Para entender no solo hay que mirar, hay que pensar en ello sosegadamente.

¿Quiénes somos realmente?, ¿somos lo que hacemos o a lo que nos dedicamos?, ¿somos lo que tenemos o poseemos?, ¿somos lo que parecemos o representamos? ¿Qué sentido tiene la representación del fenómeno (no lo que es sino lo que parece) que reciben los ojos del que observa, un ser que trata de averiguar ahora qué tiene ante sus ojos? Porque, además, estaremos sometidos al atávico resorte de creer aquello que hemos recibido de nuestros pareceres heredados de antes y diseñados por el paso del  tiempo. Porque para juzgar no observaremos detenidos, distanciados, sosegados o interiorizados (sin influencia alguna). Haremos lo contrario: prejuzgar inquietados, mediatizados, alterados y exteriorizados (influenciados por el medio). Y esta compartimentación del juicio es voluntaria, además. Y lo es porque el hecho de decidir es la acción más esencial -aunque sea inconsciente- de lo que somos. Pero, por otro lado, no podremos escapar a nuestros prejuicios (no somos libres del todo) a menos que renunciemos a la apariencia de lo que nos permite sobrevivir -creemos equivocadamente- sin menoscabo. Entonces, ¿qué somos, verdaderamente? Pues, somos lo que pensamos y lo que decimos y hacemos luego consecuencia de ese pensamiento. Porque para vivir o sobrevivir el único aprendizaje digno de ser llamado así es pensar antes. Aprender a pensar es el reto existencial y estético. Pero, es el aprendizaje más difícil y complejo porque no es solo una técnica o ciencia, es, sobre todo, un arte demasiado humano. Y como todo proceso mental reflexivo, demasiado lento a veces para prosperar -reaccionar pronto- ante el peligro suscitado por los que no piensan o piensan alterados o interesados..., o antes que nosotros.

Cuando el pintor Pierre-Auguste Renoir (1841-1919) quiso homenajear a su amigo el poeta Catulle Mendès (1841-1909), compuso en el año 1888 su obra impresionista Las hijas de Catulle Mendès. Y, entonces, pintaría a tres de las hijas del poeta y de la compositora Augusta Holmès (1847-1903). Quiso además volver a sentir la gloria que había tenido antes en el Salón de París del año 1879, cuando expuso La señora de Charpentier y sus hijos, una obra suya realizada el año anterior. Una pintura correcta y destacable por la verosimilitud natural expresada en la misma así como por sus claras formas representadas. Pero ahora, en mayo del año 1888, la recepción de Las hijas de Catulle Mendès no alcanzaría a tener por el público, los críticos o aquellos que creían estar viendo Arte, un mínimo esplendor de justificación y de satisfacción estéticas. ¿Por qué? ¿Sería, tal vez, por ese atavismo prejuicioso tan humano del que decíamos antes? ¿Fue el rechazo de esta obra consecuencia del fragmentado ejercicio banal de un pensamiento inconsistente? No pudo ser otra cosa. Porque los que por entonces miraron el cuadro del año 1888 no vieron más que lo que ellos no esperaban ver del Renoir de antes. ¿Pensaron quizás que lo que el pintor impresionista quiso hacer fue algo más que retratar a las hijas de su amigo de un modo correcto y clásico? ¿Pensaron, tal vez, que lo que Renoir deseaba expresar era el terrible contraste entre la apariencia fútil de los sentidos uniformados (los rostros apenas esbozados y sin belleza y los colores desperdigados por el caos cromático) y la esencia más fundamental e irrepresentable de las cosas (la música y la poesía como ejemplo de elementos etéreos y virtuales)?

Porque no son exactamente las hijas de Catulle y Augusta lo que representan esas figuras impresionistas. Pero para llegar a comprender esa eventualidad estética habría que haber sabido antes pensar que mirar.  Habría que saber (se sabe al averiguar las identidades de los progenitores) que sus padres eran un poeta y una compositora. Y que ambas artes son incapaces de ser comprendidas materialmente. Porque no hay nada que las sostengan mínimamente en una realidad visible, física y material. ¿Qué son esas artes? Son sonidos invisibles por el acorde de un instrumento o por la voz emocionada de un humano. Pero, hay más cosas en esta obra de Arte. El Impresionismo no reivindicaba otra cosa más que lo que apenas queda después de recordar una imagen visionada antes por unos ojos ahora sin memoria. Sin memoria fidedigna, tan solo la recordada vagamente. Y eso es lo que Renoir sabría que su Arte impresionista debía representar de la realidad de las cosas. El pensó eso antes de plasmarlo en su obra. Pensó así de lo que su intuición le decía que, de la naturaleza de las cosas, es recordado luego de ser visto. Porque no recordaremos exactamente cómo las cosas son, sino cómo, deslavazadamente, se envuelven, luego de verlas, en una bruma indeterminada y vaporosa en nuestra mente. Una mente humana en sintonía más con la poesía evanescente y emotiva -más auténtica en su lenguaje humano- que con la imagen petrificada o fidedigna -más clásica estéticamente- de una naturaleza real y material..., pero ahora ya sin sentimientos. 

¿Sucederá lo mismo con los seres humanos que con las obras de Arte? Sucede lo mismo. Y sucede doblemente además, como sujetos y como objetos. Es decir, que veremos las cosas o a los otros con esa presunción equivocada; y que los otros nos verán con esa misma equivocada presunción. Porque seremos consecuencia de un pensamiento sin ejercer: o por nosotros o por los demás. Y el pensamiento se ejerce solo cuando no se escatiman recursos para alimentar toda clase de datos que se precisen. Unos datos que son la información que debe sustentarse luego en el sosegado impulso interior de lo más humano: pensar. Y por ello pensar debe primar sobre lo meramente visionado. Porque pensar adecuadamente debería filtrar lo esencial de lo accesorio; debería comprender y distinguir lo mediático de lo final, es decir, distinguir lo que solo sirve para obtener algo de lo obtenido finalmente. Y esto último, lo obtenido, debe ser lo más importante.  Para ello hay que aprender a mirar y ver las cosas de un modo diferente a lo primero que sintamos al ver, desprotegidos, ahora sin pensar. Hay que distinguir lo que es de lo que, simplemente, parece ser. Hay que profundizar y no padecer presunciones desde la simple superficie aparente de las cosas. Una superficie que no llegará nunca a entender, mínimamente, lo que la vida ocultará casi siempre detrás de todas sus representaciones, sean éstas estéticas o no.

(Óleo impresionista Las hijas de Catullo Mendès, 1888, del pintor Pierre-Auguste Renoir, Museo Metropolitan de Nueva York.)

El pintor más barroco de los renacentistas: Andrea del Sarto o la naturalidad del color.

Si en este maravilloso lienzo renacentista quitáramos ahora los sutiles nimbos, el cáliz sagrado y el pequeño tarro de esencias, ¿qué habría representado finalmente de sagrado en esta obra? Tan solo su propia grandeza artística universal. Estamos en el año 1523, pleno momento del Renacimiento más clásico y poderoso de Florencia, y los pintores renacentistas debían componer sus obras con el estilo hierático y solemne que sus maestros, los genios que habían inventado el Renacimiento, les habían enseñado mucho antes. Pero algunos discípulos, como el genial -pero poco conocido- Andrea del Sarto (1486-1531), se inspiraron entonces en algo diferente apenas percibido o apreciado por su suave composición estética: hacer que la naturalidad de sus colores completaran un escenario amable y sin excesos dramáticos, lleno de una efusiva, serena y sensible verosimilitud. Porque fue además en el año 1523 cuando el pintor italiano se refugió en un monasterio de la población toscana de Borgo San Lorenzo, a treinta kilómetros de Florencia, para huir de la peste que abatía a la ciudad de los pintores. Y allí, al cuidado de las monjas de la camáldula, se inspiraría el pintor renacentista para crear una Piedad asombrosa. Pero, ahora no, ahora no puede ser ésta como otras piedades, como la realizada por ejemplo siete años antes por su maestro Fray Bartolomeo (1472-1517). Porque, a diferencia de Bartolomeo, son ahora seres muy humanos los personajes que vemos en la obra de 1523, con sus gestos demasiado reales o verosímiles como para conferir otro aspecto que no sea el de la naturalidad más vulgar por el hecho de atender ahora a un ajusticiado, cualquier simple hombre derrotado incluso, que acabase de morir o no, serenamente, en su cadalso.

