19 de febrero de 2015

El Arte no desea saber nada de la realidad, de la verdad, tan solo la emoción, la melodía, su leitmotiv...



En España el Realismo y el Impresionismo no fueron estilos que se desarrollaran tanto ni al mismo tiempo que en el resto de Europa. Así que, desde mediados del siglo XIX, la Pintura en España no acabaría de encontrar acomodo especialmente en nada. Los grandes modelos, Goya entre ellos, ya habían pasado. ¿Qué hacer ahora, sin ellos, para hacer otra cosa? Dos conceptos vinieron a ayudar a salir de esa atonía, de esa confusión artística tan desoladora. Por un lado, cuando no se tiene muy claro qué estilo utilizar se hallará que la mezcla de ellos es la solución: el Eclecticismo. Por otro lado, ¿a qué mayor temática se podía recurrir en España?: a la Historia. Desde una perspectiva exclusivamente artística, de Arte en el sentido más arrebatador y auténtico del término -lo que fue Goya por ejemplo-, la Pintura española de la segunda mitad del siglo XIX fue, sencillamente, deslucida, sin perfil, sin fuerza o sin originalidad. Y es por eso que el Eclecticismo español de esa época, realmente el único eclecticismo que hubo en el Arte, combinó varias tendencias: un Realismo -en el sentido de que la figuración lo fuera, no que fuera real lo que representara-, un Academicismo hispanizado; luego un pseudo-Impresionismo, paisajista o no; y, por fin, un Romanticismo exagerado, no tanto en los trazos como en la esencia de lo buscado para ser expresado.

Eugenio Álvarez Dumont (1864-1927), como todos los pintores españoles destacados de entonces, se formaría en la prestigiosa Academia de Bellas Artes de San Fernando. Más tarde en Roma, y acabaría viajando hasta a Marruecos para interesarse por un espíritu orientalista, ese que lograse aunar estilo e inspiración. Se especializó en temas históricos, especialmente en el periodo alrededor de la Guerra de la Independencia. En 1887 se decide crear una escena histórica de una profunda emotividad. La guerra de la Independencia española tenía muchas, grandiosas batallas, momentos estelares del levantamiento contra los franceses, como lo había hecho Goya mucho antes. Pero Dumont elige ahora una leyenda con bases de muy poco rigor histórico, pero de una gran sensibilidad popular y, sobre todo, de muchísimo fervor estético: la muerte de una hermosa joven madrileña vengada por su decidido padre. La leyenda popular fue recogida por las crónicas románticas de la ciudad y luego llevada a ser plasmada en la Historia, para reivindicar así, muy emotivamente, unos hechos tan sangrientos. 

La reseña que describe la pintura en el Museo del Prado, donde está la obra de Dumont, dice algo así: El cuadro rinde homenaje a dos de los héroes que alcanzaron más legendaria gloria en la lucha del pueblo de Madrid contra las tropas francesas. El guerrillero Juan Malasaña da muerte al dragón francés que acaba de asesinar a su hija Manuela, quien suministraba munición a las tropas españolas del cuartel de Monteleón. El panadero madrileño Juan Manuel Malasaña era descendiente -curiosamente- de un artesano francés, Jean Malesange, que se había instalado en Madrid tiempo atrás para ofrecer los maravillosos panes elaborados en Francia. Como muchos otros, se enfrentaría con las bárbaras acciones que las tropas napoleónicas infringían al pueblo de Madrid. Su hija, Manuela Malasaña, una humilde adolescente entonces, trabajaba en una casa de costura cuando aquel dos de mayo de 1808 la sorprendió. La realidad, al parecer de los datos, es que nada de lo reseñado y de lo registrado en la leyenda sucedió en verdad. Sí que Manuela murió aquella jornada, pero como muchos otros madrileños anónimos también lo hicieron. Tal vez influyó su belleza, su inocencia, su juventud, tal vez que murieron ambos, padre e hija, en aquellos terribles momentos.

