5 de noviembre de 2014

Cómo los elementos forman un conjunto armonioso, o la composición artística.



¿Por qué surgió el Arte precisamente en Florencia? ¿Qué cantidad de cosas tuvieron que darse en Florencia, en la misma medida y en el mismo tiempo, para que naciera el Arte más brillante, el renacentista? Para todo fenómeno histórico y cultural existe una explicación, también para éste. Porque coincidieron más de un elemento racional -lo que no es imposible ni misterioso- y también espiritual como para que una armonía de hombres, riqueza, intereses, emoción, creatividad..., y algo impreciso, hicieran que el Arte naciera en ese extraordinario lugar. Un lugar céntrico en Europa entonces, porque todo el mundo medieval pasaría por allí de la mano de un fluido comercio intercontinental, el de Asia-Europa. Vibrante además porque la participación de una sociedad menos feudal -más burguesa o comerciante- hizo que las ideas que fluyeran fueran recogidas por lo único que puede ser representado, o expresado, sin demasiadas explicaciones: por el propio Arte. Cuando los ingleses ilustrados del siglo XVIII descubrieran el viaje cultural, como un medio para comprender mejor la historia clásica, más allá de sus fronteras, visitaron entonces Italia y su núcleo artístico más principal: Florencia. Allí, años después de esos viajes -llamados el Grand Tour-, un pintor prerrafaelita británico quiso retratar la maravillosa ciudad renacentista en un lienzo descomunal.

La tendencia prerrafaelita no se caracterizaba por ser muy naturalista, es decir, por reflejar la naturaleza tal y como es, sino por utilizar a cambio más la fantasía, la imagen sesgada, la imagen medieval incluso, o el efluvio de ensoñación de unos antiguos ideales frente a lo material, constructivo o más moderno de la civilización europea. Aun así, uno de los pintores adscritos a esa tendencia, John Brett (1831-1902), compuso en el año 1863 su obra Vista de la ciudad de Florencia con los montes Apeninos al fondo, una obra donde los detalles y la minuciosidad iconográfica determinarán, sin embargo, más que la poética o la antigua forma de plasmar una imagen en un lienzo prerrafaelita. La obra de Arte, dividida ahora horizontalmente entre un nuboso cielo azul y una tierra serpenteada de casas y edificios, nos presentará la visión objetiva y real de la villa toscana de Florencia a mediados del siglo XIX. Cuando entonces la bóveda de su catedral, diseñada por el gran arquitecto renancentista Brunelleschi, destacase orgullosa del resto de las cosas. La obra es sobre todo la muestra de ese magnífico lugar, de la ciudad más artística de la historia. Por eso fue pintada. No hay otra cosa más reflejada ahí que lo causara. La belleza de la obra no está ahora en sus colores..., porque estos reflejan verosímilmente una naturaleza ya conocida; tampoco estará en una composición brillante, acaso simple, y enfrentada aquí a un paisaje confundido entre lo natural  de unas montañas alejadas y lo artificial construido por el hombre. Pero todo compuesto de una manera tan distante y panorámica que no podremos más que leer la leyenda de su título para identificar lugar con sentido de la obra

Otro pintor prerrafaelita, Edward Poynter (1836-1919), fue especialmente muy original, sin embargo, con su obra expuesta al principio de esta entrada. Un lienzo con dos rasgos que diferenciarán al pintor del resto de sus correligionarios: lo clásico y lo académico. En el año 1880 crea Poynter su obra Una visita a Esculapio. El tema elegido versaba sobre la mitología griega pero, sin embargo, es el pintor ahora quien diseñará la temática de lo que quiere o de cómo quiere pintar la escena mitológica. Porque la escena mitológica representada no es tan clásica..., y no lo es en el sentido que fuese una leyenda relatada así por los autores griegos antiguos. No está basada en ninguna leyenda conocida de la antigüedad griega, sino que fue recogida por el propio pintor de un verso del poeta inglés Thomas Watson (1555-1592), el cual recreaba una escena donde la diosa Venus, herida en un pie, visitaría al dios de la medicina Esculapio para que la curase. Y todo eso escenografiado, sin embargo, en una estancia muy clásica, donde las grandiosas columnas griegas lo dominan todo, incluso tras las hojas de unos árboles vislumbramos ahora el talle grueso de los fustes acanalados de una de las columnas de un templo.

