El Arte es la alegoría más desdeñosa, esa que obvia todo lo que no sea el Arte mismo.

 El Arte no se deja vencer por nada que no tenga que ver con su objetivo único y último: expresar una conciencia inconcebible para nadie. Porque el Arte es la mayor voluntad egocéntrica que existe. Y lo es porque no va dirigido a nadie en concreto sino a todos. Y todos es el motivo más desdeñoso que pueda existir, ya que, ¿quién es todos? En este pronombre tan indefinido radica el sentido tan impersonal que el Arte ofrece con sus alardes estéticos. Es la humildad más aleccionadora que cualquier cosa pueda ofrecer a un individuo. Porque la cosa que vemos expresada en un cuadro sólo nos engañará si esperamos que algo de lo que expresa vaya dirigido a nosotros, el pasivo observador subjetivo del cuadro. ¿Cuál es entonces el sentido de observar un cuadro? No hay sentido alguno, sobre todo si el observador se mantiene perceptivo en un papel proactivo ante el mismo. Para que el Arte consiga su efecto el perceptor del Arte debe olvidarse de sí mismo. Sólo así el Arte consigue su objetivo indistinto. Por eso el Arte es la mejor ayuda en procesos neuróticos donde el ego del individuo domina su existencia, hasta el punto que la impide vivir con mesura. Al existir una entidad más egocéntrica y una voluntad tan poderosa, el observador del Arte consigue abstraerse en una experiencia que le devuelve una impresión donde el sujeto perceptor acabará absorbido por el afán tan desconocido de la obra. Hay algo siempre en una obra que nos dejará ofuscado ante las múltiples interpretaciones de la misma. Entonces, trataremos intuitivamente de acercarnos a la verdad de lo que vemos. Pero es imposible, ninguna verdad se alumbra en la vinculación impersonal de ese virtual acto perceptivo. Aun así, creeremos en ello. Nos dejaremos llevar por esa fruición antropológica que hace al ser humano necesitar creer en parte de lo que observa. 

A partir del siglo XVII el Arte se transformaría desde las formas sofisticadas y alejadas de la realidad expresadas en el Renacimiento y el Manierismo. Luego, cuando el Barroco llegó para tratar de salvar al hombre de su angustia estética, el Arte alcanzaría a representar con sutileza y cercanía lo que antes había logrado representar con altivez, artificialismo o belleza. Cuando el pintor florentino Giovanni Martinelli quiso homenajear el Arte con un lienzo barroco novedoso, llevaría el retrato de una hermosa mujer a una composición alegórica misteriosa. ¿Cómo armonizar el naturalismo de Caravaggio con el preciosismo de un acabado clásico? El Arte era todo eso, y su obra debía disponer de todas esas cualidades tan demandadas entonces. Sencillez, belleza, sofisticación y naturalidad. Así fue como el pintor florentino compuso su Alegoría de la Pintura. Pero, ¿qué clase de alegoría pictórica representa este retrato femenino? Las formas de poder entender una alegoría van desde las cosas que aparecen en un lienzo hasta la forma en que las mismas aparecen en él. Aquí la forma alegórica asociada con el Arte tiene que ver con el desdén iluminado que hace que una obra sea una admiración inalcanzable para nadie. Sin embargo, está ahí para nosotros, podemos visualizarla tanto como queramos para poder así ver cada alarde, manera, posición, mensaje o sutileza de sus formas. Pero, nada de lo observado llegará a ser dominado por la conciencia de un observador anheloso. Esta es la fuerza motivadora que todo Arte valorable tiene para permanecer eterno ante cualquier espectador necesitado de sentido. 

Porque el sentido en el Arte es imposible obtenerlo. No existe. La alegoría del pintor barroco consigue ahora ese efecto tan sutil de imposibilidad perceptiva en la mirada torcida e indeterminada de la bella modelo. ¿A quién está mirando? A nadie. Pero aquí el pintor quiere ir más allá con ese alarde iconográfico tan definitivo. Ella, la representación alegórica de la Pintura, está ahora mirando hacia la nada más absoluta de misterio. Como el Arte. Como el desdén más poderoso que Arte alguno lleve a cabo desde las formas estéticas de su dominio. Porque nosotros, los que miramos admirados el sentido de belleza estética, dejaremos que ese instante permanente desplace nuestro ego y nos acerque así a un sentido universal donde no haya voluntad, ni individualidad ni subjetividad alguna. Todo un poderoso momento efímero que nos hace olvidar de nosotros mismos y consigue llevarnos hacia el origen último de toda expresión artística. Un lugar donde la voluntad no existe porque es asimilada a un ámbito de percepción subyugante donde las formas dejan de ser lo que son para mostrar ahora otra cosa distinta. La Pintura es una experiencia casi mística, y por eso el pintor busca aquí la expresión menos relacionada y más absorbente con la que llegar a conseguir expresar ahora un rostro enigmático. El mismo que la Pintura consigue cuando nos aleja tanto de nosotros como de lo que vemos. Y esta indeterminación dejará en la mente del que observa la sensación de que la conciencia estética no es ninguna cosa definida sino la más incierta expresión que una representación universal pueda llegar a conseguir de una experiencia vivida.

