28 de julio de 2017

La sagrada belleza erótica más clásica se desconsagraría luego, en los albores de la ilustración francesa.



La belleza sugerente de la mujer, la semblanza de un rostro sublime, cándido y perfecto, fue llevado al Arte desde siempre..., al igual que también el erotismo más sutil, genial o evanescente lo hiciera. Pero antes, durante el Renacimiento o el Barroco clásicos, los pintores tuvieron que acudir, inexcusablemente, a la representación más sagrada para justificarlo, fuese histórica o mitológica. Hubo retratos no sagrados de mujeres bellas en el Renacimiento, por supuesto, pero los pintores sintieron una estremecedora libertad con lo sagrado al poder por entonces exagerar una belleza extraordinaria, un desdén o un gesto sugerentemente atractivo -propio de lo satisfecho o de lo ocultamente deseado- sin menoscabar la sensación de extralimitarse en el deseo de esa belleza. Y lo hicieron en aquellos años -Renacimiento o Barroco- frente a la más formal, estereotipada o perfilada -el perfil es menos sugerente que el frontal o medio-frontal- forma de retratar un bello rostro femenino. Luego, en el Barroco más atrevido, los creadores sintieron la necesidad también de llegar a expresar un sutil y ferviente erotismo permitido, ese que sólo el personaje sagrado de la Magdalena pudo por entonces transgredir así el pudor más exigente de la época. 

No hubo retratos no sagrados de hermosos rostros sugerentes ni de cuerpos eróticos de bellezas femeninas en el Arte, hasta que llegó la Ilustración a partir de mediados del siglo XVIII. Francia fue el primer lugar donde los artistas comenzaron a sentir la libertad de representar rostros laicos, anónimos o permitidos, en las obras de Arte más sugerentes o menos sagradas de la historia. El pintor francés Jean-Baptiste Greuze (1725-1805) tuvo la suerte de que su tendencia académica francesa -la definición del Arte perfecto- le ayudase entonces a representar, sin estridencias, la mejor belleza sugerente que de una mujer el Arte pudiera representar. Pero, no sólo se conformaría con la belleza. Greuze alcanzaría a transmitir la misma sensación estremecedora que antes, en los momentos álgidos de belleza renacentista o erótica barroca, los pintores consiguieran tan solo con lo sagrado. Pero, ahora, Greuze haría lo mismo con la belleza menos sagrada o más mundana o frívola de todas. Algo que la Ilustración o la liberalidad de las costumbres pudo llegar a conseguir en una sociedad que caminaba, a pasos agigantados, hacia una laicidad en el Arte y en la vida no conocida hasta entonces. 

Cuando Angelo di Cosimo di Mariano, también conocido como El Bronzino (1503-1572), quiso alcanzar la belleza que sus maestros (Leonardo da Vinci, Miguel Ángel, Rafael) habían logrado años antes, pintaría rostros manieristas con la grandeza más armoniosa que su tendencia nunca hubiese alcanzado sin su alarde. Y pintaría madonnas con la sagrada belleza de lo más mundano o de lo más sugerente. ¿Qué sagrada belleza es esa que unos ojos entornados transmiten rodeados de un cabello pelirrojo, el más deslumbrantemente erótico de todos? ¡Qué rostro y gesto más atractivo el de una madonna retratada entonces en el Arte, para obtener así una belleza femenina extraordinaria en un lienzo manierista sin otras consideraciones estéticas o iconográficas más que su atractiva belleza sugerente! Porque esa es la sensación que tendremos al admirar el cuadro Sagrada Familia con santa Ana y san Juan -obra de El Bronzino del año 1550- al ver ahora la imagen de la madonna con la connotación de un semblante tan hermoso... mucho más laico que sagrado. ¿Cómo no amar esa belleza...? La Contrarreforma también conseguiría aquí, gracias al Arte manierista de El Bronzino, desarrollar su teología más efectiva... Pero, más de doscientos años después, en el año 1790, el pintor más exquisito de belleza clásica retratada de un rostro femenino, Jean-Baptista Greuze, conseguiría obtener esa misma sagrada belleza de antes..., pero ahora desde los presupuestos menos sagrados o más laicos o más vulgares que un Arte primoroso y clásico pudiera realizar.

