26 de junio de 2012

El hilemorfismo en la creación artística, o una misma emoción -forma- en diferentes maneras de Arte.



Desde la antigüedad los filósofos habían discutido la naturaleza completa de la diversidad de las cosas existentes en el mundo. Para ello analizaron todo lo visible material, vivo o no, que apareciera ante los ojos de aquel que lo observara. ¿Qué elementos o substancias componían todo aquello?, ¿qué cosas determinarían lo que algo era, lo que verdaderamente era? Dos grandes pensadores griegos se enfrentaron, antes que nadie, para aclarar eso. Uno de ellos decía que todas las cosas mantendrían una unidad substancial, que no habría mutabilidad alguna de esa substancia, que cada cosa permanecería en su propia esencia para siempre. Otro que la variedad y el cambio eran todo lo que existiría. El primero fue Parménides, el segundo Heráclito. ¿Cómo, entonces, habría que entender la realidad del mundo, como una unidad permanente o como una diversidad cambiable? Y, luego, llegaría Aristóteles..., y comprendería que existiría tanto la mutabilidad en las cosas a la vez que su esencia permanente. Y para esto idearía su teoría de que las cosas, todas las cosas, estarían compuestas de materia y de forma, el llamado por él hilemorfismo.

Simplificadamente, esto quiere decir que la materia sería la diversidad, las diferentes substancias con lo que la totalidad de las cosas existentes estarían hechas. Esto puede cambiar. La forma, sin embargo, sería lo que algo es en sí, su estructura básica, lo que se mantiene a pesar de los cambios que lo que sea pudiera sufrir. Y aquí se puede utilizar ahora esta filosofía para comprender algo más la creatividad artística de la imagen. Los pintores desde siempre habrían utilizado su materia, es decir, sus óleos, sus pigmentos, sus lienzos, sus pinceles, su técnica, para crear. Mostraban el mundo cambiando siempre su apariencia cuando representaban con su Arte lo que éste era. Y lo hicieron creando algo material y formal -sus obras- desde la más absoluta inexistencia física anterior. De ese modo compusieron lo que veían y lo que sintieron además, y todo eso con su genial acción artística. Pero luego, cuando la evolución -o la mutabilidad de las cosas del universo del hombre- fuera transformando sus instrumentos creativos -progreso técnico-, aquella esencia formal -la forma- se mantendría constante.

Se podría continuar manejando aquella materia artística..., aunque ahora ésta sería otra materia, también susceptible de criterios creativos (la fotografía, el diseño gráfico, la composición digital, etc...). Porque, sin embargo, la forma, esa plasticidad cerebral e intuitiva del ser humano, seguiría manteniendo la misma idea, la misma conciencia de la majestad de lo creado, de lo que resultará, finalmente, una sensación emocional provocadora, lo que es el Arte. Con ello se sigue y se seguirá componiendo Arte. Pero, posiblemente ahora la exigencia a la emotividad, a la sorpresa, a la fascinación y a la belleza, sean mayores cada vez ya que la simplicidad creativa de los sofisticados medios técnicos debe ser compensada, aún más, con una mejor originalidad y sutileza en la creación artística. Con una, ahora, mayor aún especial capacidad de los creadores para continuar haciéndonos emocionar con sus composiciones artísticas e ideográficas de lo visible.

(Fotografía Retrato, de la fotógrafa holandesa Desiree Dolron; Óleo del pintor norteamericano Robert Henri Cozad, 1865-1929, Retrato; Fotomontaje del creador norteamericano Josh Sommers, 2009; Pintura del genial Dalí, La tentación de San Antonio, 1946, Museo de Bellas Artes de Bélgica, Bruselas.)

22 de junio de 2012

Lo que centrará nuestra atención de una imagen, lo que en el Arte determinará nuestra mirada.



