30 de noviembre de 2016

La anticipación y la sintonía de pensamiento: dos cosas que calificarán el Arte.



Cuando Nicolás Copérnico (1473-1543) comprobase en 1536 que su trabajo de análisis del firmamento heliocéntrico -el Sol permanece quieto frente a una Tierra que gira ante él- era como había deducido de sus observaciones celestes e históricas, permaneció prudente ante la publicación de aquel gran descubrimiento. Nunca lo llegaría a hacer. Tan sólo después de su muerte en el año 1543, el editor Andreas Osiander llegaría a publicar aquella sorprendente revelación para el mundo. Porque desde Ptolomeo -siglo II d. C.-, junto con la Biblia ancestral, se había dejado claro que el Sol se movía a lo largo de su recorrido celeste ante una Tierra que se mantenía fija en el centro del Universo. Luego de Copérnico, Kepler y Galileo demostraron y desarrollaron científicamente toda aquella misma teoría heliocéntrica. Pero antes de eso -y de Ptolomeo- ya se habría escrito el Libro de Josué, en el Deuteronomio bíblico, donde se describía la experiencia con el Sol de Josué, el líder-heredero del pueblo elegido a la muerte de Moisés. En ese libro bíblico se narraba el momento donde Josué observa entonces cómo sus enemigos, los reyezuelos de Canaan, persistirán en su bélica actitud ante los aliados israelitas de Gabaón. El tiempo pasaba y el Sol continuaría su itinerario celeste hasta su puesta nocturna, cuando la oscuridad impediría entonces ver a sus enemigos. Y fue cuando Josué exhortó a su Dios a detener el Sol, única forma de mantener así la luz necesaria el tiempo preciso -casi otro día más- para vencer a sus infieles contrincantes.

El pintor británico John Martin (1789-1854) fue uno de los pocos seguidores de una nueva pintura que avasallaría la visión con los colores, con la sorpresa y con la espectacularidad. El romántico Turner (1775-1851) fue el iniciador de esa maravillosa forma de expresar en el Arte. Pero Martin, a diferencia de Turner, orbitó siempre su estilo con temáticas bíblicas o míticas tan sagradas. Eso le malograría luego, en los inicios de una modernidad hastiada de leyendas. Porque en el Arte hay dos cosas que garantizarán la prevalencia y el éxito: la anticipación de una tendencia -ser el primero-, y la sintonía con el pensamiento de la época. Turner tuvo las dos cosas, y por eso triunfó entonces y ahora. Martin no tuvo ninguna, y por eso tan sólo impresionó mientras viviese. Al comienzo de la segunda mitad del siglo XIX, el mundo no se alinearía nunca más con leyendas sagradas o no. Por eso sus obras, que mantienen una espectacularidad artística semejante a la de Turner, dejaron de ser apreciadas luego por una modernidad cada vez más alineada con pensamientos positivistas -científicos- y menos con leyendas sobrepasadas o tendenciosas.

De aquella leyenda de Josué el pintor John Martin elaboraría dos obras de Arte. Una en el año 1816, en su juventud más neoclásica, Josué manda al Sol detenerse en Gabaón -National Gallery Art de Washington D.C.-; otra en el año 1840, en su madurez más romántica, del mismo título -Yale Center for British Art-. Porque eso es lo que apreciaremos en estas dos creaciones del mismo artista británico. Aquí, en esta entrada, la primera imagen reproducida es la del año 1840, la segunda es la del año 1816. En ambas observaremos la misma escena bíblica: el mismo paisaje, el mismo cielo tenebroso, los mismos guerreros y un Josué elevando aquí su brazo derecho en señal de conminación a un Sol muy poderoso. Pero, hay diferencias... Sutiles y mínimas, pero suficientes como para encajar una crítica sobre el paso de una tendencia clásica a una romántica. Fue la época de ese proceso antagonista en el Arte. Martin vivió en esa encrucijada artística: el paso del neoclasicismo al romanticismo. Pero, para cuando él se diese cuenta de que la tendencia artística debía ser otra, no consiguió, sin embargo, comprender que el pensamiento de la época -años cuarenta del XIX-, y siguientes -la modernidad-, determinarían un sentido más liberador de antiguas leyendas ya superadas en el mundo occidental.

Pero sí comprendió el creador británico, a cambio, más el Arte que el pensamiento, lo que le salvó, a fin de cuentas, en un cierto sentido artístico. Al menos aquí, en esta muestra de dos de sus obras de la misma temática y la misma escenificación, ¡tan iguales pero tan diferentes...! Porque la del año 1840 -la primera expuesta aquí- esbozará apenas las cosas que antes, la del año 1816 -la segunda expuesta-, habría manifestado con detalles innecesarios para una verdadera obra de Arte. Porque no habría que señalar tanto las figuras, no habría que perfilar tanto los paisajes, no habría que abundar tanto en los detalles, no habría que distinguir las cosas tanto ni relajar los instantes o sus gestos hieráticos. Porque el Romanticismo -la modernidad en la Pintura en aquellos años decimonónicos- demostraba que la tensión era más eficaz que el relajo, el minimalismo más que la abundancia, o los colores más que el dibujo. Pero, no le bastó. Martin moriría y su obra moriría con él. Sus obras, devaluadas a su desaparición, acabaron constreñidas a los museos o a las paredes nostálgicas de un misticismo superado. Sin embargo, la espectacularidad romántica y sus efectos luminosos y cromáticos -herederos apasionados del gran Turner- estarán, no obstante, en sus tendenciosas obras de Arte. Esa tendenciosidad que las hicieron ajenas a la eternidad de lo sublime. Porque lo sublime en el Arte tiene que ver más con otra cosa, algo que siempre mantendrá una actualidad a pesar de los años, algo que puede sustituirse siempre en obra maestra porque conseguirá aquellas dos características, imprescindibles, para ello: la anticipación -la originalidad o novedad- a la vez que la armonía histórica -el pensamiento de la época- de su tendencia.

(Óleo del pintor británico John Martin, Josué manda al Sol que se detenga (Josué manda al Sol detenerse en Gabaón), 1840, Yale Center British Art, New Haven, Connecticut; Óleo de John Martin, Josué manda al Sol que se detenga en Gabaón, 1816, Galería Nacional de Arte de Washington, D.C.; Detalles de ambas obras: detalle del Sol y la ciudad de Gabaón de la obra de 1840, detalle de la misma escena de la obra de 1816; Detalles de ambas obras: detalle de Josué y sus hombres de la obra de 1840 -más romántica-, y detalle de la misma escena de Josué de la obra de 1816 -más neoclásica-.)

22 de noviembre de 2016

El Arte por el maravilloso Arte, indiferente a todo lo demás, salvo a su belleza poética.



Observando la pintura de Rembrandt, pensando qué hay ahí, en su pintura, de diferente a otros maestros, a otras tendencias, a otras artes, llego a la conclusión que lo que más hay es una original sutileza poética llena de Arte. La historia o la leyenda que, como una excusa sobrevenida, en este óleo -El rapto de Europa, 1632- sostiene el título de la obra no es más que eso: un soporte orientativo para el que lo ve; un argumento comercial para el que lo compra o lo admira; o un referente cultural para los que se acercan a su original belleza. A Rembrandt no le debía interesar, para nada, la historia o la leyenda que trataba él de narrar con colores y trazos en sus obras. Ninguna de aquellas. O, tal vez, como los extremos suelen tocarse, le interesaba tanto que le era imposible reflejar ninguna veracidad comprensible, o traducible, a lo real; a lo asociado a algo que, como el clasicismo -tanto del renacimiento como del barroco y posterior-, llevara la inspiración a un sentido transmisible a lo más mundano, a lo más cercano, a lo que es posible de comprobar en una vida desde sensaciones radicalmente realistas. Pero, ¿fue entonces Rembrandt un manierista reformado? El Manierismo era todo eso que he descrito antes: irrealidad llevada a las formas y al ambiente, reaccionarismo estético. Pero, sin embargo, Rembrandt es un pintor barroco en todas sus dimensiones. ¿En todas? Bueno, en todas, en todas, no. Porque hay una poesía no barroca exactamente en sus obras. 

Porque la poesía de Rembrandt es más sutil, es menos hierática, o es más pueril si se quiere. Pueril en el sentido de ser como una revelación sorprendente, algo semejante a sagas literarias posteriores a él, como El señor de los anillos del británico J.R.R. Tolkien. Porque aquí, en su obra El rapto de Europa, la mitología helénica, a la que pertenece la leyenda de Europa, no aparecerá por ningún lado. ¿Quiénes son esas personas, tan diferentes a personajes griegos o fenicios, que reflejan ahí un cómico asalto playero a una joven impasible? ¡Qué carro más adornado a lo persa aquí para una leyenda tan griega! ¿Qué fondo gris y desdibujado es ese, tan industrial y portuario aquí, para incluir en una escena tan legendaria? Porque aquí los versos dibujados serán elaborados con la más extraordinaria sintonía de colores agrupados, relacionados, entramados, concentrados y desperdigados como ningún otro pintor haya alcanzado jamás a componer. Si quitamos el color aquí nada quedará del Arte maravilloso (fijémonos en el fondo portuario). Para Rembrandt el color lo es todo. El agua más cercana a la orilla iridiscente retratará mejor el reflejo de las suaves prendas azules de la joven que eleva los brazos al cielo. Ese mismo tono, el azul, perpetrará además aquí el enjaezado de los caballos, ofreciendo así la sintonía perfecta de la rima poética de los colores. Pero, hay más: el morado de la túnica del auriga compaginará -rimará- con parte de un cielo amoratado entre los árboles.

