5 de noviembre de 2014

La manera cómo los elementos forman un conjunto armonioso, o la composición artística.



¿Por qué surgió el Arte en Florencia? ¿Qué cantidad de cosas tuvieron que darse, en la misma medida y en el mismo tiempo, para que en ese recóndito lugar naciera el Arte más brillante, el Renacentista? Para todo fenómeno histórico y cultural existe una explicación, también para ése. Pero sin duda coincidieron más de un elemento racional -lo que no es imposible ni misterioso- y espiritual para que a lo largo del siglo XV la armonía de hombres, riqueza, intereses, emoción, creatividad y falta de algo... hicieran que el Arte naciera en ese vibrante y por entonces céntrico lugar. Céntrico porque todo el mundo medieval pasó por allí de la mano de un fluido comercio intercontinental, el de Asia-Europa. Vibrante porque la participación de una sociedad menos feudal -más burguesa o comerciante- hizo que las ideas que fluyeran por allí fueran recogidas por lo único que puede ser representado sin demasiadas explicaciones: por el propio Arte.

Cuando los ingleses ilustrados del siglo XVIII descubrieran el viaje cultural, como un medio para comprender mejor una historia clásica más allá de sus fronteras, visitaron entonces Italia y su núcleo artístico más principal: Florencia. Allí, años después de esos viajes -llamados el Grand Tour-, un pintor prerrafaelita británico quiso retratar la maravillosa ciudad renacentista en un lienzo descomunal. La tendencia prerrafaelita no se caracterizaba por ser muy naturalista, es decir, por reflejar la naturaleza tal y como es, sino por utilizar más la fantasía, la imagen sesgada, la medieval o el efluvio de ensoñación de unos antiguos ideales frente a lo meramente material, constructivo o más moderno. Aun así, uno de los pintores adscritos a esa tendencia, John Brett (1831-1902), compuso en 1863 una Vista de la ciudad de Florencia con los montes Apeninos al fondo, donde, ahora, los detalles y la minuciosidad iconográfica determinan más que la poética o la antigua forma de plasmar una imagen en un lienzo. 

La obra, dividida horizontalmente entre un nuboso cielo azul claro y una tierra serpenteada de casas y edificios, nos presenta la visión objetiva y muy real de la villa toscana de Florencia a mediados del siglo XIX. Cuando por entonces la bóveda de su catedral, diseñada por el gran arquitecto renancentista Brunelleschi, destacase orgullosa del resto de las cosas. La obra es aquí, sobre todo, la muestra de este magnífico lugar, de la ciudad más artística de la historia. Por eso fue pintada. No hay otra cosa más reflejada ahí que la causara. La belleza de la obra no está siquiera ahora en sus colores, éstos reflejan, verosímilmente, una naturaleza conocida; tampoco en una composición brillante, si acaso simple y enfrentada tanto a un paisaje natural como al artificial más humano. Pero, de una manera tan alejada que no podremos ahora -al pronto- más que leer la leyenda de su título para identificar lugar con el sentido de la obra

Otro pintor prerrafaelita -tendencia británica muy fértil en los finales del siglo XIX- Edward Poynter (1836-1919), es especialmente original en la otra obra de la entrada. Un lienzo con dos rasgos que diferenciarán al pintor del resto de sus correligionarios: lo clásico y lo académico. En el año 1880 crea Poynter su obra Una visita a Esculapio. El tema elegido por el autor versaba sobre la Mitología griega, pero, sin embargo, es aquí el pintor quien diseñará la temática de lo que él quiera y cómo él quiera además pintar la escena mitológica. Una escena mitológica que no es tan clásica en el sentido que fuese relatada por los autores griegos antiguos. No está basada en ninguna leyenda conocida de la Antigüedad, sino que fue recogida de un verso del poeta inglés Thomas Watson (1555-1592), el cual recrea una escena donde la diosa Venus, herida ahora en un pie, visita al dios de la medicina Esculapio. Y todo esto escenografiado además en una estancia muy clásica, donde las columnas griegas dominan no solo parte de la imagen principal sino que, detrás de las hojas de unos árboles, vislumbraremos así el talle inmenso de los fustes acanalados de esas columnas de un antiguo templo heleno. 

