26 de enero de 2017

El neoclasicismo derivó una vez a la semblanza romántica, sustituyendo veracidad por sortilegio.



En pleno fervor historicista neoclásico, justo en la encrucijada de un final de siglo republicano a un comienzo de era imperial, un pintor francés extraordinariamente clásico, Pierre-Narcisse Guérin (1774-1833), crearía en el año 1799, sin embargo, una obra impactantemente emotiva... pero inventada, El retorno de Marcus Sextus. No era una escena histórica, no había sucedido nunca que un tal Marcus Sextus regresase alguna vez de ningún exilio romano, ni que existiera siquiera su figura histórica realmente. Entonces, ¿por qué el pintor, un creador clásico además, se atrevió a componer -y titular así- una obra de Arte con esas características tan verídicas o realistas? Pues, porque no lo encontró en la historia, en la gran historia de héroes, o de grandes personajes señalados, tan solo quizás lo imaginó de la pequeña tradición oral de algunos seres desconocidos e irrelevantes de la vida. Pero, sin embargo, era inconcebible que una obra de Arte clásica pudiera expresar un hecho existencial por entonces -pleno momento neoclásico- sin hacer mención a algún personaje histórico o de la leyenda más conocida. Porque se trataba en este caso del regreso de un romano de la antigua época republicana, Marcus Sextus, un patricio que volvía a Roma después de haber estado desterrado por uno de los dictadores romanos de entonces, Sila, en el siglo I a.C. Porque pudo el pintor también haber titulado su obra El retorno del exiliado..., pero esto no era conforme a los requerimientos clásicos de aquel momento artístico. Y, sin embargo, ¿es que no pudo existir, verdaderamente, un caso así en la historia?

El pintor Guérin vivió en uno de los momentos históricos que también padecería, como aquella Roma de las guerras civiles republicanas, destierros o huidas de personajes desconocidos o anónimos para la historia, seres humanos que no fueron recordados o descritos por los anales históricos, pero que, sin embargo, sufrieron del mismo modo el trágico desgarro inhumano del exilio. Porque entonces todavía no había triunfado el Romanticismo artístico, ese modo de expresar existencial que primaba la vida anodina, o general de todos los seres, frente a la grandiosa relevancia consagrada de los personajes históricos. Sin embargo, Guérin consiguió emular lo que, después de él, acabaría triunfando en el escenario artístico y cultural de la historia del Arte, y aún continúa: la semblanza emotiva general de un sentido universal expresado con los rasgos anónimos de un ser meramente representado. La obra de Guérin es extraordinaria además porque es, o consigue ser, intemporal. Es decir, a pesar de las vestiduras romanas, podría pasar esta misma escena dramática por ser la representación más universal de todas las épocas, o de todos los momentos de todos los posibles seres habidos o por haber alguna vez en alguna época. Pero, sin embargo, no hay un relato aquí, ni histórico ni legendario ni literario, que sostenga la escena plasmada en la obra de Arte de Guérin.

Pero, aun así, la escena representada nos ayudará a comprender, con su maravillosa composición, la esencia fundamental del sentido de la obra: El ser humano que regresa de su destierro y descubre desolado la tragedia que su alejamiento habría llevado a cabo en su vida o en su familia. Es ahora la encrucijada, es decir, es aquí el momento de la determinación de elegir un camino u otro..., ante la desesperación más dramática de la vida. Y el pintor compone aquí su escena con las figuras cruzadas del personaje que regresa -Marcus Sextus- y de su esposa yacente tras su sombrío cuerpo, conformando incluso en la obra un símbolo tan cristiano ahora -la cruz- utilizando para ello los perfiles, sin embargo, tan paganos de dos seres tan anacrónicos para eso... Hay que situarse en la época del pintor -final de la Revolución francesa- para entender las duras existencias de algunas personas que sufrieron el destierro en un mundo tan poco espiritual, o tan poco emocional, además. Por eso el pintor comete incluso también aquí otra afrenta más, una más contra su neoclasicismo académico: no bastaba con nombrar -con nombre y apellido- a un personaje inexistente en la historia, además le inspiraba una religión que aún -siglo I a.C.- no existía en el mundo.