En el año 1790 pinta su retrato Busto de una joven llamada Virginia. Aquí Greuze alcanza la divinidad extática más sagrada de otros momentos en el Arte con la belleza ahora de una sencilla, desconocida y vulgar joven entregada... Ahora, el Arte sí se podía permitir componer así un rostro transformado de belleza, alterado totalmente por la emoción de un gesto tan sublimado de belleza. Esa belleza que antes solo las santas sagradas pudieran permitirse transmitir para acercar el sentido más sugerente de belleza al ojo del que entonces la mirase. Pero en el año 1790 el mundo había cambiado para siempre. Y el pintor francés realizaría su obra sin pudor, sin dudar, sin preocuparse de otras consideraciones más que las estéticas. ¿Cómo no admirar, desear y amar, ese rostro vulgar y desconocido..., a pesar de nominarlo el pintor entonces con Virginia? Virginia, además, como una virgen sagrada ajena a toda belleza terrenal o distinta de la trascendente. Pero no, ahora no, ahora el Arte consagra aquí la belleza en sí, sin calificaciones o determinaciones diferentes a lo que ella, la belleza sugerente, pudiera llegar a tener o a sentir cuando no se mediatiza. Ya no interesa quién es, qué representa, o qué gran sentido tiene su belleza. Ahora es solo la belleza así, desconocida, entregada, permitida, asombrada, soñadora, perviviente, iluminada, deseosa o más condescendiente.

Diez años antes, Greuze pintaría su obra clásica El sombrero blanco. En ella vemos el retrato de una joven correcta con un elegante sombrero blanco. Una mujer hermosa pero distanciada ahora aquí con la formalidad propia del retrato femenino más clásico. Pero, sin embargo, el pintor incluye además el detalle de su pecho izquierdo desnudo apenas... Esta sutileza artística erótica es extraordinaria aquí. Había que componerla de alguna forma, pero no había que desgarrar la belleza sugerida clásica. Un siglo antes los pintores podían hacer lo mismo, expresar esa sutileza erótica en un cuadro, pero entonces solo de una belleza sagrada permitida: la magdalena penitente. El pintor barroco español Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia (1649-1704) ha sido uno de los pintores barrocos más excelentes que ha tenido España y, sin embargo, más desconocidos. En el año 1670 pinta su obra Magdalena penitente. Un lienzo barroco que fue atribuido a él doscientos años después de haberlo pintado, tan desconocido llegaría a ser...  Nunca más pintaría una obra así, tal vez eso influyó también. En su lienzo compone una magdalena sagrada con el erotismo más desconsagrado de todos. No es una santa lo que vemos ahí, porque no lo parece... Pero, pudo pintar la obra de ese modo porque la titularía así. Solamente por eso. El cuadro, tan sorprendente para la época y el país que lo creara, acabaría siendo atribuido a otro pintor español -Mateo Cerezo, quizá por haber compuesto otra magdalena sugerente en el año 1661- y comprado luego por uno de los ilustrados españoles más reformistas del siglo XVIII, Jovellanos. Una curiosa circunstancia azarosa del Arte: que la belleza erótica más atrevida del barroco español acabase resguardada entre los muros avanzados de un ilustrado español un siglo después. Como lo fuera también aquel pintor francés que, decidido, consiguiera ya traspasar la belleza sagrada de lo divino a la menos sagrada belleza de lo más terrenal o sugerente.

(Óleo clásico del pintor francés Jean-Baptiste Greuze, Busto de una joven llamada Virgina, 1790, Colección Privada; Detalle del cuadro manierista del pintor italiano El Bronzino, Sagrada Familia, 1550, Museo de Historia del Arte de Viena; Cuadro Barroco del pintor español Francisco Ignacio Ruiz de la Iglesia, Magdalena Penitente, 1670, Museo casa natal de Jovellanos, Gijón, Asturias; Óleo El sombrero blanco, 1780, del pintor francés Jean-Baptiste Greuze, Museo de Bellas Artes de Boston; Lienzo manierista Sagrada Familia con santa Ana y san Juan, 1550, El Bronzino, Museo de Historia del Arte, Viena.)

17 de julio de 2017

Hércules en la encrucijada, o un nuevo renacimiento que duraría tan poco como la virtud adormecida de los hombres.



