26 de junio de 2012

El hilemorfismo en la creación artística, o una misma emoción -forma- en diferentes maneras de Arte.



Desde la antigüedad los filósofos habían discutido la naturaleza completa de la diversidad de las cosas existentes en el mundo. Para ello analizaron todo lo visible material, vivo o no, que apareciera ante los ojos de aquel que lo observara. ¿Qué elementos o substancias componían todo aquello?, ¿qué cosas determinarían lo que algo era, lo que verdaderamente era? Dos grandes pensadores griegos se enfrentaron, antes que nadie, para aclarar eso. Uno de ellos decía que todas las cosas mantendrían una unidad substancial, que no habría mutabilidad alguna de esa substancia, que cada cosa permanecería en su propia esencia para siempre. Otro que la variedad y el cambio eran todo lo que existiría. El primero fue Parménides, el segundo Heráclito. ¿Cómo, entonces, habría que entender la realidad del mundo, como una unidad permanente o como una diversidad cambiable? Y, luego, llegaría Aristóteles..., y comprendería que existiría tanto la mutabilidad en las cosas a la vez que su esencia permanente. Y para esto idearía su teoría de que las cosas, todas las cosas, estarían compuestas de materia y de forma, el llamado por él hilemorfismo.

Simplificadamente, esto quiere decir que la materia sería la diversidad, las diferentes substancias con lo que la totalidad de las cosas existentes estarían hechas. Esto puede cambiar. La forma, sin embargo, sería lo que algo es en sí, su estructura básica, lo que se mantiene a pesar de los cambios que lo que sea pudiera sufrir. Y aquí se puede utilizar ahora esta filosofía para comprender algo más la creatividad artística de la imagen. Los pintores desde siempre habrían utilizado su materia, es decir, sus óleos, sus pigmentos, sus lienzos, sus pinceles, su técnica, para crear. Mostraban el mundo cambiando siempre su apariencia cuando representaban con su Arte lo que éste era. Y lo hicieron creando algo material y formal -sus obras- desde la más absoluta inexistencia física anterior. De ese modo compusieron lo que veían y lo que sintieron además, y todo eso con su genial acción artística. Pero luego, cuando la evolución -o la mutabilidad de las cosas del universo del hombre- fuera transformando sus instrumentos creativos -progreso técnico-, aquella esencia formal -la forma- se mantendría constante.

Se podría continuar manejando aquella materia artística..., aunque ahora ésta sería otra materia, también susceptible de criterios creativos (la fotografía, el diseño gráfico, la composición digital, etc...). Porque, sin embargo, la forma, esa plasticidad cerebral e intuitiva del ser humano, seguiría manteniendo la misma idea, la misma conciencia de la majestad de lo creado, de lo que resultará, finalmente, una sensación emocional provocadora, lo que es el Arte. Con ello se sigue y se seguirá componiendo Arte. Pero, posiblemente ahora la exigencia a la emotividad, a la sorpresa, a la fascinación y a la belleza, sean mayores cada vez ya que la simplicidad creativa de los sofisticados medios técnicos debe ser compensada, aún más, con una mejor originalidad y sutileza en la creación artística. Con una, ahora, mayor aún especial capacidad de los creadores para continuar haciéndonos emocionar con sus composiciones artísticas e ideográficas de lo visible.

(Fotografía Retrato, de la fotógrafa holandesa Desiree Dolron; Óleo del pintor norteamericano Robert Henri Cozad, 1865-1929, Retrato; Fotomontaje del creador norteamericano Josh Sommers, 2009; Pintura del genial Dalí, La tentación de San Antonio, 1946, Museo de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.)

22 de junio de 2012

Lo que centrará nuestra atención de una imagen o lo que el Arte determinará nuestra mirada.