Doble rebeldía clasicista que Pierre-Narcisse Guérin se atrevió a componer en su obra neoclásica. ¿Es que ya estaba el mundo asistiendo a un necesitado semblante emocional, sentimental o espiritual -claramente romántico- en la vida? Pero el pintor no fue sensible a todo eso, sin embargo. En la reseña de su biografía virtual dice claramente de su vida la enciclopedia: especializado en temas históricos, sobre todo de la Antigüedad clásica: personajes de la historia de Grecia y Roma, pasajes de la guerra de Troya o de la Eneida, aunque también dedicó alguno de sus cuadros a Napoleón. Sus cuadros se caracterizan por la maestría en el tratamiento, el correcto dibujo y, sobre todo, la iluminación, con la que abrió nuevas direcciones en la pintura. Debió haber sido entonces su juventud, veinticinco años por entonces, que es cuando crea su obra El retorno de Marcus Sextus, lo que debió haber contribuido a llevar a cabo ese sesgo tan romántico para el momento artístico tan clásico. Porque el creador francés nos expone la situación de un modo muy trágico en su obra: la esposa del personaje retornado está ahora muerta, y él le toma aquí su mano inerte entre sus dos manos desgarradas. No hay más, la vida se ha llevado ahora su promesa de regreso..., y Marcus Sextus dirige aquí una mirada a la nada más desoladora. La luz y la oscuridad de la obra envuelven así ese gesto tenebroso para no darle más sentido que la nada.

Sin embargo, el pintor francés más clásico descoserá en su obra el componente más melodramático haciendo girar la mirada del espectador, en algún momento, de la mujer a su hija. Porque ella ahora, la pequeña hija del exiliado retornado, anudada desconsoladamente a la pierna del personaje malogrado, representará en la obra de Guérin el sentido más emocionalmente lleno de esperanza.  Esta será también la otra encrucijada... Porque la vida continúa, y continúa con la sustitución ahora de una vida en otra. Al menos, al retornado le quedará aquí alguna salvación existencial en la emoción que pueda ahora vislumbrar con sus ojos, apenas sin latidos, de una mirada ahora ya cargada de esperanza... Pero esa mirada es también aquí la nuestra, para eso lo compuso ya el pintor clasicista, para nosotros, para todos nosotros, para cualquier ser humano que, ahora reflejado aquí en su obra, pudiera comprender que, todavía, la vida recompondrá, emocionada, las trazas de un escenario malogrado en un sentido ahora sutilmente emprendedor, muy poderoso, ferviente o algo esperanzado.

(Óleo El Retorno de Marcus Sextus, 1799, del pintor neoclásico Pierre-Narcisse Guérin, Museo del Louvre, París.)

14 de enero de 2017

El Arte manierista interpreta lúcido la representación imposible e inútil de un efecto estético.



Pero, ese efecto estético es más que una expresión de belleza, es una declaración de intenciones, es un mensaje tácito -por tanto dejado fuera de signos comprensibles y transmisibles- para mostrar la contradicción de la vida, de las cosas que los seres humanos son capaces de hacer, aun a pesar de las pocas razones inteligentes o realistas que ellas supongan, para afrontar un destino incomprensible. ¿Qué otra tendencia artística -el Manierismo- hubo mejor en toda la historia para representar todo eso? La Belleza fue a principios del siglo XVI un concepto del todo estructurado, desarrollado y argumentado, un sentido ideológico y plástico para justificar toda forma de expresión artística. En 1539 finalizaría el pintor italiano Francesco Primaticcio su obra El Rapto de Helena en suelo francés. Había sido uno de los muchos pintores italianos llevados a Francia para ejecutar, aún más, el sentido tan extremo de belleza con su nueva y arrebatadora tendencia renacentista. El relato homérico descrito en La Ilíada cuenta cómo la ciudad de Troya fue asediada, durante muchos años -casi diez-, por haberse atrevido los troyanos a raptar a la bella y valiosa esposa de un monarca griego. Ese fue el relato, pero, ¿fue mítico o histórico? No se tienen certezas históricas de ese hecho relatado por Homero. Sus personajes fueron durante siglos héroes míticos, incluso, pero, ¿cuesta creer que los hombres cometan esas cosas para conseguir sus deseos más inconfesables...?