(Óleo Alegoría de la Pintura, 1635, del pintor barroco Giovanni Martinelli, Galería de los Uffizi, Florencia.)

El riesgo del Arte es convertir los sentidos en un objetivo y no en hacerlos un medio para alcanzar la pureza.

Los sentidos fueron descubiertos gracias a ellos mismos, al usarlos sin ser conscientes de su utilización, al ser utilizados sin pensar que ellos pudieran servir para alcanzar otras cosas distintas. Se apropiaron de ese modo de una realidad mediadora inevitable y de una utilidad sacrosanta a medida que se usaban como un fin en sí mismo. Eran el puente indestructible que uniría, satisfecho, la naturaleza con el sentimiento. Pero fue más indestructible ese vínculo cuando este último, el sentimiento, aún no habría sido transformado en un lamento ni en una imposibilidad, sino en una fuerte intuición inspiradora. Porque el sentimiento llegaría a ser otro sentido antes de que se deteriorara entre sufrimientos o banalidades, uno muy distinto y tan útil como los otros cinco que captaran la mera realidad objetiva. Servía, sorprendentemente, para defenderse, para aliarse o para progresar, como aquéllos, pero, además, también serviría para percibir sin mirar o para llegar a entender alejándose ahora de las mismas cosas percibidas. También para empezar a comprender que, más allá de los sentidos, habría otras cosas poderosas que, aunque intangibles, reforzaban la vida y sus valores más permanentes o más satisfactorios o más necesitados. Pero no como un fin con los sentidos sino como una mediación estética. ¿Qué sentimos al percibir la imagen que los sentidos nos transmiten cuando admiramos la belleza inmediata que recibimos del Arte? Este es el error de los sentidos: inmediata. El Arte es un mediador no un finalizador de belleza. Esta es la mejor enseñanza que se pueda ofrecer a los primeros que quieran acercarse al Arte para comprenderlo. La enseñanza no es lo percibido sino lo sentido, y lo sentido no tiene en el Arte nada que ver con sufrimiento ni frivolidad sino con emoción inteligente.

Lo que sucede es que la emoción causa de la belleza solo es estimulada cuando la percepción de algo es justificada con la armonía que representa. Sin armonía no hay emoción. Otra cosa es la percepción de información estética, que puede condicionar la armonía a otros conceptos más intelectuales o más abstractos. Pero cuando la armonía es conciliada con la belleza es cuando el Arte tiene más sentido en su mediación. Un cuadro abstracto de Miró no requiere tanto esfuerzo de emoción para distinguir la mediación con lo mediado. Es un Arte que no deviene dudas en ese sentido, la percepción pasa directamente a la pureza del mensaje sin añadir emoción. Pero un cuadro como Judía de Tánger, del orientalista francés Charles Landelle, precisa ahora ejercer el sentimiento intuitivo más estético para alcanzar a transitar por el puente de la mediación y no del fin de los sentidos. La belleza aquí es un medio extraordinario ahora para vincular formas con mensaje, sentidos con realidad, pero, a la vez, maneras o gestos o miradas o semblantes con vida, misterio, pasión o irrealidad. Hay que enseñar más en el Arte clásico que en el Abstracto para entenderlo. Porque lo inmediato no es el substrato del Arte, y ese engaño sutil de la belleza inmediata en el Arte clásico produce confusiones o descréditos que es preciso dilucidar bien para poder comprenderlo. Cuando observamos a la joven judía retratada por Landelle no es la representación de su bello perfil lo único que el Arte nos transmite, aunque sea éste el utilizado aquí para llegar a aquello que desconoceremos del cuadro. Entonces la belleza se nos convierte en un aliado del sentimiento. Para hacer esto hay que dejar de percibir la inmediatez de las formas para captar ahora una especie de sentido mediado, uno que nos lleve a desgranar las relaciones estéticas y consiga finalmente alcanzar, con la nueva percepción sentida, la pureza. 