¿Por qué miramos algo más o antes que otra cosa? Los creadores diseñan su pequeño universo creativo determinando qué cosa deberá ser objeto de atención ineludible. ¿Cuál es el motivo central de una obra o hacia dónde dirigirá antes el observador su mirada? ¿Dónde centrará la atención el creador para eso?, ¿qué cosa primará en su creación?, ¿o qué sentido principal gobernará la mirada con la que miremos el cuadro? Todas esas cosas nacen de la inicial inspiración artística del creador. El motivo principal es la mágica y artificial manera de seducir, o hacer reaccionar, ante lo desconocido que el Arte y sus creadores aprovecharán. Unas veces los creadores representarán el motivo principal albergando la mayor parte del escenario creativo con algo exótico. En estos casos el pintor alcanzará -o no- una sutil genialidad al compartir esa parte atrayente o exótica con el sentido fundamental de la obra. Eugene Delacroix consigue en su lienzo Jaguar atacando un caballo hacernos fijar ahora nuestra mirada en el felino amenazador y sorprendente. Unido al jinete, ambos formarán en la romántica obra un solo cuerpo iconográfico destacable. Proyectarán así, sin distracción estética alguna ahora, la figura más emblemática y principal del lienzo romántico, esa representación que completará y justificará la obra. 

En otras ocasiones el pintor no dejará otra opción que mirar lo único que hay en la obra, aunque no atraiga inicialmente la mirada para nada. Porque todo lo demás es ahora ahí la nada... Como en esta creación modernista de Dalí, una obra de Arte impropia de él por su aparente clasicismo, con el claroscuro y estilo propios de otras tendencias muy anteriores. Pero ahí el pintor surrealista nos fuerza ahora, lógicamente, a no distraernos ya con ninguna otra cosa que no sea el único objeto representado. Sin embargo, Dalí no decepcionará. El original pintor español siempre trataría de sorprender con sus creaciones originales. En su desconocida obra Mejor la muerte que la deshonra determinará el pintor que los ojos del espectador conecten pronto ahora con su mente cognitiva. Hacerlo es fácil ya que, al no distraer con otra cosa, alcanzaremos a desvelar el misterio surrealista de su hallazgo. Luego Goya nos representa una majestuosa escena -de una época donde la enseñanza se lastraba con el castigo- compuesta con partes diferentes de un mismo concepto iconográfico: el aula dieciochesca de una escuela infantil. Aquí una multitud de niños representan todo el universo de la obra. Pero sólo el maestro ahora, descentrado, hierático y distante, justificará la sentencia grotesca de aquel mensaje artístico. Pero no será éste ni los niños ni el aula oscurecida lo que nos atraiga ahora la mirada; no, es el trasero descubierto del alumno castigado. Aquí Goya nos desnudará, sin embargo, a todos nosotros, a los que estamos viendo ahora su misteriosa obra clásica. Porque es esa escena sorprendente la que ahora nos atraerá, inevitablemente, la mirada.

Más adelante vemos una obra del pintor Thomas Cole, creador norteamericano que utilizaba el paisaje para destacar otras cosas diferentes. En su lienzo El buen pastor dibuja la figura bíblica de un personaje sagrado y su oveja, empequeñecidos ahora frente a la grandiosidad y profundidad del paisaje. Pero, a pesar de la espectacularidad del entorno natural, tan sólo son ellos ahora quienes absorban aquí el motivo que centrará la mirada del espectador buscando, tal vez, un sentido ocultamente iconográfico. Porque no son ni las montañas ni el cielo crepuscular ni el contraste de su paisaje lo que se adueñe de nuestra inquieta mirada... Después observaremos en los lienzos postimpresionistas e impresionistas de Seurat y Renoir otras cosas diferentes. En el caso de Seurat vemos una obra que distingue claramente las figuras más atrayentes. Estas son las que aparecen ahora en un primer plano, algo lógico. Pero, sin embargo, las otras figuras secundarias están ahora más iluminadas, están ahí proyectadas por la luz del sol mucho más que las otras principales -estas más oscurecidas o sombreadas-, en un efecto magistral que las representará majestuosas y justificadoras ante los otros personajes. Pero es Renoir, el gran maestro impresionista, quien conseguirá la genialidad más asombrosa con la mirada en su obra El molino de la Galette. Con este grandioso lienzo obtuvo el creador francés algo muy difícil de conseguir en una pintura multitudinaria, en una creación llena de muchos personajes diferentes y situados en distintos planos. Porque todos ellos ahora se verán aquí igualmente frente a todos, todos serán importantes en la obra, ninguno destacará por encima de nadie. Nuestra mirada está ahora absorbida por cada rostro y cada silueta, por cada forma o cada gesto o cada sensación humana retratada en el lienzo. Esta es la inspiración creativa más elaborada y genial que consigue aquí el creador impresionista: no centrar ahora nuestra mirada sino en el conjunto global de toda la obra. Es decir, en cada uno de los personajes retratados y en la multitud completa, en todos y en cada uno de los seres que, anónimamente, serán ahora justo lo único y lo más importante.