Rembrandt parece pintar siempre sus obras como un observador elevado. Es como un ser que desde lo alto mira la escena y la quiere contar luego. O, mejor, la cuenta en ese mismo momento. Porque el momento elegido es barroco puro: la sorpresa es superior a la acción y la tragedia es irreversible. No hay salvación. Y la tenebrosidad ambiental reflejará siempre esa eventualidad. La oscuridad aquí, en Rembrandt, es un elemento difuminado general, no algo particular. Por ejemplo, no es el claroscuro de Caravaggio ni de Ribera, que determinarán siempre un alarde oscurecido de alguna cosa -algo particular- para resaltar otra, en su caso muy iluminada. No, en Rembrandt el claroscuro es de gradación de colores paulatinamente más oscurecidos, o mezclados, o alternados, pero bellamente realizados así, nunca dramática o ferozmente ennegrecidos. Porque la sintonía poética de los colores en Rembrandt debe permanecer siempre. El rapto de Europa es la leyenda mítica del rapto de una bella joven fenicia provocado por el dios Zeus, convertido ahora éste en un sorprendente toro blanco, vale, de acuerdo, ¿y qué más dará? Tiziano y otros ya lo habían hecho antes, y escritores clásicos ya lo habían contado además. Ahora Rembrandt debía cantarlo..., no contarlo. La pintura de este genial maestro holandés utilizará tres cosas inéditas para llevar su Arte poético-plástico a cabo: una composición nada grandiosa -como sí lo será en Rubens-, más bien original y muy humanizada por un lado; la cercanía de sus personajes, no serán héroes ni heroínas, ni hermosos o bellas figuras, sino seres muy vulgares, de rostros vulgares, de gestos vulgares, a quienes retratará desmejorados incluso, por otro lado; y, finalmente, los elaborados alardes de unos colores entremezclados que buscarán, sobre todo, emocionar con sus perfiles sinuosos o sus decorados brillantes de lo artificial -los objetos fabricados por el hombre-, algo matizado o neutralizado por el poderoso contraste de lo natural -los elementos de la Naturaleza-, de un paisaje mucho menos rutilante o más sombrío.

Porque en Rembrandt lo sombrío no es sinónimo de triste o melancólico. No llegará el gran creador del Barroco a provocar desolación o dramatismo trágico e insuperable. Volviendo a comparar con Rubens, el gran pintor flamenco sí es, sin embargo, un maestro de lo definitivo, de lo más radical. Rembrandt no. Aquí, por ejemplo, ¿no sugiere algo que el toro, cuya cabeza parece tan noble como su carácter, devolverá al poco a Europa a la orilla donde sus amigas la esperan temerosas? Y ese paisaje tormentoso, ¿no dará la impresión que, muy pronto, las nubes oscurecidas serán sustituidas por un sol radiante que alumbrará, gozoso, la ilusa bahía donde ellos, los personajes tan pueriles, se habían detenido a admirar la belleza de un toro tan blanco? En Rembrandt siempre hay una esperanza dormida, poéticamente dormida. En Rubens, a cambio, hay tragedia dinámica siempre, firme e inapelable. En el sutil pintor holandés, sin embargo, no hay más que belleza, belleza que contará cosas porque hay que contar algo para recrearla. Belleza que pinta porque los colores son lo único que puede contar algo que llegue, realmente, al alma de los que ahora observan, ajenos, las sutiles cosas que pasan en la vida y solo son posibles de expresar con belleza. Sus obras, las obras maestras de este genial creador holandés, solo son posibles de mirar con ojos infantiles, los mismos ojos que, de niños, miraban cosas maravillosas de una Naturaleza y de un mundo que nunca, nunca, terminarían por abandonar, por eliminar o por trastornar, la vida más hermosa de los seres.

(Óleo sobre tabla de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EE.UU; Detalles del mismo cuadro de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632.)

14 de noviembre de 2016

La dicotomía de la desaparición de la vida como una metáfora erótica o como una maldición solemne.



Es la única certeza. La única. Y, sin embargo, no tiene nada de reflejo confirmatorio de qué representa, verdaderamente. Utilizada para reprimir y para seducir, para amenazar y para reaccionar, para moralizar y para justificar. La muerte es una fase, la final, en la existencia conocida. La que se comprende por el deterioro físico y biológico de los seres, pero la que, durante gran parte de la historia pasada -la renacentista en este caso-, los humanos no podían evitar asociar no solo con el deterioro sino con la azarosa y cruel suerte universal más desconocida. El pintor alemán Hans Baldung (1484-1545) fue un extraordinario representante -junto al gran Alberto Durero- del Renacimiento germano. Su visión estética y ética de la muerte la fijó en muchos óleos que él pintase, pero sólo en dos de sus obras -La muerte y la doncella, 1520, Basilea, Suiza; Las edades y la muerte, 1544, Prado, Madrid- dejaría reflejado el creador alemán una huella profunda de lo que, para él, tendría la muerte como imagen representada.

La obra maestra del Museo del Prado en Madrid es parte de un conjunto que con otra pintura -La armonía, también en el Prado- formarán el anverso y el envés de los dos conceptos contrapuestos, vida y muerte, y que se complementan a su vez para poder ser definidos o comprendidos vagamente. Porque decía un pensador materialista francés que la vida es todas las fuerzas que luchan contra la muerte, pero, ¿se puede vencer a un enemigo desconocido? ¿Esa relación entre ambos conceptos es real, es posible articular ambas cosas en un sentido único general y universal? Imposible saberlo. Pero aquí solo veremos su obra Las edades y la muerte, 1544; la vida -La armonía- no interesa por ahora ni como contraste siquiera. En otras obras de Arte los pintores habrían plasmado las edades del ser humano con la representación de la juventud o de la niñez, de la madurez y de la vejez o la senectud. Pero aquí además Baldung incorporará la muerte en su obra. ¿Por qué? Habían pasado unos veinticinco años desde que pintase el creador alemán otra obra suya donde la muerte aparecía manifiesta, La muerte y la doncella, 1520, y los años le habrían ofrecido quizá una visión más moderna -en el sentido actual de nosotros ahora- para entender que la finitud de la vida es un proceso normal y no solo -o únicamente- accidental o dramático o cruel de la vida en su plena vitalidad.

Y, sin embargo, -para el que escribe esta entrada- la obra La muerte y la doncella de 1520 es mucho más estética y, además, mucho más representativa del sentido que la desaparición de la vida tiene en el acontecer de cualquier existencia humana. Porque en Las edades y la muerte de 1544 el pintor alemán nos pinta a una joven -una doncella- muy orgullosa, convencida de su valor como ser y como individuo. Vanagloriada de su belleza, se permitirá incluso mirar -o no mirar- con desdén a la anciana que, a su izquierda, es sostenida por una esquelética representación de la muerte. El proceso del tiempo ineludible formará aquí un círculo quebrado. A los pies de la anciana un bebé -¿dormido, muerto?- no dejará de posar su mano sobre una lanza que, como el tiempo, reflejará aquí la quebrada línea que la muerte mantiene derecha sin embargo. Claramente religioso, el óleo de 1544 compone al fondo de la escena la conocida dualidad del mal -infierno con demonios atrapando seres en la torre derruida- y del bien -cristo crucificado elevándose hacia un sol muy poderoso- para justificar así el sentido más justiciero de la muerte. El pintor, no obstante, se permitirá mostrar aquí el símbolo de la sabiduría con una lechuza mirando al espectador para ayudar a distinguir ambas dualidades.

Nada de todo eso que es representado en la obra de 1544 aparece simbolizado en el óleo que Baldung compone en 1520, La muerte y la doncella. Porque aquí, en su obra de 1520, el creador renacentista nos confundirá gratamente. Antes comprendíamos que el paso del tiempo y la elección del bien nos salvaría del horror de la muerte, es decir, que lo normal es morir después de haber vivido y hacerlo además bien para trascenderla gloriosamente. Ahora, no hay vejez aquí para entender que la muerte es una consecuencia final de la vida, porque tampoco veremos a una joven aquí altiva ni orgullosa ni enferma. Pero, además, la muerte aquí está actuando decidida contra la vida -no como antes, en la otra obra, que esperaba ociosa-, contra la belleza, ¿contra la bondad -aparecen aquí las lágrimas de un ser acongojado-? Por otro lado la erótica de la visión de la muerte en esta obra es una característica fundamental: es un amante abrazando y besando a la joven lozana y desnuda. Pero, no hay amor correspondido aquí. Ella está claramente afligida, demolida, hundida, perdida. En la obra de antes sin embargo hay cosas representadas para determinar los dos conceptos fundamentales esgrimidos: se acabará la vida siempre al pasar el tiempo; y la perdición o la salvación serán parte de lo que nuestras elecciones hayan ocasionado.

Pero en la obra de 1520 Hans Baldung no expone nada de salvación ni de paso del tiempo. Sólo muestra la belleza dejándose, dócilmente, avasallar por las decididas y firmes manos cadavéricas de una muerte voluptuosa. Una muerte que sostendrá consideradamente la cabeza a la doncella, que la inclinará ésta aquí además para dejar que aquélla le muerda cerca de sus labios con la fruición de un amante deseoso. Hasta parece que se descubre ella misma con su brazo izquierdo el suave lienzo que sostiene la joven frágilmente. Como en el amor..., ¿será inevitable la emoción sentida aunque dañe la propia vida y los propósitos inútiles de ésta? ¿O será la reconciliación de un amante que sabe que no puede evitar eludir lo que una fuerza -ajena a uno mismo- puede llevar así a arrastrarle a la deriva? No hay tiempo aquí, no hay nacimiento ni desaparición -verdaderamente-, sólo hay aquí la maldición -o la bendición- de una profecía siempre cumplida, algo que, a pesar de los sufrimientos o de las lágrimas que produzca, no debería ser una relación desestimada o atropellada o rechazada. Una controvertida forma de dolor eterno tampoco..., por ser, como el amor, algo repentino y efímero, algo que sucederá en un instante para, como las emociones, sentirlas lo suficiente para comprender que no duran, que continuará luego en otra cosa, incognocida o desconocida, y por lo tanto inconsistente para vivirla ahora -o para sufrirla- antes de ese preciso momento, ese mismo que, inevitablemente, sucederá a vivir.