A mediados del siglo XVIII, trescientos años después de haber sido iniciado ya en Italia, volvería de nuevo el Renacimiento clásico al Arte. De nuevo las formas se acoplarían a los perfiles más armoniosos de la geometría humana más perfecta de su anatomía. De nuevo los colores, las gestas, la perspectiva o la virtud más gloriosa se encumbrarían otra vez a la luz de los pintores. ¿Es que la humanidad necesitaba de nuevo recuperar aquella avidez de antes por lo equilibrado? ¿Es que la naturalidad del Barroco o la ingenuidad o liberalidad del Rococó no habían hecho más que insatisfacer el gusto de los humanos? ¿Dónde radicará la verdad de lo necesitado? Cuando los pensadores griegos no habrían llegado todavía a conseguir admirar una tendencia de filosofía determinante en la historia -como lo fuera luego el pensamiento de Platón-, los sofistas o filósofos retóricos funcionales (que ofrecían más que un pensamiento trascendente consejos útiles para vivir) habían tratado de satisfacer las inquietudes más sencillas o primarias de una vida sin complicaciones. La Mitología había sido el sustrato que habría servido a los griegos para comprender las razones por las cuales los seres humanos eran como eran o la naturaleza respondía como lo hacía. Uno de ellos, uno de esos filósofos sofistas, lo fue Pródico de Ceos (465-395 A.C.), que explicaría entonces la génesis que, según él, los mitos habían seguido desde antiguo. Consideraba que los mitos o la religión no eran más que historias no recordadas muy bien del todo, y que hacían referencia a grandes personajes humanos que, en algún momento de sus vidas, habrían sido seres extraordinarios por su comportamiento o actitud. Humanos, pero no dioses; ni seres divinos, ni metafísicos.

Fueron los primeros ateos de la historia, y a Pródico se le atribuye además la leyenda de Hércules en la encrucijada. Hércules es el semidiós más famoso de la Mitología, un poderoso ser tan fuerte que fuera capaz de luchar y de vencer así en todos los grandes retos que la vida le pusiera. Según esa leyenda del ateo Pródico, una vez Hércules tuvo que verse en la difícil situación de elegir entre dos cosas muy tentadoras. Dos elecciones representadas en el mito -y en el Arte- por dos hermosas mujeres que simbolizaban, cada una de ellas, el Vicio o la Virtud. Pródico de Ceos elegirá la Virtud, lógicamente; pero para ello, además, él lo razonaría.  Lo justificaría así entonces de un modo muy sencillo: el Vicio proporciona un placer que no pueder serlo realmente, ya que da comida antes de tener hambre y agua antes de tener sed... Cuando el más grandioso pintor del nuevo renacimiento clasicista surgido a mediados del siglo XVIII, Pompeo Girolamo Batoni (1708-1787), quisiera elogiar aquella famosa virtud armoniosa de la vida, del Arte o de las cosas, escogería la fábula de Pródico de Ceos y de su admirado héroe mitológico. Pero para pintar a Hércules (o Heracles) en la encrucijada, no se conformaría Batoni con hacerlo una sola vez en su vida. No, pintaría al héroe grecolatino en, al menos, tres ocasiones entre los años 1742 y 1765. 

Y esas tres ocasiones las traigo ahora aquí para que disfrutemos viendo la maravillosa forma de pintar tan clásica que Pompeo Batoni llevara al Arte de nuevo, luego de haber sido olvidada tan excelente forma de combinar trazos, colores o semblantes, como lo fuera ya en el Renacimiento de antes. De sus tres obras maestras de Arte clásico sobre el tema de Hércules en la encrucijada, luego de admirarlas y de mirarlas en detalle, vengo a decidir que la primera de ellas -la pintada en 1742 y expuesta actualmente en el Palacio Pitti de Florencia- es la más interesante, sugerente, armoniosa o más bella de las tres obras de Arte. En las tres obras está Hércules enmedio de dos mujeres que le seducen con sus cosas. En las tres está él pensativo, en las tres está detenido, pero solo en una de ellas está ahora con el gesto más emotivo o más inspiradamente pensativo de todos. En esa obra del año 1742, donde la piel de un león abatido en una de sus luchas más heroicas está sobre su regazo, el héroe mitológico está ahora pensativo, como en los otros lienzos parecidos, pero su actitud ante ese pensamiento es ahora aquí más vívida, tensa o decidida. En los otros dos lienzos, o la mirada del héroe es enojosa en un caso o es indolente en el otro. La mujer del casco representará la virtud, la filosofía, el Arte o la vida más grandiosa. La otra mujer representa aquí el vicio, la molicie, el placer sencillo o más fácil, o la vida inconsecuente o más lastimera. 

