenes o compañías del medio oeste de los Estados Unidos. Toda una metáfora de la realidad del Arte cuando no es alzado por los mecenas o santones de los poderes culturales o artísticos del mundo. Debe entonces refugiarse en los poderes comerciales que no saben ni tienen capacidad de transmitir Arte, sino solo de consumirlo. Sin embargo, cuando el artista norteamericano Jackson Pollock (1912-1956) se viese obligado a vivir gracias a las ayudas del gobierno norteamericano de Roosevelt en los años de la depresión, su expresionismo-abstracto sedujo luego a dos poderosos influenciadores del Arte de los años siguientes. Peggy Guggenheim y Clement Greenberg vieron en ese Arte abstracto de Pollock la nueva visión que el mundo de la posguerra necesitaba para olvidarse de todo, incluso del sentido de lo que podría ser considerado obra maestra de Arte. ¿Qué oculto motivo psicológico podría haber detrás de la influencia de la mecenas Guggenheim y del crítico neoyorquino Greenberg? ¿Dónde estará el sentido real de la motivación hacia un tipo de Arte o expresión artística determinada y no hacia otro? ¿Qué cosa extraña dominará las influencias de lo que deberá ser considerado Arte o no? No es baladí reflexionar sobre esto ya que la formación artística es fundamental para el desarrollo personal de los seres humanos. De hecho, la sociedad que vivimos ahora es heredera directa de la influencia que esos poderosos sacerdotes de la cultura tuvieron por entonces. Pero, no fueron los únicos. Aunque aquí nos limitaremos solo al Arte. ¿Quién conocerá la pintura creada por Benton? Fue un estilo artístico que no llegaría a nada, que sólo acabaría demostrando que, a veces, brillará el Arte entre los perdidos alardes sin futuro de un intento merecedor. La fuerza poderosa de una sociedad, la gestada desde los años treinta y sobre todo después de la Segunda Guerra Mundial, llevaría por primera vez en la historia a filtrar o a condicionar el gusto o la tendencia artística que debería ser conocida o impulsada. Antes se habría empezado a hacer, posiblemente, pero fue a partir de entonces cuando se industrializó, se masificó y se comercializó con los mismos procedimientos que la sociedad utilizaba para cualquier otro bien u objeto de consumo social. 

Los templos del Arte habían sido profanados por esos influenciadores para llevar a cabo la experimentación seductora de su propia codicia artística. Pero esto no es nuevo en la historia. Cuando en el Renacimiento se crearon las grandes obras maestras de entonces fue porque los mecenas así lo quisieron. Así fue también en las otras tendencias clásicas de la historia. Así se crearon las grandes obras geniales del Arte universal. Entonces, ¿qué es lo que sería distinto a partir de los años treinta del pasado siglo? Pues que el sentido del Arte fue empezado a ser utilizado socialmente para influir no solo en el gusto sino en el pensamiento. Eso lo malogró en dos sentidos. Por un lado porque el Arte original y valorable se dejaría seducir por lo ideológico o por lo socialmente comprometido. Y por otro lado, el peor, porque se empezaría a utilizar al Arte sin el Arte, es decir que, con la excusa de hacer Arte, se comenzaría a describir una forma de creación que fuese más acorde con un nuevo sentido carente de belleza: el de la reproducción ilimitada de las formas. No habría ya límites en nada, tan sólo aquel que permitiera transportar el sentido iconográfico de lo bendecido como Arte: lo opuesto, lo transgresor o lo grotesco. Cuando la comunicación y los medios que pueden sostenerla se hacen libres y globales es cuando la influencia tendenciosa o torticera dejará de tener sentido. La información disponible y libre hace que se pueda acceder a todo lo que haya sido creado en la historia. Entonces es cuando nuestra conciencia verdaderamente se forma y construye con realidades auténticas, no con falsas tendencias ni con influencias determinadas, sino con la verdad de lo que, una vez, fuese creado para ser encumbrado por la excelencia. ¿Qué es la excelencia? Lo que solo es capaz de ser originado desde el sentido armonioso más profundo del genio humano. Algo que no es abundante ni poderoso sino existente tan solo desde la genialidad de un momento de inspiración creativa, un instante único expresado donde la emoción, la originalidad, la armonía, la representación y la belleza consigan, por sí solas y juntas, alcanzar a mantener una mera imagen en una permanente estima.  