Pero, sin nada más, incruentamente además. Eso es lo único que puede adscribírsele a Del Sarto de su peculiar tendencia clásica: la aséptica limpieza sagrada de un escenario muy humano. Porque todo lo que vemos es demasiado humano. Lo que ahora vemos es una recreación de Belleza en todos y cada uno de los elementos y detalles que una naturaleza humana componga, satisfecha de sí misma, sobre una imagen sagrada para describir, a cambio, una representación muy humana. ¿Para qué se crearon los colores? Para que el pintor florentino Andrea del Sarto los utilizara en sus serenas obras melodiosas. Esa atenuación de los colores principales que manifiesta los hace en sus obras más vibrantes incluso. Y los hace así porque comparten con los demás colores, con los terrosos, con los celestes o con los perfilados de sus figuras necesitadas y orgullosas, el sentido más estético de una reivindicación artística tan sutil como evanescente. Para cosificarlos incluso, para hacer de los colores el objeto más universal que pudiera hacerse de unos reflejos luminosos con los que representar la mejor composición de una vida y su esperanza... Porque eso es lo que son, lo que nos dicen, lo que expresan los colores de este maravilloso creador renacentista: unos reflejos motivadores de vitalidad y esperanza. Pero lo que se descubre también al visualizar con ojos escudriñadores la obra de este pintor florentino es otra cosa, una sensación de paz, de sosiego y serenidad apenas percibida del todo en su obra.

Es imperceptible por el hecho de no haber nada ahí objetivamente que nos ofrezca, sin embargo, algún símbolo o representación concreta que exprese algo de eso. No, no lo hay. No hay nada físico, material, visible ahí que represente algo de eso en la obra. Esta es parte de la grandeza del pintor. Porque nada concreto pintaría él ahí para eso. Salvo una cosa: lo que se transpira ahora desde la atmósfera absoluta y completa del cuadro. Es de pensar que el refugiarse en el monasterio de la crueldad, del dolor, del pesar, del sufrimiento y de la enfermedad pavorosa que el mundo de fuera de sus muros conllevara, hiciera entonces que el pintor se inspirase de una fragancia que le llevase a querer transmitir, o, mejor dicho, no que le llevase sino que él mismo lo sintiera, y así lo dejase reflejado el pintor en su obra. Serenidad sobre todo pero, también, placer luminoso por el suave y encantador reflejo de unos colores que nutren, decididos, ahora el espíritu inquieto de cualquiera. Pero luego están los gestos, los movimientos paralizados y fijados de los seres humanos representados en la imagen iconográfica. En esta extraordinaria obra renacentista los gestos de todos y cada uno de sus personajes están calculados ahí, están hechos así para calmar, para entender, para admirar, para sentir, para esperar, para vivir, para decir algo con ellos sin decirlo... Ellos, los gestos humanos, nos dicen ahora lo mismo que los colores: que la diferencia y el contraste de las cosas no dejarán de tener un sentido justificado y sereno en este mundo, que es la visión que tengamos de las cosas lo que hace que sean o no una cosa u otra. Que todo debe atesorarse con el desdén propio que su sentido intemporal implique de las cosas.

Por eso mismo no hay dolor ahí, no hay sangre, no hay tonos que desequilibren así el armonioso sentido, tan implícito, entre los colores y las formas maravillosas de este cuadro. La naturalidad de este pintor florentino le hace distinguir ahora lo humano de lo sagrado, lo sencillo de lo sofisticado, lo terrenal de lo celestial. Y por todo eso, y su composición agradecida y amable, le hace adelantarse casi un siglo a los creadores que luego, con el Barroco naturalista, consiguieran conciliar ternura con pasión, dramatismo con belleza o trascendencia con humanidad. La grandeza en el Arte a veces no es tan reconocida por el hecho simple de no destacar la obra en algo que el ojo del espectador no consiga alcanzar a ver físicamente. Y esto es lo que le sucede a esta obra y a este pintor: que su grandeza no está tanto representada en cosa alguna física especialmente. Que Andrea del Sarto no se preocuparía nunca de eso. Que pintó lo que sintió mientras hacía su obra tan poco proferida... Y ese sentimiento no es a veces tan visible como otras cosas que, fijadas o reflejadas claramente en un lienzo, establezcan o determinen a cambio detalles muy plausibles de un reconocimiento artístico más elogioso o relevante. Porque, como se ve en esta obra de Arte renacentista, la creación del pintor florentino fue desarrollada sutilmente entonces entre las suaves, fragantes, inapreciables o serenas expresiones de un matiz coloreado de unos planos llenos de belleza, de suaves gestos llenos de belleza..., pero de una belleza ahora también llena de promesa, de sentimiento sublime, de esperanza y de sentido vital.

(Óleo Pietá (Piedad), 1523, del pintor renacentista Andrea del Sarto, Palacio Pitti, Florencia; Cuadro renacentista del pintor Fra Bartolomeo, Pietá, 1516, Palacio Pitti, Florencia.)

El Romanticismo de Delacroix: esperanzador, efusivo, revolucionario, vibrante...

Cuando se habla de Romanticismo el mundo entiende una cosa y la realidad artística es, sin embargo, otra. También, hay que reconocer la confusión de una tendencia artística tan poliédrica, con tantas caras como emociones humanas se ocultan detrás de las diversas inspiraciones que los creadores de ese extraordinario momento cultural tuvieron en sus obras. ¿Cómo una tendencia tan desgarradora y aniquiladora pudo traslucir a veces sensaciones tan esperanzadoras o tan vitalistas en el Arte? Tal vez por la naturaleza verosímil de la humanidad que reflejaba en sus obras. Qué es la humanidad si no un universo contradictorio, sorprendente y frágil de emociones indefinidas o deslizantes. Francia llegaría tarde al Romanticismo, incluso lo denigraría en los inicios históricos de esa forma de expresar Arte. Francia había encumbrado antes el Clasicismo -su contrario más poderoso-, la única manera reconocida por la Academia de París de plasmar emociones humanas o escenas históricas o cualquier otra representación del mundo conocido. Pero, luego de las convulsiones violentas del bonapartismo y del advenimiento de un absolutismo reaccionario, algunos creadores franceses descubrieron el Romanticismo, una tendencia que Alemania o Inglaterra habían encumbrado mucho antes en su poesía y literatura.

Y entonces un pintor francés, Eugene Delacroix (1798-1863), surgirá poderoso para retomar esa tendencia que transformaría por completo la idea, la expresión, el sentido, la manera, el modo, la forma y el tono de hacer Arte. ¿Cómo fue posible una revolución -la francesa- que trajese ya tanta violencia y que volviese luego la sociedad a perderse otra vez entre sus sombras? ¿Cómo fue posible que las cosas representadas en el Arte no acabaran por expresar entonces la forma más libre de crear que todo pintor precise? ¿Qué cosas hay que crear y de qué manera? ¿Es la creación un alarde inspirado subjetivo y libre o es un seguimiento objetivo de escuelas o principios consagrados? Responder a todo eso le llevaría a Delacroix a ser uno de los más revolucionarios pintores del género romántico. Más que ningún otro, posiblemente. Tanto como que su pintura no fue ni es muy comprendida del todo. Tiene grandes obras maestras reconocidas en la historia: La Libertad guiando al pueblo; La muerte de Sardanápalo; Las mujeres de Argel... Obras extraordinarias reflejo de ese sentido romántico y de esa nueva manera de crear, pero, sin embargo, hay otras obras de él menos conocidas que representan mejor el sentido de un romanticismo sorprendente. 

Para comprender estas obras hay que acudir a la leyenda, a la literatura o a la historia menos conocida.  El Romanticismo buscaría sus emociones inspiradas más expresivas en el pasado. El presente solo es retratado en mundos diferentes al europeo, como el oriental tan misterioso y siempre detenido en el tiempo. Los poetas fueron sus apóstoles más seguidos. Como el romántico Lord Byron, pero también Shakespeare. Lo que interesa al romanticismo de Delacroix es descubrir la emoción más frágil y auténtica de la vida, no la épica o vanagloriosa de una humanidad menos verosímil. Y para entenderlo veamos tres obras sorprendentes de Eugene Delacroix. Sorprendentes porque lo que el pintor expresaría con ellas no fue lo que más se conocería ni lo que más se sabría de esa leyenda, historia o narración literaria representada. Cuando Lord Byron compuso su obra narrativa La novia de Abydos (Selim y Zuleika) quería reflejar la fuerza del amor enfrentada ahora a todas las convenciones y prejuicios que la atracción entre dos amantes -fuesen los que fuesen- tuviese en el mundo. 