El dios Esculapio observa ahora aquí, pensativo, el pie que Venus le enseñará sin dolor. Porque ella es toda una diosa, aunque aquí no lo parezca tanto... Las palomas blancas representarán, volando, parte de esa divinidad clásica oculta que ahora aquí se desvanece. Acompañarán a Venus tres hermosas mujeres, tres tan desnudas como ella. El Arte clásico justificaba siempre el desnudo gracias a las liberales leyendas mitológicas. Pero, ¿por qué hay tres mujeres desnudas ahora aquí, además de la diosa? Porque ellas serán las tres gracias..., las tres clásicas mujeres desnudas, que el Arte utilizaría siempre de una forma muy determinada en su iconografía. Dos de ellas mirarán hacia un mismo lugar, la tercera hacia el contrario. Es una forma de composición que los romanos se permitieron cambiar de los griegos. Estos últimos no distinguían nada entre ellas, eran ellas tres hermosas musas... iguales para los griegos. Pero los romanos hicieron que una de las tres no fuera ni virgen ni esposa. Una de ellas debía ser la amante: la vil o la más depravada. En toda la historia del Arte esto se respetaría siempre, es decir, que aparecía una mirando hacia el lado contrario a donde miraban las otras dos... Tanto las obras de Rubens como las de Rafael y otros pintores, así lo habrían compuesto siempre.

Y aquí, en esta obra prerrafaelita, no podía dejar de serlo así también. ¿Pero, cómo hacerlo ahora aquí para no descompasar el conjunto artístico?, es decir, ¿cómo hacer para que algo tan importante como la forma en que se disponen las figuras en un cuadro pudiese hacerse del mismo modo que siempre, pero, ahora, en una escena muy diferente a las clásicas de antes? El autor necesitaba hacer acompañar a las tres gracias de la diosa Venus, pero, una de ellas, debería necesariamente mirar hacia el lado opuesto; por tanto, disponer -expresar- su cuerpo ahora de la parte anatómica diferente a las otras. Dos de ellas están ahora aquí de frente al observador, la otra de espaldas. Pero, ¿cómo conseguir que el equilibrio de todo, no solo de ellas sino de todo el cuadro, consiguiera mantener la armonía precisa de la obra? Pues con el maravilloso alarde que el creador idease: hacer mirar y dirigir el brazo de la figura opuesta hacia la derecha de la obra..., hacia otra figura distante y situada en la fuente, una mujer vestida que, a su vez, también la señalará a ella claramente. Con ese pequeño detalle -grande iconográficamente- el pintor consiguió hacer de su obra de Arte un conjunto muy equilibrado. Con ese curioso ardid artístico no hizo el pintor más que obtener así la sagrada composición artística requerida, algo tan sutil como importante, tan necesario como representativo, o tan bello como inevitable...

(Óleo Una visita a Esculapio, 1880, del pintor británico Edward John Poynter, Museo Tate Gallery, Londres; Detalle de la misma obra, Una visita a Esculapio; Pintura Vista de Florencia desde el Bellosguardo, 1863, del pintor inglés John Brett, Tate Gallery, Londres.)

2 comentarios:

lur jo dijo...

Muy interesante el detalle que utiliza el pintor inglés para mantener el perfecto equilibrio en la obra.
Algo importante que sin tu explicación, hubiera pasado totalmente desapercibido, por lo menos en lo que a mí se refiere. Gracias por compartir arte y saber.

Un abrazo.

Arteparnasomanía dijo...

Es mucho lo que hace al arte pictórico uno de los mejores artes conocidos. Este detalle, por ejemplo, y muchos más. Hoy no se valora (salvo su valor histórico-artístico-suntuoso de subasta) tanto como en siglos pasados porque tenemos el cine y la fotografía. Pero, imagina cómo fue el Arte cuando nada de estas dos cosas, maravillosas también, existían...

Un abrazo.

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