Pero es la primera obra compuesta por Batoni, la del año 1742, la que comprenderá mejor la exposición de una composición tan armoniosa para el Arte: los tres personajes están articulados en un encuadre más sólido, están ellos juntos aquí los tres, y están además cada uno de ellos seguros en su propio sentido. Hasta confundirá al pronto ahora, tal vez por una equivocada perspectiva ética actual, el sentido de elegir mejor la mujer que podría representar la elección más sosegada o inteligente: ya que la virtud está dirigiendo su mano hacia un lugar con el ímpetu imperativo de lo obligado y, sin embargo, la mujer que representa el vicio está más solícita, más amable, compasiva o dadivosa. Pero esta es la trascendencia aquí del mensaje filosófico: la virtud es más esforzada o dura decisión o elección que el vicio. Porque, además, la mujer desnuda -el vicio- tiene ahora en su mano izquierda la máscara de la falsedad o de la mentira... Es el mejor lienzo clásico de los tres, y lo es porque los gestos armoniosos de los tres personajes están más delimitados por la armonía de lo equilibrado o más sujetos a la medida de lo proporcionado. Esa era la misión sagrada de aquella nueva forma de alumbrar Arte que había sido elogiado hacía tres siglos antes, y que, ahora, de nuevo, volvía a resurgir de las denostadas o cansadas formas de plasmar belleza, contenido o mensaje virtuoso en un lienzo. Había que elegir de nuevo... Y Pompeo Batoni eligió, como su admirado héroe mitológico lo hiciera. Y eligió así el equilibrio, eligió la armonía, eligió la grandiosidad, o eligió la única vida humana que pueda llegar a conseguir aunar belleza con sentido... o elección con serenidad.

(Obras neoclásicas del pintor italiano Pompeo Batoni: Hércules en la encrucijada, 1742, Palacio Pitti, Florencia; Hércules en la encrucijada, 1765, Hermitage, San Petersburgo; Hércules en la encrucijada, 1748, Museo de Liechtenstein.)

9 de julio de 2017

La luz más poderosa del desierto, esa recordada en el atávico inconsciente de la evolución humana.



La acuarela en el Arte no ha sido una técnica pictórica muy utilizada o elegida para eternizar, con ella, los encuadres más prósperos de permanecer fijada su belleza en una imagen sostenida para siempre. Y esto es así porque la técnica de la acuarela, a diferencia de otras -especialmente el óleo-, no conseguiría favorecer mucho ni tanto los contrastes de tonalidades diferentes y mantener, a la vez, vivos los colores ante la exposición rabiosa de una luz solar muy poderosa. No, no ganaría la elección de los pintores esa técnica en la gran mayoría de sus obras. Salvo en un pintor inglés, uno muy desconocido, alguien que, en los años de la búsqueda oriental más compulsiva -finales del siglo XIX y comienzos del XX-, recorriese los paisajes más áridos del norte de África y oriente medio para fijar la obsesiva luz deslumbradora más sobrecogedora de un escenario lleno de tanta belleza desértica. De una belleza reflejo de luz solar fuertemente mono-luminosa donde ahora los ojos no tuvieran lugar más que para maravillarse así, el poco tiempo que las pupilas pudieran soportar entornadas, con los incisivos matices poderosos de un decolorado y, sin embargo, ferviente amarillo vitalista.

