La frágil memoria del Arte en la injusticia de un legado artístico oculto en la historia.

La abundancia de grandiosidad, o de lo más primoroso, en un período concreto del Arte -la extraordinaria producción artística del barroco en la corte española durante el tercer cuarto del siglo XVII-, ha llevado en ocasiones a maltratar las obras menos aplaudidas, menos conocidas, menos celebradas, o más desubicadas, luego de que su efusión, tal vez, no llegara a colmar las exigencias de un triunfo apenas por entonces muy persistente. Fue este el caso del pintor español Benito Manuel de Agüero (1629-1668). ¿Qué hace que prosperen o no algunas obras o personas legitimadas en su Arte frente al excelso y meritorio, sin embargo, reconocimiento de los aparentemente más grandes?: la desidiosa injusticia arbitraria de los hombres. Pero también la irreverencia de la memoria, de una memoria deslavazada o inconclusa consecuencia de los arraigados arquetipos convencionales de los hombres. ¿Dónde estará la celebración y la grandeza más auténtica?: ¿entre los perfiles sobrecogedores de una influencia sociológica?, ¿entre los estigmas inconfesables de una despiadada sombra psicológica?, ¿entre los trastornados afanes de una gloria encumbrada por raíces meramente decorosas o algo interesadas?, ¿o entre las vagas elucubraciones subjetivas de unos personajes elevados sobre la universal y serena cumbre de las verdades poderosas? Porque entre los años 1630 y 1670 se produjeron en España, concretamente al amparo de la corte real en Madrid, una grandísima y extraordinaria cantidad de obras de Arte primorosas. Fue una excelsa escuela que llevaría con Velázquez, entre otros, a ser una de las más grandiosas de la historia del Arte. En la nómina virtual de esa grandeza artística hubieron muchos pintores, conocidos algunos pero desconocidos muchos. Al final son sus obras, no ellos, las que reconocerán así el sentido y la grandeza más indeleble. Sin embargo, a veces, sus obras no las reconocieron, ni las cuidaron, ni las nombraron, ni las asignaron lo suficiente como para que la insigne memoria, que todo Arte requiere para serlo, venga así para poder transmitir o asistir para siempre su belleza.

Pero, sin embargo, algunas creaciones artísticas no dejarán de tener la misma suerte que sus entornos. Para el Palacio Real de Aranjuez se crearon una serie de pinturas de paisajes en la década de los años cincuenta del siglo XVII. Sería el pintor Agüero el que más composiciones de ese tipo crease para el real sitio de Aranjuez. Sin embargo, la decadencia española de aquellos años, finales del siglo XVII, llevaría a deslustrar la memoria de algunas de sus maravillosas obras. El Palacio de Aranjuez fue paralizado en su desarrollo artístico y arquitectónico por entonces. Solo hasta el año 1747, con el rey Fernando VI, el Palacio no volvería a brillar con toda su belleza, como también el propio reino lo hiciera de nuevo por entonces. Pero, antes de eso, alrededor del fatídico año 1700, se llevaría a cabo, sin embargo, un justo inventario de las obras depositadas en ese Palacio. Entonces se describieron todas esas obras y sus autores, asignando el nombre de Benito Manuel de Agüero a muchas de ellas. Pero pasarían los años, sus grandezas, sus rigurosidades estéticas y sus asignaciones mal recordadas o inciertas. El caso es que aquel inventario desaparecería entre legajos ocultos ahora de miseria. En el año 1794, otro nuevo inventario prosperaría al amparo de la desidia, la negligencia o la desmemoria. El pintor Agüero desaparecería de aquellos nombres, de aquellos títulos y de sus obras. El siglo XIX español no bastaría ya para ser nefasto en otras cosas, en otras razones o en otras historias, también lo fue para unas creaciones de grandeza y originalidad artísticas, obras de Arte que, por entonces perdidas y olvidadas, padecerían la oscuridad más infame tras la mera asignación de un frágil legajo de la historia.