En la leyenda oriental el protagonista Selim es un desheredado huérfano que, adoptado por el Bajá, se enamora de la hija de éste, Zuleika. Pero Selim acabará conociendo la verdad de su vida: el Bajá mandaría matar a su propio hermano, el padre de Selim. Luego los dos amantes escaparán de la tiranía del Bajá que deseaba unir en matrimonio a su hija Zuleika con un gran señor de su corte. Entonces los amantes serán perseguidos hasta la muerte. Selim es abatido en la playa, antes de embarcar para ir muy lejos. Ella, sin embargo, se queda en una cueva del acantilado desesperada ahora sin su amante. Al verlo partir decide ella que su vida no tiene ningún sentido y acaba quitándose la vida románticamente. Pero, cuando Delacroix crea su obra romántica pintaría, sin embargo, a los dos amantes juntos, eternizando el momento glorioso de ellos dos perseguidos ahora por sus avasalladores asesinos. El protagonista protegerá aquí, con su cimitarra y su pistola, la vida de ella en una escena de avance de los amantes hacia un destino glorioso, pero, sin embargo, inexistente en la leyenda. Basado en otro drama poético de una obra representativa del espíritu romántico más paradigmático -la soledad del héroe incomprendido, el Hamlet de Shakespeare-, el pintor Delacroix compuso su obra de Arte La muerte de Ofelia. Este personaje femenino es uno de los más malogrados de una leyenda. Amante imposible de Hamlet, enloquecerá ante la incapacidad de éste de quererla. Se abandona en el lecho de un río para sumergirse junto a su deseo tan imposible. Ofelia fue en el Arte siempre retratada semihundida en el agua, con sus ojos abiertos buscando la muerte. Pero Delacroix hace ahora algo muy diferente con su Romanticismo revolucionario: la alza un momento para asirse a la rama de un árbol y poder aferrarse a la vida y a la esperanza.

Por último, otra obra romántica desconocida de Delacroix, Cleopatra y un campesino. El Arte siempre habría representado a la famosa reina egipcia como la voluptuosa, cruel, despiadada y poderosa mujer que acabaría con su vida luego de desposeer a muchos de la suya. Pero Delacroix realiza una obra absolutamente distinta a todas las Cleopatras que se hayan compuesto en el Arte. Frente a un hombre de rasgos agraciados y masculinos -al que Cleopatra elude aquí con desdén-, un campesino ahora, no un héroe, un plebeyo, no un gran hombre, ella tan solo se afana, pensativa y reflexiva, en tratar de comprender con sentido y calma el drama propio de las cosas de la vida... Algo que hace ahora no con la frivolidad o la sensualidad que su leyenda expresara de su historia ni los prejuicios de las tendencias. Porque esto será Romanticismo también, subvertir la historia o la leyenda conocida. Un Romanticismo que Delacroix llevaría a su mayor incomprensión todavía. Tanto se enredaría el pintor en su tendencia artística tan sobrecogedora que pocas definiciones llegan a delimitar el maravilloso alarde creativo que supuso, durante la primera mitad del siglo XIX, el fascinante, emocionante, esperanzador y vibrante movimiento artístico romántico.

(Óleo del pintor romántico francés Delacroix, La novia de Abydos, Selim y Zuleika, 1857, Kimbell Art Museum, Texas, EEUU; Obra de Eugene Delacroix, Cleopatra y un campesino, 1838, Ackland Art Museum, Carolina del Norte, EEUU; Óleo La muerte de Ofelia, 1838, del pintor Eugene Delacroix, Neue Pinakothek, Munich, Alemania.)

La inspiración amorosa más armoniosa y platónica del Arte, o el gesto sensual más efímero de todos.

Ya había pasado el Renacimiento, ese estilo artístico que primaba la efusión más irreal y alentadora de belleza amorosa que pudiera fijarse en un lienzo. Además, los poetas renacentistas habían glosado ese estado humano, entre natural y platónico, que embelesaba la imaginación menos transgresora -menos arrebatadora sensualmente- para expresar una emoción tan efímera como es la del amor sexual. El Renacimiento desató las emociones enclaustradas, desde siglos atrás, entre una sensualidad abrupta, vulgar, plebeya, y una rigurosidad moral y teologal tan pueril como pecaminosa. La mitología y el paganismo clásicos ayudaron a ese nuevo espíritu artístico, tan necesitado de expresarse eróticamente. Y en los versos elegantes de su lenguaje cultivado -ajeno a visiones no elitistas- los poetas renacentistas glosaron las semblanzas no vividas sino en momentos de una gran fugacidad emocional sentida por los amantes, además, ahora de un modo muy intenso. Y entonces recurrieron los pintores del Renacimiento a las clásicas narraciones pastoriles greco-latinas que, por su traslación a lugares idealizados -distantes en el tiempo y en el espacio-, permitirían asociar una dura voluptuosidad sugerida a una suave belleza romántica.

El Renacimiento acabaría agotando, de tanto que duró -casi ciento cincuenta años-, las elusivas necesidades sensuales tan expresivas de los hombres. Así que, después de la evanescencia tan imaginada -por lo tanto no real- de las manifestaciones amorosas de aquellas sutiles formas renacentistas, el Barroco vino a transformar radicalmente el gesto, la mirada y toda forma de expresar, armoniosamente, un deseo sexual tan humano. Surgiría entonces una natural manera de componer imágenes, algo que, representando lo mismo -el deseo sensual más humano-, hiciera del Barroco la reivindicación de una realidad mucho más natural -un naturalismo expresivo- para transmitir sensaciones más cercanas, más realistas o más naturales en la manera de entender una escena erótica tan íntima. El Barroco empezaría siendo así el transgresor de las formas renacentistas, esas que endulzaban tanto la expresión sensual de las manifestaciones eróticas humanas.

Uno de los pintores barrocos que más se rebelase contra ese naturalismo tan realista, lo fue el pintor holandés Adriaen van der Werff (1659-1722). Como buen creador compositivo, extraordinario dibujante y sensible artista -escultor y arquitecto además-, Werff participaría del final de aquel Barroco tan expresivo de emociones humanas tan realistas. Pero él, un pintor holandés que conocía la adscripción estilística tan naturalista del Barroco de su país, se atrevería, en el año 1690, a componer una escena amorosa que para nada suponía una representación fiel a la transparencia sensual de sus colegas holandeses. En su obra de Arte Pastores amorosos describe Werff una escena pastoril clásica de dos jóvenes amantes enamorados. Representaba una de esas escenas bucólicas narradas hacía más de un siglo por los poetas líricos renacentistas, esos mismos que buscaban entonces la belleza perdida más emotiva entre las rimas octosílabas carentes, sin embargo, de una ferviente sensualidad muy explicitada.

¿Qué hay en la obra de Werff que exprese claramente una ferviente sensualidad arrolladora? Porque su pintura evoca el amor más platónico, el menos naturalista, el menos sensual. Pero lo hace con tal artificio magistral, que nada de lo que compone en su pintura es antinatural a los ojos de quienes lo vean: los gestos son realistas, como lo puedan ser los más humanos; las formas, tan clásicas como perfiladas con una total verosimilitud.  ¿Es que no puede ser una reacción amorosa platónica algo tan natural o realista como lo que el pintor compuso en su obra barroca? Ahora, salvo en los personajes desdibujados del fondo, nada figura en el lienzo que represente el eros realista más transgresor. El pintor quiere hacernos ver además cierto sentido satírico en la escena, inspirado por el busto clásico con la figura atrevida de un sátiro griego. El ambiente oscurecido propiciaría al encantamiento sugestivo de lo más sensual o arrebatador eróticamente. Pero, la escena coral -no es solo una pareja, sino varios personajes al fondo- despejará las dudas de un hipotético asalto sexual nocturno y alevoso, algo que, de no existir esos personajes del fondo, cabría poder pensar. Pero, a pesar de su expresiva mano izquierda, la joven no está ahora deseando más que expresar un deseo sensual con el pudor adecuado a un sentido tan sublime como platónico.  El mismo sentido amoroso sublime que el creador holandés supo plasmar en su obra, a pesar de las críticas injustas que su alarde artístico pseudo-barroco llevase siglos después, cuando el mundo opinase que el sentimiento poético renacentista, tan alejado de la realidad, tuviese ya su momento artístico, algo totalmente superado. Y que el naturalismo estético clásico, que tanto lograse el Arte barroco holandés expresar, nunca debería de haberse malogrado con obras como la de Werff, unas creaciones artísticas tan distantes y alejadas a ese negado deseo barroco, algo aquello más propio del Renacimiento, ese que explicaba sutilmente aquello de:  tan solo palidecer...

(Óleo barroco del pintor holandés Adriaen van der Werff, Pastores amorosos, 1690, Staatliche Museen, Berlín, Alemania.)

El Arte por el maravilloso Arte, indiferente a todo, salvo a su belleza poética.