¿Qué llamada interior fuerte y extraña no acusaría ya en los europeos la sensación de un paisaje tan familiar e íntimo entre los atávicos recuerdos filogenéticos de un pasado tan emocionante? Porque el pasado de la humanidad europea está muy relacionado con dos de las civilizaciones más grandiosas de la historia: la mesopotámica y la egipcia. Y estas influencias se encuentran en el ADN inspirador más oculto de los europeos que llevará cargado luego, en la memoria pre-inconsciente, sus esencias artísticas más creativas o espontáneas. Además de enardecer con ese recuerdo parte de la propia emoción de reencontrar ahora las raíces tan luminosas de un lejano pasado originario. Es ahora así como está reflejada aquí -en esta acuarela de un desierto ardientemente desolado- la luz más poderosa que el sol pudiera dispersar por una geografía tropical llena de llanuras arenosas, o de rocas aisladas invisibles o de montañas apenas superadas por un viento superficial que, desapasionado, buscará refugiarse así de su sentido terrenal más displicente o lastimoso. Porque es aquí ahora como el viento del desierto huirá, descolocado, de un calor tan sofocante, de una luz tan deslumbrante o del poder tan arrebatador de un mediodía tan luminoso. Y buscará entonces el viento, como los seres que acompaña, la noche bajo cuya capa nocturna descansará, silencioso, en un prolongado momento ahora ya sin luz aterradora. Porque para entonces ya no habrá luz, al menos la solar favorecedora de vida tenebrosa, un reflejo tan indecoroso para no hacer con él otra cosa más que desplazar la vida bajo una oscura sombra poderosa. Es en la noche del desierto cuando el reflejo lunar representará luego, sin color ni fulgor solar o tonalidad definida o luminosa, el momento deseado para sentir el descanso visual necesitado bajo la égida salvífica del refugio de una sombra.

A comienzos del siglo XX, aproximadamente sobre el año 1909, un pintor inglés desconocido, Augustus Osborne Lamplough (1877-1930), compuso su acuarela artística Caravana de camellos beduina. Con su acuarela representaría la imagen absoluta del poder del espacio sobre cualquier otra consideración universal, sea ésta temporal, metafísica o antropológica. Porque ahora está aquí representada la luz más poderosa del desierto en el momento más intenso del reflejo de su mayor radiación solar, cuando el sol estará en el cenit más incisivo y perpendicular casi de su extravío astral. Entonces la luz se difuminará en el espacio, sin capacidad ya de albergar ningún contraste merecido, sin destacar siquiera así el celeste atenuado ahora de un cielo cómplice o rendido. La tonalidad se obrará aquí única, de un único amarillo atenuado ya sin vida casi, pero absolutamente tenebroso. El viento y los seres se vuelven aquí uno solo ante la inflexible radiación ultravioleta. Pero, sin embargo, la iconografía encierra ahora una sensación emotiva aquí que se emancipará así de la obtusa o lastimera consideración hostil tan espantosa. Esta sensación serán aquí los seres humanos, los hombres que habitan, recorren, viven o se enfrentan ahora a la dura irritación de un escenario sofocante. En la imagen sosegada de la caravana beduina el pintor expresaría el sentido antropológico de una bendición inteligente ante las crueles contingencias de una radiación tan poderosa. Porque ahora el hombre se enfrenta aquí a la luz infame con el paso y las defensas calculadas para encarar así la dureza de un espacio.

Hay lugares inhóspitos en la Tierra, helados, selváticos, montañosos..., pero, sin embargo, solo el paisaje luminoso, desolado y desértico marcará en el inconsciente de algunos seres humanos, en este caso de los europeos vagabundos que marcharon de África, el sentido poderoso de un emotivo atávico recuerdo ancestral. De aquel paso por el desierto en la evolución que su sentido vital errabundo tuviese en las latitudes anteriores al advenimiento final de su destino en el continente europeo. ¿Qué si no es el afán que esos pintores decadentistas o modernistas europeos buscaron y fijaron ya en el reflejo solar más poderoso del hostil escenario de un paisaje desértico? Son las raíces más emotivas ahora, son los ancestrales orígenes inconscientes los que hacen anhelar el color, las formas, el sentimiento o la vaguedad más efímera que llevarían a desear plasmar, eternas, las imágenes concebidas así por su recuerdo vital más poderoso. Y el pintor inglés Augustus Osborne lo dejaría fijado para siempre. ¿Para siempre? ¿Para siempre en un soporte artístico tan poco favorecedor a lo permanente...? Sí, porque el sentido de permanencia lo consiguió el pintor inglés a pesar de su técnica. Porque era entonces reflejar la luz del desierto de una forma que solo la acuarela consiguiese expresar de este sutil modo, con el sentido brillante más evanescente... Porque el matiz de la luz solar de ese momento desértico no durará, no estará delimitada por una unidad de tiempo terrestre que llevase a visionarla lo bastante como para poder asirla con detenimiento. No, ahora la luz de ese instante terrestre desértico está difuminada ahí, está desentonada, errabunda..., ¡pero muy poderosa! No, no hay más que un instante difuminado de luz inasequible ante la radiación desolada más feroz y poderosa. Por eso mismo la acuarela fue la opción artística elegida más apropiada. Esa técnica artística fue la mejor elección para ese momento vibrante y, a la vez, tan poco colorido... Un momento vital así tan poderoso como fugaz, tan monocorde como definitivo, tan insoportable como ávidamente deseoso, o tan liviano como atroz, lúcido o impenitente.