(Detalle del óleo La muerte y la doncella, 1520, Hans Baldung; Óleo La muerte y la doncella, 1520, del pintor renacentista alemán Hans Baldung, Basilea, Suiza; Obra de Hans Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado; Detalles de la misma obra de Baldung, Las edades y la muerte, 1544, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

6 de noviembre de 2016

La transmisión de mensajes en la fijeza armoniosa, eternizada y sutil que produce el Arte.



La leyenda bíblica de Goliat es conocida. El joven y frágil David, decidido, acabará con la vida del fiero, enorme y devastador -enemigo de su pueblo- Goliat. Metiendo David la mano en su bolsa, cogió de allí una piedra y la tiró con su honda; al instante el filisteo Goliat fue herido en su frente y cayó sobre su rostro en la tierra ensangrentada. Así venció David al filisteo con su honda y una piedra, lo hirió y lo mató sin tener David espada alguna en su mano. De esta forma el libro de Samuel contará la leyenda heroica del judío David sobre el gigante Goliat. Es la mitología, una de las que la civilización europea se alimentó para forjar su cultura. Y el Arte es cultura representada. Los pintores y sus tendencias plasmaron el rostro de David en muchas de sus obras. Pero fue el Barroco el estilo que mejor supo llevar esa mitología -la bíblica en general y la heroica de David en particular- a la más bella y mejor forma de representar una imagen trascendente junto a una muy grata sensación. 

Guido Cagnacci (1601-1682) pasó a la historia del Arte con pocas recomendaciones. Sus contemporáneos no le alabaron ni le admiraron. Claro que llegar a la gloria artística, que brillar fuerte, en el Barroco era lo más difícil del mundo: estaba lleno de genios. Y Cagnacci además no innovó desde una perspectiva solo moderna para la época, sino que llevaría además su Arte a combinar sensualidad con belleza natural, a la vez que utilizaría fondos poco elaborados, éstos más monocromáticos y alejados tanto del personaje como de su relevancia. Se adelantaría el pintor barroco al Arte neoclasicista en dos siglos... Pero, de todos los posibles cuadros de su producción, este óleo, David con la cabeza de Goliat, es una muestra extraordinaria no solo para valorarle sino también para comprender el Arte, el barroco, el genial, el auténtico y el más seductor. No bastará con hacer llegar una luz a nuestros ojos que delimite formas armoniosas, habrá que transmitir además cosas, mensajes, enseñanzas, alardes vitales, un sentido profundo y real de lo que el propio Arte nos produzca.

En su obra Cagnacci consigue, gracias a la profundidad de la perspectiva dividida entre el gris y el negro del fondo, aumentar así la grandeza de la figura de un David vencedor y satisfecho. El gris del fondo lo realza a él bellamente; el negro del fondo oscurecerá -aún más- la cabeza degollada y detestable de Goliat. Detalle este de importancia para la belleza de un barroco naturalista, pero no grotesco ni cruento ni ensangrentado. La imagen de David es la imagen de la seguridad desde antes de haberse decidido él a llevar a cabo la hazaña heroica. Aquí no mira David a su enemigo abatido, no nos mirará a nosotros tampoco, no mira siquiera arriba ni abajo, mirará a su derecha. ¿Pero, hacia qué? Hacia la abandonada miseria del temor que hace a los hombres desaparecer entre las sombras. Porque él no ha desaparecido así. David ha triunfado porque lo había decidido él así desde mucho antes de haberlo podido hacer luego. Y mirará convencido, es decir, vencedor consigo mismo, de lo que por ser humano -no bestia ni inhumano- ha sido capaz de llevar a cabo frente a las desvanecidas sensaciones angustiadas de la vida.

El Barroco es florecimiento bello, es adorno destacado, y aquí el pintor italiano nos muestra no al real y exacto joven hebreo de la leyenda, no, sino al elegante efebo del siglo XVII que lleva aquí su vestido, su capa y su sombrero coronado además con una perfecta pluma enjoyada de perlas. ¿Hay mayor contraste aquí con la cuerda anudada que formará la honda asesina que porta David en su mano derecha? ¿Y con la cabeza de Goliat que ofrece el feroz y aterrador perfil más siniestro que un ser tan malvado así pudiera? Pero el Arte genial de Cagnacci y su barroco poderoso utilizarán aquí el equilibrio y la composición más demoledora para abatir la sordidez de tan heroico crimen, y, además, destacarán así con ello la promesa sosegadora de un futuro esplendoroso. Porque aquí la inteligencia, la decisión y la honradez humanas vencerán a la pérfida, brutal y más desensibilizadora maldad de la otra mitad de lo humano. Y el mensaje artístico se transmitirá con su maravillosa eternidad. Los que pasen por su lado o los que vean la imagen representada entenderán la sutil y bella escena de un David mirando, victorioso de sí mismo, hacia su derecha invisible. Porque ahí estará otra de las grandes características del Arte: el creador deja aquí fuera del escenario visible las múltiples cosas que puedan ser miradas por el personaje retratado... Cada cual de nosotros que lo mire podrá así añadirlas según desee su propia emoción. Esas serán las cosas por las que merecerá vencerse y vencer las temeridades y dificultades más decepcionantes de nuestra vida.

(Óleo del pintor barroco Guido Cagnacci, David con la cabeza de Goliat, 1650, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

27 de octubre de 2016

La belleza trasmutada desde cualquier sentido ajeno al Barroco, su mensaje y su fascinación.



Es el Barroco el periodo artístico más excelente de la Historia. Después de ver, admirar y describir obras de Arte de todos los momentos de la historia, llego a la conclusión de que es el mejor estilo para comprender el sentido más artístico y  más humano del Arte. El mejor, no el único. El mejor porque comprendió que el Arte es intemporal, es irreal, es contraste, es belleza, es sorpresa y es color vibrante. ¿Hay más color que en el Barroco? Pero, sin embargo, el naturalismo -el mostrar las cosas de la naturaleza, cuerpos, tonos, cielo, como son en la realidad natural- sería una característica fundamental del Barroco. Pero, nada más. Porque las cosas humanas, las escenas mostradas en sus lienzos, lo inverosímil de las situaciones descritas, no tenían nada que ver con la realidad. Por ejemplo, en este extraordinario cuadro del pintor Jacob Jordaens (1593-1678), la Magdalena -mujer de espaldas- no podría disponer de un peinado y de una diadema para su tiempo como la que el pintor -bellamente- le pintase en esta Piedad. Y es que al Barroco no le interesaba la realidad ni el origen real de algunos objetos reflejados en sus obras -efecto habitual en el Barroco-. Porque aquí sí dispondrán otros personajes pintados, sin embargo, de una vestimenta más acorde con la época evangélica, pero, en este caso, en La Piedad de Jordaens, la Magdalena destacará claramente del resto de los personajes. 

Es evidente que el pintor pudo hacerlo porque la simbología sagrada de la Magdalena era la de una cortesana -una mujer convertida, pero una mujer mundana y diferente a las otras-, y las cortesanas en el siglo XVII eran así: elegantes, bellas, sofisticadas, escotadas, muy derechas -no inclinadas-, decididas y convencidas de su distinción frente a las demás mujeres, más virtuosas y recatadas. Entonces no se valoraría más que la devoción del cuadro, por eso la obra pudo ser comprada por una congregación católica, Carmelitas Descalzos, y mostrada en su convento sevillano desde el siglo XVII. La obra de Jordaens es magnífica. La posición de Cristo es más original que la propia de una Piedad, como es la escultura famosa de Miguel Ángel -obra que influiría al pintor-, y lo es porque el escorzo aquí de la figura del cadáver de Jesús es una genialidad artística de por sí: las piernas no tienen la longitud que correspondería a la dimensión del cuerpo. Pero, es que eso debe ser así para los ojos que ven aquí la perspectiva de la figura sedente e inclinada. Es extraordinario. Luego está la composición para incluir seis personajes alrededor del cuerpo fenecido. Pero, hay más. Hay figuras que están ahí porque deben estar en una escena como esa: la Virgen María, María Salomé y el apostol Juan -con su túnica roja-. Pero ¿y el resto? 

José de Arimatea y Nicodemo son los otros personajes retratados en esta Piedad. No son tan habituales para una obra que ya de por sí sería bella sin necesidad de mostrar esos otros seres tan secundarios. Porque Arimatea y Nicodemo son judíos convertidos tardíamente, más por bondad que por verdadera fe. ¿Se presentaría aquí la necesidad compositiva frente al sentido esencial de una Piedad? ¿Qué otros personajes sagrados o no se podrían haber colocado al otro lado del apóstol para equilibrar la obra? ¿No habría otros posibles? Estos personajes secundarios -ambivalentes- fueron utilizados por artistas -como Miguel Ángel en su escultura Pietá de Florencia- para reflejar una cierta disidencia con la dogmática y convencional recreación de los personajes sagrados. Jordaens es un pintor flamenco de la católica Amberes del siglo XVII que, al final de su vida, se hizo protestante. Incluso, escribió unos textos heréticos en 1658 que le costaron una multa. Y aquí, en su obra La Piedad, José de Arimatea aparecerá triste, apoyado en la escalera con la que se ha bajado el cuerpo moribundo, pero, sin embargo, su gesto aquí es el de un hombre pensativo, o dubitativo, que meditará sosegado, que reflexionará para sí mismo, en un momento tan dramático, el sentido misterioso de todo lo que ahora él está presenciando. 

La obra se trasladaría a Sevilla a finales del siglo XVII, al convento carmelita, y, al siglo siguiente, a su iglesia de San Alberto anexa al convento sevillano, lugar donde estuvo esta maravillosa obra de Arte barroca hasta el año 1981, cuando el Estado español adquirió el lienzo de Jordaens para depositarlo en el Museo Nacional del Prado. En todos esos años fue admirado por ojos piadosos que, con toda seguridad, no pudieron advertir el sentido tan maravillosamente irreverente de esta extraordinaria obra. Porque así es el Barroco, una época artística que permitía muchas maniobras de sutileza y de fascinación, de belleza y de contenido, de sorpresa, misterio y vibrante muestra de mensajes humanos y divinos. Mensajes que siempre fueron implícitos, que nunca pudieron destacarse ni apreciarse claramente, y que, ocultos tras la perfección de la obra, pudieron sobrevivir al tiempo, a los prejuicios, a las tendencias, a las desidias, y a las categorías del mundo.