Observando esta maravillosa pintura de Rembrandt se puede pensar, ¿qué tiene de diferente este pintor a otros maestros o a otras tendencias artísticas?, y es posible llegar a la conclusión de que lo que más caracteriza a Rembrandt es una original sutileza poética llena de un Arte sublime. La historia o la leyenda, que como excusa en este óleo -El rapto de Europa del año 1632- sostiene el título de la obra, no es más que un soporte orientativo para el que lo ve o un referente cultural para el que se acerque deseoso a su belleza. Pero, a Rembrandt, seguro que no le debería interesar nada la historia o la leyenda de lo que trataba de componer en sus obras. O, tal vez, como los extremos suelen tocarse, le interesaba tanto que le era imposible reflejar ninguna veracidad comprensible o traducible a lo real. Es decir, a lo real asociado a algo artístico que, como el clasicismo -tanto del Renacimiento como del Barroco y posterior-, llevara una inspiración creativa a un sentido transmisible a lo verosímil o prosaico de la vida, a lo que es sólo posible comprobar desde sensaciones radicalmente realistas. Pero si en esta ocasión no fue el pintor holandés un realista, qué fue entonces Rembrandt ahora, ¿un manierista reformado? Porque el Manierismo fue una irrealidad llevada a las formas, fue un reaccionarismo estético en su tiempo. Pero, sin embargo, Rembrandt es un pintor barroco en todas sus dimensiones estéticas. ¿En todas? Bueno, en todas, todas, no. Porque hay en él una poesía plástica en casi todas sus obras pictóricas.

Porque la poesía pictórica de Rembrandt es en esta obra más sutil, menos hierática o más pueril incluso. Pueril en el sentido de ser como una revelación sorprendente o fantasiosa, algo semejante a las sagas literarias medievales llenas de fantasía, como El señor de los anillos del británico J.R.R. Tolkien.  Porque en su obra El rapto de Europa la mitología helénica, la épica, sagrada o heroica mitología a la que pertenece la leyenda de Europa, no aparece  en esta pintura de una forma clara. ¿Quiénes son esas personas tan diferentes a personajes griegos o fenicios que presencian ahora un cómico asalto playero a una joven princesa impasible? ¿Qué carro más exorbitado es ese, adornado a lo persa para una leyenda tan griega? ¿Y ese fondo gris y desdibujado, industrial y portuario, desentonado aquí para incluir en una escena mitológica tan legendaria? Pero, sin embargo, los versos dibujados del pintor holandés están elaborados con la más extraordinaria sinfonía de colores agrupados, relacionados, entramados, concentrados o desperdigados, como ningún otro pintor en la historia haya podido alcanzar a componer así. Si quitásemos el color en su obra nada quedaría de ese Arte lírico tan maravilloso. Para Rembrandt el color lo es todo, el agua más cercana a la orilla iridiscente retrata mejor el reflejo de las suaves prendas azules de la joven que eleva sus brazos al cielo. Ese mismo tono azul compone además el enjaezado de los caballos ofreciendo la sinfonía perfecta de la rima poética de sus colores sosprendentes. Pero, hay más: el morado de la túnica del auriga compagina también -rima- con parte de ese cielo tan amoratado entre los árboles.

Rembrandt parece pintar siempre sus obras como un observador elevado sobre el mundo que crea. Es él como un ser poderoso que desde lo alto mira la escena y la quiere contar... O, mejor, la cuenta en ese mismo momento, porque el momento elegido es un instante barroco puro: la sorpresa es superior a la acción y la tragedia es irreversible. No hay salvación en la leyenda imaginada o recreada por el pintor. Y la tenebrosidad ambiental refleja además esa eventualidad en su pintura. La oscuridad en Rembrandt, sus tonos negros, es un elemento difuminado ahora en general, no es algo particular en su obra. Por ejemplo, no es el claroscuro de Caravaggio ni el de Ribera, que determinan siempre un alarde oscurecido de alguna cosa particular para resaltar otra. No, en Rembrandt el claroscuro es gradación de colores paulatinamente oscurecidos. O mezclados o alternados, pero bellamente realizados y nunca, ni dramática ni ferozmente, ennegrecidos. Porque la sinfonía poética de los colores en Rembrandt debe permanecer siempre a pesar de lo narrado. El rapto de Europa es la leyenda mítica del robo de una joven  princesa fenicia provocado por Zeus, convertido ahora en un sorprendente toro blanco para llevársela de su reino con él. Vale, de acuerdo. Qué más da si fue o no así la leyenda. Tiziano y otros pintores ya la habían pintado antes, y escritores clásicos la habían narrado además también. Ahora Rembrandt debía cantarlo, no contarlo. La pintura de este genial maestro holandés utilizará tres cosas para llevar su Arte poético-plástico a cabo: una composición no muy grandiosa -como sí lo hace Rubens a cambio-, más bien original y muy humanizada; por otro lado la cercanía de sus personajes, éstos no son héroes ni heroínas, ni hermosas o bellas figuras humanizadas, todo lo contrario, son seres vulgares, de rostros vulgares, de gestos vulgares, seres a quienes retratará desmejorados incluso; y, finalmente, elaborando alardes de colores entremezclados que buscarán emocionar con sus perfiles sinuosos o tornasolados mucho más que impresionar. También destacan sus decorados brillantes de lo artificial -objetos fabricados por el hombre no por la Naturaleza-, algo matizado o neutralizado en sus obras por el poderoso contraste de lo natural -de elementos propios de la Naturaleza-, creando un paisaje menos rutilante o más sombrío que el de otros creadores.

Pero en Rembrandt lo sombrío no es sinónimo de triste o melancólico. No llega el gran creador a provocar desolación o dramatismo trágico e insuperable en sus obras. Volviendo a compararlo con Rubens, éste fue, a cambio de Rembrandt, un maestro de lo definitivo o de lo más radical. Pero Rembrandt no. Por ejemplo, en esta obra sublime, ¿no nos sugiere ahora ese toro tan bello, cuya cabeza parece tan noble como su carácter, que devolverá después de un paseo a la joven Europa a la orilla donde sus amigas la esperaban temerosas? Y ese paisaje tormentoso, ¿no da la impresión de que pronto las nubes oscurecidas serán sustituidas por un sol radiante que alumbrará, gozoso, la ilusa bahía donde unos personajes pueriles se habían detenido a admirar la belleza de un toro tan blanco? En Rembrandt siempre hay una esperanza poéticamente dormida. En Rubens, sin embargo, hay tragedia dinámica siempre, firme e inapelable. En el sutil y poético pintor holandés no hay más que belleza; belleza que cuenta cosas increíbles que hay que contar así para poder recrearlas bellamente. Belleza que pinta cosas tenues y poderosas porque los colores son lo único que pueden contar algo bello que llegue pronto al alma deseosa. El alma de aquellos que observen las cosas que pasan en la vida y que solo serán posibles de expresar y soportar con belleza. Las obras maestras de este genial pintor solo son posibles de mirar con los ojos infantiles que miran las cosas maravillosas que nunca, nunca, terminarían por abandonar, eliminar o trastornar el sueño inspirado más hermoso del mundo.

(Óleo sobre tabla de Rembrandt, El Rapto de Europa, 1632, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EE.UU)

El lenguaje amable del Arte o el academicismo contradictorio de una sociedad satisfecha.

¿Fue el mejor de los tiempos o fue el más engañoso, o fue una suerte de adormidera sensación para huir de la atmósfera ruin, vertiginosa y violenta de aquel siglo? Cuando el joven artista francés Jean-Léon Gérôme (1824-1904) quiso presentar una obra suya al Salón de París del año 1847, eligió su obra neoclásica Jóvenes griegos haciendo pelear dos gallos. Con diecisiete años había llegado el pintor a París para estudiar en la Academia Julian. Ahí conocería al maestro Paul Delaroche, al que acompañaría luego a un viaje a Italia durante los años 1844 y 1845. Fue Gérôme un extraordinario artista clásico, muy correcto en el dibujo siguiendo a sus maestros en la forma, en el fondo y en los colores. Pero había algo más en este joven creador de entonces. El caso es que la sociedad de aquellos años -Segundo Imperio francés- le fue propicia para componer escenas exóticas, clásicas y excitantes. Gérôme comprendería que la forma no podía variar mucho del  fondo, lo que es el Academicismo. Y este Arte le eligió a él tanto como él eligiría ese Arte. Y así ganaría hasta una medalla en el Salón parisino de aquel año con esa obra. Y entendió que aquello que hacía gustaba al público y que él sabía hacerlo muy bien. Luego, cuando el Impresionismo triunfara claramente, hasta él -que lo había criticado como algo decadente- admiraría la nueva tendencia que llevaría ahora a romper la forma en bien del fondo a transmitir.