(Acuarela del pintor inglés Augustus Osborne Lamploudhg, Caravana de camellos beduina, c.a. 1909, Colección Privada.)

3 de julio de 2017

El naturalismo barroco menos realista, el más humano, cercano, entrañable y emotivo.



Durante la extraordinaria etapa artística que vivió España en la primera mitad del siglo XVII -aquel siglo de oro tan poco comprendido-, la pintura española floreció con algunos grandes creadores que hicieron del Barroco la más sugerente de las tendencias que una forma de comunicar belleza tuviese en el mundo. Velázquez, sin duda, fue su mayor paradigma artístico, pero no fue el único creador que brillaría en el firmamento pictórico barroco de aquel tiempo glorioso. Aunque, sin embargo, la sombra de este gran genio fue tan ancha, tan larga y potente que todos los demás quedaron apenas en un apunte marginal en los grandes libros de historia. José Leonardo de Chavacier nacería en la población aragonesa de Calatayud en el año 1601, pero muy niño marcharía a Madrid, huérfano, para terminar viviendo y aprendiendo con un gran maestro de pintores madrileño, Pedro de las Cuevas. Pero fue el patronazgo real, el hecho de que la tan artística corona española de Felipe IV amase tanto el Arte, lo que llevaría a este pintor, como a otros desconocidos, a poder al menos iluminar con sus obras la historia y el orbe creativo tan luminoso de aquellos genuinos años del Barroco. Pero, sobre todo, lo que deseo es reconocer ahora la grandeza tan maravillosa que consiguiese tener este pintor español una vez cuando le encargasen componer, en el año 1635, la gesta heroica de la Toma de la ciudad de Breisach el 20 de octubre de 1633 (realmente el socorro o ayuda de Breisach) por los tercios españoles al mando del general Gómez Suárez de Figueroa (1587-1634).

Breisach era una ciudad europea estratégicamente situada a comienzos del siglo XVII. Para España se situaba a mitad de camino entre Italia y sus dominios flamencos en los Países Bajos; entre Alsacia-Renania, en Alemania, y la parte borgoñona francesa (el franco condado español). La ciudad había estado bajo dominio español durante los primeros años del siglo XVII, pero fue sitiada por el gobernador sueco de Alsacia, Otto Louis, durante el año 1633 en la Guerra de los Treinta años (1618-1648). El imperio sueco protestante fue muy belicista en esa guerra europea de los treinta años, y lucharía contra los católicos españoles en ese largo y duro frente europeo por el dominio de algunas importantes ciudades germanas del Rin. Breisach era una de ellas. Durante el año 1633, el general sueco Otto Louis la hostigaría hasta la extenuación de sus habitantes. Pero fue entonces cuando el duque de Feria, Suárez de Figueroa, la liberase del acoso feroz de las fuerzas suecas a finales del mes de octubre de ese año. Pero, no duraría mucho tiempo el dominio español luego de Breisach. Cinco años después, en 1638, el príncipe alemán Bernardo de Sajonia-Weimar tomaría definitivamente la ciudad alsaciana con el decidido apoyo francés. A la muerte de este príncipe alemán, la ciudad sería anexionada finalmente por Francia. Pero, lo que deseo transmitir ahora aquí no es una historia bélica europea, sino la belleza más emotiva del Arte barroco español de aquellos años.