(Detalle del óleo La Piedad, 1660, Jacob Jordaens, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro La Piedad; Óleo La Piedad, 1660, Jacob Jordaens, Museo Nacional del Prado.)

20 de octubre de 2016

Un retrato gráfico de la egoísta, impasible y frívola humanidad, elocuente, sutil y crítico.



En los siglos pasados los seres humanos no podían conocer todas las cosas de la vida a menos que la vieran directamente. Salvo en los cuadros... Es de entender que los fenómenos extraños y los seres desconocidos y raros animaban a descubrirlos a la primera oportunidad que los humanos tuviesen para ello. Hay que imaginar con qué curiosidad y avidez los ojos desacostumbrados a lo novedoso y espectacular pudieran observar, por primera vez, las exóticas, inéditas o temibles criaturas-creaciones de la Naturaleza. Nunca un rinoceronte había sido visto en Europa antes del año 1743 -cuando un holandés importase de la India un ejemplar-, nunca. Así que hay que comprender la expectación que el espécimen indio supondría por aquellos años. Sí había pisado otro rinoceronte indio Europa, pero hacía más de doscientos años, en Lisboa, cuando le regalaron uno al rey Manuel de Portugal. Pero no pudo verse mucho porque moriría ahogado en aguas del Mediterráneo antes de llegar a Roma en 1513. Láminas dibujadas con la imagen de un rinoceronte sí habían existido -el pintor alemán del Renacimiento Durero haría algunas-, pero nunca ojos europeos habían visto un ejemplar de ese animal tan extraordinario.

El holandés comercializaría una exposición itinerante por Europa del rinoceronte, y tuvo tanto éxito que se llegaría a enriquecer con ello. En el año 1750 llegó a Venecia. Para el carnaval. Y ahí, en pleno momento exultante de emociones mundanas y alegres, se exhibiría el animal asiático para sorpresa y curiosidad de los venecianos. Un mentor quiso que un pintor, Pietro Longhi (1701-1784), eternizara el espectáculo maravilloso de la exposición del animal durante el famoso carnaval. Longhi no pasaría a la historia de la Pintura, me refiero a la gran historia, a la de los grandes maestros. Él comenzaría pintando grandes obras históricas o religiosas, relevantes hazañas o mitos que representaran grandiosas gestas o ideas. Pero no, esas obras por entonces -pleno momento Rococó, desenfadado, frívolo y alejado de solemnidades- no serían para nada tenidas en cuenta por el público. Así que, aconsejado por pintores más experimentados, Longhi abandonaría las grandes historias por las pequeñas, cotidianas, costumbristas y rutinarias maneras de mostrar los momentos de los hombres y mujeres de la época. El costumbrismo comenzaba a interesar. Y Longhi pintaría escenas humanas de venecianos disfrutando de sus cosas, o disfrazados como en su carnaval.

Pero, cuando ese mecenas veneciano le pidiese que pintase la semblanza del histórico momento de la exhibición del rinoceronte en Venecia, Longhi consiguió realizar la más extraordinaria obra maestra de Arte para, pintando una curiosidad animal, pintar otra cosa... La obra presenta una inscripción que, más o menos, dice así: Verdadero retrato de un rinoceronte llevado a cabo en Venecia en 1751 de la mano de Pietro Longhi por la comisión del patricio Giovanni Grimaldi. El pintor compuso al menos dos versiones de esta misma obra -la otra en el National Gallery londinense-, y algunas otras pinturas mostrando un rinoceronte o un elefante, pero solo en esta -expuesta en un museo veneciano- muestra claramente la curiosidad de no ser el rinoceronte el objeto de atención sino los propios observadores. Porque en la obra de Arte hay representados personajes desconocidos -o no, es posible que también pagaran por salir ahí- y personajes relacionados directamente con el objeto-cuadro. El mecenas es el hombre elegante y sin disfrazar en el centro del lienzo. El holandés oportunista está a la izquierda y tiene en su mano el cuerno roto -se desprendió tiempo antes- del rinoceronte. ¿Fue un encargo así, para mostrar así -elogiosamente- a los personajes, agradecidamente, retratadamente? O ¿fue una sutil forma de mostrar -para la conciencia del pintor solamente- el sinsentido de presenciar una observación inobservada?

Porque nadie está ahí mirando el objeto al que han ido a ver. En el cuadro podrían, al menos, haber sido también retratados elegantemente mirando al extraño animal. Incluso el argumento de exhibirse el rostro de algunos personajes para ser eternizados bellamente no es aquí una justificación: algunos tienen una máscara en su cara, y, aun así, no dirigen su rostro -y su mirada- claramente al rinoceronte, único sentido y objetivo de visión del escenario ante ellos. Todos están ahí ajenos al sentido que los ha llevado a estar ahí. Desde el hombre de la pipa -único que sesgadamente parece hacerlo, aunque más que mirar parece divagar en ello- hasta el resto de personas, adultos o niños -incluso la niña de arriba no sentirá ninguna curiosidad, ni infantil ni primigenia-, no están ahí observando nada que no sea su propia individualidad, su impasible y absorta mismidad. Porque es precisamente cuando un ser humano mantiene su atención en algo ajeno a sí mismo cuando dejará de ser un individuo egotista -ensimismado en sí mismo- para ser un individuo ajeno -en el sentido de estar fuera de sí mismo, en otro ser, o en otra cosa-. Y en esta extraordinaria obra de Arte -por serlo accidental o intencionalmente, aunque pienso lo segundo- el pintor supo extraer un sentido -entonces inextricable por sus contemporáneos- trascendente en el lienzo por el hecho curioso de, mostrando un objeto extraño -metáfora además de lo que hoy podemos relacionar con lo que es motivo, o debería ser mejor dicho, de un justo análisis y atención-, exhibir sin embargo las -nada extrañas- desafecciones de los humanos por todo aquello que no sea su propio interés.

Y qué mejor representación de lo que somos los seres humanos que esta obra. O ¿es que no seguimos siendo ajenos a las cosas que la vida nos pone por delante para, frívolamente, dejar de mostrar el mínimo interés y sólo buscar el propio afecto y la propia exhibición? ¿Qué nos sorprenderá hoy desde nuestra máscara atribulada de falsos juicios y formas no tan desconocidas, pero criticables, de una sociedad que no le interesa para nada el objeto auténtico de atención, aunque queramos aparentarlo? Por eso la obra de Pietro Longhi es genial, es genial en sí misma, da igual lo bien que estén o no dispuestos los colores o la composición. Da igual que la obra no sea histórica o mitológica, o que revolucione o no la pintura y sus alardes estéticos. El hecho es que, queriendo o no, el pintor veneciano compuso una de las críticas sociales más sutiles de la humanidad, de lo que el ser humano es: un ser en el fondo desdeñoso de todo objeto que no sea él mismo. Un poeta contemporáneo del pintor -Carlo Goldoni-, veneciano como él, le dedicaría un verso prodigioso y elocuente al artista: Longhi, tú que llamas a mi hermana musa de tu pincel que la verdad persigue... Y tanto que la persiguió, y lo dejaría muy claro -para los que ahora lo sepamos ver así- el pintor veneciano cuando mostrase la absurda representación en su lienzo de una visión sin sentido.

(Detalle del cuadro El Rinoceronte, del pintor veneciano Pietro Longhi, 1751, Venecia; Óleo El Rinoceronte, 1751, Pietro Longhi, Museo Ca'Rezzonico, Venecia.)

18 de octubre de 2016

El simbolismo y el naturalismo como reflejo de la contradicción de la vida... y del Arte.



El final del siglo XIX fue en el Arte y en el pensamiento tan convulso como contradictorio. Y es precisamente por eso por lo que el Simbolismo prosperó entonces ante la indefinición de la época, ante su desvaída forma de expresar las cosas, todas las cosas -las simbólicas y las no tanto- que el mundo tuviese en ese momento histórico -mayor acercamiento científico-técnico de la sociedad- para comprender la vida y sus misterios. Y los creadores son los primeros contradictorios, forma parte de su esencia: crear es diseñar una forma diferente a lo conocido, y, como se crea mucho para descubrir el verdadero sentido de lo creado, el autor no será fiel a la causa de las cosas sólo a sus efectos, sean éstos iguales, contrarios o diferentes. Luego estará el pensamiento, la manera racional en que nos acercaremos a lo que sentimos. Y, ¿qué sentimos? Aquí la vida y el Arte van unidos. Una es reflejo del otro, y al revés. ¿Qué lleva a componer una obra musical tan inmensa, profunda, estimulante y grandiosa como la que crease el compositor Wagner? ¿Bastará una vida para eso? Aquí es el Arte -el gran Arte, el musical, el poético, el pictórico...-, el que solo puede contestarlo. 

Rogelio de Egusquiza (1845-1915) fue un pintor español de extraordinaria factura plástica, cromática y compositiva. Un academicista inicialmente, guiado por las maneras clásicas y correctas de la mejor forma de pintar. También un músico, además. Su formación artística y cultural le llevaría a recorrer Europa hasta encontrar la pasión creadora que su pensamiento -y su Arte- no pudo rehuir, entusiasmado. Porque aquí ahora -en el descubrimiento de la música de Wagner- habría vida, pensamiento y Arte. Descubre el pintor asombrado la música de Richard Wagner en París a los treinta y un años. Y ahora habrá que entender lo que un creador, Wagner, fue capaz de componer musicalmente. Imposible. Se puede escuchar su música, pero, ¿basta para ello? No. Porque aquí, en Wagner, hay romanticismo y misticismo, hay funambulismo social y dramatismo lírico, hay música y pensamiento, hay creación y contradicción. El filósofo alemán Nietzsche (1844-1900) llegaría tanto a amar como a odiar al compositor. Porque, para el filósofo alemán, Wagner es el salvador de la cultura y la alegría más dramática de la modernidad. Con sus obras operísticas y su música genial, habría llegado a justificar todo el pensamiento que Nietzsche concebía como la fuerza redentora del propio hombre -lejos de tradiciones, dogmas y mitologías levíticas- para entender el mundo y su destino en él.