¿Por qué miramos algo más o antes que a otra cosa? Los creadores diseñan su pequeño universo creativo determinando qué cosa deberá ser objeto de atención ineludible. ¿Cuál es el motivo central de una obra, hacia dónde dirige antes el observador su mirada? ¿Dónde centrará la atención el creador para eso?, ¿qué cosa primará en su creación?, ¿qué sentido principal gobernará la mirada de los que miremos el cuadro? Todas estas cosas nacen de la inicial inspiración artística. El motivo principal es la mágica y artificial manera de seducir o hacer reaccionar ante lo desconocido que el Arte y sus creadores aprovechan. Unas veces los creadores presentan el motivo principal albergando todo el escenario creativo y destacando algo exótico. En esos casos el pintor alcanza -o no- una sutil genialidad al compartir esa parte atrayente o exótica con el sentido fundamental de la obra. Eugene Delacroix consigue en su lienzo Jaguar atacando un caballo hacer fijar nuestra mirada en el felino amenazador y sorprendente. Unido al jinete ambos forman en la romántica obra un solo cuerpo iconográfico. Proyectan así, sin distracción estética alguna, la figura más emblemática y principal del lienzo, esa representación que completa y justificará la obra. 

En otras ocasiones el pintor no deja otra opción que mirar lo único que hay, aunque no atraiga inicialmente la mirada. Porque todo lo demás es ahora ahí la nada. Como en la creación modernista de Dalí, obra de Arte impropia de él por su aparente clasicismo, con el claroscuro propio de otras tendencias anteriores. Pero aquí el pintor surrealista nos fuerza a no distraernos con otra cosa que no sea el único objeto representado. Sin embargo Dalí no decepciona. El original pintor español siempre trataría de sorprender. En su desconocida obra Mejor la muerte que la deshonra determina el pintor que los ojos del espectador conecten pronto con su mente cognitiva. Hacerlo es fácil ya que, al no distraer con otra cosa la obra, alcanzamos ahora a desvelar rápidamente el misterio surrealista de su hallazgo. Luego Goya nos presenta una majestuosa escena -de una época donde la enseñanza se lastraba con el gesto violento- compuesta con partes diferentes de un mismo concepto iconográfico: el aula dieciochesca de una escuela infantil. Aquí una multitud de niños descolocados y diferentes representan todo el universo de la obra, pero sólo el maestro, descentrado, hierático y distante, justifica la sentencia grotesca del mensaje artístico. Pero no es éste ni los niños ni el aula oscurecida lo que nos atrae la mirada; no, es el trasero descubierto de un pequeño castigado. Aquí Goya nos desnuda, sin embargo, a todos nosotros, a los que estamos viendo ahora su misteriosa obra clásica. Porque es esa escena la que ahora nos atraerá, inevitablemente, la mirada.

Más adelante vemos una obra del pintor Thomas Cole, creador norteamericano que utilizaba el paisaje para destacar otras cosas. En su lienzo El buen pastor dibuja la figura bíblica de un personaje mítico sagrado y de su oveja, empequeñecidos ahora frente a la grandiosidad y profundidad del paisaje. Pero a pesar de la espectacularidad del entorno natural sólo son ellos ahora quienes absorban el motivo que centrará la mirada del espectador, buscando tal vez un sentido ocultamente iconográfico. Porque no son aquí ni las montañas ni el cielo crepuscular ni el contraste de su exuberante paisaje, lo que se adueñe de nuestra inquieta mirada sorprendida. Después observamos en los lienzos postimpresionistas e impresionistas de Seurat y Renoir otras cosas diferentes. En el caso de Seurat vemos una obra que distingue claramente las figuras atrayentes. Estas son las que aparecen ahora en un primer plano, algo lógico. Pero, sin embargo, las otras, las figuras secundarias, están ahora aquí más iluminadas, están proyectadas ellas ahora por la luz del sol más que los otros personajes, los aparentemente más principales -estos ahora más oscurecidos o sombreados-, en un efecto magistral que no sólo no los margina de los principales sino todo lo contrario, los representa majestuosos y justificadores ante nuestros deslumbrados ojos inconscientes. Pero es Renoir, el gran maestro impresionista, quien consigue la genialidad más asombrosa con la mirada en su obra El molino de la Galette. Con este grandioso lienzo obtuvo el creador francés algo muy difícil de conseguir en una pintura multitudinaria, en una creación llena de muchos personajes diferentes y situados en distintos planos. Porque todos ellos ahora se ven aquí igualmente frente a todos, todos son importantes en la obra, ninguno destacará por encima de nadie. Nuestra mirada está ahora absorbida por cada rostro y cada silueta, por cada forma o cada sensación humana retratada en el lienzo. Esta es la inspiración creativa más elaborada, la más genial, la que consigue el creador impresionista: no centrar ahora la mirada sino en el todo global. Es decir, en cada uno de ellos y en la multitud total, en cada una de las partes y en todo en su conjunto.