(Óleo del pintor romántico francés Eugene Delacroix, Jaguar atacando un caballo, de 1855: Cuadro Mejor la muerte que la deshonra, 1945, del pintor surrealista Dalí, Fundación Gala-Dalí, Figueras, España; Lienzo de Goya, La letra con sangre entra, 1777, Museo de Zaragoza, España; Óleo El buen pastor, 1848, de Thomas Cole; Cuadro puntillista de Seurat, Tarde de domingo en la isla de la grande Jatte, 1884, Museo de Chicago, EEUU; Óleo de Renoir, El molino de la Galette, 1876, Museo de Orsay, París.)

12 de junio de 2012

El Arte como recreación de una vida reivindicada, su belleza y su simbolismo.



En esta curiosa obra renacentista del pintor italiano Lorenzo Lotto (1480-1556) se nos representa la imagen de un bello paisaje metafórico. Un paisaje ahora, sin embargo, dividido en varios planos diferentes, iconográficamente todos diferentes y todos además enfrentados e indefinidos entre sí. Porque uno de esos planos ahora, el más cercano al espectador, está a su vez acusadamente dividido. El otro plano, el más lejano, lo está también dividido entre un mar siniestro y un cielo en exceso nebuloso. Estos dos ámbitos geográficos se ven aquí ahora vertebrados más por los trazos de una parte -colores grises o negros- y menos articulados por otra, ahora diferenciados, sin embargo, con colores azules o blancos. En el centro del lienzo renacentista, en el plano más principal de la obra simbólica, se observa ahora un pequeño tronco raído o muerto en el que florece, aún, una rama poderosa. Una rama florecida ahora hacia la izquierda como recuerdo de lo que, una vez, llegaría a ser antes un árbol. A su vez el tronco separa aquí, verticalmente, parte de la representación pictórica de la obra. Algunos símbolos materiales fabricados por el hombre, ajenos a la escena natural, se sitúan ahora de forma alegórica en el tronco mortecino. Pero, ¿qué son esos signos?, ¿qué se quiere con ellos expresar? Porque la obra se titula Alegoría del Vicio y la Virtud, es decir, desea el autor transmitirnos, subliminalmente, esas dos opuestas semblanzas tan humanas: la grandeza y la bondad de los hombres por un lado, y la bajeza y sinrazón de sus comportamientos por otro.

Pero esta sorprendente y sugestiva pintura renacentista fue una obra por encargo. Su mentor, Bernardino d'Rossi, fue el obispo de Treviso (Italia) en los años iniciales del siglo XVI y quiso que Lotto le retratara, y, además, acompañara a su retrato este cuadro tan curioso. El pintor podría plasmar lo que en el lienzo quisiera pero debía dejar claro quién era el mentor de la obra, y en qué lugar su propia alegoría -el mensaje personal y profético que acompaña a los retratos- debía ahora situarse en el cuadro. El autor renacentista lo hizo dibujando claramente -a la izquierda del tronco, hacia el lado ahora de la virtud- el escudo heráldico de d'Rossi. La imagen de la obra sorprende en cualquier caso porque, ¿qué es todo eso que aparece representado ahí tan desmadejadamente? La virtud, representada en el lado izquierdo de la obra, sitúa a un niño -la inocente virtud- sobre, sin embargo, un suelo ahora árido, infértil o desolador. A cambio, al otro lado vemos un sátiro disfrutando alegre y satisfecho en su verde páramo. Un personaje mitológico, el sátiro, que simbolizaba iconográficamente el vicio. Pero, sin embargo, el sátiro se encuentra ahora justo dentro de un maravilloso paisaje hermoso, verde, fértil y acogedor. Entonces, ¿cómo entender ahora esa contradicción?