No, no era eso para lo que él había sido llevado a ser pintor. Y siguió componiendo obras exóticas, lujuriosas, bellas, equilibradas y distantes a pesar del cambio de gusto estético en el mundo del Arte. Adormecedoras obras clásicas donde el relajo de la vista no impedía, sin embargo, que ésta llegara a encandilarse con una suerte de algo especial que no alcanzara uno a comprender. ¿Cómo era posible que una escena tan clásica y manida, pasada de moda, pudiera hacernos sentir aún un hálito de satisfacción novedosa a pesar de sus formas decadentes? El Arte es el que consigue todo eso, pero solo el gran Arte. Jean-Lèon Gèrôme eliminaba de sus lienzos todo cuanto pudiera parecer grosero, feo o vulgar para ser representado. Producía así amables desnudos, generalmente clásicos o griegos, que hacían vibrar el fervor de un público ávido entonces aún de belleza, erotismo y equilibrio sosegado. Y la época tan lúdica condicionaba además como condiciona siempre a los artistas el gusto de las obras que hacen. Gèrôme quiso componer una pintura amable de unos bellos jóvenes griegos jugando en un entorno clásico y sugerente. Y lo hizo sin otro contraste destacado que la belleza de los cuerpos desnudos frente a la deteriorada escultura clásica  o su pedestal deslucido del fondo. Más allá se vislumbra la bahía de Nápoles con el azul oscuro de un cielo sosegado cuyo paisaje favorecía la excelencia de unos jóvenes satisfechos con su vida.

Pero por entonces eso era todo lo que querían ver los satisfechos franceses en el año 1847. Sin embargo, ¿dónde está hoy, más allá de lo estético de una clásica pintura, lo que ahora más nos pueda asombrar de una obra como esta? Aprovecharé para seguir manejando una teoría que cada vez creo más al ver Arte: que las obras son propias de una suerte de Arte universal y no de autor o estilo alguno concreto. Es decir, que las mejores obras de Arte son intemporales y universales, no creadas tanto por un autor que supiera exactamente qué hacer como por una especie de intuición universal altamente inspiradora. Las obras de Arte son hechas a pesar de su autor y sus limitaciones, son realizadas por una especie de intuición creativa universal en manos de un artista hábil determinado, eternas creaciones además que ocultan siempre algo que las llevan a tener una vigencia permanente. Cuando el pintor Gèrôme realizó esta obra clásica la sociedad de entonces no había considerado aún la sordidez y repugnancia de una pelea de gallos. No rechazaría todavía la falta de belleza que ello tuviera, la grosería que el vulgar gesto violento pudiera tener a pesar de un escenario tan bello y radiante. Sin embargo la obra contiene, en su aura de Arte universal, la visión evolucionada de otra cosa distinta. Sigue en la obra vigente la escena de belleza a pesar de ese detalle cultural violento porque mantiene un contraste estético universal y permanente en el tiempo. Uno que sobrepasa incluso al de las propias bellas figuras humanas desnudas de los dos jóvenes griegos. Porque ahora es aquí la belleza ingenua, natural, prodigiosa, tan llena de promesas, la que contrasta con la feroz, hiriente, desentonada o sangrienta pelea de dos animales.

(Óleo Jóvenes griegos haciendo pelear dos gallos, 1846, Jean-Léon Gèrôme, Museo de Orsay, París.)

El paisaje como motivo de vida y de inspiración, de sentido artístico y poético.

Cuando los seres humanos desean triunfar en un mundo que sólo se ofrecerá a los elegidos, la manera más segura de conseguirlo es dedicarse a una sola cosa de todas. ¿Qué es triunfar? ¿Existe realmente también el concepto de elegidos? Es tan oscuro el asunto como llegar a comprender la diferencia entre un genio y alguien que, exactamente, no lo es. A comienzos del siglo XVII nacería un ser humano tan vulgar como cualquier otro en el ducado francés de Lorena. Este ducado fue independiente de Francia hasta el año 1766. Es curiosa la historia de Lorena para entender la historia de Europa. Cuando ahora hay territorios -en este caso un condado, lo único que fue Cataluña- que se quieren independizar a comienzos del siglo XXI, ya existieron ducados, un territorio jurídicamente mayor que un condado, que dejaron de ser independientes en el siglo XVIII. ¿Se entiende eso? Claudio de Lorena (1600-1682) quedaría pronto huérfano de un campesino acomodado de Luneville y acabaría acompañando a su hermano mayor a Friburgo de Brisgovia, en el suroeste de Alemania, una región muy cercana a Lorena. Su hermano era escultor y acabaría enseñando a dibujar al joven Claudio sin muchas pretensiones. Pero debía el joven Claudio ganarse la vida y, como los loreneses son famosos pasteleros, marcharía pronto a Roma para trabajar en su  oficio confitero. Sin embargo en la artística Roma tuvo la suerte de entrar al taller de un pintor que, aunque no muy famoso, le enseñaría por entonces las sutilezas del bello Arte de la pintura. A Claudio de Lorena le empezaría a gustar el oficio de pintar sin saber que terminaría por hacerlo durante el resto de su vida. Pero, entonces, ¿lo eligió él o fue él el elegido? Aunque sí hubo algo que él eligiera por entonces para, al menos, poder triunfar... Decidió dedicarse a pintar tan sólo en una única temática específica en la que acabaría siendo el mejor artista que pudiera conseguir con ello la excelencia. Y eligió solo pintar paisajes, nada más que paisajes, sólo paisajes, los mejores, los más sensibles, los más poéticos, los más elaborados, o los menos paisajistas del mundo...

¿Qué hay de especial en los paisajes del barroco Claudio de Lorena? ¿Barroco, él? Pero, ¿cómo es posible que eso que él pintaba sea barroco? Pero, ¿el Barroco no era otra cosa? ¿No era pasión, fuerza, embrujo desgarrado, colores contrastados, error humano, asalto pasional o losa despiadada de una curva ladeada, ensartada y moldeada por la fatalidad, el desequilibrio o la vulgaridad más bella del mundo? Sí, ¡claro!, pero, además también era clasicismo, el clasicismo de los bellos paisajes barrocos de Claudio de Lorena. ¡Qué barbaridad! No hay manera de entender el Arte. Pero es que el Arte es sobre todo deseo humano creativo, y nada tiene que ver que ese deseo haya sido inspirado en un periodo temporal artísticamente concreto o no. Por eso mismo el pintor de Lorena fue artísticamente inteligente. ¿Pintar como lo hacían Velázquez, Rembrandt o Rubens? Imposible para triunfar. Toda una lección de vida inteligente para, al menos, poder vivir del Arte. Y lo consiguió. Fue un elegido, todo un genio del Arte que, para triunfar, decidió dedicarse solo a una cosa en el Arte: pintar paisajes. No hacer lo que hacían los demás, sino lo que él sabría hacer mejor, lo que entendió como la mejor poesía estética que pudiera componerse en un lienzo. Aquí vemos dos muestras de su maravillosa pintura. También habrá ahora que elegir... ¿Cuál de los dos paisajes es el mejor? Uno es la obra titulada El pastor y ubicada en la National Gallery de Arte de Washington, D.C. El otro es el denominado Paisaje con las tentaciones de san Antonio y está expuesto en el Museo del Prado. Dos obras muy contrastadas: una por el sentido bucólico y otra por el sentido sagrado. Una por el color luminoso, brillante y sosegado y otra por el oscuro tenebroso, ensoñador, misterioso, terroso y opaco de su claroscuro seductor. En ambas la poesía de la imagen es llevada al máximo de representación estética de una obra barroca. ¿Hay en estas obras otra cosa que no sea sensibilidad poética en las equilibradas líneas de un paisaje profundo, grandioso, exorbitante o mágico? No hay otra cosa más que lirismo. Eso es lo que fue Claudio de Lorena, el mejor poeta-pintor del Arte del paisaje. Nadie lo hizo como él, nadie consiguió hacer todo eso: clasicismo y poesía, brillantez y claroscuro, renacimiento y barroco, naturaleza y humanidad. Porque en los paisajes de Claudio de Lorena siempre hay seres humanos, no entiende el pintor un paisaje sin ellos. No hay paisaje representado sin hombres para Lorena. ¿Qué sentido tiene el paisaje si no es para vivir el ser humano en él?

En su lienzo El pastor el pintor francés compone el amanecer -porque debe ser un amanecer- más extraordinario que un paisaje pudiera tener en un cielo pintado. Es ahora la fuerza del amarillo la que surge para alumbrar la vida y los pensamientos metafísicos del pastor. Pero, en la vulgaridad de la figura de un pastor, no un héroe o un gran personaje, es donde veremos mejor ubicar ahora el sentido del barroco. El pastor es ahora un simple personaje desconocido, ningún héroe o sátiro de leyenda mitológico, seres éstos más propios de la temática del Renacimiento. Pero en todo lo demás es clasicismo. Es decir, es perfecta composición clásica en un entorno natural equilibrado. ¿Hay algo en esta obra fuera del sentido perfecto y equilibrado de una vida o de una estética clásica? El otro lienzo, Paisaje con las tentaciones de san Antonio, tiene reminiscencias más clásicas aún. Ahora vemos un claustro derruido compuesto de columnas y arcos renacentistas, propio de un momento histórico en la humanidad más primoroso o más ajeno a lo vulgar o más sencillo. ¿Y qué menos vulgar ahora que un santo, un ser que lucha por vencer sus tentaciones? Ahora no hay súcubos ahí, ni mujeres ensoñadoras o lujuriosas que tienten al hombre santo. Tampoco ningún mono o flores o cosas exornadas y curiosas que distraigan al santo de su acontecer místico. Ahora sólo una luz divina se vislumbra entre las nubes tormentosas que dejarán ver el perfil más humano del santo. Detrás y lejos se aprecian vagamente otros seres humanos diferentes a él, unos hombres alejados de la verdad o de la visión más consoladora que de una bella y empequeñecida luz pudiera un paisaje contener.