El dios Esculapio observa aquí pensativo el pie que Venus le enseña sin dolor. Porque ella es una diosa, aunque aquí no lo parezca... Las palomas blancas representarán aquí, volando, parte de esa divinidad clásica ocultada. Pero, sobre todo, acompañan a Venus tres hermosas mujeres, tan desnudas como ella. El Arte clásico justificaría siempre el desnudo gracias a las leyendas mitológicas. Pero, ¿por qué hay tres mujeres desnudas aquí, además de la diosa? Porque ellas serán las tres gracias, las tres clásicas mujeres desnudas que el Arte utiliza de una forma muy determinada en su iconografía. Dos de ellas miran siempre hacia un mismo lugar, la tercera hacia el contrario. Es una forma que los romanos se permitieron cambiar de los griegos. Estos últimos no distinguían nada entre ellas, eran tres hermosas musas para ellos. Pero los romanos, finalmente, hicieron que una de las tres no fuera virgen ni esposa sagrada. Una debía ser la amante, la vil, la más depravada. En toda la historia del Arte posterior esto se respetó, es decir, aparecía una mirando hacia el lado contrario a donde miraban las otras... Tanto las obras de Rubens como las de Rafael y otros que las pintaran luego, así lo habían verificado siempre.

Y aquí, en esta obra prerrafaelita, no podía dejar de serlo también. ¿Pero, cómo hacerlo ahora, cómo hacer para que algo tan sutil e importante como la forma en que se disponen las figuras, o los elementos de un conjunto en una obra, pudiese hacerse así, del mismo modo que siempre, pero sin descompasar el conjunto del todo? El autor debía acompañar aquí a las tres gracias con la diosa Venus, pero una debía necesariamente mirar ahora hacia el lado opuesto; por tanto, también disponer aquí su cuerpo de la parte figurativa diferente a las otras. Dos de ellas están de frente al observador, la otra de espaldas. Pero, ¿cómo conseguir que el equilibrio de todo, no solo de ellas sino de todo el cuadro, consiguiera aquí mantener la armonía precisa? Pues con el maravilloso alarde que el creador idease: hacer mirar y dirigir así su brazo ella -la figura opuesta- hacia la derecha de la obra, hacia otra figura más distante y situada en la fuente, una mujer vestida que, a su vez, también a ella aquí la señalara. Con este pequeño detalle -grande iconográficamente- el pintor consiguió hacer de su obra un conjunto muy equilibrado. Con este curioso ardid artístico no hizo el pintor más que obtener así la composición requerida, algo tan sutil como importante, tan necesario como representativo o tan bello como inevitable.

(Óleo Una visita a Esculapio, 1880, del pintor británico Edward John Poynter, Museo Tate Gallery, Londres; Detalle de la misma obra, Una visita a Esculapio; Pintura Vista de Florencia desde el Bellosguardo, 1863, del pintor inglés John Brett, Tate Gallery, Londres.)

2 comentarios:

lur jo dijo...

Muy interesante el detalle que utiliza el pintor inglés para mantener el perfecto equilibrio en la obra.
Algo importante que sin tu explicación, hubiera pasado totalmente desapercibido, por lo menos en lo que a mí se refiere. Gracias por compartir arte y saber.

Un abrazo.

Arteparnasomanía dijo...

Es mucho lo que hace al arte pictórico uno de los mejores artes conocidos. Este detalle, por ejemplo, y muchos más. Hoy no se valora (salvo su valor histórico-artístico-suntuoso de subasta) tanto como en siglos pasados porque tenemos el cine y la fotografía. Pero, imagina cómo fue el Arte cuando nada de estas dos cosas, maravillosas también, existían...

Un abrazo.

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