Pero cuando Wagner decide finalizar en 1882 un proyecto diferente, más cercano al refugio sobrenatural del mito cristiano y sagrado del Grial, el filósofo Nietzsche se apartará de su fascinación wagneriana por recordar aquél ahora al mundo la redención victoriosa -falsa para el filósofo- del bien sobre el mal gracias a un héroe cristiano -Parsifal- que apostará más por la austeridad y la compasión frente a la confianza y fortaleza nietzscheanas. Y entonces el pintor español Egusquiza, absorbido por el mágico acontecer de combinar mito, símbolo, tradición, búsqueda y sacrificio, compondrá a principios del siglo siguiente su serie sobre la ópera Parsifal del compositor alemán Wagner. En el año 1906 pinta su óleo Kundry, un personaje femenino que, junto a Parsifal y otros, intervienen en la extraordinaria obra musical del gran compositor alemán.

En la ópera, Kundry representará el deseo, el engaño, el sueño, el sentimiento y el arraigo. Pero también, finalmente, la redención, el cambio y la transformación luminosa de un espíritu sinuoso ante la verdad aparecida de repente. Y es así ahora como el pintor español representará al personaje femenino wagneriano Kundry en su obra. Vemos aquí la magnífica visión de una mujer que, a la vez, deberá simbolizar todo eso: deseo y sentimiento, engaño y sueño, arrepentimiento pero, también, arraigo. Es como la vida, y el Arte... Al final, no veremos sus pies ya -los de Kundry-, están aquí desvanecidos, desvaídos por la luz que le llega de arriba..., ¿cómo es posible eso, cómo es posible que ilumine aquí una luz de arriba tanto algo de abajo? Por la contradicción. Por la misma que, en el fondo, llevaría al compositor Wagner a cambiar su pensamiento. Por la misma que, tal vez, llevaría también al filósofo alemán Nietzsche a recorrer -¿aliviado?- por entonces su locura. Pero, ahora, en este óleo, es aquí un simbolismo y también un naturalismo lo que veamos. Otra contradicción. Porque el gesto, el sentimiento y el aturdimiento están aquí compuestos bella y naturalmente; la silueta, su erotismo y su belleza lo estarán también. Pero, ya está. El resto es fascinación por la simbología de lo misterioso, de lo más subyugador todavía. Y el pintor español lo llevará a su mayor culminación, esa misma que supone, para quienes la oigan así, la maravillosa y sobrecogedora música de Wagner.

(Detalle del cuadro Kundry, de la serie Parsifal, 1906, del pintor español Rogelio de Egusquiza, Museo del Prado; Óleo Kundry, 1906, del pintor Rogelio de Egusquiza, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

11 de octubre de 2016

La vida es una elección, está compuesta de elecciones, y el Arte ayudará a comprenderlo.



En las postrimerías del Romanticismo, hacia finales de la década de los años treinta del siglo XIX, unos pintores sintieron la necesidad de crear de otra manera el sentimiento de las cosas. Porque el sentimiento que las cosas les producían seguía siendo un pálpito vital -y artístico- insoslayable para lo que, esas mismas cosas, les producirían al expresarlas en un lienzo. ¿Fue un impulso artístico exclusivamente? ¿Fue la pulsión artística por expresar las cosas de otra forma solo lo que lo originó? La historia convulsa de los rigores sociales de la Humanidad condicionará siempre cualquier forma o manera de expresión artística. Hay que situarse históricamente. La crisis institucional y social que provocase la Revolución francesa y las guerras napoleónicas posteriores llevaron a un necesitado clamor espiritual, metafísico y, a la vez, muy emocional del hombre. Por eso el Romanticismo enraizó bastante en aquellos años. Pero, cuando toda aquella convulsión agitada pasó, el mundo restauraría su sociedad amable y sus tranquilas y -aparentemente- satisfactorias formas de vivir. Pero, no duraría más de treinta años. Y la sociedad se revolvería de nuevo ante la incapacidad de entender los verdaderos motivos de las cosas. 

Así que cuando las revoluciones sociales de 1848, heredadas de aquélla de antes, ahora advenidas desde una insatisfacción más social que ideológica, fueron desarrollándose por Europa, algunos creadores buscaron la tranquilidad y el sosiego que necesitaban para crear. Y no tanto ya en el sentido metafísico, espiritual o ideológico de las cosas, sino entonces más bien en lo cercano, en el entorno natural desprovisto -y purificador- de cualquier connotación idealizada, huyendo así -eso sí- de una realidad cruel, dura y tan desmotivadora. Fue el pintor Theodore Rousseau quien, en 1848, decidirá huir a la boscosa población de Barbizón, al norte de París, donde encontraría entre sus paisajes el sentido más profundo de lo que él sentiría entonces como el verdadero motivo de una creación. Y ahí se materializó una forma de crear que ya habría sido sospechada y compuesta por algunos pintores británicos años antes -John Constable-, y que acusaba o subrayaba ahora más el espíritu natural de lo representado que la metáfora espiritual que lo representado expresara. Y esa escuela -La Escuela de Barbizón- inspiraría una verdadera revolución en el Arte años después, cuando el Realismo tampoco satisfaciera -como esa escuela- el sentido más expresivo de una realidad -la que aparece efímeramente a nuestros ojos- y de una necesidad -la que sentiremos huérfanos de una espiritualidad desconocida-: el aséptico y equidistante Impresionismo.

George Inness (1825-1894) fue un pintor norteamericano que navegaría por las aguas románticas que el paisajista Thomas Cole y la Escuela del Río Hudson habían formado ya en los EEUU. Pero, en 1851, decide viajar a Europa y descubre así, asombrado, otra cosa diferente, no muy diferente pero sí algo diferente... Porque la diferencia de los creadores franceses de paisajes -Barbizón- frente a los norteamericanos -Hudson- era que aquellos expresaban sus composiciones directamente en el sitio que pintaban, frente a la luz y al color mismos que ellos veían delante, sintiéndolos. En contraste con la escuela norteamericana, que intelectualizaba, racionalizaba o pensaba -en el estudio- mucho más el sentido creativo de lo que ese paisaje les inspiraba, aunque fuesen sentimientos muy parecidos. En definitiva, había una inspiración sentida:  o por lo que el sentimiento desnudo se dejara guiar o por lo que el intelecto reflexivo pudiera sentir. Pero, en Inness el momento y las emociones que le produjo aquella experiencia francesa en Barbizón le cambiaría la vida para siempre. Así que, de regreso a su país, a los inicios de la década de 1860, se trasladará de Nueva York a Medfield, en Massachusetts, y de aquí a Nueva Jersey, y es cuando ahora descubrirá las obras del filósofo, científico y místico sueco Emanuel Swedenborg, y entonces compondrá unas obras de una expresividad mística y espiritual muy determinada. 

Cuando los fuertes descubrimientos de las cosas, para espíritus sensibles y reflexivos, les lleva a preguntarse y replantearse esas cosas, determinarán ellos una elección en sus vidas. Tal fue el caso de Emanuel Swedenborg (1688-1772), un inquieto hombre de la ilustración, científico, inventor y descubridor que, casi al final de su vida, decidirá dedicar -con su nueva elección- todos sus conocimientos a explicar a la humanidad una teología más asequible, necesitada de cercanía y, a la vez, de una justificación prometedora de una realidad más trascendente. Tanto como para trastornar los sentidos clásicos de espiritualidad hasta entonces conocidos en Europa. Pero, no prosperaría. La razón y el sentimiento -el racionalismo y el romanticismo-, junto con la religiosidad oficial establecida entonces, dejaron en una anécdota intelectual y metafísica lo que, según para algunos budistas, llevaría a cabo el -para ellos- Buda del Norte. En la difícil recopilación de algunas teorías filosóficas o religiosas, como la de Swedenborg, hay que tratar de sintetizar sin dejar de ser riguroso pero sin extenderse. Y aquí prefiero mencionar un artículo de internet: Lo que Borges me contó de Emanuel Swedenborg.

Y en él se establece una curiosa e interesante teoría de Swedenborg que al escritor argentino Borges le inspiró y gustó bastante. Tiene que ver con las elecciones. Lo que decidimos, lo que asociamos a nuestra afinidad -o no- de algunas cosas de la vida, son lo que, libremente, decidiremos elegir, y esto determinará el sentido de benignidad, bondad o placer espiritual frente a la tosquedad de lo abrupto por ser maligno, aniquilador o displacentero espiritualmente. Y en ese artículo se expresa más o menos lo que el pensador sueco defendería con sus teorías místicas. Algo que puede resumirse en que nosotros mismos elegiremos qué cielo o qué infierno queremos padecer. Primero, expresa un dualismo claro: hay una oposición entre un mundo material o corporal y otro espiritual. Segundo, hay también un dualismo moral: el bien y el mal. Unos viven -y vivirán- en un mundo (exterior/interior) placentero y bondadoso -cielo-, y otros en uno terrible y violento -infierno-. Pero, y aquí está lo que más inspiró a Borges -y es más interesante-, ni el cielo es un premio ni el infierno es un castigo. Es cada ser humano el que los creará, según la disposición de su alma personal -su propia elección-. Porque los buenos, por un lado, irán adonde están los otros buenos, y su resultado será la celestial bondad elegida. Y los malos buscarán la compañía de otros malos, y sus envidias, conspiraciones y violencias serán el infierno elegido. Pero, en cierto sentido, los malos son felices en su infierno, es donde ellos desean estar. Si se acercan demasiado al cielo lo percibirán con dolor y repugnancia. Porque son las elecciones que hacemos en la vida las que nos llevarán a ese estado -ese mismo donde ahora vivimos..., ¿y luego viviremos?...- y no otra cosa. 