(Óleos de Claudio de Lorena: Cuadro El pastor, siglo XVII, National Gallery de Arte de Washington, D.C.; Lienzo Paisaje con las tentaciones de san Antonio, 1638, Museo del Prado, Madrid.)

Pero aquellas que el vuelo refrenaban, aquellas que aprendieron nuestros nombres, ésas no volverán.

El Arte tiene la virtualidad de recordar nuestros rostros y de mantener el pasado fijado en los ojos del porvenir. ¿Qué si no fue el impulso obsesivo de plasmar en lo que fuese las imágenes compuestas de nuestros antepasados? Así comenzaría el Arte, siendo un auxiliar de la memoria y un vínculo entre los muertos y los vivos, entre los recuerdos y la desmemoria. Pero, navegaremos con la proa de nuestras vidas sosteniendo la mirada tan sólo en el reflejo pictográfico de lo exquisito, de lo bello, de lo armonioso o de lo magistralmente creativo. Por esto sólo recordaremos mejor lo maravilloso o lo que más nos impresione la vista gratamente. Los creadores del Arte consiguieron satisfacer así su propia vanidad, su propio recuerdo creativo y artístico: solazando eterna la belleza de lo vivido, de lo existido o de lo imaginado en los ojos admirados, efímeros y sorprendidos de sus espectadores.

El artista norteamericano Ray Donley (Texas, EEUU, 1950) evoca en sus obras tanto el pasado como el presente. Genuino creador actual, consigue inspirar las inquietudes contemporáneas de lo humano con el genio inmortal y mágico de sus clásicos maestros eternos (Rembrandt, Caravaggio, Ribera). Porque para este pintor lo humano primará siempre sobre cualquier otra representación o característica estética. Son ahora rostros humanos -a veces ocultos-, pero también obsesiones, emociones o frustraciones, cualidades aparentes de la fugacidad de lo vivido o de la fragilidad del momento que, armoniosamente, compone así en sus obras de Arte contemporáneo. ¿Hay otra forma mejor de crear, después de haber alcanzado el Arte a reinventarse, que aquella que combine magisterio y audacia?

Cuando el escritor romántico Gustavo Adolfo Bécquer (1836-1870) se encontrase ante la encrucijada de enfrentar un Romanticismo empalagoso y decadente con el deseo de expresar las emociones de otra forma, alcanzaría el poeta español la gloria sin saberlo. En sus palabras conocidas o en sus verbos desgastados supo inspirar Bécquer genialmente el sentido más universal, permanente y emotivo de lo humano. A veces clasicismo y modernidad se han enfrentado por un inculto proceder manipulado. Son tan compatibles ambas tendencias como los contrarios necesarios, como el renacer y la destrucción, o como la existencia y el recuerdo. Gustavo Adolfo Bécquer supo combinar los elementos más eternos de la creación literaria, tanto como lo hicieran los maestros barrocos con sus lienzos. Así, el poeta español compuso versos que no sólo sonaban bien sino que expresaban lo más auténtico, profundo, intemporal y desgarrado que el ser humano haya sentido, sienta o sentirá jamás. En su Rima LXI, pocos años antes de desaparecer, dejaría el romántico poeta español escrito esto para siempre:

¿Quién, en fin, al otro día,
cuando el sol vuelva a brillar,
de que pasé por el mundo,
quién se acordará?

(Óleos del pintor norteamericano Ray Donley: Tristán, 2011; Isolda, 2011; Figura con capa amarilla, 2009; La crisis, 2010; Figura en rojo, 2011; El sueño, 2012; Figura con máscara blanca -Amelia-, 2010; Figura con Dupatta -larga bufanda asiática-, 2012; Tres máscaras blancas, 2012; La Perdida, 2010; La máscara de la cordura, 2011; El origen de la conciencia en el discurso de la mente bicameral, 2010.)

El moliente efecto de lo real, del naturalismo más feroz, o la expresividad más humana y perviviente.

Cuando los creadores del realista estilo Barroco tuvieron que romper con el concepto tan clásico del Renacimiento, acudieron a veces a un socorrido Manierismo, a un personalísimo claroscuro y, casi siempre, al sentimiento virtuoso de la estética de los mártires sagrados, seres demasiado venerables para ser denostados por lo real. Pero debían ser ellos mismos ahora, dejar para siempre la estética hierática y falsa del clasicismo renacentista anterior. Se acabaría ya la dulzura eminente y gloriosa de la insigne -falsa para ellos- belleza tan satisfecha y alejada del mundo de antes. Pero el proceso evolutivo en el Arte es lento y mezclado, balbuceante, confuso y muy personal. Algunos pintores consiguieron hacer lo que la nueva tendencia barroca y su época pedían: la confección de obras correctas y clásicas pero ahora con un sesgo muy diferente... Por tanto elaboradas y conseguidas aún según la antigua manera de pintar la perspectiva, los colores o las formas. Pero, ahora, ¿cómo resolver esa diferencia barroca, esa pulsión más sublime y realista que la anterior tendencia renacentista? Lo tuvieron que hacer los creadores del Barroco con los rasgos más personales y destacados de los seres representados -sus humanos personajes-, unos seres desgarrados por el sentimiento y que sustentaban la emoción profunda que salpicaban sus retratos realistas. Debían estar compuestos los lienzos barrocos con la expresión más abierta que una emoción humana pudiera representar vívidamente. Pero, ¿con qué cosa o rasgo humano en particular?: con el rostro humano más expresivo, con la única cosa que, realmente, determinará la mayor expresividad estética de una persona. Así lo entendería el gran creador español del barroco napolitano de aquella época convulsa: José de Ribera (1591-1652). 

Sus contemporáneos alcanzaron también la cornisa más gloriosa de esta tendencia barroca tan vertiginosa y brillaron con algunas creaciones primorosas, pero no pudieron llegar a reflejar todo lo que el Españoleto obtuviera en sus rostros con el genial maquillaje de su obra. Esta es la posible diferencia o el matiz particular del porqué una cosa es más excelsa que otra. Porque cuando las cosas se consiguen hacer de una cierta forma, cuando se hacen ahora de una forma diferente, es cierto que pueden llegar a alcanzar el cielo con sus formas, pero sólo con una de ellas se podrá llegar a rozar la gloria de las estrellas. Y no es mucha la diferencia, no deviene ésta siquiera en algo especial ni en una cosa grandiosa o manifiesta, es solo un pequeño matiz, una pequeña consistencia física muy genial, atisbada apenas, de una cosa ahora frente a otra. Y en ese barroco tenebrista observamos cómo el pintor español radicado en Nápoles lo hizo genialmente: sabiendo expresar el gesto, la mirada o la forma en la que una emoción se transmita entre los rasgos, las arrugas, la tersura o la fuerza de un rostro desolado que se perfile entre las sombras. Pero de cualquier rostro humano, sea éste frágil, derrotado, sobresaliente o vanidoso. Cuando el poeta francés decadentista Arthur Rimbaub (1854-1891) pasara una temporada en el infierno..., quiso por entonces derrumbar, desde el alto pedestal en donde se encontraba, la solitaria belleza literaria, demasiado clásica, o demasiado desdeñosa, o demasiado alejada de los hombres. Esa belleza que se había encumbrado, sin embargo, poderosa y destacable antes en la historia. Para ello escribió en el año 1873 su obra Una temporada en el infierno, del cual estos versos son  una pequeña muestra:

Antaño, si mal no recuerdo, mi vida era un festín donde se abrían todos los corazones, donde todos los vinos corrían.
Una noche, senté a la belleza en mis rodillas.
Y la encontré amarga.
Y la injurié.
Me armé contra la justicia.
Huí. ¡Oh hechiceras, oh miseria, oh cólera, a vosotras os he confiado mi tesoro!
Logré desvanecer de mi espíritu toda esperanza humana. Sobre toda alegría para estrangularla di el salto sordo de la bestia feroz.
Llamé a los verdugos para morder, mientras agonizaba, la culata de sus fusiles. Llamé a las plagas, para ahogarme con la arena, con la sangre. La desdicha fue mi dios. Me revolqué en el fango. Me sequé con el aire del crimen. Y le di buenos chascos a la locura.
Y la primavera me trajo la horrenda risa del idiota.

