26 de junio de 2012

El hilemorfismo en la creación artística, o una misma emoción -forma- en diferentes maneras de Arte.



Desde la antigüedad los filósofos discutirían la naturaleza completa de la diversidad de las cosas existentes. Para ello analizaron todo lo visible material, vivo o no, que apareciera ante los ojos del que lo observara. ¿Qué elementos o substancias componían aquéllo?, ¿qué cosas determinarían ya lo que algo era, lo que verdaderamente era? Dos grandes pensadores griegos se enfrentaron, antes que nadie, para aclarar eso. Uno de ellos decía que todas las cosas mantendrían una unidad substancial, que no habría mutabilidad alguna de esa substancia, que cada cosa permanecería en su propia esencia para siempre. Otro que la variedad y el cambio eran todo lo que existiría. El primero fue Parménides, el segundo Heráclito.

¿Cómo, entonces, habría que entender la realidad del mundo, como una unidad permanente o como una diversidad cambiable? Y, luego, llegaría Aristóteles..., y comprendió que existiría tanto la mutabilidad en las cosas a la vez que su esencia permanente. Y para esto idearía su teoría de que las cosas, todas las cosas, estarían compuestas de materia y de forma, el llamado por él hilemorfismo.

Simplificadamente, esto quiere decir que la materia sería la diversidad, las diferentes substancias con lo que la totalidad de las cosas existentes estarían hechas. Esto puede cambiar. La forma, sin embargo, sería lo que algo es en sí, su estructura básica, lo que se mantiene a pesar de los cambios que lo que sea pudiera sufrir. Y aquí se puede utilizar esta filosofía para comprender algo más la creatividad artística de la imagen. Los pintores desde siempre habrían utilizado su materia, es decir, sus óleos, sus pigmentos, sus lienzos, sus pinceles, su técnica... para crear. Mostrarían el mundo cambiando siempre su apariencia..., cuando representaban con su Arte lo que éste era. Y lo hicieron creando algo material y formal -sus obras- desde la más absoluta inexistencia física anterior... De ese modo compusieron lo que veían y lo que sintieron, además, y todo eso con su genial acción artística.

Pero luego, cuando la evolución -o la mutabilidad de las cosas del universo del Hombre- fuera transformando sus instrumentos creativos -progreso técnico-, aquella esencia formal -la forma- se mantendría constante. Se podría continuar manejando aquella materia artística aunque ahora ésta sería otra materia, también susceptible de criterios creativos (la fotografía, el diseño gráfico, la composición digital, etc...). Porque, sin embargo, la forma, esa plasticidad cerebral e intuitiva del ser humano, seguiría manteniendo la misma idea, la misma conciencia de la majestad de lo creado, de lo que resultará, finalmente, una sensación emocional provocadora, lo que es el Arte. Con ello se sigue y se seguirá componiendo Arte. Pero, posiblemente, ahora la exigencia a la emotividad, a la sorpresa, a la fascinación y a la belleza sean mayores cada vez, ya que la simplicidad creativa de los sofisticados medios técnicos deberá ser compensada, aún más, con una mejor originalidad y sutileza en la creación artística. Con una, ahora, mayor aún especial capacidad de los creadores para continuar haciéndonos emocionar con sus composiciones artísticas e ideográficas de lo visible.

(Fotografía Retrato, de la fotógrafa holandesa Desiree Dolron; Óleo del pintor norteamericano Robert Henri Cozad, 1865-1929, Retrato; Fotomontaje del creador norteamericano Josh Sommers, 2009; Pintura del genial Dalí, La tentación de San Antonio, 1946, Museo de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.)

22 de junio de 2012

Lo que centrará nuestra atención de una imagen, lo que en el Arte determinará nuestra mirada.



¿Por qué miraremos alguna cosa más y antes que a otra, aunque esta última sea más grande o más colorida o más hermosa? Los creadores diseñarán su pequeño universo creativo determinando eso antes de empezar a dibujarlo siquiera. Entonces, ¿cuál es el motivo central de una obra y hacia dónde dirigirá el observador su mirada antes que nada? ¿En dónde centrará la atención el creador?, ¿qué cosa primará en su creación o qué sentido principal gobernará la mirada de los otros? Todas estas cosas nacerán de la inicial inspiración artística. Pero, es ahora la mágica y artificial manera de seducir a los otros, o de satisfacerse esos otros en su nativa, primigenia e irracional forma de reaccionar ante lo desconocido, como el Arte y sus creadores acabarán por aprovecharlo.

