5 de noviembre de 2014

Cómo los elementos forman un conjunto armonioso, o la composición artística.



¿Por qué surgió el Arte en Florencia? ¿Qué cantidad de cosas tuvieron que darse en la misma medida y en el mismo tiempo para que en ese lugar naciera el Arte más brillante, el renacentista? Para todo fenómeno histórico y cultural existe una explicación, también para éste. Pero coincidieron más de un elemento racional -lo que no es imposible ni misterioso- y espiritual para que, a lo largo del siglo XV, una armonía de hombres, riqueza, intereses, emoción, creatividad y una falta de algo impreciso hicieran que el Arte naciera en ese vibrante lugar. Un lugar céntrico en Europa porque todo el mundo medieval pasó por ahí de la mano de un fluido comercio intercontinental, el de Asia-Europa. Vibrante porque la participación de una sociedad menos feudal -más burguesa o comerciante- hizo que las ideas que fluyeran fueran recogidas por lo único que puede ser representado sin demasiadas explicaciones: por el Arte.

Cuando los ingleses ilustrados del siglo XVIII descubrieran el viaje cultural como medio para comprender mejor la historia clásica más allá de sus fronteras, visitaron entonces Italia y su núcleo artístico más principal: Florencia. Allí, años después de esos viajes -llamados el Grand Tour-, un pintor prerrafaelita británico quiso retratar la maravillosa ciudad renacentista en un lienzo descomunal. La tendencia Prerrafaelita no se caracterizaba por ser muy naturalista, es decir, por reflejar la naturaleza tal y como es sino por utilizar más la fantasía, la imagen sesgada, la medieval incluso, o el efluvio de ensoñación de unos antiguos ideales frente a lo material, constructivo o más moderno de la civilización europea. Aun así uno de los pintores adscritos a esta tendencia, John Brett (1831-1902), compuso en el año 1863 Vista de la ciudad de Florencia con los montes Apeninos al fondo, obra donde ahora los detalles y la minuciosidad iconográfica, sin embargo, determinarán más que la poética o la antigua forma de plasmar una imagen en un lienzo prerrafaelita. 

La obra de Arte, dividida horizontalmente entre un nuboso cielo azul y una tierra serpenteada de casas y edificios, nos presenta la visión objetiva y muy real de la villa toscana de Florencia a mediados del siglo XIX. Cuando por entonces la bóveda de su catedral, diseñada por el gran arquitecto renancentista Brunelleschi, destacase orgullosa del resto de las cosas. La obra es, sobre todo, la muestra de ese magnífico lugar, de la ciudad más artística de la historia. Por esto fue pintada. No hay otra cosa más reflejada ahí que lo causara. La belleza de la obra no está ahora en sus colores, porque éstos reflejan verosímilmente una naturaleza conocida; tampoco está en una composición brillante, acaso simple y enfrentada aquí a un paisaje confundido entre lo natural  de unas montañas alejadas y lo artificial construido por el hombre. Pero todo de una manera tan distante y panorámica que no podremos al pronto más que leer la leyenda de su título para identificar lugar con sentido de la obra

Otro pintor prerrafaelita, Edward Poynter (1836-1919), es especialmente original con la obra que se muestra al principio de la entrada. Un lienzo con dos rasgos que diferencian al pintor del resto de sus correligionarios: lo clásico y lo académico. En el año 1880 crea Poynter su obra Una visita a Esculapio. El tema elegido versa sobre la mitología griega, pero, sin embargo, es el pintor quien diseñaría la temática de lo que él quiere y de cómo él quiere pintar la escena mitológica. Porque esta escena mitológica representada no es tan clásica, y no lo es en el sentido que fuese relatada una leyenda así por los autores griegos antiguos. No está basada en ninguna leyenda conocida de la antigüedad griega, sino que fue recogida por el pintor de un verso del poeta inglés Thomas Watson (1555-1592), el cual recreaba una escena donde ahora la diosa Venus, herida en un pie, visita al dios de la medicina Esculapio para que la cure. Y todo esto escenografiado, sin embargo, en una estancia muy clásica, donde las columnas griegas lo dominarán todo, incluso tras las hojas de unos árboles vislumbraremos ahora el talle grueso de los fustes acanalados de las columnas de un templo.