(Óleo Pueblo de Chilmark, 1920, del pintor norteamericano Thomas Hart Benton, Institución Smithsonian, Washington, D.C.; Panel de madera al temple Actividades urbanas en un metro, 1931, Thomas Hart Benton, Metropolitan Art de Nueva York; Lienzo expresionista-abstracto Convergencia, 1952, del pintor norteamericano Jackson Pollock, Colección Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, Nueva York.)

8 de septiembre de 2020

Dos mitologías opuestas que buscaron la verdad con la misma filosofía sagrada de lo subjetivo: la libertad humana.



Para la sensación artística de lo más representativo del mundo mítico, el espíritu de lo sagrado siempre tuvo el poder de la fascinación más encumbradora en un mero instante de belleza. Porque la belleza sería siempre recreada con independencia de lo sagradas o no que fuesen esas mitologías. Así que mito, sagrado y belleza formarían siempre una tríada artística fundamental en la estética europea clasicista. Para la civilización occidental la conjunción de la mitología griega y de la hebraica forjaron el sentido trascendental más importante de su historia. Fueron desarrolladas, no obstante, desde planteamientos muy opuestos y contrarios. El pensamiento griego y su mitología buscaron en el ser humano el principio racional de todo lo creado; el pensamiento judeo-cristiano buscaría, sin embargo, en lo divino el sentido fundamental de todo lo existente. Pero sus narraciones y sus elucubraciones filosóficas alcanzarían una sintonía única y exclusiva en ambas mitologías: la libertad humana con todas sus consecuencias. Esto la distingue de otras libertades o culturas diferentes, pues el sacrificio personal voluntario se opone al sacrificio involuntario de otras civilizaciones en el mundo. Son, por tanto, dos formas de pensamiento que encontraron en la libertad humana una justificación a su mitología. De ahí que en Europa, consecuencia del desarrollo de esas mitologías, se alcanzara el concepto de libertad en todas sus dimensiones antes que en otras partes del mundo. Sin embargo, la libertad humana adolecerá a veces del complejo de Edipo: acabará matando al padre (el espíritu universal) para poder así vivir más acorde con la pasión que su querer incestuoso (con lo material) lleve a obnubilarle. Pero esto es algo inevitable, como en la propia vida... Salvo que llegue Freud (la filosofía) y nos descubra el inconsciente oprimido y responsable. Entonces, como en el psicoanálisis, encontraremos la paz, se supone, que concilie, por fin, la libertad con su origen.

Mientras tanto, el Arte nos ofrecerá un testimonio representativo de esas dos formas de ejercitar la libertad para alcanzar, con ella, un sentido trascendente del mundo. Porque Antígona y su mito griego no es más que una forma pagana de encauzar la sensación escatológica de una mártir cristiana ante la desesperación de no poder elegir otra cosa. El pintor Frederic Leighton compuso en el año 1882 su obra Antígona con el gesto orgulloso del designio personal de la joven helena ante la injusticia de lo que para ella era lo más sagrado del mundo: no respetar la sepultura de su hermano caído muerto por el mismo Estado opresor que lo impidió. Pero le faltaba, sin embargo, el sentimiento..., un sentimiento universal de amor divino. Le faltaba también así la angustia y la nostalgia... Para relatar lo mismo, pero con lo que a Antígona le faltaba, el pintor barroco italiano Francesco Nuvolone compuso en el año 1650 su obra Una santa mártir. Aquí sí observaremos la angustia y la nostalgia, sentimientos que junto a lo sagrado del designio personal de ambas heroínas las llevaran a un mismo sacrificio subjetivo. Pero no es un sacrificio gratuito el de ambas representaciones estéticas ni mitológicas, no es un no querer vivir, es elegir, desde una actitud libre, el designio personal que su sentido en el mundo les lleve a ser consecuente con lo que creen. Sin dañar a nadie, sin menoscabar la vida, sino haciendo de una elección personal tan solo la consecuencia correcta a una alternativa, la opresión de una injusticia torticera que su conciencia, sin embargo, no admitiría vivir. El filósofo ruso Nikolái Berdiáyev (1874-1948) alcanzaría un pensamiento donde la espiritualidad y el anti-autoritarismo definirían su filosofía. Su existencialismo espiritual comprendía un alma radicada en la Naturaleza pero donde el espíritu se hallaría además fuera del mundo. Para Berdiáyev la angustia y el sentimiento de nostalgia son rasgos propios del ser personal que enfrenta su conciencia con el mundo despiadado en el que vive. La angustia estará inserta en el mismo sentido misterioso del ser; la nostalgia será una sensación personal de incompletitud ante la perfección del ser y su dificultad de lograrla.