El obispo Bernardino d'Rossi se enfrentaría a los poderes fácticos de la ciudad de Treviso, por entonces éstos corrompidos en asuntos oscuros, deshonestos o criminales. En el año 1503 una de las más poderosas familias de Treviso, los Onigo, conspiraban contra el obispo hasta mandar asesinarle. Éste, providencialmente, pudo salvarse evitando su crimen. Dos años después el pintor termina tanto el retrato como la alegoría del atribulado obispo. El curioso artista italiano del Renacimiento quiso simbolizar -en homenaje a Bernardino- la fuerza poderosa de la virtud humana en su obra de Arte. Quiso reflejar así esa actitud tan extraordinaria del ser humano que, crecida desde la más polvorienta e infértil soledad, puede a cambio sembrar ahora los elementos que, luego, la llevarán a lo más alto. Y, así mismo, se observa ahora aquí, simbólicamente, al pequeño niño que es alzado hacia los cielos por la ladera amarillenta del fondo del cuadro...

En la otra parte del plano principal -la reverdecida y alegre- está situado el sátiro, esa figura grotesca que toca su lira y disfruta de bebidas y manjares placenteros. Pero nada bueno acabará por obtener finalmente, después de todo, ese sátiro. Hacia el fondo de su lado, se representa un barco malogrado que naufraga ahora en la bahía gris y desolada. De ese modo se expresaba que nada permanecerá con vida en el lado maldecido o displicente, porque todo ahí sucumbirá a la mortífera plasmación de su simbólico vicio. Pero en el tronco hueco -mortecino- del árbol central florece, sin embargo, una rama verdecida que se dirige ahora hacia el otro lado, hacia el lado opuesto y diferente, hacia el de la virtud, hacia ese otro lugar donde no hay ahora ya sino esperanza. Sujeto al tronco raído veremos un escudo transparente,  un elemento que representa ahí un antiguo instrumento especular mortífero, la coraza mítica de espejo mágico usada por el héroe Perseo contra los males de su lucha. En él se reflejaba la imagen de horror de la Medusa mitológica, todo un símbolo heroico de la lucha virtuosa o del enfrentamiento generoso, altruista y benefactor.

Con el mensaje simbólico de esta obra renacentista se describía y elogiaba la opción más dificultosa, la más desgarradora o la más solitaria, pero, también, la más heroica o más noble de las acciones humanas. Esta -la virtud- se enfrenta aquí -como en la vida- a la otra opción -la del sátiro vicioso-, la que representa ahora en la obra lo más gratificante y terrenal, lo más pasajero, lo más demoledor, lo más engañoso, fútil, maléfico o detestable de la vida, lo que aquí demuestra la falta de toda virtud elogiosa y eterna. Y de ese modo los creadores del renacentista momento afanoso, supieron y pudieron resaltar así las dos caras de una misma realidad mitológica. Unas veces sin la huella tangible de ningún personaje conocido o relevante; y otras, como en este caso, a pesar de recordar particularmente la tan comprada y reivindicada -por un clérigo perseguido- representación elogiosa de una deseada, anhelada y decidida virtud.

(Óleo Alegoría del Vicio y la Virtud, 1505, del pintor veneciano Lorenzo Lotto, Galería Nacional de Arte de Washington D.C., EE.UU.)

6 de junio de 2012

El Arte permanecerá, acogedor y eterno; el resto nos sobrepasará, hiriente y desprovisto de gloria.