El dios Esculapio observa aquí pensativo el pie que Venus le enseña sin dolor. Porque ella es una diosa, aunque aquí no lo parezca tanto, sin embargo. Las palomas blancas representan volando parte de esa divinidad clásica oculta que aquí se desvanece. Acompañan a Venus tres hermosas mujeres, tan desnudas como ella. El Arte clásico justificaba siempre el desnudo gracias a las leyendas mitológicas. Pero, ¿por qué hay tres mujeres desnudas aquí, además de la diosa? Porque ellas son las tres gracias, las tres clásicas mujeres desnudas que el Arte utilizaría siempre de forma muy determinada en su iconografía. Dos de ellas miran hacia un mismo lugar, la tercera hacia el contrario. Es una forma de composición que los romanos se permitieron cambiar de los griegos. Estos últimos no distinguían nada entre ellas, eran ellas tres hermosas musas iguales para los griegos. Pero los romanos hicieron que una de las tres no fuera ni virgen ni esposa. Una de ellas debía ser la amante: la vil o la más depravada. En toda la historia del Arte esto se respetaría siempre, es decir, que aparecía una mirando hacia el lado contrario a donde miraban las otras dos. Tanto las obras de Rubens como las de Rafael y otros pintores así lo habían compuesto siempre.

Y aquí, en esta obra prerrafaelita, no podía dejar de ser así también. ¿Pero, cómo hacerlo aquí para no descompasar el conjunto?, ¿cómo hacer para que algo tan importante como la forma en que se disponen las figuras en un cuadro pudiese hacerse del modo que siempre pero, ahora, en una escena muy diferente a las clásicas? El autor necesitaba hacer acompañar a las tres gracias con la diosa Venus, pero una de ellas debía necesariamente mirar hacia el lado opuesto; por tanto disponer su cuerpo ahora de la parte anatómica diferente a las otras. Dos de ellas están aquí de frente al observador, la otra de espaldas. Pero, ¿cómo conseguir que el equilibrio de todo, no solo de ellas sino de todo el cuadro, consiguiera mantener la armonía precisa? Pues con el maravilloso alarde que el creador idease: hacer mirar y dirigir el brazo de ella -de la figura opuesta- hacia la derecha de la obra, hacia otra figura distante y situada en la fuente, una mujer vestida que, a su vez, también la señala a ella claramente. Con este pequeño detalle -grande iconográficamente- el pintor consiguió hacer de su obra un conjunto equilibrado. Con este curioso ardid artístico no hizo el pintor más que obtener así la composición requerida, algo tan sutil como importante, tan necesario como representativo, o tan bello como inevitable.

(Óleo Una visita a Esculapio, 1880, del pintor británico Edward John Poynter, Museo Tate Gallery, Londres; Detalle de la misma obra, Una visita a Esculapio; Pintura Vista de Florencia desde el Bellosguardo, 1863, del pintor inglés John Brett, Tate Gallery, Londres.)

2 comentarios:

lur jo dijo...

Muy interesante el detalle que utiliza el pintor inglés para mantener el perfecto equilibrio en la obra.
Algo importante que sin tu explicación, hubiera pasado totalmente desapercibido, por lo menos en lo que a mí se refiere. Gracias por compartir arte y saber.

Un abrazo.

Arteparnasomanía dijo...

Es mucho lo que hace al arte pictórico uno de los mejores artes conocidos. Este detalle, por ejemplo, y muchos más. Hoy no se valora (salvo su valor histórico-artístico-suntuoso de subasta) tanto como en siglos pasados porque tenemos el cine y la fotografía. Pero, imagina cómo fue el Arte cuando nada de estas dos cosas, maravillosas también, existían...

Un abrazo.

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