Y ese crimen filosófico edípico hace a la libertad sujeto de la opresión racional que el ser humano experimenta por haber dejado de ser la libertad solo un medio y acabar siendo un fin en sí misma. Las dos mitologías creyeron que la libertad formaba parte (era un medio) de su creencia en la vida y en lo sagrado que suponía ejercerla. Para Antígona no sepultar a su hermano Polinices era un sacrilegio que no podía tolerar su espíritu apesadumbrado. Para la mártir cristiana que el emperador romano la obligara a renunciar a su fe era exactamente lo mismo. Y esa elección es la libertad. Pero es la elección no la libertad el valor mismo o lo más virtuoso. Cuando se habla de libertad se olvida que es una elección y, sobre todo, que esa elección es la que es o no es virtuosa. Cuando la elección es el sacrificio personal ante la opresión es algo virtuoso. Cuando es un sacrificio ajeno no lo es. Cuando es un sacrificio gratuito o sin contrapartida trascendente tampoco. Del mismo modo, cuando la libertad no promueve una decisión personal sino un avasallamiento de los otros tampoco lo es. Por otro lado, cuando la libertad solo ejerce una voluntad irreflexiva, egoísta y lapidaria no ayudará a elegir el conocimiento necesario que permitirá distinguir entre lo conseguido material y lo apercibido trascendente. Y ahora el Arte ayudará a vislumbrarlo... En las dos representaciones artísticas clásicas, la del academicista Leighton y la del barroco Nuvolone, podemos apreciar la mirada consecuente de un acto sagrado para ambas heroínas míticas. Es un hecho tan serio que no puede frivolizarse con la alegría estética con la que a veces se imaginan los sacrificios personales voluntarios. No es un rechazo a la vida, es una elección consecuente que hay que tomar a veces, a pesar de amarla tanto como para perderla. Y fueron dos mitos con unos mil quinientos años de diferencia en la historia occidental los que originaron esa estética. Antígona en Grecia y la mártir cristiana en Roma representan lo mismo en su origen. Grecia y Roma. Atenas y Jerusalén. Razón y Fe. Y el Arte clásico nos lo recuerda en su belleza. Está para eso, para representar lo que antes había sido valorado por su sentido especial ante un mundo de sombras aparentes. 

(Óleo Antígona, 1882, del pintor británico Frederic Leighton, Colección Privada; Óleo barroco Una santa mártir, 1650, del pintor italiano Francesco Nuvolone, Metropolitan Art de Nueva York.)


1 de septiembre de 2020

La Ilustración fallida y el atisbamiento de una verdad velada entre el aquí racional y el allí irracional.



Cuando la historia europea alumbrase una Ilustración donde lo racional fuera lo único existente y todo lo demás acabara por diluirse en el trasfondo atrasado de una trascendencia superada, surgiría un pensador curioso que, amigo incluso del racional Kant, llevara al ser humano un atisbo de irracionalidad que sembrara el cuestionamiento de toda verdad en los hechos sentidos por una única exclusividad humana en el devenir del mundo. El filósofo alemán Johann Hamann (1730-1788) tuvo la fortuna de poseer un intelecto que le despejase las dudas inmateriales que, por entonces, plena Ilustración europea, la humanidad había empezado a desarrollar con su racionalismo impenitente y alejado, por tanto, de toda semblanza espiritual que pudiera imaginarse. Por entonces el pensamiento avanzado no podía aceptar que hubiese nada trascendente que supusiera un menoscabo al imperio inmanente y poderoso del hombre y su razón triunfadora. Sin embargo, Hamann lo hizo, se alzaría incluso contra su amigo Kant y contra todos los ilustrados para reivindicar la completitud del ser humano más allá de la razón. La razón era sólo una parte, no la totalidad, de la personalidad del hombre. La vida humana era diferente, no un azar evolucionado más por las habilidades intrínsecas de un ser ahora avanzado entre los otros... La humanidad de esos seres especiales, pensaba Hamann, había sido regalada por un principio que, desde afuera de ella, había supuesto la virtualidad de suponer la grandiosidad más extraordinaria del mundo. También defendía el filósofo que el pensamiento humano era lo mismo que su lenguaje, y que éste no podía ser otra cosa que una característica muy especial entregada al hombre por ese principio trascendente. Consideraba que la pintura era anterior al habla y que esos símbolos visuales llevaron a desarrollar el lenguaje de los humanos. Había habido entonces una revelación inicial que habría sido la que el hombre aprovechara para avanzar con sus defectos en el aferrado mundo misterioso de sombras y luces. 