Pasarían las glorias y las guerras, pasarían los deterioros y la decadencia, pasarían las reacciones y las revueltas, o las revoluciones y las pérdidas... Y, entonces, desapareció. La figura artística de Agüero se disolvería en la historia como sus bellos paisajes, deteriorados o descoloridos por el paso del tiempo y la desmemoria. Así hasta que, bien entrado el siglo XX, durante el año 1933, dos historiadores rigurosos -Elías Tormo y Sánchez Cantón- recuperasen la verdad de un inventario desidioso y parcial. Recuperaron entonces la memoria, la grandeza, la sutileza, la extraordinaria originalidad artística, la anticipación estética y la belleza de los paisajes de Benito Manuel de Agüero. Una belleza sugerida, una belleza enardecida, la que resultaba de cuidar y alentar así más los colores y sus formas que los pinceles ilusorios, malheridos o desahuciados por la historia. No prosperaron antes sus matices estéticos porque no fueron reconocidos en el tiempo.  Fue un reconocimiento malogrado, es decir, fue el reconocimiento que una vez tuvo en sus inicios pero que, luego, se malograría o difuminaría entre las veleidosas o maliciosas decisiones personales tan injustas de la historia. Porque por entonces -siglo XVII- sí se verían o admirarían sus bellezas alegóricas, luminosas y compositivas, primorosas bendiciones de anticipación estética en una obra tan sutil como esa. Porque nunca los paisajes habrían tenido una fuerza tan poderosa en la narración estética de una escena mitológica. Claudio de Lorena sería el pintor barroco que lo comenzara a engrandecer en Francia, pero en España pocos creadores habían adquirido esa grandeza. Nunca hasta entonces se habían pintado escenas marginando la narración conocida o grandiosa frente a otras cosas solo exclusivamente estéticas. Agüero destacaría en su obra Paisaje con la salida de Eneas del puerto de Cartago la mera gloria de la civilización occidental con la fuerza ahora poderosa de una naturaleza muy estimulante; también de la historia o la leyenda del hombre con la belleza refulgente de un horizonte bellamente compuesto; y, además, la magnitud exagerada de unos alardes atmosféricos tan excelentes con la pequeñez de las figuras o los encuadres de una humanidad ahora apenas reseñable.

Para una sociedad y época -siglo XVII- de proliferación de obras religiosas, esos paisajes narrativos -tan anticipadores- de escenas paganas, míticas, naturales o fuerza ambiental desgarradora, hacían de las creaciones de Agüero un ejemplo extraordinario de exposición de obras con un especial cariz humanista y natural, prerromántico incluso, donde lo principal es subsumido por la emoción de un entorno tan desgarrador como impresionante. En esta obra barroca, el pintor seccionaría la historia así como la cultura que la sustentaba frente a la poderosa escena destacable de una naturaleza arrogante y fervorosa. Ahora los seres humanos son pequeñas criaturas que, para nada, pueden merecer el verdadero o único sentido estético de la historia. El Arte resituaba así las cosas en su sentido justo, donde ahora la fatua actitud humana no puede más que minimizarse ante la grandeza de un universo tan dadivoso como estéticamente inigualable. Hasta los dioses lo sufrieron... En la obra Paisaje con Latona y los campesinos transformados en ranas el pintor Agüero cuenta la leyenda mitológica de Latona y sus hijos, los dioses Apolo y Diana, cuando éstos fueron desatendidos por unos vulgares pastores. La inmensidad del grandioso paisaje sobrevuela sobre las dogmáticas sombras de la leyenda. Ahora la belleza de la obra encierra un mensaje diferente, uno de primorosidad estética novedosa ante cualquier otra característica tradicional o más clásica. Toda esa belleza anticipada, y el artista que lo compuso, fueron relegados por la ignominiosa crueldad de una negligencia injustificable. Aquel inventario del año 1700 quedaría olvidado, perdido y desolado por la desmemoria más imperdonable. Las autorías fueron confundidas, las obras ocultadas sin relieve, el recuerdo sin sustento y la belleza velada o ausentada de glosa, cultura, sentido y permanencia.

¿Es que no pasa lo mismo con los nombres, los personajes y la historia? ¿Cómo saber que lo que sustenta una historia es lo que de verdad supuso y fue? Sólo quedará la memoria, sólo sus obras, apenas éstas vislumbradas ya por el reflejo desvaído de la desatención y la miseria. Pero también el recuerdo ligero, limitado, afanoso que nos queda para comprender la fortaleza de la decisión artística de -hace cuatrocientos años casi- componer por entonces una imagen artística como esa. Una pintura más llena de sentimiento que de gloria estética majestuosa. La creación gozosa de la belleza de un paisaje que motivará así al espíritu del hombre para completar las metáforas sublimes de un destino histórico, sin embargo, ahora sin mucho sentido estético primoroso. Porque es el sentimiento lo que primará ante las grandiosas narrativas de un mundo artificial desposeído de cierta belleza. Agüero lo intuiría claramente... Así, como lo adivinarían ya sus obras, con la fuerza del desatino ante las fragilidades de un sino insostenible de grandeza. En los años en que el pintor compusiera sus obras, el grandioso imperio español comenzaría el descalabro paulatino de su enorme fortaleza. Ese mismo descalabro que obtuviera también el desconocido pintor barroco y su liviana memoria. Para cuando el Palacio de Aranjuez alcanzara de nuevo su grandeza -segunda mitad del siglo XVIII-, para ese final del siglo más ilustrado, sus recuerdos artísticos -desde hacía cien años antes- de sutil belleza acabarían desmantelados ante la infame, insensible y desatenta negligencia histórica. Y ya no existirían ni su nombre, ni su fama, ni su grandeza. Cruel realidad de una injusta y vil desmemoria artística. Pero, como el destacado celaje de su paisaje mitológico, vibraría de nuevo ahora, aunque desvanecido de grandeza, bajo el sol impenitente de una fiel historia descubierta. Porque unos historiadores recuperaron entonces su memoria, descubrieron su nombre, su Arte y su grandeza. Y ya nunca nadie podrá mencionar jamás que, bajo aquellos reflejos barrocos desdorados de grandeza, no existieron ni otros nombres, ni otros deseos, ni otros alardes, ni otras sutiles estéticas...