La pureza entendida como una percepción distinta, clarificadora, como una captación mental separada de añadidos prejuiciosos o afectados por una materia representada con referentes del todo inservibles para aprehender aquélla. Porque la intención estética final del Arte es conseguir percibir una emoción transmitida para tratar de comprenderse a uno mismo y al mundo. La interpretación en cada obra de Arte será más acertada o no, esto no es lo importante, sí lo es si es más sentida o no, porque el sentimiento y su emoción estética son la única realidad apercibida que tenga sentido en una representación artística de belleza. Pero de una belleza que no es más que una excusa, una mediación, una formalización de proporciones que buscará un atajo en el sentimiento para llegar así a la pureza. Cuando el pintor francés David se decidiera a pintar un retrato de Napoleón, le pidió al primer cónsul de Francia que posase para él. Pero Napoleón se negaría a posar para nadie, menos para un cuadro. El pintor Jacques Louis David, el mejor pintor neoclásico de Francia, aún así le insistió. ¿Posar?, ¿para qué?, le contestó Napoleón, ¿Cree que los grandes hombres de la Antigüedad de quienes tenemos imágenes posaron? A lo que le interpuso el pintor, perspicaz: Pero Ciudadano Primer Cónsul, le pinto para su siglo, para los hombres que le conocen y le han visto, ellos querrán encontrar una semejanza. Entonces Napoleón, sin dudar, le dijo al pintor: ¿Semejanza? No es la exactitud de los rasgos, una verruga en la nariz, lo que da semejanza. Es el carácter el que dicta lo que debe pintarse... Nadie sabe si los retratos de los grandes hombres se les parece, basta que sus genios vivan allí.  Sin querer, el que años después alcanzara a ser emperador de Francia, acabaría pronosticando una teoría del Arte que tendría que ver con la belleza, con los sentidos y su fin más genuino.

(Óleo Judía de Tanger, 1874, del pintor orientalista francés Charles Landelle, Museo de Bellas Artes de Reims, Francia; Lienzo Napoleón cruzando los Alpes, 1802, del pintor neoclásico Jacques-Louis David, Museo del Palacio de Versalles, Francia.) 

El Arte no salva, solo representa la mayor mentira de la mayor verdad que existe.

Justo a finales del siglo XIX el pintor clasicista británico John William Godward (1861-1922) se resistía aún a desfallecer ante la impetuosa ola artística de una modernidad arrolladora. El Arte de la belleza estaba sucumbiendo por entonces, poco a poco, frente a una revolución estética que avanzaba tan decidida como la oprobiosa renuencia de la humanidad a reflexionar sobre lo auténtico... ¿Lo auténtico? ¿Cómo se puede pensar sobre algo que nunca ha existido porque nunca se ha alabado ni glorificado? Y no es ya la verdad, sino lo auténtico. Porque la verdad no es exactamente lo mismo que lo auténtico, como la justicia no es lo mismo que lo justo o la felicidad no es lo mismo que la satisfacción. ¿Qué había sucedido para que la belleza se relacionara a finales del siglo XIX con lo injusto, con lo insatisfactorio o con lo decadente? Tuvo que ver con la propia naturaleza del ser humano. Esta representa siempre a seres inconsistentes, volubles, codiciosos, pérfidos o indecentemente egoístas. ¿Es una crítica demasiado pesimista? No, es solo una realidad antropológica. Algo que es posible revertir, sin embargo, con aquella máxima romana que decía:  no hagas a otro lo que no quieras que te hagan a ti. En la antigua Roma el emperador Alejandro Severo (208-235) ordenó grabar esa frase en su propio palacio y en los monumentos públicos de la ciudad. Había sido elevado a césar con sólo trece años dominado por su madre y su abuela tiránicas. Su carácter tranquilo y su tolerancia religiosa no pudieron evitar, sin embargo, que sus propias legiones acabaran con su vida en Germania diez años después. La autenticidad, entonces, ¿qué es? Es el respeto a lo ajeno desde la actitud de un mismo respeto a lo propio. Justo lo que el Arte de la belleza hace consigo y con los demás.