Unas veces, los creadores presentarán el motivo principal albergando todo el escenario creativo. Pero destacarán algo diferente, exótico. En esos casos el pintor alcanzará -o no- una sutil genialidad al compartir esa parte atrayente o exótica con el sentido fundamental de la obra. Eugene Delacroix consigue aquí, en su lienzo Jaguar atacando un caballo, fijar así nuestra mirada en el felino amenazador y sorprendente. Unido al jinete, ambos formarán aquí un solo cuerpo, proyectando así, sin distracción posible, la figura emblemática, única, central y arrebatadora en el lienzo que completará y justificará toda la obra.

En otras ocasiones, el autor no nos dejará otra opción más que mirar lo que hay, aunque no nos atraiga inicialmente. Por que todo lo demás es la nada. Como en una creación modernista de Dalí, algo impropia de él por su clasicismo, por un claroscuro más propio de otras tendencias anteriores. Pero aquí el pintor español surrealista nos fuerza a no distraernos ahora con otra cosa que no sea el único objeto representado. Sin embargo, Dalí no decepciona. Él siempre trataría de sorprender. Aquí, en su obra Mejor la muerte que la deshonra, determinará el pintor que los ojos del espectador conecten pronto con su mente cognitiva. Y esto es fácil y rápido de ejecutar, ya que al no distraer con otra cosa alcanzaremos a desvelar, en poco tiempo, el misterio surrealista de su hallazgo.

Luego, ante la grandiosidad de un genio -interesante por una época donde la enseñanza se lastraba con el gesto violento-, el extraordinario Goya nos presenta una majestuosa escena compuesta con partes diferentes de un mismo concepto iconográfico: el aula dieciochesca de una escuela infantil. Aquí una multitud de niños descolocados y diferentes, con su pequeña historia cada uno, representarán parte del universo de la obra. Sólo el maestro aquí, descentrado, hierático y distante, justificará toda la sentencia del mensaje artístico. Pero, sin embargo, no es ahora él, ni los niños, ni el aula oscurecida, destartalada o primitiva, lo que nos atraerá primero la mirada; no, será ahora el trasero de ese niño castigado. Aquí Goya nos desnudará a todos nosotros, a los que estamos viendo incluso su misteriosa obra. Porque ahora sólo es esa escena maltratada la que nos dirigirá al pronto, la que nos atraerá, inevitablemente, la mirada.

Más adelante una extraordinaria obra de Thomas Cole, creador norteamericano que utilizaba el paisaje para expresar aún más otras cosas que las aparentes. En su lienzo El buen pastor dibuja aquí la figura bíblica de este personaje mítico sagrado y de su oveja, empequeñecidos ambos ahora frente a la grandiosidad y profundidad del hermoso paisaje. Pero, y a pesar de la espectacularidad del entorno natural, sólo serán ellos ahora, sin embargo, quienes absorban finalmente el motivo atrayente que centrará la mirada del espectador buscando un sentido. No son las montañas, ni el cielo crepuscular, ni el contraste de su exuberante paisaje..., lo que se adueñe entonces de nuestra curiosa mirada.

Después, en los lienzos postimpresionistas e impresionistas de Seurat y Renoir, veremos otras cosas diferentes. En el caso de Seurat vemos una obra que distingue aquí claramente las figuras atrayentes. Y esas son las que aparecen en un primer plano frente a las demás, algo lógico por otro lado. Pero estas últimas, sin embargo, están ahora más iluminadas que las principales, están proyectadas por la luz del sol mucho más que los personajes principales, están más oscurecidos o sombreados en un efecto magistral que no sólo no los marginará de los principales, curiosamente, sino todo lo contrario, los representará ese efecto majestuosos, justificadores, ante nuestros deslumbrados ojos.

Pero es Renoir, el gran maestro impresionista, quien conseguirá sin embargo la genialidad más asombrosa con la mirada en su obra El molino de la Galette. Aquí, en este grandioso lienzo impresionista, obtiene el creador francés algo muy difícil de realizar en una pintura multitudinaria, en una creación ahora llena de muchos personajes diferentes y situados en distintos planos. Porque ahora todos se verán igualmente, todos serán importantes aquí. Nuestra mirada estará absorbida por cada rostro y cada silueta, por cada forma y cada sensación humana retratada. Ésta es la inspiración más elaborada, la más genial que consigue aquí este gran creador impresionista: no centrar la mirada sino en el todo global, en cada uno y en la multitud, en cada parte y en todo su conjunto.

(Óleo del pintor romántico francés Eugene Delacroix, Jaguar atacando un caballo, de 1855: Cuadro Mejor la muerte que la deshonra, 1945, del pintor surrealista Dalí, Fundación Gala-Dalí, Figueras, España; Lienzo de Goya, La letra con sangre entra, 1777, Museo de Zaragoza, España; Óleo El buen pastor, 1848, de Thomas Cole; Cuadro puntillista de Seurat, Tarde de domingo en la isla de la grande Jatte, 1884, Museo de Chicago, EEUU; Óleo de Renoir, El molino de la Galette, 1876, Museo de Orsay, París.)