(Óleo del pintor George Inness, Amanecer, 1887, Museo Metropolitan, Nueva York; Cuadro Atardecer en Medfield, 1875, del pintor George Inness, Metropolitan; Fotografía realista de la mezquita turca de Santa Sofía, Estambul; Óleo del pintor impresionista John Singer Sargent, Santa Sofía, 1881, Museo Metropolitan de Nueva York.)

4 de octubre de 2016

Elogio de internet, de Watteau y de los medios visuales de difusión universal del Arte.



¿Qué mejor forma de conocer obras de Arte que verlas con la extraordinaria capacidad que nos ofrece internet? Porque podemos dedicarnos a ver un catálogo monográfico, sin duda; podemos, también, ir a un museo y verlas, por supuesto; pero, ¿alcanzaremos a descubrirlas con la rapidez y versatilidad que nos permitirá la pantalla cercana y personal de nuestros dispositivos? Luego, sin embargo, podremos dedicar, a cambio, cómodamente tiempo a visionarlas, a analizarlas incluso, para llegar a sentir cosas que, en otras oportunidades -un museo requiere de mucho tiempo y de, a la vez, el talento de la selección o la discriminación de tantísimas obras-, no podrían llegar a ofrecernos todas las emociones, matices y conocimientos que el visionado pausado de una obra de Arte exige. Y, como excusa de ese elogio, ver ahora una obra maestra que merece el mismo o mayor elogio para llegar a ejemplarizar el sentido fundamental que el Arte debiera tener en la vida de los seres.

Para apreciar el Arte hay que prescindir de prejuicios y de estimaciones académicas predeterminadas. El Arte, el gran Arte, es una emoción que llega pronto o no llega... Antoine Watteau (1684-1721) fue un pintor prototípico de lo que se llegaría a llamar en el siglo XVIII tendencia Rococó. El mejor dibujo natural junto a la mejor escena relajante; el más atractivo Arte de una representación vulgar o nada épica frente a los excelsos motivos de lo clásico. Porque Watteau compuso obras de iconografía convencional o más normal -instantes cotidianos, momentos propios de todos los seres, grandes o pequeños, buenos o malos- con la mejor estética además de los antiguos y grandes maestros clasicistas del Barroco o del Renacimiento. Pocas mitologías, o épicas, o históricas escenas grandilocuentes. Fue un artesano genial, un pintor extraordinario. Reflejo de su época, la que más se encontraría huérfana de tendencias -primer cuarto del siglo XVIII-, después de haberse dejado ya la piel más emocional toda la humanidad con el arrebatador  y maravilloso Barroco.

Pero, sin embargo, Watteau compuso entre 1715 y 1719 una obra extraordinaria, tan barroca como clasicista. Extraordinaria en todos los sentidos, literalmente: fuera de lo ordinario, tanto para él -no tendría nada que ver con lo que él más crease- como para el propio Arte -pocas obras maestras llegarán como Júpiter y Antíope de Watteau a alcanzar el mítico reino de lo sublime-. El tema de esta pintura fue compuesto antes y después de Watteau, en muchas ocasiones: el mito de Antíope, la bellísima hija del rey de Tebas seducida por un dios Zeus convertido en un sátiro y voluptuoso amante. El Arte buscará excusas para componer el más deseoso de los visionados naturalistas: el desnudo más bello, la inevitable perspectiva de un cuerpo -en este caso el femenino- para acceder a la belleza más sensual, más humana y más deseable. Pero, tan sólo como los grandes creadores, el pintor francés mostrará aquí otras cosas... ¿Serán más excusas estas otras cosas para distraer aquí, o serán también un propio motivo iconográfico más? La realidad es que las obras maestras son así, con independencia del motivo oculto -si es que lo hay-, para poder serlas... Este es un misterio del Arte, uno más..., es decir, cómo toda obra maestra necesitará de elementos que justifiquen el tema, pero, también, que éstos sean necesarios -estéticos- por sí mismos..., y así poder ser una verdadera obra maestra.

Salvando el detalle de la pésima resolución de la imagen del detalle de la obra, Júpiter y Antíope (Ninfa y Sátiro) de Antoine Watteau es una muestra de la mejor representacion de la vida humana, de sus deseos, de sus contradicciones, de sus contrastes, de sus maldiciones... y de sus bendiciones. Había que componer el mito de Antíope, que a la vez ya había sido compuesto antes por otros, y seguir además la leyenda del relato mitológico. El dios Zeus deseaba poseer a la más hermosa joven de Tebas. No puede hacerlo como dios, deberá transformarse, y decide -según el mito- convertirse en el ser más depravado y apropiado para el deseo: un sátiro, con todas las características voluptuosas y evidentes del deseo más feroz y desalmado. Sin embargo una ninfa, es decir, una bella joven inocente, no se dejaría forzar por un ser tan rechazable o tan deleznable como un sátiro, por un personaje que solo mostrase el deseo más atroz y descarnado. ¿Por qué entonces el dios cometió esa estupidez, no pudo -como dios que era- transformarse en otra cosa más amable? No, el deseo que los poetas mitológicos querían expresar era el más desgarrado, el más auténtico deseo. Hay así entonces que inutilizar la voluntad de ese ser deseado: el sueño producirá ese efecto claramente. Por eso aquí la bella ninfa está absolutamente dormida. Ella reflejará, más que otra cosa o símbolo posible, la óptima representación del objeto de deseo. Debe ser éste un objeto no colaborador, debe ser alejado, debe ser inmaculado, blanco, deber ser frágil, debe ser efímero... 

Y el sátiro es representado aquí con los rasgos -contrarios- más motivadores de ese deseo: decidido, precavido, ansioso, imaginativo, feroz, recreador de sensaciones, despiadado... (como todos los deseos, sensuales o no...).  El paisaje es muy preciso que exista aquí, ¿cómo si no es posible distraer algo los ojos -contemporizadores con el sátiro- de los que lo vean, es decir, de nosotros? Hay que añadir algo más: el precipicio y las raíces descubiertas de los árboles. Con ambas cosas justificaremos, moralizaremos, y, sobre todo, admiraremos la belleza de la composición del desnudo de Antíope. Esta ella aquí casi para caer ahí, su brazo y pie izquierdos balancearán en el abismo... Las raíces, sin embargo, denotarán otra cosa: la vida que prosigue y favorecerá el sentido, aun más desalmado, de la vida. Los colores son imprescindibles aquí para comprender parte del sentido del cuadro: la claridad y la oscuridad de los dos cuerpos tangenciales, la atracción de lo opuesto y el contraste de lo diferente. El pintor no moralizará mucho, sin embargo. Pero, tampoco lo evidenciará. ¿Es mejor la imprudencia de situarse a dormir al borde de un abismo que la poderosa fuerza del deseo más delicado al desplegar con suavidad las finas telas de la ninfa? Como los poetas, los pintores descubrirán un universo que reflejará la mejor esencia de las motivaciones de la vida. 

(Detalle del óleo de Antoine Watteau, Ninfa y Sátiro (Júpiter y Antíope), 1719, Museo del Louvre; Cuadro Ninfa y Sátiro, de Watteau, Museo del Louvre; Imagen de la Sala 36 del Museo del Louvre, salas de Watteau, donde se aprecia a la izquierda el cuadro Ninfa y Sátiro, Museo del Louvre, París.)

29 de septiembre de 2016

Lo importante no es hacer, es volver a hacer; lo importante no es amar, es volver a amar...



Cuando los judíos seguidores de Moisés rechazaron la ley que éste les entregara en el Sinaí, como reflejo sagrado de una alianza con su dios, el elegido pueblo hebreo dio así la espalda entonces a la ley, rompió esa alianza, y Moisés rompió esa ley. Y la rompió Moisés entonces no para dejarles sin ninguna, no, la rompió para, con sus trozos, construir otra nueva ley. Pero, sin embargo, esa ruptura fue positiva, ya que así permitiría otra nueva alianza. De hecho, los judíos no dejaron de romper la ley con sus críticas, sus comentarios incesantes o el cuestionamiento de su aplicación. Los judíos no se conformaron entonces con una simple -única- lectura de la ley, sino con una re-lectura continua. Porque lo importante no es leer, sino releer; no es hacer, sino hacer una y otra vez; lo importante no es amar, sino volver a amar...

La historia de la relación de Vincent van Gogh (1853-1890) con el Arte es la historia de una ruptura y un volver a hacer constantemente; también con su vida..., hasta el final. Los inicios del pintor holandés en el Arte son oscuros, como su pintura inicial. Nunca se planteó él verdaderamente pintar. Quiso ser otra cosa, o no supo realmente qué ser... Dibujar sí dibujaba desde pequeño, pero como una afición, como un desahogo o como una actividad secundaria. Su relación con el Arte, sin embargo, fue muy temprana ya que comenzaría a trabajar en una galería de Arte holandesa, compañía que comerciaba cuadros holandeses a clientes europeos. En 1873, con veinte años, viaja a Londres como agente de la galería, y allí, en la pensión londinense, descubrirá por primera vez el duro y amargo desazón del amor... Dos años después viaja a París y descubre el maravilloso color de las pinturas impresionistas... Vuelve a Londres y se refugia en la religión y en la Biblia. En el año 1877 regresa a Holanda y, dos años más tarde, trabajará como misionero en las duras y difíciles regiones mineras de Flandes. Allí se enfrentará consigo mismo y con su sentido más radical de la vida. Fracasa en su misión evangélica y, aconsejado por su hermano Theo, comienza a dedicarse a pintar. Sus primeras composiciones artísticas las realiza a los veintiocho años, en 1881. En solo nueve años, verdaderamente, van Gog compondrá la mayor y más extraordinaria obra de Arte jamás habida en la historia artística contemporánea.