Y en este extraordinario lienzo manierista vemos a Helena en el centro de la composición, llevada ahora en volandas por varios troyanos en una escena desmedida. Desmedida porque, ¿quiénes son todos esos que ahí aparecen, demasiados ahora para entender esta obra? Desmedida porque, más que un rapto, es una pequeña batalla surgida ahora donde unos -griegos- y otros -troyanos- están luchando para unos evitar el rapto y otros llevarlo a cabo. Imposible de entender que un rapto troyano fuese posible de llevar a efecto enfrentados aquí ahora en suelo griego. Pero el Arte, menos el manierista, no se dejaría guiar por razones lógicas o realistas para expresar la visión de un relato, mítico o no. Y, aun así, ¿hay en este lienzo algún mensaje claro, aunque sea éste tan tácito? ¿Y qué mensaje es ese? El dicho al principio, la contradicción humana en resolver un problema creando otro. Los troyanos habían ido a Grecia para firmar una paz entre sus reinos, y aun así consiguieron justo lo contrario, algo mucho peor, incluso, que la  inestabilidad que tendrían ellos antes de firmarla. Pero, ¿cómo expresar eso con los rasgos nuevos de una manera de pintar diferente -la manierista-, llena ahora de alardes de belleza, de un espíritu eterno de belleza, que, serenamente, traspasase el propio cuadro, incluso la propia y ridícula leyenda griega?

En la escena pictórica hay una aglomeración de seres ahora que están ahí divididos, mezclados sin orden unos -los griegos- con otros -los troyanos- en una imposible secuencia. Del pintor solo podremos deducir, elucubrar ahora, qué quiso pintar en cada caso con cada personaje anónimo que retrata en su obra. Sólo tenemos claro quién es ahí Helena, del resto nada. ¿Quién es y, sobre todo, qué hace esa otra bella mujer desnuda y solitaria en una posición tan inquietante? Ella y los niños y la joven agachada detrás de su bella figura desnuda son los únicos personajes desentonados con tan cruel y dinámica escena de rapto. ¿Qué representarán? Parte de la contradicción... Ellos son la paz, la belleza, el equilibrio, la sorpresa, la tristeza... No mantienen aquí, en la obra, gestos realistas, ni sentido alguno correspondiente a la fuerza dramática y violenta de la escena. Los demás pelean, huyen, se enfrentan, se miran o se aferran. Porque aquí es ahora un rapto donde la violencia convive con la belleza, la vida convive con la afrenta, la razón con la inconsciencia. Y todo maravillosamente compuesto además en un imposible lienzo de leyenda. El palacio griego con los fanales ardiendo, en un extremo del lienzo; el muelle griego con el barco troyano esperando salir y huir ahora con Helena a Troya, en el otro. Y en el pequeño trayecto entre uno y otro extremo los seres en conflicto, la raptada Helena y, por último, la belleza azorada y misteriosa de una joven mujer desnuda.

