El pintor Paolo Veronese (1528-1588) consiguió ser un representante destacado de la gran Pintura veneciana. Porque fueron tres los pintores que mejor la representaron: Tiziano, Tintoretto y Veronese. Tiziano fue el el maestro más consagrado y el más insigne creador de todos; Tintoretto sería su alumno más evolucionado y ferviente. Pero Veronese fue, sin embargo, una fusión sombreada de los dos. Sombreada porque es difícil iluminar tanto cuando la luz de dos grandes pasa al mismo tiempo por encima de uno. Tiziano fallece en el año 1576 y Tintoretto en 1594. Ambos tendrían al nacer Veronese uno cuarenta y ocho años (Tiziano) y otro solo diez años. Pero Paolo Veronese consigue llegar a lo más alto porque nunca quiso enfrentarse a nada, ni apasionarse en exceso, ni codiciar la fama, ni la gloria ni la alternancia. Hizo lo que quiso hacer siempre con su pintura: en tamaño, en decoración, en significados o en alegorías. Pero se dedicaría, a cambio de los otros dos, más a la temática religiosa que a la mitológica o pagana.
La corte imperial de Viena -el Sacro Imperio Romano Germánico- contrataría a Veronese el año 1575 para llevar a cabo unas obras diferentes, más mundanas, mitológicas, atrevidas, alegóricas o sensuales de lo que él acostumbrase. Pero, sin embargo, no menos moralizantes. No se sabe bien qué monarca solicitaría las obras, si Maximiliano II o el hijo de éste, el esotérico y peculiar Rodolfo II. También es posible que fuera un cortesano del imperio, pero no se sabe con seguridad quién. El caso es que son instaladas cuatro obras de Veronese en el Castillo de Praga sobre el año 1575, una gran fortaleza en poder entonces del imperio germánico renacentista. Era un lugar inexpugnable, la mayor fortaleza medieval -existía desde el siglo IX- de toda Europa. Allí sí pudo decorar, sin miradas ajenas, el pintor los techos del castillo checo con unas obras atrevidas. Obras de Arte sin ofender ni confundir a nadie por entonces, ni a místicos empobrecidos, ni a clérigos enfervorecidos, ni a ninguna quisquillosa inquisición siquiera. Los grandes y poderosos podían permitirse alegorías impactantes o intelectuales muy atrevidas, obras que representaran cosas que parecían otras y que además podrían expresar hechos inconfesables de una vida pecaminosa.
La corte imperial de Viena -el Sacro Imperio Romano Germánico- contrataría a Veronese el año 1575 para llevar a cabo unas obras diferentes, más mundanas, mitológicas, atrevidas, alegóricas o sensuales de lo que él acostumbrase. Pero, sin embargo, no menos moralizantes. No se sabe bien qué monarca solicitaría las obras, si Maximiliano II o el hijo de éste, el esotérico y peculiar Rodolfo II. También es posible que fuera un cortesano del imperio, pero no se sabe con seguridad quién. El caso es que son instaladas cuatro obras de Veronese en el Castillo de Praga sobre el año 1575, una gran fortaleza en poder entonces del imperio germánico renacentista. Era un lugar inexpugnable, la mayor fortaleza medieval -existía desde el siglo IX- de toda Europa. Allí sí pudo decorar, sin miradas ajenas, el pintor los techos del castillo checo con unas obras atrevidas. Obras de Arte sin ofender ni confundir a nadie por entonces, ni a místicos empobrecidos, ni a clérigos enfervorecidos, ni a ninguna quisquillosa inquisición siquiera. Los grandes y poderosos podían permitirse alegorías impactantes o intelectuales muy atrevidas, obras que representaran cosas que parecían otras y que además podrían expresar hechos inconfesables de una vida pecaminosa.
Fueron las obras de Veronese tituladas años después en Francia Alegorías del Amor, cuando fueron adquiridas por la casa real francesa de Orleans. ¿Cómo no ser ellos los que las quisieran?, la patria y rama francesa más propensa al Arte provocador más amoroso. Luego, fueron vendidas a terceros que, finalmente, las entregaron a otros hasta acabar por fin en la National Gallery de Londres. Son una serie de cuadros, es decir, son cuatro obras que deben ir juntas para poder comprender el sentido de lo que expresan. Los títulos de cada una de ellas clarifican algo la muestra, aunque muy poco en algún caso. Son en orden requerido llamadas: La infidelidad; El desdén, el desprecio o la desilusión; El respeto o la continencia; y por último La unión feliz. Las dos primeras son negativas, lógicamente; las otras dos son positivas. Compositivamente son magníficas: los colores espléndidos y venecianos, con escorzos y perspectivas geniales, atrevidas y originales. Cuatro obras maestras en una única creatividad. Había que justificar las obras a pesar de la liberalidad de la corte imperial de entonces, había que camuflar el entramado tan complejo de describir ahora el amor conyugal con esas cuatro posibilidades emocionales.