12 de junio de 2012

El Arte como recreación de una vida reivindicada, su belleza y simbolismo.



En esta curiosa obra del Renacimiento del pintor italiano Lorenzo Lotto (1480-1556) se nos representa la imagen de un bello paisaje... Sin embargo, dividido ahora éste en varios planos diferentes, todos ellos enfrentados e indefinidos entre sí. Uno de esos planos, el más cercano al espectador, está a su vez acusadamente dividido. El otro, el plano más lejano, el del mar y el cielo, vertebrados algo más por los trazos de una parte -con colores grises o negros-, pero menos articulados -diferenciados- en la otra con colores ahora azules o blancos.

Y en el centro del lienzo, en el plano más principal de la obra, se observa un pequeño tronco raído o muerto en el que florece aún una rama poderosa, una rama florecida hacia la izquierda del mismo como recuerdo de lo que una vez llegó a ser antes un árbol... El tronco separa aquí, verticalmente, gran parte de la representación pictórica de toda la obra. Algunos símbolos materiales y ajenos a la escena natural se sitúan de forma alegórica en ese tronco, pero, ¿qué son esos signos?, ¿qué se quiere con ellos expresar? Porque la obra se titula Alegoría del Vicio y la Virtud, es decir, desea el autor transmitirnos, subliminalmente, esas dos opuestas semblanzas tan humanas: la grandeza y la bondad de los hombres por un lado; y la bajeza y la sinrazón de sus comportamientos por otro.

Pero esta sorprendente y sugestiva pintura fue una obra por encargo. Su mentor, Bernardino d'Rossi, fue obispo de Treviso (Italia) en los años iniciales del siglo XVI y quiso que el pintor Lotto le retratara y acompañara su retrato este cuadro tan curioso. El pintor podía plasmar lo que en él quisiera, pero debía dejar claro quién era el mentor de la obra y en qué lugar su alegoría -su mensaje personal y profético- debía ahora situarse. El autor lo hizo dibujando claramente -hacia la izquierda de lo que vemos, hacia la virtud- el escudo heráldico de d'Rossi. La imagen de la obra sorprende en cualquier caso, porque ¿qué es todo eso que aparece aquí desmadejado? La virtud, representada en ese lado izquierdo de la obra -según la vemos-, sitúa a un niño -la inocente virtud- sobre un suelo árido, infértil y desolador. A cambio, al otro lado, vemos un sátiro disfrutando alegre en su verde páramo. Un personaje mitológico éste, el sátiro, que simboliza iconográficamente el vicio. Pero, sin embargo, este sátiro se encuentra ahora justo dentro de un maravilloso paisaje fértil, hermoso, verde y acogedor. Entonces ¿cómo entender aquí esta contradicción?

Bernardino d'Rossi se enfrentaría una vez a los poderes de la ciudad de Treviso, entonces corrompidos en asuntos oscuros, deshonestos o criminales. En el año 1503 una de las más poderosas familias de Treviso, los Onigo, conspiraron contra el obispo hasta mandar asesinarle. Éste, providencialmente, pudo salvarse evitando su crimen. Dos años después el pintor terminaría el Retrato y la Alegoría del atribulado obispo. El artista italiano del Renacimiento quiso simbolizar entonces -en homenaje a Bernardino- la fuerza poderosa de la virtud humana en su obra. Quiso reflejar la actitud extraordinaria del ser humano que, crecida desde la más polvorienta e infértil soledad, puede a cambio sembrar los elementos que la lleven a lo más alto... Y aquí se observa ahora, simbólicamente, en el pequeño niño que es alzado por la ladera amarilla del fondo del cuadro.

En la otra parte -la reverdecida y alegre- está situado el sátiro, esa figura grotesca que toca aquí su lira y disfruta de bebidas y manjares placenteros. Pero nada bueno acaba por obtener luego, después de todo. Hacia el fondo de su lado se representa un barco que naufraga en la bahía. De ese modo se expresa que nada permanece en la vida; nada en ese lado maldecido, porque todo ahí sucumbirá a la mortífera plasmación de su simbólico vicio. Pero en el tronco hueco -mortecino- del árbol central florece ahora a cambio una rama verdecida, una que se dirige ahora hacia el otro lado, el lado opuesto, el de la virtud, ese lugar donde no hay sino esperanza. Sujeto al tronco raído vemos un escudo transparente que representa un antiguo instrumento especular, la coraza mitológica de espejo mágico usada ya por el héroe mítico Perseo. En él se reflejaba la imagen de horror de la Medusa mitológica, todo un símbolo heroico de la lucha virtuosa, del enfrentamiento generoso, del más altruista y benefactor.