(Óleo del pintor romántico francés Eugene Delacroix, Jaguar atacando un caballo, de 1855: Cuadro Mejor la muerte que la deshonra, 1945, del pintor surrealista Dalí, Fundación Gala-Dalí, Figueras, España; Lienzo de Goya, La letra con sangre entra, 1777, Museo de Zaragoza, España; Óleo El buen pastor, 1848, de Thomas Cole; Cuadro puntillista de Seurat, Tarde de domingo en la isla de la grande Jatte, 1884, Museo de Chicago, EEUU; Óleo de Renoir, El molino de la Galette, 1876, Museo de Orsay, París.)

12 de junio de 2012

El Arte como recreación de una vida reivindicada, su belleza y simbolismo.



En esta curiosa obra renacentista del pintor italiano Lorenzo Lotto (1480-1556) se nos representa la imagen de un bello paisaje. Un paisaje ahora, sin embargo, dividido en varios planos diferentes, iconográficamente todos diferentes, y todos ellos además enfrentados e indefinidos entre sí. Porque uno de esos planos, el más cercano al espectador, estará ahora a su vez acusadamente dividido. El otro plano, el más lejano, lo estará también entre un mar siniestro y un cielo en exceso nebuloso. Estos se verán aquí vertebrados más por los trazos de una parte -con sus colores grises o negros-, pero menos articulados -diferenciados- por los de otra, con sus colores ahora azules o blancos... En el centro del lienzo renacentista, en el plano más principal de la obra, se observa ahora un pequeño tronco raído, o muerto, en el que florecerá aún una rama poderosa. Una rama aquí florecida ahora hacia la izquierda como recuerdo de lo que, una vez, llegaría a ser antes un árbol. A su vez, el tronco separará aquí, verticalmente, parte de la representación pictórica de la obra. Algunos símbolos materiales, ajenos a la escena natural, se sitúan ahora de forma alegórica en ese mismo tronco. Pero, ¿qué son esos signos?, ¿qué se quieren con ellos expresar? Porque la obra se titula Alegoría del Vicio y la Virtud, es decir, deseará el autor transmitirnos, subliminalmente, estas dos opuestas semblanzas tan humanas: la grandeza y la bondad de los hombres, por un lado; y la bajeza y la sinrazón de algunos de sus comportamientos, por otro.

Pero, esta sorprendente y sugestiva pintura fue una obra por encargo... Su mentor, Bernardino d'Rossi, fue el obispo de Treviso (Italia) en los años iniciales del siglo XVI y quiso que el pintor Lotto le retratara..., y acompañara a su retrato este cuadro tan curioso. El pintor podría plasmar lo que en el lienzo quisiera, pero debía dejar claro quién era el mentor de la obra y en qué lugar su propia alegoría -un mensaje personal y profético que acompañaba a los retratos- debía ahora situarse. El autor renacentista lo hizo dibujando claramente -a la izquierda del tronco, hacia la virtud- el escudo heráldico de d'Rossi. La imagen de la obra sorprenderá en cualquier caso, porque ¿qué es todo eso que aparece representado aquí tan desmadejadamente? La virtud, representada en ese lado izquierdo de la obra, situará a un niño -la inocente virtud- sobre, sin embargo, un suelo árido, infértil y desolador. A cambio, al otro lado, veremos un sátiro disfrutando alegre y satisfecho en su verde páramo... Un personaje mitológico éste, el sátiro, que simbolizará iconográficamente el vicio. Pero, sin embargo, el sátiro se encuentra ahora justo dentro de un maravilloso paisaje fértil, hermoso, verde y acogedor. Entonces, ¿cómo entender esa contradicción?