Y, sin embargo, es ese el mensaje del Manierismo aquí: la belleza desnuda como representación de la verdad o del bien, éste ahora alarmado por el hecho ignominioso de un cruel rapto. Porque la leyenda no relata una huida deseada por Helena, una pasión cuya única salida fuera huir con su amante troyano -Paris- hacia Troya. No, la leyenda describe una violenta e involuntaria huida de Helena. Es un rapto con todas sus consecuencias... Fue un deseo de ofender, de ultrajar gravemente a un pueblo, el griego, y para ello se desataría luego una guerra. La contradicción llevada al paroxismo. ¿Cómo no pensaron los troyanos que aquella afrenta no causaría después un daño a ellos mismos mucho peor? Por eso el pintor, que conocía la leyenda, y conocía la forma de expresarla con belleza, debía introducir un elemento de contradicción, de sorpresa, de efímera sensación de ruptura con respecto al sentido final de una épica leyenda. Y mostró su figura elegante, hierática, desnuda, misteriosa, eterna -su pose alude a una estatua de belleza-, que contrastará ahí con tanta absurda violencia desmedida. No, no, no se puede entender que algo tan desmedido sea capaz de ser creado sin belleza. Sin la forma de equilibrar ahora, con esa imagen tan extraña, una estúpida manera de actuar la humanidad con sus absurdas cosas. Y el creador manierista lo representó aquí con un alarde incluso de esperanza, de deseo de que las conciencias despertaran así, alguna vez, ante la visión desmesurada de una escena tan dramática.

(Óleo del pintor manierista Francesco Primaticcio, El Rapto de Helena, 1539, Museo Bowes, Inglaterra; Detalles del mismo cuadro, El Rapto de Helena, 1539, Francesco Primaticcio.)

5 de enero de 2017

El sentido más absurdo de la persecución de un deseo, o el Arte prerrafaelita para comprobarlo.



El pesimista filósofo alemán Schopenhauer citaría el mito de las Danaides para ilustrar el repetitivo error inevitable de tratar de llenar un vacío imposible:  Pero la mayor parte de las veces nos resistimos, cual a un amargo medicamento, al conocimiento de que el sufrimiento es consustancial a la vida y de que éste no afluye a nosotros desde el exterior, sino que cada cual lleva en su propio interior la inagotable fuente del mismo. Más bien intentamos buscar continuamente, a modo de subterfugio, una causa externa singular de ese dolor que nunca nos abandona. Infatigablemente, vamos de deseo en deseo y, también cuando la satisfacción alcanzada no nos satisfaga tanto como prometía, sino que la mayoría de las veces pronto se presente como un vergonzoso error, no nos damos cuenta de que nos enfrentaremos por siempre con el tonel de las Danaides.

Las Danaides fueron en la Mitología griega la denominación que se les dio a las cincuenta hijas de Dánao. Ellas eran unas deidades míticas acuáticas representadas como unas bellas ninfas de los manantiales sagrados de la Argólida. La leyenda cuenta cómo los egipcios Dánao y su hermano Egipto se enfrentaron una vez, teniendo al fin aquél que huir exiliado a la Argólida griega con todas sus hijas. Allí prosperaría Dánao hasta convertirse en rey de Argos. Entonces su hermano Egipto quiso reconciliarse y envió a sus cincuenta hijos para que se unieran con sus primas, las Danaides. Pero Dánao no quiso arriesgarse y pidió a sus hijas que, durante la noche de bodas, acuchillaran a sus maridos hasta morir. Fueron condenadas al Averno, el infierno griego. Y allí Hades las obligó a llenar un barreño o tonel enorme de agua, un recipiente que, a su vez, estaba totalmente agujereado e impedía que cualquier agua, por mucha cantidad y tiempo que durase, llenase por completo y terminase, al fin, con toda aquella ridícula, inútil y absurda tarea deprimente. 