Nos lo muestra desde sus propósitos estéticos alejados, entusiastas, conmovedores, serenos, proporcionados, consistentes, eternos. Sin embargo, no satisface siempre porque no sintoniza la belleza con una condición propia de la naturaleza humana. Los seres humanos tienen una raíz animal que proviene de su inevitable conexión con un entorno desasosegado y su impronta competitiva por sobrevivir. Es algo inconsciente que se hace poderoso y que para evitar sus consecuencias no bastará la educación sino el desagravio... Pero el desagravio es imposible porque nuestro mundo es incompatible con ello. Todo es un agravio al nacer y al vivir en un mundo aleatorio, insensible, desolado e injusto. Por esto nació la belleza artística, el Arte, para recrear lo que también la vida encerraba con los pocos instantes de ternura o emoción que lo humano provocaba. Esa dualidad de la naturaleza humana se convirtió en una excusa poderosa para construir una civilización necesaria. En ella la belleza sería una de sus características evolutivas más inspiradas. Tanto lo fue que el ser humano se acabaría acostumbrando a la incongruente existencia de una belleza artística con su naturaleza criminal o maliciosa. Así empezaría el desdén, la desafección, la renuencia o la desconfianza hacia la belleza. Cuando el pintor Godward, arrebatado de una necesitada emoción por fijar eterna la belleza, tuvo ocasión de reproducirla con la artística forma de una glorificación tan estética, compuso la impronta primitiva de aquel instante tan sublime de armonía tan grandiosa. Para hacerlo contaría además con la colaboración de su mejor modelo, la hermosa actriz Ethel Warwick.

Ethel había nacido en 1882 en el centro de Inglaterra y desde muy joven quiso ser artista. Había contribuido con su belleza a la creación de muchos pintores impresionistas o clasicistas que, a finales del siglo XIX, componían perdidos entre la armoniosa, innovadora o exaltada belleza. Fue Ethel Warwick un paradigma perfecto para llegar a comprender la contradicción de la belleza. Ella la poseía de una forma tan natural, ajena y desenvuelta que no se correspondía con un mundo tan desalmado para tratar de glosar, con ella, la serena incomprensión de su necesidad, de su fragilidad o de su evanescencia. Todo empezó por la contradicción de un mundo tan despiadado. Para expresar una forma de estar en el mundo comenzaría ella a vender su belleza a los artistas que plasmaban esa misma belleza con la que representar justo lo contrario. Esta mercantilización de su belleza la llevaría luego a soportar el agravio desolador más infame de un mundo sin belleza. En el año 1906 se une en matrimonio a un actor y realiza una gira teatral por el mundo. Años después vuelve a Inglaterra y consigue dirigir un teatro londinense, sin mucho éxito. Se divorcia y, abrumada o confundida por su belleza, sucumbe años después, en 1923, en una desesperada situación ruinosa. Acabó sus días a los sesenta y ocho años de edad en un asilo de ancianos al sur de Inglaterra. ¿Dónde radica la expresión inequívoca de la belleza? Sólo en el corazón más profundo del ser humano. Sólo en el único lugar desde donde una mentira pueda llegar a transformarse, emotiva, en una auténtica verdad...

(Óleo La carta (una doncella clásica), 1899, del pintor clasicista británico John William Godward, Colección particular; Fotografía de Ethel Warwirck, 1900.)

La maravillosa mentira del Arte, la más duradera, la más inspiradora, la más engañosa.

Cuando el Arte alcanzara su fervorosa inspiración más excelente fue a partir del Renacimiento. Entonces los humanos comprendieron la fabulosa invención de un procedimiento tan extraordinario para embellecer la vida y sus cosas. La vida ya había sido encumbrada por el Arte griego hacía dos mil años, pero ahora, en el Renacimiento, podía pintarse la vida otra vez con nuevas y atrevidas formas o expresiones iconológicas. ¿Podrían Leonardo da Vinci o Rafael haber alcanzado su fama artística de belleza sin la revolución estética del siglo XV? Y si se deseaba alcanzar la más alta estimación de belleza, ¿cómo se pudo conseguir esa belleza si no existía así, tan sublimada, en este mundo azaroso? Habría que idealizarla entonces, habría que mentir ahora con la belleza. Pero el Arte desde Grecia, sin embargo, había sido sobre todo imitación de la Naturaleza. Así que, ¿habrían los griegos conseguido la más eximia representación de la belleza gracias a esa afirmación del Arte? No, exactamente. Porque para cuando se empeñaron en crear Belleza ésta no era como sus sentidos les representara las formas de este mundo. Así que, entonces, inventaron ellos la Belleza. Y los renacentistas siglos después idearon una mejor técnica para engrandecerla. Y cuando los siglos pasaron y la vida demostrara que la idea elaborada no era lo mismo que las cosas, los seres humanos, ahora perdidos, entraron así en una sensación ofuscada del verdadero sentido de la Belleza. Encontraron entonces a partir del Romanticismo una emoción deformada de Belleza, una que les llevaría a dividirla. Así que desde finales del siglo XVIII rompieron la Belleza y ésta se escindiría en dos maneras de poder entenderla. Una la más armónica y proporcionada, otra la más misteriosa, desgarrada y emotiva de Belleza.