(Óleo Paisaje con la salida de Eneas del puerto de Cartago, c.a. 1650, del pintor español Benito Manuel de Agüero, Museo del Prado; Óleo Paisaje con Latona y los campesinos transformados en ranas, 1660, del pintor Benito Manuel de Agüero, Museo Nacional del Prado, Madrid.)

La maravillosa mentira del Arte, la más duradera, la más inspiradora, la más engañosa.

Cuando el Arte alcanzó su fervorosa inspiración más excelente lo fue a partir del Renacimiento. Entonces los pintores comprendieron la fabulosa invención de un procedimiento tan extraordinario para embellecer la vida y sus cosas. La naturaleza ya había sido encumbrada por el Arte griego hacía dos mil años, pero, ahora, en el Renacimiento, podría pintarse la vida con nuevas y atrevidas formas o expresiones iconológicas. ¿Podrían Leonardo da Vinci o Rafael haber alcanzado su fama artística de belleza sin la revolución estética del siglo XV? Si entonces se deseaba alcanzar la más alta estimación de belleza, ¿cómo se pudo conseguir esa belleza si no existía, así, tan sublimada, sin embargo, en este mundo azaroso, violento y crudo? Habría que idealizarla entonces, habría que mentir ahora con la belleza... El Arte desde Grecia había sido sobre todo imitación de la naturaleza. Así que, ¿habían los griegos conseguido la más eximia representación de belleza gracias a esa imitación? No, exactamente. Porque para cuando se empeñaron en crear belleza ésta no era como sus sentidos les representara las formas de este mundo. Por lo tanto, entonces, inventaron ellos la belleza... Y los renacentistas idearon luego una mejor técnica para engrandecerla. Y cuando los siglos pasaron y la vida demostrara que la idea elaborada no era lo mismo que las cosas, los seres humanos, ahora perdidos, entraron en una sensación ofuscada del sentido real de la Belleza. Encontraron después, a partir del Romanticismo, una emoción deformada de belleza, una que les llevaría a dividirla inevitablemente. Así que, desde finales del siglo XVIII, rompieron la belleza y ésta así se escindiría en dos maneras de entenderla. Una, la más armónica y proporcionada, otra, la más misteriosa, desgarrada o emotiva forma de belleza.

Pero existió antes de eso un periodo -el Barroco- que sí conseguiría aunar, aunque sin alcanzar los extremos de belleza anterior, las dos cosas juntas ahora, esas dos vertientes estéticas de belleza. Fue un momento de sorpresa, de cierto desdén también, pero sobre todo de búsqueda, de pasión, de mentira, de crudeza, de sublimidad engañosa. Duró más de un siglo porque la vida entonces estuvo muy matizada de fiereza, ya que las guerras en el siglo XVII duraron más que la belleza... Y el ser humano, al no alcanzar a ver el final de la miseria, trataría de mantener por entonces viva su idea de belleza. De ese modo, el Barroco duraría más que ninguna otra tendencia artística en la historia. Sus creadores querían alcanzar aquella alta estimación de belleza de Rafael o de Leonardo, y, a la vez, querían encontrar las nuevas formas de poder plasmarla en una obra. Algunos lo hicieron con fruición manifiesta de belleza clásica, y otros con la determinación de imitarla ahora de otra forma. Pero, todos con la pasión decidida por engrandecerla sin desmerecerla. La belleza debía entonces ser retratada con la primorosa inspiración de expresar tanto una idea como una forma. Ésta, la forma, no podría diferir grandemente de la naturaleza; y aquélla, la idea, no podría distinguirse de una representación sublime de belleza. Así, entonces, inventaron la sombra, la luz, la fábula, el sueño y la memoria... Quisieron representar la vida y la belleza de otra forma distinta. No como era exactamente la vida, ni la idea de belleza, pero tampoco sin diferenciarse mucho de la naturaleza. Por tanto, las maneras de las escuelas divergieron según esa regla: o la idea o la forma. Para cuando se enfrentaron las dos, algunos reflejaron la belleza según la combinación de ambas sutiles tendencias.