Aquí, como en muchos otros lugares parecidos, la imagen y la palabra se confunden ahora en una misma e intercambiable disposición emotiva. Porque son lo mismo, ¡porque dicen lo mismo! Unas veces usando los colores y otras los verbos. Pero ambas herramientas creativas sirven para lo mismo: emocionar sorprendiendo bellamente. Ambas son artes universales, ágiles, firmes, espontáneas y permanentes en la historia emotiva de lo humano. Sin embargo, no siempre todos los creadores del Arte habrían conseguido hacer con ellas algo parecido: obtener la mayor virtualidad sublime escondida tras un pequeño matiz estético. Eso fue lo que consiguieron hacer Ribera y Rimbaud, traspasar la frontera de lo expresivo con el sencillo -y tan complicado- discernimiento universal y milagroso de lo único: alcanzar el alma interior más emotiva de los otros.

(Obra barroca San Jerónimo Penitente, 1652, José de Ribera, Museo del Prado; Detalle del óleo de José de Ribera, San Jerónimo Penitente, 1652, Museo del Prado, Madrid; Cuadro Magdalena penitente, 1611, José de Ribera, Museo Capodimonte, Nápoles; Óleo Demócrito, 1630, José de Ribera, Prado, Madrid; Obra San Pedro, 1622, José de Ribera, San Petersburgo, Rusia; Óleo Judith y la cabeza de Holofernes, 1640, Massimo Stanzione; Obra La Sibila cumana, 1620, Domenico Zampiere, Galleria Borghese, Roma; Cuadro Santa Cecilia, primer tercio XVII, Cavalier Arpino; Óleo La Caridad, 1630, Guido Reni, Museo Metropolitan de Nueva York; Cuadro Salomé, 1620, Caracciolo, Galería de los Uffizi, Florencia.)

Una semblanza épica y romántica, un protagonismo femenino y una herencia europea.

A finales de la Edad Media, en pleno siglo XV, Europa comenzaría a consolidar, con sus luchas nobiliarias, algunos estados que la configurarían en su historia y que serían el germen de otros nuevos estados que, luego, se conformarían en los siglos venideros. Esas impenitentes luchas europeas, salvo en algunos pocos momentos de la historia, no cesarían en los siguientes casi cinco siglos sin embargo, lo que las convirtió en una de las historias más dramáticas y violentas que la humanidad haya tenido en su historia. Este debe ser ahora, quizás, el precio que esté pagando el sangrado continente europeo por sus antiguos pecados de juventud. Burgundia fue uno de los antiguos pueblos germanos que -situado al sureste de la Francia de finales del imperio romano- acabaría convirtiéndose en todo un gran ducado europeo -el ducado de Borgoña- hacia finales del siglo IX. Su feudo se mantuvo independiente gracias a la corona francesa, la cual prefirió disponer de un ducado rico y poderoso bajo su tutela real. Pero cuando los acontecimientos navegan azarosos en la historia acabarán por cambiar los deseos de los seres más poderosos, esos que dominan y quieren dominar aún más con sus conquistas. Y así fue como el primogénito de uno de aquellos duques belicosos, Carlos I de Borgoña (1433-1477), acabaría siendo apodado por los poetas románticos del siglo XIX como Carlos el Temerario, el Audaz o el Terrible.

No sólo se enfrentaría el duque a su propio padre, sino que quiso dejar de ser sólo duque para convertirse en todo un rey. Es ahora así la ambición, la lucha y la decisión sin medida, porque los retos que abordaría Carlos de Borgoña no necesitaron menos brío, él nunca lo dudaría y nunca se amilanaría además ante la terrible disyuntiva histórica. El lema de su escudo dejaba claro su deseo: Me atrevo. Cuando la corona francesa de entonces comprendiera la amenaza de este duque díscolo, supo que debía acabar con él como fuera y para siempre. De este modo el valiente duque, justo o no, pasaría a la leyenda como uno de los más ejemplares caballeros de la historia, un ser paradigmático de aquel movimiento romántico decimonónico de muchos siglos después. Demostraría su arrojo en batallas y asaltos. Y hasta acabaría ganando algunas. Pero en una frustrada ocasión bélica debió huir a uña de caballo de una de aquellas terribles luchas nobiliarias. La pequeña y medieval ciudad francesa de Beauvois tenía un gran interés estratégico para los que, como Carlos el Temerario, querían dominar el paso hacia la norteña región europea de Flandes. Por entonces las ciudades medievales eran unos recintos cerrados, estaban protegidas por fuertes murallas para evitar así el impetuoso e infame deseo de asediarlas. Carlos de Borgoña se atreverá en el año 1472, con ochenta mil hombres, a tratar de conseguir una de las más preciadas joyas del rey Luis XI de Francia. Pero, sin embargo, esa ambición fue su perdición. Porque el rey francés contaba además para aquella histórica ocasión con la impresionante ayuda de toda una extraordinaria mujer.

La gesta heroica de aquellas gentes de Beauvois sería épica en la historia. Sin soldados apenas para defenderla, cerraron sus puertas y, desde sus murallas y torres, el pueblo de Beauvois, hombres, mujeres y niños, lucharían todos juntos con denuedo para defender su ciudad. Una de ellas, Juana Laisnè, también conocida como Juana de Hachette -hachette, hacha en francés, por el uso que le daría ella a esa herramienta en defensa de su ciudad-, destacaría por su fiereza y decisión con su resistencia frente a los borgoñones de Carlos. Gracias a esta decidida defensa el rey francés pudo alcanzar a auxiliar la ciudad, obligando al duque de Borgoña a retirarse rápidamente. Y es de ese modo pintoresco como un pintor suizo, Eugène Burnand (1850-1921), plasma en un grandioso lienzo el momento en que el duque de Borgoña abandona, en un galope caballeresco y romántico, su malogrado atrevimiento de arrojo fallido. Fue hacia el final de la tendencia romántica del Arte, cuando todavía el pintor, entonces cercano al estilo Realista triunfador, quiso homenajear aún así -románticamente- aquellos valores que también sucumbieran, a finales del siglo XV, con aquel esforzado y temerario duque europeo. A la muerte de este noble borgoñón en el año 1477, el mundo occidental -Europa- entraría en una deriva social y existencial inevitable. Deriva que abandonaría -como Carlos abandonara por entonces aquel asedio- una forma de entender el honor, la dignidad o el sentimiento de nobleza más firme. Unos valores que, hasta entonces, habrían determinado tanto la forma de abordar la vida como los rígidos principios de vivirla.

A Carlos de Borgoña sólo le sobreviviría una hija, María de Borgoña, heredera de todos sus territorios europeos. Esta extraordinaria mujer contraería un histórico matrimonio. Se enlazaría con otro ambicioso noble europeo, Maximiliano de Austria (1459-1519), heredero también de un poderoso reino y, algo más tarde, de todo un imperio romano germánico. De su enorme prole de hijos, uno de ellos -Felipe de Habsburgo- acabaría siendo rey de España al casarse con una hija de los Reyes Católicos, la reina Juana I de Castilla. De esa herencia, también de esa temeridad y ambición de su bisabuelo, sobreviviría uno de los más grandes personajes históricos, europeos y españoles de entonces, Carlos V, el emperador y el rey. Éste quiso siempre evocar toda aquella caballerosidad anhelada de antes, cuando su bisabuelo recorriese Europa tan temerario como decidido. Aunque tan sólo pudo el emperador, a cambio, consolidar uno de los más grandes imperios que la historia haya conocido jamás. Como aquel otro Carlos, éste se atrevería, ganaría y perdería, pero comprendería además, con los años, que la ineludible senda de los acontecimientos acabará siempre superando cualquier deseo fugaz y afanoso. Y que así, como entonces, finalmente, todo se diluirá, poco a poco, en la insaciable y devoradora némesis de la historia.

(Cuadro romántico La fuga de Carlos el Temerario, 1894, del pintor suizo, realista e impresionista, Eugène Burnand, Alemania; Óleo realista, más prosaico, del mismo pintor Eugène Burnand, Bomberos camino del fuego, 1880, Alemania; Lienzo del pintor flamenco Roger van der Weyden, 1400-1464, Carlos el Temerario, 1464; Retrato de la heredera María de Borgoña, 1490, del pintor austríaco Michael Pacher, 1435-1498; Fotografía de la catedral de Beauvais, Beauvois, Francia; Cuadro Carlos V y su banquero Fugger, autor y datación desconocida, en él se observa al emperador Carlos V sentado, escuchando al banquero más rico de Europa entonces, Fugger, gracias al cual el emperador pudo financiar así gran parte de sus guerras y conquistas.)