En el año 1635 el pintor Nicolas Poussin compuso una obra que anticipaba simbólicamente, como una premonición prodigiosa, la pugna intelectual que el mundo tuviese un siglo después cuando la Ilustración llevase a la razón a su más inmanente sentido. En el año 70 de nuestra era el general romano Tito asediaría la ciudad de Jerusalén hasta acabar por tomarla y destruir luego su templo de Salomón. En su obra de Arte, Poussin muestra al general Tito subido a su caballo mirando hacia el templo en llamas, sorprendido ahora de que lo que él estaba produciendo había sido profetizado siglos antes (libro de Daniel). Es aquí ahora la fuerza poderosa de la razón de una estrategia romana inmanente frente a la magnificencia irracional de un sentido trascendente, uno que, justo ahora, se estaba cumpliendo bajo la mirada asombrada de su firme ejecutor. Y la iconografía barroca de Poussin contrastaría la armonía clásica de las partes grandiosas del enorme edificio sagrado, perfecto, sobrio e indolente ante la arbitrariedad de los hechos, con el atropello sangriento, aterrador, inevitable y somnoliento de las feroces tropas imperiales. ¿Qué razones habría detrás de un acontecimiento como ese? Ninguna. No puede la razón encontrar ninguna causa. Y así como los cadáveres individuales seccionados y arrebatados de la vida en la obra de Poussin suponen un misterio inconcebible, así mismo el pensamiento del filósofo alemán Hamann supuso un revulsivo en plena Ilustración racional, cuando defendiera una visión muy distinta de la naturaleza humana, una contraria a la de la racionalidad progresista. El ser humano, decía Hamann, es una criatura divina, soberana y única que no puede ser disuelta en una comunidad histórica donde la ciencia cree marginar con su progreso equivocado la ignorancia o la injusticia del mundo. Los seres humanos y sus destinos son muy diferentes, y la mayor sabiduría no estará en la razón ni en la ciencia sino en la experiencia que acumulan sus vidas individuales. Al pensador alemán los ilustrados les parecían unos paganos más alejados de la verdad universal divina que los mendigos o los vagabundos, unos seres que, por la inestabilidad o los tumultos de su arriesgada existencia, podían acercarse mejor a la trascendencia divina del mundo.

En el siglo XII el monje Bernardo de Claraval escribiría una apología de la contemplación y de la recta sabiduría, la consideración: La contemplación es una intuición verdadera del alma personal sobre cualquier cosa. La consideración, sin embargo, es un esfuerzo del entendimiento para averiguar lo verdadero, lo cual a veces no impide que se tome una por otra. Así pues la contemplación es una certeza inmediata de las cosas, una intuición intelectual, mientras que la consideración es un tipo de conocimiento reflexivo y, por tanto, indirecto. Sin embargo, no ha de entenderse éste como un mero razonamiento abstracto y exterior de las cosas, permaneciendo irreductible la distinción entre el conocedor y lo conocido, sino más bien como la proyección de un pensamiento que se repliega hacia el interior, sin otro objeto de conocimiento que su propio acto intelectivo. Sigue el monje cisterciense diciendo: La consideración ha de empezar siempre por uno mismo para no distraernos descuidándonos. ¿De qué nos aprovecharía ganar el mundo si nos perdemos nosotros? Por muy sabio que seamos siempre nos faltará sabiduría si no somos sabio para nosotros. Pero, ¿cuánto de sabio? Todo. También cuando conociéramos todos los misterios, todo lo contenido en la Tierra, en lo alto del cielo y en las profundidades del mar, si nos ignoramos a nosotros seríamos como el que construye sin fundamento amontonando ruinas en vez de edificios. Todo cuanto construyamos fuera de nosotros será como un montón de polvo expuesto a los vientos. Por tanto, no será nunca sabio quien no lo sea para sí. Comience pues por uno mismo y acabe en uno mismo nuestra consideración. A cualquier parte que divaguemos volvamos entonces, para nuestro provecho, al punto de partida, que hemos de ser nosotros mismos. Seamos para nosotros el primero y también el último. Tomemos el ejemplo de lo absoluto que envía a su propio verbo aunque lo retiene consigo. Nuestro verbo es nuestra consideración, que si divaga en el mundo no por eso se marcha. En la salvación del alma personal nadie ha de ser más amigo de uno que uno mismo.