Otros pintores españoles del barroco de esos años gloriosos en el Arte también pintaron o glosaron las heroicas gestas de este general triunfante español. El pintor español de origen florentino Vicente Carducho (1578-1638) fue uno de ellos, pintaría a Gómez Suárez también en su obra del año 1634 sobre la liberación de la ciudad suiza de Rheinfelden, producida durante septiembre de aquel exitoso año de 1633, mes y medio antes de la toma de Breisach, y compuesta un año antes de pintar ésta Leonardo. Pero, no es la misma semblanza, ni la misma sugerente composición tan emotiva que hiciera José Leonardo en su toma o socorro de Breisach que la gesta parecida que hiciera el pintor Carducho del mismo general español y sus hombres en la liberación de la ciudad de Rheinfendel. Y no es solo porque sean dos momentos diferentes, no es porque durase más uno que otro asedio, o fuese uno u otro más difícil o más estratégico, tampoco porque hubiese más o menos luz...; no, la sutil diferencia de las dos obras está ahora, lógicamente, en la grandísima diferencia de recrear instantes emotivos de sus personajes en dos semejantes y tan diferentes pintores barrocos. Además de la gran originalidad que José Leonardo demostrase en esta obra de Arte. Porque la geometría plástica de esta obra de Arte está ahora ahí diseñada para gozar mirando, no para recordar agradecido heroicas y grandiosas batallas triunfantes (que también...). 

Es el momento a elegir por el creador lo importante, es el instante único que fijará el pintor lo que hace ahora que una imagen sea emotiva o no lo sea, a la vez que muy distinta una de otra semejante obra de Arte. Ese es el secreto. Pero, esto no es nada fácil. ¿Cuántos posibles momentos podríamos fijar en un lienzo de una escena determinada? En matemáticas probabilísticas podríamos entrar para llegar a componer una cifra enorme de posibles momentos... Pero, es solo ahora uno, uno solo el instante que ahora hay que elegir para hacer, con él, una sutil, hermosa y emotiva obra de Arte concreta. Ese fue el instante elegido por José Leonardo en el año 1635 para expresar el momento que el general español Suárez de Figueroa, el más insigne general de aquellos años ilustres junto al gran Ambrosio de Spínola, retratado por Velázquez en su famoso Cuadro de las Lanzas, tuviese aquella mañana del 20 de octubre de 1633 en las cercanías de la ciudad alsaciana de Breisach. Con la maestría barroca del primer plano ladeado, propio de la escuela española (todos pintarán en un lado del lienzo al principal personaje), subido ahora en su caballo triunfante (en posición de corveta, elevado sobre sus cuartos traseros) y dirigido hacia la ciudad asediada que, a lo lejos, se vislumbra apenas en grisalla (con los perfiles grises decoloridos propio de la lejanía).

Pero, además, la figura cabalgada del general girará ahora hacia atrás, su cabeza especialmente aquí lo hace, en un forzado gesto no demasiado favorecedor en el Arte. Pero, sin embargo, el pintor español José Leonardo lo consigue genialmente aquí. ¿Por qué hacia atrás? Es un acto de gallardía o de consideración hacia el observador que hace el insigne general español (lo hace el pintor realmente y lo representa aquí el protagonista); en este caso, incluso hacia la posible visión de la obra por el rey. Pero, también, y este es el gran emotivo gesto humano aquí del Arte barroco de Leonardo, hacia sus hombres, hacia sus propios oficiales que ahora le acompañan, unos personajes incruentos aún aquí, serenos, convencidos personajes anónimos, pero absolutamente decididos. Unos seres humanos ahora que, junto a su general, estarán ellos unidos aquí por un sentido que va más allá de lo meramente belicista, un poderoso sentido de vida personal y compromiso, un poderoso y mágico destino vital ahora de lealtad personal, de colaboración, de cercanía, de confianza, de conmiseración o de entrega emotiva que el Arte barroco español supo destacar, bellamente, una vez más por entonces.

(Óleo barroco del pintor español José Leonardo de Chavacier, Socorro de Brisach (Toma de Breisach), del año 1635, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

LinkWithin

Related Posts Plugin for WordPress, Blogger...