El obispo Bernardino d'Rossi se enfrentaría una vez a los poderes fácticos de la ciudad de Treviso, por entonces corrompidos en asuntos muy oscuros, deshonestos y criminales. En el año 1503 una de las más poderosas familias de Treviso, los Onigo, conspirarían contra el obispo hasta mandar asesinarle. Éste, providencialmente, pudo salvarse evitando ahora su crimen. Dos años después, el pintor terminaría tanto el Retrato como la Alegoría del atribulado obispo. El curioso artista italiano del Renacimiento quiso simbolizar -en homenaje a Bernardino- la fuerza poderosa de la virtud humana en su obra de Arte. Quiso reflejar así esa actitud extraordinaria del ser humano que, crecida desde la más polvorienta e infértil soledad, puede, a cambio, sembrar ahora los elementos que la llevarán a lo más alto. Y, así mismo, se observará ahora aquí, simbólicamente, al pequeño niño que es alzado hacia los cielos por la ladera amarillenta del fondo del cuadro.

En la otra parte de ese plano principal -la reverdecida y alegre- estará situado ahora el sátiro, esa figura grotesca que tocará aquí su lira y disfrutará de bebidas y manjares placenteros. Pero, nada bueno acabará por obtener luego, después de todo, ese sátiro. Hacia el fondo de su lado, se representa además un barco que naufraga ahora en la bahía. De este modo, se expresaría así que nada permanecerá nunca en la vida; nada, en ese lado maldecido, porque todo ahí sucumbirá a la mortífera plasmación de su simbólico vicio... Pero, en el tronco hueco -mortecino- del árbol central florecerá, sin embargo, ahora una rama verdecida, una que se dirigirá hacia el otro lado, hacia el lado opuesto, hacia el de la virtud, ese otro lugar donde no hay sino esperanza. Sujeto al tronco raído vemos un escudo transparente,  un elemento que representará aquí un antiguo instrumento especular, la coraza mitológica de espejo mágico usada por el héroe mítico Perseo. En él se reflejaba la imagen de horror de la Medusa mitológica, todo un símbolo heroico de la lucha virtuosa, del enfrentamiento generoso, altruista y benefactor.

Con el mensaje simbólico de esta obra renacentista se describía y se elogiaba la opción más dificultosa, la más desgarradora o la más solitaria, pero, también, la más heroica y más noble de las acciones humanas. Esta -la Virtud- se enfrentará aquí -como siempre en la vida- a la otra opción -la del sátiro vicioso-, la que representará en la obra lo más gratificante y terrenal, lo más pasajero, lo más demoledor, lo más engañoso, fútil, maléfico o detestable de la vida, lo que aquí demostrará así la falta de toda virtud elogiosa. Y de ese modo, los creadores del renacentista momento afanoso, supieron y pudieron resaltar así las dos caras de una misma realidad... Unas veces, sin la huella tangible de ningún personaje conocido o relevante; y otras, como en este caso concreto, a pesar de recordar particularmente la tan comprada y reivindicada -por un clérigo perseguido- representación elogiosa de una deseada y anhelada virtud.

(Óleo Alegoría del Vicio y la Virtud, 1505, del pintor veneciano Lorenzo Lotto, Galería Nacional de Arte de Washington D.C., EE.UU.)

6 de junio de 2012

El Arte permanecerá, acogedor y eterno; el resto nos sobrepasará, hiriente y desprovisto de gloria.