Pero existió antes de eso un periodo -el Barroco- que sí conseguiría aunar, aunque sin alcanzar los grandes extremos de Belleza anterior, las dos cosas juntas ahora, esas dos vertientes estéticas de Belleza. Fue un momento de sorpresa, de cierto desdén también, pero sobre todo de búsqueda, de pasión, de mentira, de crudeza, de sublimidad engañosa. Duró más de un siglo porque la vida entonces estuvo muy matizada de fiereza, ya que las guerras en el siglo XVII duraron más que la Belleza... Y el ser humano al no alcanzar a ver el final de la miseria, trataría de mantener viva su idea de Belleza. Así el Barroco duraría más que ninguna otra tendencia artística en la historia. Sus creadores querían alcanzar aquella alta estimación de Belleza de Rafael o de Leonardo, y, a la vez, querían encontrar las nuevas y diversas formas de plasmarla en una obra. Algunos lo hicieron con fruición manifiesta de belleza clásica y otros con la determinación de imitarla de otra forma. Pero todos con la pasión decidida por engrandecerla sin desmerecerla. La Belleza debía entonces ser retratada con la primorosa inspiración de expresar una idea y una forma. Ésta, la forma, no podría diferir grandemente de la Naturaleza; y aquélla, la idea, no podría distinguirse de una representación sublime de Belleza. Entonces inventaron la sombra, la luz, la fábula, el sueño y la memoria... Quisieron así representar la vida y la belleza de otra forma. No como era exactamente la vida o la idea de belleza, pero tampoco sin diferenciarse mucho de la Naturaleza. Así las maneras de las escuelas divergieron según aquella regla: o la idea o la forma. Para cuando se enfrentaron las dos algunos reflejaron la Belleza según la combinación de ambas sutiles tendencias.

Ferdinand Bol (1616-1680) fue un pintor holandés extraordinario. Tuvo un referente primoroso en Rembrandt, pero también derivaría su estilo hacia un academicismo francés muy elogioso. Brillaría entre los suyos como un elegante pintor, tan correcto como idealizante. Así compuso obras de Arte donde la imitación de la Naturaleza consiguiera llegar a alcanzar la afinación más encumbrada de Belleza. Para eso, para combinar naturaleza con belleza, haría falta rozar a veces la falsedad más elogiosa de Belleza. No se puede imitar la Naturaleza y crear a la vez obras primorosas de Belleza. Esto sólo lo hacen los genios como Rembrandt, donde la Belleza se transforma entonces más en idea que en forma. La forma es lo que vemos cuando lo aprecian nuestros sentidos primeros de Belleza. La idea es otra cosa, es una intelectualización sutil de la forma. Es Belleza sobre todo, una sublime representación combinada de belleza, lo que hizo Rembrandt casi siempre en sus obras. Pero, sin embargo, Ferdinand Bol crearía otra cosa diferente. No pudo sustraerse a su necesidad de alcanzar la belleza de las formas, de imitar éstas como los ojos buscarán siempre la belleza. Pero para eso, para retratar así a veces la Naturaleza, habrá que mentir ligeramente en las formas. Porque la Naturaleza no siempre es pródiga de formas sutiles de armoniosa belleza, no estará predeterminada siempre para conseguir la eximia forma más primorosa. Así que, cuando la rica familia holandesa Trip le solicitara un retrato mitológico de sus hijas, el pintor Bol compondría un retrato de Belleza sin que las formas le impidieran mostrarla así, sin sutilezas. 