Pero esos detalles es que no importaban. Para el pintor -como para el Arte- la verdad sencillamente no interesa, no interesa nada en absoluto. La leyenda es la única fuente necesaria, realmente la única fuente necesaria para expresar un sentimiento artístico. Si no, ¿cómo hacerlo, entonces? La emotividad del Arte exige que una muerte joven, bella, zaherida incluso, caiga ahora delante de los ojos mismos del espectador. Y, luego, que una reacción violenta de venganza de esa belleza caída surja poderosa hacia la ofensa vil y opresora de esa misma belleza. Algo esto, la ofensa vil y opresora, que deberá ser grandiosa, que debe estar adornada con los elementos encumbrados de su propio poder: el casco y el peto napoleónicos. Y que además, sorprendida, se enfrente ahora sin razón contra la fuerza, ridícula pero auténtica, de lo más invencible, de lo más persistentemente invencible: el dolor por la pérdida más querida, la más espiritual, la más sentida, la más emotiva, la más eterna. Esto es sólo lo que el Arte requiere. Que su padre hubiese muerto antes, que ella -Manuela- fuese fusilada en grupo, que ningún dragón de las fuerzas napoleónicas fuese -justamente- sentenciado en ese asalto, poco o nada relevante será para esta historia artística.

Sin embargo, el pintor español Álvarez Dumont consigue todo eso, y lo consigue desde la composición más emotiva del hecho descrito. Es algo personal casi. Aquí, alejado de las fuerzas que recorren las calles, el dragón coracero francés está ahora arrinconado por el guerrillero madrileño. La patria está abatida ahora aquí, en el suelo, y su belleza incluso se percibirá aún, también su inocencia y su valor. Pero pronto esa misma belleza será vengada, y lo será como sólo las ofensas más sentimentales pueden serlo. Un balcón florecido, primaveralmente florecido, y un farol solitario y deslucido serán aquí los únicos testigos iconográficos del terrible hecho. Y el pintor utiliza aquí el Romanticismo más genuino, ese mismo que terminase hace cincuenta años antes, pero que, ahora, lo llevará aquí a su más histórico, a su más apasionado momento emotivo. Por la misma época -cinco años después- otro pintor decimonónico español, Francisco Pradilla (1848-1921), llevará a cabo otra semblanza de la Historia de España a un lienzo. Según contaban las leyendas, cuando Granada fue tomada en el año 1492, el emir árabe Boabdil tuvo que marcharse de la ciudad andaluza camino de Motril hacia el sur, para embarcarse ahora fuera de España. Sin embargo, poco antes de dejar de ver su hermoso paisaje granadino, en lo alto de una loma -el suspiro del Moro- de ese mismo camino sureño, se volvería el rey árabe, por última vez, para pronunciar allí las poéticas palabras... que nunca pronunciase.  

(Fragmento del cuadro de Eugenio Álvarez Dumont, Malasaña y su hija se baten contra los franceses, 1887, Museo del Prado; Otro fragmento de la misma obra, Álvarez Dumont; Óleo Malasaña y su hija se baten contra los franceses en una de las calles que bajan del parque a la de San Bernardo. Dos de mayo de 1808, del año 1887, Eugenio Álvarez Dumont, Museo del Prado, Madrid; Óleo de un representante del Eclecticismo español, Desnudo de mujer, 1902, del pintor español Ignacio Pinazo Camarlench, un impresionismo academicista hispano, Museo del Prado; Detalle del mismo cuadro de Pinazo Camarlench; Cuadro del pintor español, representante también de ese Eclecticismo hispano, Francisco Pradilla, El suspiro del Moro, 1892, Colección particular; Obra extraordinaria de un pintor extraordinario, seguidor de Goya, y que aquí no recreará nada conocido, sino un lugar de fantasía, un paisaje tan extraño como su pintura, Puerto fluvial junto a un Castillo, 1850, Eugenio Lucas Velázquez, Museo del Prado, Madrid.)

(Dedicado a Lourdes, una bloguera madrileña)

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