Todo lo que ama es capaz de torcer su agrado con el tiempo; todo lo que es amado es capaz de desaparecer, ignominioso, bajo los latidos limitados de su ajena adoración. Así es, por ejemplo, como un paisaje idílico y majestuoso sobreviene luego en un inhospitalario lugar, incluso bajo la vaga belleza, efímera y desolada, que su entorno nos haya podido satisfacer antes. Sólo el Arte nos ayudará, indiferente; sólo él permanecerá fiel a su legado prometedor. Así podremos apreciar, cada vez, requerido por nuestro anhelo insaciable de belleza, las diferentes muestras expresivas de su infinita y piadosa creatividad. Vagabundearán éstas por todos sus rincones artísticos. Escondidas estarán ahí para nosotros, para comprender todo lo que necesitemos siempre con sus formas..., con sus colores, con sus delineaciones, con sus arcos o con sus bóvedas. También, con sus sonidos o sus vibraciones, o con sus ágiles danzas o sus canciones, o con sus fuertes aristas de piedra y sus versiones, o con sus grandes palabras literarias y sus emociones.

Porque todo lo demás, todas las demás cosas prosaicas de este mundo, todo lo que acompañará alguna vez, distante, arrogante, displicente o enloquecedor, el latrocinio cruel de la amenazada vida, no conseguirán siquiera emular la mínima escena acogedora, bondadosa y permanente, que nos ofrecerá siempre, a cambio, el Arte dadivoso. ¿Qué más que haber admirado o creado Arte, algo propio de los seres desamparados y anhelosos, para recordarnos que, al menos, la intención de una belleza pueda llegar a sublimar la gloria del momento más desesperado y, a la vez, fugaz que ahora vivimos? Cuando el escritor británico Edward Morgan Forster (1879-1970) quisiera destacar con su escritura primorosa la enorme contradicción de los seres y la vida, compuso su gran obra literaria Pasaje a la India (1924). En esa creación literaria -como en las obras de Van Gogh- supo el autor victoriano llegar a expresar, en sólo un párrafo, una parte esclarecedora de la cosmogonía asombrosa, sorprendente y demoledora de la incomprensible vida que vivimos. Esa literatura, como todo Arte, como el Arte más asombroso que también admiremos, nos viene ahora a componer, sin fuertes ataduras, las rémoras espantosas de lo agotador, de lo incomprensible, de lo fatídico o de lo más dramático de la vida. Y con ella -con esa literatura emotiva- aprenderemos además que sólo debemos, para poder ahora intentar sobrevivir sin sobresaltos, saber leerlo tanto como saber verlo... En definitiva, llegar a saber entenderlo -lo emotivo encerrado entre sus líneas- para llegar a saber, finalmente, también amarlo...

En toda la ciudad y gran parte de la India se estaba iniciando, por parte de los demás seres humanos, la misma retirada hacia los sótanos, hacia lo alto de las colinas, hacia la sombra que proporcionaban los árboles. Abril, heraldo de horrores, estaba ya a la vuelta de la esquina. El sol regresaba a su reino con poder pero sin belleza: ésa era su característica más siniestra. ¡Si hubiese existido belleza! Su crueldad habría sido tolerable en ese caso. Por su mismo exceso de luz, también él fracasaba; bajo su marea blanco-amarillenta no sólo desaparecían las cosas materiales: también se ahogaba la misma luminosidad. El astro rey no era el amigo inalcanzable -de los hombres o de los pájaros o de otros soles-, no era la eterna promesa, ni la sugerencia nunca desechada que obsesiona nuestra conciencia; era, simplemente, una criatura como las demás, y, por lo tanto, desprovista de gloria.

Extracto de la novela de E.M.Forster, Pasaje a la India, capítulo 10.

(Obra del pintor Nicolas de Staël, El Sol, 1953; Óleo de Vincent Van Gogh, Trigal con segador a la salida del sol, 1889, Museo Van Gogh, Amsterdam; Cuadro El Sol, 1904, de Giuseppe Pelizza da Volpedo, Roma; Óleo Sol de sequía en julio, 1960, del pintor americano Charles Burchfield, Museo Thyssen.)

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