El decadentismo, la engañosa evasión de los sentidos, su traición y la vida.

En el quinto libro del Antiguo Testamento -el Deuteronomio- se describe la escena cuando Moisés despide a su pueblo elegido en los llanos de Moab.  El profeta bíblico le dice entonces al pueblo hebreo que ellos acabarán siendo ingratos y poco merecedores del amor de Dios si no guardan fidelidad al pacto...  En uno de esos discursos, el cuarto y último, Moisés se dirige de nuevo a su pueblo y les dice: Mirad que hoy pongo ante vosotros la vida y la muerte. Invoco hoy para vosotros al cielo y la tierra poniendo ante vosotros la vida o la muerte, la bendición o la maldición: escoged la vida, para que así podáis vivir vosotros y vuestra posteridad. En unas antiguas tablillas sumerias escritas en el tercer milenio antes de Cristo, se mencionaba por primera vez el nombre del opio. Se utilizaría así ya esa palabra por el misterioso y primigenio pueblo sumerio, y cuyo significado entonces vendría a ser algo parecido a disfrutar. Los egipcios y los griegos emplearon el opio como un remedio analgésico poderoso. Los romanos utilizaron la adormidera -el opio- para mitigar el dolor y para los que dormir no puedan... Se conocía el opio desde la Antigüedad hasta casi el siglo XVIII como un remedio equilibrado, como muchos otros remedios que existían por entonces. Por tanto, su uso se mantuvo en la historia sin obsesión ni desprecio.

Pero hubo un pueblo que caería rendido tristemente a los pies de ese alcaloide, al que le acabarían añadiendo además otra sustancia para aumentar así su consumo. Fue a partir del siglo XVI cuando el comercio opiáceo con China se fue haciendo interesante tanto por los españoles como por los portugueses y, sobre todo, luego por los ingleses. Los occidentales comprendieron pronto la extraordinaria aceptabilidad del pueblo chino a esa nueva forma de ingerir el opiáceo. El advenimiento del tabaco a partir de entonces contribuyó a innovar con la adormidera una afortunada mezcla que los chinos consideraron irresistible. El comercio internacional de opio no fue provocado sólo por esa demanda china sino, sobre todo, por una oferta feroz. Los ingleses vieron en el siglo XIX una magnífica oportunidad de intercambiar el opio cultivado en la India por mercancías chinas que los británicos deseaban ávidamente (seda, té, porcelana). Así comenzaría el comercio del opio, única mercadería occidental que los chinos demandarían compulsivamente y no pudieron evitar desear en adelante. Hasta guerras se provocaron en el siglo XIX por culpa del opio. Guerras que perdieron los chinos pero que Occidente no tardaría en sufrir años más tarde, como la rebelión de los Boxer del año 1900, los disturbios dinásticos posteriores, el rechazo cultural subsiguiente, las revueltas sociales comunistas y la superioridad comercial mundial, una superioridad que continúa hoy en día.

A mediados del siglo XIX, se consolidaría en occidente una Revolución industrial y comercial que transformaría por completo la historia. Por entonces la economía, basada en la libre concurrencia -mercados abiertos a todos y con igualdad de oportunidades para todos-, empezaría a transformarse en una macroeconomía de grandes concentraciones financieras e industriales. Eso motivaría una crisis en el último tercio del siglo XIX que supuso el mayor cambio del sistema productivo habido en el mundo, y, por consiguiente, provocaría  revueltas, represiones y antagonismos sociales que nunca antes fueron vistos en la historia. Fue por ello que, desde la esfera del mundo artístico y ante las preocupaciones sociales del momento, aparecería un movimiento cultural denominado postromántico... Un escritor vendría especialmente a representar esa postración emocional que siempre conllevará un cambio social tan importante. Charles Baudelaire (1821-1867) se enfrentaría con su literatura a una sociedad convencional y burguesa cargada de una moral y unas costumbres en exceso inflexibles. De ese modo reivindicaría el escritor francés la individualidad del romanticismo, pero añadiría a su obra además una feroz brutalidad y un grotesco lirismo. Los críticos académicos consideraron el postromanticismo como algo decadente, y así acabaron ellos hasta por denominarse, decadentistas. Sólo buscaban huir de la realidad, no sublimarla. La poesía de Baudelaire fue considerada una ofensa a la moral y a las buenas costumbres. El autor francés se defendió escribiendo: Todos esos imbéciles que pronuncian la palabra inmoralidad o moralidad en el Arte, y demás tonterías, me recuerdan a Louise Villedieu, una puta de cinco francos que una vez me acompañó al Louvre, donde ella nunca había estado, y empezó a sonrojarse y a taparse la cara. Tirándome a cada momento de la manga de mi chaqueta me preguntaba, indignada ante los cuadros y estatuas inmortales, cómo podían exhibirse públicamente semejantes indecencias.

A principios de los años veinte del pasado siglo los japoneses consiguieron sintetizar, a través de la conocida anfetamina -descubierta por los alemanes en 1887-, la espantosa metanfetamina. No fue, sin embargo, hasta el año 1938 cuando se comenzaría a comercializar ese producto químico en todo el mundo. Las ventajas de este estimulante sintético en los soldados en guerra fue inmediatamente comprobada. Los alemanes descubrieron sus efectos sobre el sistema nervioso central. Es decir, que producía los mismos resultados que la hormona humana adrenalina, lo cual provocaría un estado de alerta acentuado. Con el añadido de que, en el caso de la metanfetamina, sus efectos se multiplicaban y perduraban hasta por doce horas. Aumentaba la autoconfianza, la concentración, la voluntad de asumir riesgos, también reducía la sensibilidad al dolor, al hambre y a la sed. Todo un cóctel inapreciable para los, por entonces, guerreros modernos. Así fue como los militares y aviadores alemanes la comenzaron a utilizar con un claro beneplácito académico y social. Los primeros aviadores alemanes llegados a España durante la contienda civil de 1936 ofrecían esta droga a los soldados españoles. De ese modo la guerra civil española fue una de las primeras contiendas bélicas donde se utilizaría.

Luego, en la Segunda Guerra Mundial, se practicaría su uso tanto en los bandos aliados como en los del Eje. Los japoneses -creadores del producto estimulante- recomendaron el uso de metanfetamina a sus valerosos, heroicos y suicidas kamikaces. ¿Cómo si no era posible dirigirse, decididos, hacia una muerte segura, violenta y programada? Y así hasta que llegaron los felices años sesenta, donde la revolución social de la modernidad pop consumiría todos los alucinógenos posibles e imposibles. Las consecuencias pronto se observaron en los que, sin un motivo controlado y terapéutico, fueron arrollados por la cruel y traicionera desoxiefedrina... La Convención Internacional de Psicotrópicos de la ONU incluyó en el año 1971 a la metanfetamina en su Lista de sustancias peligrosas. Aquí comenzaría, realmente, la batalla social y legal que el mundo ha tenido que librar denodadamente -y que no ha ganado aún- contra las fuerzas malignas de la drogadicción. En marzo del año 1870 el gran poeta francés, decadentista y malogrado, Arthur Rimbaud (1854-1891), se inspiraría en una de sus composiciones más bellas y efectivas para simbolizar la engañosa evasión de los sentidos. En sus palabras, en sus metáforas y en su lírica sensación expresaría toda la contradicción que encierra la dulce y trágica asechanza de los psicotrópicos:

En las tardes azules de verano, iré por los senderos,
picado por el trigo, hollaré la hierba menuda;
soñador, sentiré el frescor de mis pies,
dejaré que el viento bañe mi cabeza desnuda.

No hablaré, no pensaré en nada;
pero el amor infinito me subirá al alma,
me iré lejos, muy lejos, como un bohemio
por la Naturaleza; feliz como una mujer.

Sensación, del poeta francés Arthur Rimbaud, 1870.

(Cuadro Una Loca, 1822, Eugene Delacroix; Fotografía de Charles Baudelaire, 1855; Óleo del pintor francés Henri Fantin-Latour, 1836-1904, Verlaine y Rimbaud, 1872, ambos sentados a la izquierda del lienzo; Cuadro del pintor Eduard Manet, Dama con abanico, 1862, la modelo era la amante de Baudelaire, la mestiza Jeanne Duval; Cuadro El fumadero de ópio, 1880, del pintor americano William Lamb Picknell, 1853-1897; Imagen artística, Boca, del autor actual Vincent Sablong; Imagen representando a un Kamikaze japonés de la Segunda Guerra Mundial; Cuadro del pintor español Santiago Rusiñol, La Morfina, 1884; Imagen de las Autoridades norteamericanas contra la Droga, Ejemplo de efectos de la Metanfetamina, 2005-2007.)