Inicio por la segunda de ellas, El desdén, que, como todas las obras de Arte, es tan subjetiva, parcial y abierta como se quiera ver. El desdén o el desprecio es la más compleja de entender en su iconografía. Hay que decir que las obras de Veronese están algo recortadas -así están en la web del museo londinense realmente-, es decir, que su área artística pudo ser más amplia que la que vemos ahora, por tanto más información debía haber en ellas, aunque tampoco mucha más relevante o aclaratoria. En un decorado clásico de una arquitectura clásica, ruinosa y anticuada, vemos a un hombre frente a los restos de figuras esculpidas de personajes míticos griegos: un sátiro y el dios Pan con su flauta. A su izquierda aparecen dos mujeres cogidas de la mano. Sobre el hombre tendido está ahora el dios Cupido preparado para atizarle con su arco pasional. De las dos mujeres, una está con los pechos desnudos y la otra completamente vestida, portando ésta un armiño que la cubre, animal símbolo de la castidad amorosa. ¿Qué podemos interpretar aquí? Según su título el amor es despreciado. Pero, ¿por quién?: ¿por el hombre?, ¿por las dos mujeres? ¿Por qué el dios del Amor -de la unión pasional- está ahora luchando ahí y no uniendo, como se supone debe hacer siempre? Y, si pega el pequeño dios con violencia al hombre, ¿quién desprecia ahora, verdaderamente, al amor?
Es complejo de entender porque no sabemos qué ha pasado antes de eso. Pudo ser la infidelidad de él -que no vemos insinuada- y la desilusión de ella luego, por tanto, el desdén del amor de ella hacia el deseo apasionado de él. Es una posible interpretación. Pero, hay más. Porque no es necesariamente una infidelidad lo que llevaría a ese desprecio, sino el desprecio mismo por no ser ahora más que deseo y no amor. Esto encajaría mejor, tal vez, con el sentido de ese desprecio y de esa desilusión. Sin embargo, ¿por qué aparecen dos personajes femeninos, una casta y otra no? ¿Qué quiere eso significar? El deseo es denostado en esta obra. Hay un gesto en el hombre deseoso que está adorando ahora -reverenciando- a dos personajes mitológicos -sus efigies esculpidas- que vanaglorian más el deseo que el amor. Ahora veamos la obra La infidelidad. Aquí la iconografía es más precisa y menos confusa. Aquí es ella la que representa claramente la infidelidad. El triángulo es evidente, dos hombres a cada lado de ella: a su izquierda el amante y su derecha el marido. Un papel escrito delata la relación oculta entre los amantes. También los ojos de los dos hombres expresan cosas: por un lado la mirada divergente y disimulada del amante, por otro la mirada fija, directa y enamorada del marido.
El dios Cupido mira incrédulo de frente a la mujer, aturdido por la confusión que al pequeño dios todo eso le produce, ya que ella seguirá conectada, sin embargo, con sus dos manos, a los dos hombres. La siguiente obra de la serie se titula El respeto o la contención. También es algo misteriosa esta iconografía de Veronese. Porque aquí el hombre se detiene ahora y frena su deseo, por tanto, frena su pasión o su amor. Hasta Cupido le sujeta la espada como señal de no desenvainarla... La mujer está ahora dormida, debe estarlo para significar así el gesto virtuoso de su posible voluntad: ahora ella no es libre de elegir. Porque ella, aquí Venus representada, está además completamente desnuda y deseosa. Finalmente la serie de la alegoría de Veronese nos conduce al último mensaje de lo que el tortuoso camino del amor deberá llevar a todos: La unión feliz. En esta representación el creador veneciano ilumina la obra. La diosa Venus está ahora ahí solo para condecorar con el Amor más glorioso a la mujer virtuosa y al hombre agradecido. La pintura ofrece otros símbolos, por ejemplo la virtud en la corona de laurel de la diosa, o la paz con la rama de olivo, o también las cadenas doradas de la unión segura, que toma aquí la inocencia ingenua de un niño. Pero también la fidelidad más leal con la representación de un perro solícito, fiel y dócil. La Alegoría del Amor del pintor Paolo Veronese son una serie de obras maestras que solo las primeras, las más complejas, alcanzan a lograr mayor virtuosidad artística. Porque las otras son unas obras menores, no tienen la misma maestría ni la misma genialidad. Solo el valor del Arte que el creador quiso, pudo o consiguió tener entonces. Como sucede también a veces en el amor...
(Obras de Paolo Veronese, cuatro lienzos de la serie Alegorías del Amor, 1575, National Gallery de Londres.)