Todo lo que ama es capaz de torcer su agrado con el tiempo; todo lo que es amado es capaz de desaparecer, ignominioso, bajo los latidos limitados de su ajena adoración. Así es, por ejemplo, como un paisaje idílico y majestuoso sobreviene luego en un inhospitalario lugar, incluso bajo la vaga belleza, efímera y desolada, que su entorno nos haya podido satisfacer antes. Sólo el Arte nos ayudará, indiferente; sólo él permanecerá fiel a su legado prometedor. Así podremos apreciar, cada vez, requerido por nuestro anhelo insaciable de belleza, las diferentes muestras expresivas de su infinita y piadosa creatividad. Vagabundearán éstas por todos sus rincones artísticos. Escondidas estarán ahí para nosotros, para comprender todo lo que necesitemos siempre con sus formas..., con sus colores, con sus delineaciones, con sus arcos o con sus bóvedas. También, con sus sonidos o sus vibraciones, o con sus ágiles danzas o sus canciones, o con sus fuertes aristas de piedra y sus versiones, o con sus grandes palabras literarias y sus emociones.

Porque todo lo demás, todas las demás cosas prosaicas de este mundo, todo lo que acompañará alguna vez, distante, arrogante, displicente o enloquecedor, el latrocinio cruel de la amenazada vida, no conseguirán siquiera emular la mínima escena acogedora, bondadosa y permanente, que nos ofrecerá siempre, a cambio, el Arte dadivoso. ¿Qué más que haber admirado o creado Arte, algo propio de los seres desamparados y anhelosos, para recordarnos que, al menos, la intención de una belleza pueda llegar a sublimar la gloria del momento más desesperado y, a la vez, fugaz que ahora vivimos? Cuando el escritor británico Edward Morgan Forster (1879-1970) quisiera destacar con su escritura primorosa la enorme contradicción de los seres y la vida, compuso su gran obra literaria Pasaje a la India (1924). En esa creación literaria -como en las obras de Van Gogh- supo el autor victoriano llegar a expresar, en sólo un párrafo, una parte esclarecedora de la cosmogonía asombrosa, sorprendente y demoledora de la incomprensible vida que vivimos. Esa literatura, como todo Arte, como el Arte más asombroso que también admiremos, nos viene ahora a componer, sin fuertes ataduras, las rémoras espantosas de lo agotador, de lo incomprensible, de lo fatídico o de lo más dramático de la vida. Y con ella -con esa literatura emotiva- aprenderemos además que sólo debemos, para poder ahora intentar sobrevivir sin sobresaltos, saber leerlo tanto como saber verlo... En definitiva, llegar a saber entenderlo -lo emotivo encerrado entre sus líneas- para llegar a saber, finalmente, también amarlo...

En toda la ciudad y gran parte de la India se estaba iniciando, por parte de los demás seres humanos, la misma retirada hacia los sótanos, hacia lo alto de las colinas, hacia la sombra que proporcionaban los árboles. Abril, heraldo de horrores, estaba ya a la vuelta de la esquina. El sol regresaba a su reino con poder pero sin belleza: ésa era su característica más siniestra. ¡Si hubiese existido belleza! Su crueldad habría sido tolerable en ese caso. Por su mismo exceso de luz, también él fracasaba; bajo su marea blanco-amarillenta no sólo desaparecían las cosas materiales: también se ahogaba la misma luminosidad. El astro rey no era el amigo inalcanzable -de los hombres o de los pájaros o de otros soles-, no era la eterna promesa, ni la sugerencia nunca desechada que obsesiona nuestra conciencia; era, simplemente, una criatura como las demás, y, por lo tanto, desprovista de gloria.

Extracto de la novela de E.M.Forster, Pasaje a la India, capítulo 10.

(Obra del pintor Nicolas de Staël, El Sol, 1953; Óleo de Vincent Van Gogh, Trigal con segador a la salida del sol, 1889, Museo Van Gogh, Amsterdam; Cuadro El Sol, 1904, de Giuseppe Pelizza da Volpedo, Roma; Óleo Sol de sequía en julio, 1960, del pintor americano Charles Burchfield, Museo Thyssen.)

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