Pero esa consideración no debe confundirse con una interpretación subjetiva de las cosas, como si todo conocimiento debiera consistir en una elaboración mundana basada en las facultades del individuo como un sistema cerrado y definido por sus propias limitaciones, pues eso sería una negación de toda trascendencia en dicho acto intuitivo y no habría una auténtica interiorización y realización de lo que es conocido. El sentido intelectual del conocimiento del alma personal se mueve a sí misma y está sostenido por sí misma. Porque el conocimiento que solo es producido por algo exterior es un accidente, mientras que el conocimiento que se mueve a sí mismo, encontrando en sí mismo la propia causa, es considerado entonces como sustancial. Y seguía diciendo Bernardo de Claraval: Si miro mi alma personal como es ella en sí no puedo pensar otra cosa sino en su inanidad. Y es así porque si oponemos la finitud del ser individual a la infinitud de lo absoluto, quedará reducido aquél a la nada. El hombre, que es una nada en sí mismo pero considerado parte de la divinidad, lejos de anularse, no puede ser otro que divinidad, pues toda otra cosa quedará suprimida en el seno de lo absoluto donde nada se pierde ni dejará de ser. Ese absoluto no se limitará al Ser puro sino que designará lo que está por encima también, lo que está sobre el ser individual, el ser de todos y cada uno, con lo cual se conseguirá alcanzar a salvaguardar tanto la inmanencia como la trascendencia del mundo y, así mismo, superar su aparente oposición fallida. Ese es el sentido último del conocimiento de sí mismo: la naturaleza humana desvelada en su doble aspecto, entidad insignificante en sí misma y, al mismo tiempo, entorno universal de la divinidad misteriosa, sutilmente exaltada además como una imagen perfecta de aquella Jerusalén tan simbólica.

(Óleo Destrucción del templo de Jerusalén por Tito, 1635, del pintor francés Nicolas Poussin, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

25 de agosto de 2020

Lo no admisible acaba llegando y entonces el gesto compensa apenas un instante la obtusa realidad.



La pintura histórica fue una tendencia artística casi en el último tercio del siglo XIX en España. Los pintores buscaban el éxito en los certámenes que primaban un estilo historicista que, por entonces, realzaba aún mucho más el hecho artístico. Uno de esos pintores lo fue Manuel Gómez-Moreno González. De origen granadino, comprendió que su ciudad tenía los ingredientes idóneos para plasmar en un lienzo el impacto legendario más romántico y más lleno de color que pudiera encontrar en la historia. En el año 1880 compone su obra Salida de la familia de Boabdil de La Alhambra. La historia nos cuenta sucesos y vivencias de los pueblos y de los seres humanos que los representan. Ellos son los protagonistas que, de alguna forma, producirán con sus vidas ese reflejo inspirador de los instantes que determinarán luego la vida y los momentos más trascendentales de la historia. Serán unos polichinelas entre las sinuosas aguas del cauce misterioso de los grandes acontecimientos. Cuando la guerra de Granada llegara a su fin en el año 1490 con la rendición de El Zagal, tío de Boabdil, que se había refugiado en Almería, al año siguiente los Reyes Católicos sólo se limitaron a asediar la fortaleza de la Alhambra en Granada, en donde Boabdil, el último descendiente de la dinastía nazarí, continuaba inútilmente resistiendo. Con el tratado de Granada de noviembre de 1491 se establecieron ya las condiciones de la capitulación. Dos meses después, el último rey de Granada abandonaba el palacio granadino para siempre. El pintor español reflejaría en su obra artística un momento muy inspirado, ese instante estético clarificador que todo creador buscará en su intuición para poder plasmar una emoción estética en una obra maestra. Es el secreto artístico decisivo para compendiar, con él, todo lo que pueda demostrar aún más aquel sentido estético tan definitivo. 