Para eternizar ese momento, el pintor prerrafaelita John William Waterhouse (1849-1917) crearía dos obras pictóricas excelentes. Una en el año 1903 y otra en el año 1906. A las dos las tituló Las Danaides, y la escena representada en sus lienzos prerrafaelitas era la misma: algunas de las hermanas condenadas transportando su cántaro de agua hasta el tonel donde debían echarlo; otras, siempre dos, vaciando el agua en ese preciso instante; y otras esperando a hacerlo o, peor aún, no esperando nada... más que regresar de nuevo hasta la fuente para, después, volver a repetir, eternamente, la misma cosa. Y de estas últimas hay solo una de las hermanas -que aparece en la obra del año 1906- que ya ha vaciado su cántaro y espera un pequeño momento, apenas nada, para, con su jarra vacía, recomenzar de nuevo su tarea. Pero el pintor la pinta aquí abstraída, sin mirar a nada, ni a nadie, ensimismada tan solo en su ignorada reacción. En la otra obra, la del año 1903, no aparece ninguna danaide con ese gesto o esa actitud melancólica. De hecho, la obra de 1903 es, curiosamente, más equilibrada, más clásica: son menos personajes, y éstos, los tres principales, muestran aquí una armonía estética extraordinaria. Comparativamente, esta obra -la de 1903- es formalmente mejor que la otra. Sin embargo, la otra, la del año 1906, consigue con esa sutileza emotiva plasmar el sinsentido y la agonía absurda de una voluntad desmotivada.

Y es que el Prerrafaelismo se dividió entre el clasicismo y el simbolismo, entre la armonía plástica más elogiosa y el detalle humano más profundo. Este pintor británico consiguió más esto último, aunque no en todas sus obras. Es de suponer que la segunda vez alcanzó a pensar mejor cómo transmitir la angustia de una absurda forma de actuar... Pero la genialidad, tal vez, solo la hubiese conseguido el pintor aumentar con este tema -Las Danaides- si hubiese hecho una síntesis de ambas obras prerrafaelitas. En una hay más belleza, en la otra más mensaje. También sirve esta muestra de dos obras semejantes del mismo autor para volver a insistir sobre la ventaja estética de expresar más con menos. A más personajes en un lienzo menos valor expresivo, aunque parezca una contradicción. Pero es esta una de las reglas de la Pintura, de la clásica, de aquel Renacimiento que glosara la belleza sobre todas las cosas. Y, luego, ¿qué podremos hacer más que tratar de llenar un tonel que no alcanzará jamás a llenarse? La vida es así en toda su vitalidad biológica. Pero, además, el ser humano tiene la cualidad de pensar en ello. Y aun así, también volverá a repetir el deseo de querer obtener algo... sin comprender que nada acabará siendo satisfecho nunca por ningún deseo. 

Las Danaides expiaron la culpa, sin embargo, de un deseo inicial llevado a cabo por su propio padre. La leyenda cuenta después que Dánao fue asesinado por el único sobrino que no murió aquella noche. Porque una de las hermanas no quiso hacerlo..., y Linceo, su prometido, acabaría vivo para asesinar a aquél. Pero, sin embargo, solo ellas, las cuarenta y nueve danaides restantes, fueron condenadas en el infierno griego a realizar esa repetitiva e inútil tarea deprimente. ¿Por qué? Porque pudieron elegir, como la esposa de Linceo hiciera. Las demás se dejaron guiar por el mandato paterno, fueron ciegas en su deseo, y por eso pagaron además con el sempiterno y absurdo vaciado de agua en el barreño eterno. Porque no es el deseo propio el peor de los deseos..., sino aquel que hacemos, perseguimos o ejecutamos por el deseo ajeno, por la falta de uno propio, de uno que nos lleve a respetarnos al menos como seres que, aun equivocadamente, decidiremos y arriesgaremos con la vida que tenemos. Por eso Las Danaides fueron condenadas en el Averno -como todos los demás, como su padre-, pero tan solo ellas, las dirigidas, las cobardes, llevarían allí la terrible afrenta de realizar un trabajo para siempre; uno ridículo, imposible, innecesario, uno como los alardes inútiles de las vidas absurdas que persiguen deseos insatisfechos, tan insatisfechos como los toneles agujereados de un recipiente sin descanso...

(Óleos del pintor prerrafaelita John William Waterhouse: Lienzo Las Danaides, 1903, Colección Privada; Detalle del cuadro Las Danaides, 1906; Cuadro Las Danaides, 1906, Aberdeen Art Gallery and Museums, Aberdeen, Escocia, Gran Bretaña.)

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