Con el mensaje simbólico de esta obra se describe y se elogia ahora la opción más dificultosa, la más desgarradora y la más solitaria pero, también, la más heroica y noble de la virtud. Esta -la Virtud- se enfrentará aquí -como en la vida- a la otra opción -la del sátiro-, la más gratificante y terrenal, la más pasajera, demoledora, engañosa, fútil, maléfica o detestable, la que aquí demuestra la falta de virtud. De ese modo los creadores del renacentista momento afanoso supieron y pudieron resaltar las dos caras de una misma realidad. Unas veces sin la huella tangible de ningún personaje conocido o relevante; y otras, como en este caso, a pesar de recordar particularmente la tan comprada y reivindicada -por un clérigo perseguido- representación elogiosa de una deseada virtud.

(Óleo Alegoría del Vicio y la Virtud, 1505, del pintor veneciano Lorenzo Lotto, Galería Nacional de Arte de Washington D.C., EE.UU.)

6 de junio de 2012

El Arte permanecerá, acogedor y eterno; el resto nos sobrepasará, hiriente y desprovisto de gloria.



Todo lo que ama es capaz de torcer su agrado; todo lo que es amado es capaz de desaparecer ignominioso, ahora bajo los latidos limitados de su propia adoración... Es así, por ejemplo, como un paisaje idílico y majestuoso antes sobreviene luego en un inhospitalario lugar, incluso bajo la ahora vaga belleza, efímera y desolada, que su entorno pueda satisfacer. Sólo el Arte nos ayuda indiferente; sólo él permanece fiel a su legado prometedor... Así podremos apreciar cada vez, requerido ahora por nuestro anhelo insaciable de belleza, las diferentes muestras de su infinita y piadosa creatividad. Vagabundean éstas por todos sus rincones. Escondidas a veces están ahí para nosotros, para comprender todo lo que necesitamos ahora con sus formas, sus colores, sus delineaciones, sus arcos o bóvedas; también con sus sonidos o vibraciones; con sus ágiles danzas o sus canciones; con sus fuertes aristas de piedra y sus versiones; o con sus grandes palabras y emociones.

Porque todo lo demás, todas las demás cosas del mundo, todo lo que acompañará alguna vez distante, arrogante, displicente o enloquecedor el latrocinio cruel de la amenazada vida, no conseguirá ahora siquiera emular la mínima escena acogedora, bondadosa y permanente. ¿Qué más que haber admirado y creado Arte, algo propio además de esos mismos seres desamparados, para recordarnos que, al menos, la intención de una belleza pueda sublimar la gloria del momento más desesperado y fugaz que ahora vivimos?

Cuando el escritor británico Edward Morgan Forster (1879-1970) quiso destacar con su escritura la enorme contradicción de los seres y la vida, compuso su gran obra Pasaje a la India (1924). En esta creación literaria -como en las obras pictóricas de Van Gogh, por ejemplo-, supo el autor victoriano expresar, sólo en un párrafo, parte esclarecedora de la cosmogonía asombrosa, sorprendente y demoledora de la incomprensible vida que vivimos. Esa Literatura, como todo Arte, como el Arte más asombroso que también miramos, nos viene a componer sin fuertes ataduras las rémoras espantosas de lo agotador, de lo incomprensible, de lo fatídico o de lo dramático. Sólo debemos, ahora, para poder intentar sobrevivir sin sobresaltos, saber leerlo como, también, saber verlo... En definitiva llegar a saber entenderlo para llegar a saber, finalmente, también amarlo...

En toda la ciudad y gran parte de la India se estaba iniciando, por parte de los demás seres humanos, la misma retirada hacia los sótanos, hacia lo alto de las colinas, hacia la sombra que proporcionaban los árboles. Abril, heraldo de horrores, estaba ya a la vuelta de la esquina. El sol regresaba a su reino con poder pero sin belleza: ésa era su característica más siniestra. ¡Si hubiese existido belleza! Su crueldad habría sido tolerable en ese caso. Por su mismo exceso de luz, también él fracasaba; bajo su marea blanco-amarillenta no sólo desaparecían las cosas materiales: también se ahogaba la misma luminosidad. El astro rey no era el amigo inalcanzable -de los hombres o de los pájaros o de otros soles-, no era la eterna promesa, ni la sugerencia nunca desechada que obsesiona nuestra conciencia; era, simplemente, una criatura como las demás, y, por lo tanto, desprovista de gloria.

E.M.Forster, Pasaje a la India, capítulo 10.

(Obra del pintor Nicolas de Staël, El Sol, 1953; Óleo de Vincent Van Gogh, Trigal con segador a la salida del sol, 1889, Museo Van Gogh, Amsterdam; Cuadro El Sol, 1904, de Giuseppe Pelizza da Volpedo, Roma; Óleo Sol de sequía en julio, 1960, del pintor americano Charles Burchfield, Museo Thyssen.)

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