Porque pocos años antes no se podía imaginar que ese acontecimiento tan definitivo pudiese llegar nunca a suceder. Sobre todo para Boabdil, que había sido engañado antes sutilmente por las fuerzas cristianas en Lucena durante la primavera del año 1483. Entonces había sido capturado él, pero las fuerzas cristianas lo liberaron a cambio de un rescate y de una promesa de vasallaje, lo cual había sido una costumbre entre ambos bandos contendientes durante siglos. Pero, ahora, los Reyes Católicos no estaban por hacer lo mismo de siempre. Era más inteligente liberarlo que no hacerlo, ya que el reino nazarí estaba entonces muy dividido entre Boabdil y su tío el Zagal, un hermano del anterior sultán granadino, el rey Muley Hacén, destronado por Boabdil un año antes. Esas luchas internas granadinas favorecerían a Castilla, así que liberar a Boabdil era una estrategia en la determinación de obtener la rendición total de Granada tiempo después. Sin embargo, para nada el joven rey pensaría entonces que las cosas fueran a dirigirse por ese trágico y definitivo camino. No era pensable para él ya que, si había sido liberado, qué sentido tendría no mantenerlo como un reino vasallo más, lo que había sido desde siempre además una costumbre. Pero, las cosas no permanecerán ya como siempre, y lo no admisible una vez dejará así de serlo para transformarse, ahora, en una mueca trágica ante los acontecimientos irremediables de una senda histórica tan insoslayable. Para la composición de su obra histórica, Gómez-Moreno decide situar la escena pictórica a las puertas de las estancias reales del palacio granadino. Entonces, el cortejo privado de Boabdil marchará aún por la estancia engalanada hacia el patio de Comares, donde ahora sus sirvientes esperan el momento de partir hacia el exilio, ese histórico momento en el que la familia real dejará la Alhambra granadina para siempre.

Pero son los gestos ahora los que el pintor decide componer en su obra con la vinculación psicológica de los personajes conocidos de la historia. Y el instante reflejado en la escena histórica abundará ahora en tópicos o mitos o semblanzas que, sobrepasados, alcanzarán a reforzar el sentido más romántico de la historia. Pero, sin embargo, el artista español consigue hacerlo con credibilidad estética; su Arte llevará a convencer iconográficamente lo que, históricamente, nunca sabremos de cierto que aquellos  gestos humanos fueran tan estéticos... Ahora, el principal protagonista de la historia granadina no se verá siquiera claramente. Porque la figura principal de la obra de Arte, la personalidad que, hierática y enhiesta, abandona solemne ahora la estancia palaciega no es Boabdil sino su madre, la princesa Aixa. Ella es la que dirige una mirada despreciable a los que, según ella, no supieron defender a su hijo con todo el esfuerzo o la inteligencia debidas. Su hijo, el joven Boabdil, está ahora de espaldas, abrazando así a uno de sus fieles servidores de palacio. Para la representación histórica decimonónica, la fidelidad de la historia es ahora lo de menos. ¿Cómo si no se puede hacer una escena para que el mensaje artístico obtenga una gratificación tan estética? Cuando la historia tiene que ser representada en un solo instante, lo que una pintura consigue hacer sólo en un único momento estético, deberá elegir la emoción ante cualquier otra cosa relevante, y ésta, sin embargo, puede darse incluso aunque no sea más que una tendenciosa forma de hacer historia, porque, ahora, ¿qué nos dice que no haya sucedido eso mismo, aunque no sea para nada algo muy vinculante con la realidad psicológica de los personajes? La emoción estética cumplirá casi siempre con dos realidades artísticas inevitables. Primero que justificará artísticamente la escena histórica, y, segundo, que nos llevará a reflexionar sobra la debilidad o la fortaleza de los personajes retratados. Pero, también, conseguirá otra cosa más, la más importante: que nada de lo sucedido es ni más ni menos relevante que la propia vida, sino tan solo ahora una mera circunstancia estética más en la oscura e insignificante estela de los acontecimientos.

(Óleo La salida de la familia de Boabdil de La Alhambra, 1880, del pintor español Manuel Gómez-Moreno González, Museo de Bellas Artes de Granada.)

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