En la obra pictórica de van Gogh hay un impulso por conseguir, cada vez, acercarse un poco más al prurito decepcionante de la vida. Él, como todos los seres aventajados en traspasar las fronteras de lo consciente, sabría que debía, sin embargo, tratar de hacerlo... a pesar de sospechar, inevitablemente, que sus intentos solo servirían para dilatar, una vez más, el final de un sin-sentido insuficiente. Su producción artística se incrementa notablemente en 1885, realizando muchas obras en ese año y en los siguientes años, hasta el fatídico 29 de julio de 1890. En el año 1885 realiza su obra Los comedores de patatas en Holanda, una de sus primeras obras importantes. Su necesidad de reflejar lo que siente cuando vive las cosas que los demás viven, le hace pintar esas mismas cosas de una forma que refleja, aún más, lo que él mismo siente más que lo que sienten los demás. Aun así, no desentona nada en el reflejo veraz y artístico de lo que hace. Sin embargo, no llegaría nunca a ser -ni a hacer- lo que él anhelase con su vida... En el año 1886 llega a París de nuevo, luego de once años de haberla conocido. Pero, ahora, como un pintor ya, como un fiel amante convencido del amor que necesita.

Y ahí, en el París más impresionista y neoimpresionista del mundo, descubre otros genios y otras formas de Arte. Y entonces retrata personas más que paisajes o cosas. Y tratará de encontrar el alma perdida... -¿la suya, la del mundo?-, incapaz de hallarla nunca antes. Pero, no. Aún no. Y entonces viajará al sur de Francia, y descubrirá la luz... Y brillará con su alma torcida pero deseosa de atrapar la vida otra vez, aun inútilmente. Porque, no, aún no. Y se revuelve en sí mismo y en su decepción ingrata. Y, luego, regresará a París, y, por fin, llegará a Auvers-sur-Oise, al norte de la capital francesa. Y ahí, entre los tibios paisajes desolados, descubrirá la falta total de su sentido artístico. Y no hace sin embargo ya otra cosa más que fijarlos, denodadamente, entre los trazos más desesperados de un artista perdido. ¿Qué son esos trazos, los mismos de su vida y de su obra, en las maravillosas composiciones del año 1890, aquel año final de su vida? ¿No hay ahí casi como una revelación, como un descubrimiento intuido? ¿No es ya el final del hacer de él..., algo que, como todos los demás, se buscará anheloso, sin saberlo...? La hija del dueño de la pensión Ravoux, lugar donde se alojaba van Gogh aquel verano de 1890 en Auvers-sur-Oise, llegaría a relatar la muerte del gran genio del Arte:

"Como todos los días, Vincent van Gogh volvía a mediodía para almorzar y descansar de su larga jornada de trabajo en sus lienzos. Pero, aquella tarde, volvió a salir. Y a la hora de la cena no regresaría, algo extraño porque no lo había hecho nunca, ya que se acostaba muy temprano para madrugar pronto. Hacía calor y nos sentamos a la puerta de la pensión. Entonces lo vimos, vimos la figura de un hombre tambaleándose, caminando como embriagado. Era van Gogh que, con su cuerpo agachado y turbado, se dirigía hacia nosotros lentamente. Al llegar a la puerta, le pregunté ¿señor Vincent, qué le ha pasado? Ah, nada, que me he herido. Siguió hacia dentro y subió a su habitación. Entonces le oímos gemir, y mi madre instó a mi padre a que lo viese. ¿Qué le pasa?, le preguntó mi padre. Se volvió y le enseñó una herida oscurecida y ensangrentada en el vientre. ¿Pero, qué ha hecho? Me he disparado un tiro..., esperemos que no haya fallado."

Luego llamaron al doctor Gachet y éste comprobó la dificultad de extraer la bala. Decide entonces esperar a ver los resultados de la herida. El pintor se encuentra tranquilo y sin dolor, y le pide permiso al doctor para fumar su pipa. Éste accede y le dice que espera salvarlo. Pero van Gogh le responde: Entonces... lo volveré a intentar. ¿Qué habría conseguido el genial creador para llegar a pensar de ese modo? Su obra. Su repetida, obsesiva, anhelante y desesperada obra. Y lo volvió a intentar..., y ya no pudo más. De aquella sensación tan profunda para un ser tan especial quedarán sus últimos trazos artísticos cargados de un impulso eterno. Ya no hay nada que fijar más que el color desestructurado y maravilloso del entorno limitado y completo de su obra. Todos los trazos estarán ahí, sosteniendo, con cada tono y cada pincelada, el resto de los otros, de todos los demás. Y todo ello para comprender por qué se encuentran ahí, aprisionados, relacionados sin otra cosa más que ellos mismos para justificar por qué existen, por qué viven, por qué hacen lo que hacen... Como el sin sentido de los seres y de sus emociones, como el regresar de nuevo hacia la duda, como el rehacer la vida en cada acto.

(Óleos todos de Vincent van Gogh: Primeros pasos, después de Millet, 1890, Museo Metropolitan, Nueva York; Muchacha en la carretera, 1882, Museo Flora, Suiza; Campo de amapolas, 1890, Gemeentemuseum D.H., La Haya; Puesta de sol en Montmayour, 1888, Museo van Gogh, Amsterdam; Comedores de patatas, 1885, Museo van Gogh, Amsterdam; Vista de Amsterdam desde la estación central, 1885, Fundación Boer, Amsterdam; El jardín del doctor Gachet en Auvers, 1890, Museo de Orsay, París; Ramo de flores en un florero, 1890, Museo Metropolitan, Nueva York.)

21 de septiembre de 2016

El creador frente al mundo, o la expresividad como un ejercicio existencial y poderoso.



Uno de los pintores españoles más desconocidos fue el madrileño Luis Paret y Alcázar (1746-1799). Seguidor pasional de la pintura francesa del Rococó, lucharía artísticamente durante toda su vida contra la reaccionaria -para él- tendencia neoclásica. Pero, a diferencia de la frivolidad y superficialidad galante que aquella tendencia francesa -Rococó- inspirase en el siglo XVIII, Luis Paret trataría de transmitir, sobre todo a partir de su enfrentamiento con la injusta sociedad dieciochesca, una fuerza expresiva casi, casi, precursora del Expresionismo más sugestivo de lo que sería luego esta tendencia a principios del siglo XX. ¿Qué otra cosa pueden hacer algunos creadores, en este caso pictóricos, que utilizar sus composiciones de Arte para transmitir un mensaje, el que ellos piensen más salvador de su existencia, con la sublimidad más artística y expresiva propia de ese mismo Arte? En el año 1775 el pintor español sería exiliado a la isla caribeña de Puerto Rico por su implicación en un affaire de la corte española -un pseudo-proxenetismo privado a favor del hermano menor del rey Carlos III-, lugar donde viviría durante tres años. Al regresar a España le impiden residir a menos de doscientos cincuenta kilómetros de Madrid, y el pintor decide entonces vivir y pintar en Bilbao hasta 1788, año en el que se le autoriza poder regresar, por fin, a la corte madrileña.

En Bilbao realiza su obra -óleo sobre cobre- La circunspección de Diógenes. La llevaría a cabo precisamente para acceder a la prestigiosa Academia de San Fernando. Gracias a su obra es aceptado como académico -en el año 1780-, cuando aún no podía regresar a la corte madrileña. Pero el pintor, sabedor de la bondad del Arte para alcanzar el mérito que la vida y sus conveniencias no permitirían, realizaría la pintura más impresionante, alegórica y auto-terapéutica que él mismo pudiera concebir. Diógenes de Sínope fue un pensador y sabio filósofo griego contemporáneo de Platón y Alejandro Magno. Pero, al igual que el pintor Paret, el filósofo griego sería exiliado también de su ciudad por motivos tan o igual de inconfesables. Al parecer, junto a su padre Diógenes acuñaría monedas falsas sin ningún pudor. La semejanza de ambos casos radica en el sentido moralizador, transformador o salvador que tuvo luego el acto recriminable... En el primero, el pintor Paret llevaría a cabo a partir de su exilio las mejores producciones artísticas de su vida; en el segundo, Diógenes acabaría siendo uno de los más significativos representantes de la escuela de filosofía cínica ateniense.

En la extraordinaria obra de Luis Paret vemos una escena alegórica, por supuesto, pero, a la vez, veremos una fascinante muestra de Arte de difícil precisión estilística. ¿Qué es eso? ¿Rococó? No del todo. ¿Barroco trasnochado? Tampoco. ¿Prerromanticismo? En absoluto. Fue premiada la obra por la Academia de San Fernando porque es imposible no valorar artísticamente algo así. La composición aquí, las diferentes partes engranadas, las figuras relacionadas, el color aparentemente desgarbado o desperdigado...; todo eso es o representa la dificultad de crear algo así y no dejar, en ningún momento, a la vez, de ser una grandísima obra de Arte. Es decir, de estar todo en la obra bien pintado, con los complicados torcimientos de esos pliegues, con la imaginación tan desbordante para disfrazar y añadir elementos tan dispares, con la sutil elección de la noche y su tenebrosidad -metáfora de una vida oscura y misteriosa-; con la fuerza de la figura principal -sentado, con túnica azul y leyendo un libro-, que no lo es por ser las otras secundarias sino por sí misma, por su autosuficiencia o circunspección intelectual -igual le darán a Diógenes los alardes mundanos, las estrafalarias diversiones o cosas de este mundo para no dejar de ser él quien es y hacer lo que hace-. Pero, al igual que su propia vida -el pintor finalizaría su existencia pobre y olvidado-, el mundo no iba ya por esa forma de crear o de componer obras de Arte. Y el clasicismo y el romanticismo -dos cosas que él utilizaría distorsionadas- acabarían por triunfar claramente en el mundo y en sus formas de expresarlo

Cuando el pintor francés de origen flamenco Nicolas Tassaert (1800-1874) quisiera triunfar con sus obras en la exigente -mucho más que la española- Academia de Arte francesa, o en otras distinciones oficiales -algo imprescindible para vivir del Arte-, se encontraría con que ninguno de sus cuadros fuera entonces apoyado o premiado por las distintas instancias artísticas de Francia. Y eso le llevaría a tratar de sobrevivir de otra forma, como grabador o como litógrafo. Sin embargo, Tassaert fue un pintor que llegaría a crear lienzos bellísimos, obras que ofrecían un compendio artístico de todas las grandes y maravillosas tendencias de la historia. Admirador del pintor renacentista Antonio de Correggio (1489-1534), llegaría a componer su obra Violación de Europa -mediados del siglo XIX- con las trazas artísticas parecidas que el gran Correggio llevase ya siglos antes con su obra maestra Júpiter e Ío del año 1532. Porque, en el Renacimiento, Correggio alcanzaría a experimentar tanto con lo clásico y con lo luminoso, con lo fantasioso y con lo emocional... En la obra Júpiter e Ío, el dios Júpiter -Zeus- abrazará a la bella ninfa Ío transformado ahora en una densa nube oscurecida. Y veremos la mano divina y nebulosa acercándose el cuerpo desnudo de Ío, por un lado, a la vez que veremos también el rostro del dios poderoso, apenas aquí contrastado, por otro. 