Ferdinand Bol (1616-1680) fue un pintor barroco holandés extraordinario. Tuvo un referente primoroso en Rembrandt, pero también derivaría su estilo hacia un academicismo francés muy elogioso. Brillaría entre los suyos como un elegante pintor, tan correcto como idealizante... Compuso obras de Arte donde la imitación de la naturaleza consiguiera llegar a alcanzar la afinación más encumbrada de belleza. Para eso, para combinar naturaleza con belleza, haría falta rozar a veces la falsedad más elogiosa de belleza... No se puede imitar exactamente la naturaleza y crear a la vez obras primorosas de belleza. Esto sólo lo hacen los genios, como Rembrandt, donde la belleza se transformará entonces más en idea que en forma. La forma es lo que vemos cuando lo aprecian nuestros sentidos. La idea es otra cosa, es una intelectualización sutil de la forma. Fue belleza sobre todo, una sublime representación combinada de belleza, lo que hizo Rembrandt casi siempre en sus obras. Pero, sin embargo, Ferdinand Bol crearía otra cosa diferente. No pudo sustraerse a su necesidad de alcanzar la belleza de las formas, de imitar éstas como los ojos humanos buscarán siempre así ver la belleza. Pero para eso, para retratar así a veces la naturaleza, habrá que mentir ligeramente en las formas. Porque la naturaleza no siempre es pródiga de formas sutiles de armoniosa belleza, no está predeterminada siempre para conseguir la eximia forma más primorosa de belleza. Para cuando la rica familia holandesa Trip le solicitara un retrato mitológico de sus hijas, el pintor Bol compuso un retrato de belleza sin que las formas reales le impidieran mostrarla así, sin sutilezas...

Pintaría la belleza sin reparos, sin pudor, sin control, sin detalles, sin verosimilitud o fidelidad a la forma. El cuadro Margarita Trip como Minerva enseñando a su hermana Anna María retrata las dos hijas de la familia Trip, Margarita como la diosa Minerva, con su casco emplumado y su armadura, representando así la sabiduría de la diosa. Y a su hermana Anna la compone, sin embargo, como la joven hermosa que aprende ahora, desdeñosa, sin otra determinación que poder ofrecer aquí toda su belleza primorosa. Años después otro pintor holandés, Jan Weenix, retrataría a Anna Trip en una obra donde ahora el Barroco encumbrase mejor la norma de perseguir la imitación exacta de la naturaleza, es decir, la forma. Weenix fue admirado hasta por Goethe gracias a su capacidad de imitar correctamente la naturaleza; el poeta alemán le homenajearía con un verso glosando la precisa forma de sus texturas para componer la vida como esta es realmente. Así que, con Weenix, no valdría ya más que la realidad misma de la forma para alcanzar la mediación de la belleza.  La mediación, no la belleza, no su idea sino su flagrante forma de belleza estética realista. Ferdinand Bol, a cambio, mentiría sin atisbo alguno para traspasar el medio menos indolente de belleza.  Este medio que no percibe otra cosa que la Belleza más rabiosa debida a los mismos ojos de un espíritu humano tan deseoso de ella. Retrataría la Belleza con Anna María, aunque no exactamente a Anna María. Para hacer eso, para hacerlo de una forma tan intransigente con la exaltación de la idea de belleza, volvería el rostro de ella hacia nosotros, haciendo que nos mirase directamente a los ojos, los mismos ojos que la vieran admirados de belleza. Con ello nos expresaba la confirmación de que la Belleza no se esconde ni se abruma, ni se pierde ni se arredra. Que tan solo se mantiene ahora así, entre las finas armas de su grandeza, entre las formas más clásicas y armoniosas, o entre las sublimes manifestaciones más engrandecidas de Belleza. Esa misma belleza que la naturaleza azarosa pudiera llegar a veces a componer en el mundo, pero ahora, sin embargo, sin llegar a preguntarse luego, al retratarla, si era o no era eso Belleza...

(Óleo Margarita Trip como Minerva enseñando a su hermana Anna María, 1663, del pintor barroco holandés Ferdinand Bol, Rijksmuseum, Amsterdam; Retrato de Anna María Trip, c.a. 1679, del pintor holandés Jan Weenix, Museo de Amsterdam.)