Así mismo, como Correggio, Tassaert también compondrá su obra Violación de Europa. En ambos casos es el dios Zeus, que se transformará o en una nube... o en un toro, como dice la leyenda mitológica. Pero, sin embargo, aquí, en la obra de Tassaert, el dios es representado ahora difuminado entre las formas humanas de su torso y el nebuloso artificio renacentista -propio de Correggio- de su parte más inferior. La obra es de precaria visualización por no disponer de una mejor resolución. Pero se apreciarán los efectos tonales tan elaborados de los colores utilizados por el pintor francés, como un homenaje además aquí al gran pintor renacentista. En el año 1834 Tassaert compone su obra Muerte de Correggio, aniversario de la muerte del gran pintor clasicista italiano. ¿Por qué Correggio? Tal vez lo mejor sea conocer un poco la vida de este pintor del Renacimiento italiano. A pesar de haber pintado al servicio del ducado de Mantua, Correggio tuvo una vida de grandes dificultades económicas. Y, a diferencia de otros creadores de su época, Correggio mantuvo una esposa y varios hijos a los que debía atender, lo cual le obligaba a disponer siempre de recursos importantes. El caso es que un día, según cuentan las leyendas, le hicieron en Parma, ciudad distante a la suya, un pago en metálico de unos pesados sesenta escudos de a cuatro por sus obras, y no dejaría Correggio de pensar en la necesidad urgente de que su familia tuviese ese dinero.

El penoso viaje de Correggio, el cual quiso hacer lo antes posible a pesar del calor y sus lamentables condiciones físicas, le llevaría a ocasionar unas fiebres a consecuencia de las cuales fallecería el gran pintor renacentista en su casa, junto a su familia, en el año 1534. Tassaert habría sufrido, como Paret y Correggio en las suyas, una vida de escasez, injusticia e infortunios personales. Así que no podría aquél más que homenajear a Correggio con dos cosas que, según él, podrían trascender más en un mundo tan cruel y desalmado: con su poderoso y expresivo alarde artístico clasicista por un lado -Violación de Europa-, y, por otro, con su recuerdo al infortunio más emotivo e injusto de un creador tan grande -Muerte de Correggio-. Con ellas, sin embargo, el ofuscado pintor francés -acabaría quitándose la vida ciego y enfermo- no conseguiría ni siquiera ser reconocido por su exigente mundo artístico ni por la discriminatoria historia posterior. Pasaría Tassaert a ser tan solo uno más de los miles y miles de pintores que trataron, alguna vez en la historia, de conseguir aunar tanto inspiración y expresividad con el sutil -y apagado- mensaje artístico tan existencial como poderoso.

(Óleo Violación de Europa, mediados del siglo XIX, del pintor francés Nicolas Tassaert, Particular; Cuadro Muerte de Correggio, 1834, del pintor Tassaert, Museo Hermitage, San Petersburgo; Óleo Júpiter e Ío, del pintor Antonio de Correggio, 1532, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria; Detalles de la obra La circunspección de Diógenes, 1780, del pintor Paret y Alcázar, Museo de Bellas Artes de San Fernando; Óleo sobre cobre La conspiración de Diógenes, 1780, del pintor español Luis Paret y Alcázar, Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.)
 

16 de septiembre de 2016

La idealización es la esencia innata del ser por aglutinar todo lo imaginado en un momento.


A mediados del siglo XIX los pintores estadounidenses necesitaron encontrar su sentido artístico en el mundo. El Romanticismo fue la tendencia que más arraigaría en los Estados Unidos -entre otras cosas porque coincidió temporalmente con su inicio como país-, sobre todo gracias al gran creador de paisajes que fuera Thomas Cole (1801-1848). Su influencia llegaría a muchos colegas norteamericanos que vieron en esa forma de crear paisajes el mejor modo de expresar sus emociones pictóricas. Pero, no era Romanticismo exactamente lo que ellos harían. No habría desgarro, no habría fuerza tenebrosa, no habría emociones heroicas en sus obras... Sí había, a cambio, una extraordinaria manifestación natural, sí había una muestra de una Naturaleza feraz y magnánima pero que no influiría ésta mucho en la suerte vital o existencial de los humanos, tan sólo su belleza. Y de ese modo surgiría la Escuela del río Hudson, una tendencia pictórica que llevaría a algunos pintores norteamericanos a recrear los hermosos y fieros paisajes de su grandioso país. Pero, también fue una reacción muy espiritual al avasallador impulso de una ingente cantidad de descubrimientos científicos llevados a cabo en esa época. 

Frederic Edwin Church (1826-1900) llevaría esa misma obsesión de fijar en lienzos imágenes grandiosas de paisajes salvajes al más bello sentido armonioso del escenario natural y de la emoción íntima. Un romántico casi... pero sin serlo del todo en absoluto. Quizá venga bien analizar a este creador sutil para distinguir el Romanticismo de algo que podríamos llamar Intimismo, si es que se puede utilizar este último término para señalar una tendencia pictórica concreta. El Romanticismo es la esencia interior más permanente del ser humano llevada a la mayor fuerza de una naturaleza indominable en un momento temporal dado; el Intimismo podría definirse como la fuerza exterior -más eternizada- de la Naturaleza llevada a la más idealizada esencia interior del ser solo en un momento.

La sutil diferencia es que el momento interior -su esencia fugaz- en el Intimismo es infinitamente mayor -cuantitativamente hablando la fugacidad, no cualitativamente la esencia- que en el Romanticismo, es algo más íntimo aquí, casi pudoroso, a diferencia del impúdico Romanticismo. Sin embargo, la impresión de la fuerza de la Naturaleza en el Romanticismo es mucho más fugaz -durará menos- que en el Intimismo. ¿Por qué? Porque para el Romanticismo lo importante es el ser humano, su emoción -permanente y descubierta-, frente a la evanescente -y no tan trascendente, o no tanto como las emociones humanas- sensación del salvaje entorno natural. Para el Intimismo el entorno natural sería mucho más duradero, por eso se eternizarán o subrayarán más los paisajes en el Intimismo que las emociones que ese mismo paisaje produzca además en el ser humano.

En el otoño del año 1867 Edwin Church y su joven esposa Isabel Carnes iniciaron un viaje de casi dos años por Europa y Oriente Medio. Recorrerían Siria y Palestina y visitarían Petra y Jerusalén. Además, viajaron a Atenas y navegarían por el mar Egeo. En sus estancias en lugares exóticos el pintor realizaría bocetos de lo que viese, así como algunas fotografías -que él haría o compraría- de los lugares que visitara o no llegara a visitar. El caso es que, de regreso a Nueva York, llevaría a cabo un lienzo que fecharía en 1877 y al que titularía El mar Egeo. Y aquí, en la obra que presento en esta entrada, el pintor norteamericano realiza su intimista obra pictórica más característica del sentido que esa, su tendencia intimista, tendría como contrapunto al paisaje romántico por excelencia. Porque ahí, en el lienzo El mar Egeo de Edwin Church, todo lo que veremos ahora para nada es un paisaje real, de una composición real, de un escenario real existente. Sin embargo, partes de ese todo sí existen en el mundo real (a la izquierda vemos la roca tallada de las ruinas de Petra, al fondo a la derecha la Acrópolis ateniense, etc..). Es decir, que el autor llevaría el paisaje retratado a la mayor idealización posible, ensoñación casi, ajustándose, sin embargo, a partes reales ya existentes en un entorno regional o geográfico disperso -y también emocional, intimismo éste aquí muy pudoroso- muy determinado. 

Y es la mayor idealización posible porque, como el concepto de Idea, es ahora lo fugaz de su sentimiento -sensación-, no lo permanente de su sentido, porque no existe en realidad, lo que expresará el pintor Church con la ternura de un paisaje más eternizado, sin embargo, por mor de una representación formal que primará mucho más que la propia emocional. Por eso aquí hay más motivos para admirar los retazos de una arquitectura intimista, una que durará poco porque no son más que ensoñaciones fugaces -como el arco iris desvanecido-, y que buscarán aquí más la grandiosidad del paisaje, su eterno sentido, frente a la fugaz sensación pudorosa de albergar una emoción más insostenida en el tiempo... Mucho más insostenida que las piedras monumentales de un elogioso mundo pasado. Un mundo que, aún, se mantiene aquí fijado en un hermoso paisaje, aunque deslavazado -no existe un lugar exactamente así-, a pesar de los años y de los avances indecorosos de una ciencia deslumbrante y avasalladora.

(Óleo El mar Egeo, 1877, del pintor norteamericano Frederic Edwin Church, Metropolitan, Nueva York.)

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