Pintaría la Belleza sin reparos, sin pudor, sin control, sin detalles, o sin verosimilitud ni fidelidad a la forma. El cuadro Margarita Trip como Minerva enseñando a su hermana Anna María retrata las dos hijas de la familia Trip, Margarita como la diosa Minerva, con su casco emplumado y armadura representando la sabiduría de la diosa. Y a su hermana Anna la compone, sin embargo, como la joven hermosa que aprende, desdeñosa, sin otra determinación que ofrecer aquí toda su belleza primorosa. Años después otro pintor holandés, Jan Weenix, retrataría a Anna Trip en una obra donde ahora el Barroco encumbraría mejor la idea de perseguir la imitación exacta de la Naturaleza. Weenix fue admirado incluso hasta por Goethe gracias a su Arte de imitar correctamente la Naturaleza; el poeta alemán le homenajearía con un verso romántico glosando la precisa forma de sus texturas para componer la vida como esta es. Así que con Weenix no valdría ya más que la realidad de la forma para alcanzar la mediación de la belleza...  La mediación, no la Belleza, no su idea, sino su flagrante forma de belleza estética tan realista. Ferdinand Bol, a cambio, mentiría sin atisbo alguno para traspasar el medio menos indolente de Belleza.  Ese medio que no percibe otra cosa que la Belleza más rabiosa debida a los mismos ojos de un espíritu tan deseoso de ella. Retrataría la Belleza con Anna María, aunque no exactamente a Anna María. Para hacer eso, para hacerlo de una forma tan intransigente con la idea de Belleza, volvería su rostro hacia nosotros haciendo que nos mirase ella directamente a los ojos, los mismos ojos que la vieran ahora admirados de Belleza. Con ello nos expresaba la confirmación de que la Belleza no se esconde, ni se abruma, ni se pierde ni se arredra. Tan solo se mantiene ahora así, entre las finas armas de su grandeza, entre las figuras o entre las formas más clásicas y armoniosas, o entre las mitologías legendarias más misteriosas, o entre las sublimes manifestaciones más engrandecidas de Belleza. Esa misma belleza que la Naturaleza azarosa pudiera llegar a veces a componer en el mundo... sin llegar a preguntarse si es o no es eso Belleza.

(Óleo Margarita Trip como Minerva enseñando a su hermana Anna María, 1663, del pintor barroco holandés Ferdinand Bol, Rijksmuseum, Amsterdam; Retrato de Anna María Trip, c.a. 1679, del pintor holandés Jan Weenix, Museo de Amsterdam.)

La mediocridad de lo forzado frente a la genialidad de lo auténtico, o el misterio creativo de Manet.

Manet es uno de los pintores más brillantes de la historia que, sin embargo, fue el menos popular de los genios de su tiempo. Menos popular porque a su pintura le seguiría, muy pronto, la mayor transformación artística en la historia del Arte: el Impresionismo y el Postimpresionismo. Tendencias artísticas éstas que fueron más atractivas, incluso tiempo después, en el poco exigente estético siglo XX. También porque el pintor se situaría entre la tradición y la modernidad... Sin embargo, su Arte prosperaría. Es uno de los mejores pintores de la historia luego de los grandes genios renacentistas y barrocos. Nació demasiado tarde. Posiblemente, habría sido -de haber nacido en el siglo XVII- el pintor barroco francés más pasional de los grandes barrocos de su país. Pero vivió en pleno siglo XIX, cuando el Arte luchaba por encontrar otras formas de poder reflejar la luz en un lienzo artístico. También cuando la sociedad deseaba más sosiego y calma, o cuando la humanidad, los individuos, empezaban a querer tener más protagonismo que el claroscuro desolado de sus lienzos. Así que cuando Manet (1832-1883) se asombrase mirando obras maestras descubriría el sentido poderoso de lo que era pintar. Ni el Romanticismo, esa fuerza arrolladora que atrajese la sensibilidad de un mundo relajado, ni el Clasicismo, la siempre efectiva tendencia más aplaudida, asombraron al joven Manet. Para cuando Manet comienza a frecuentar el estudio de Delacroix, uno de los grandes pintores románticos de Francia, éste le recomienda mejor copiar a Rubens, al dios de la pintura barroca, al maestro más excelso que el Arte hubiera dado en la historia.

En el año 1859 Manet se decide componer una obra al ver uno de los paisajes del maestro flamenco. Pinta su obra La pesca (1861) en homenaje a Rubens, pero, también a Tiziano, a Lorena, a Velázquez o Pissarro. Es decir, que no fue una obra original y personal, fue un compuesto inspirado de otros. Cuando el pintor decidió dejar de ser guiado por nadie alcanzaría su grandeza. Es uno de los creadores más extraordinarios porque pintó siempre lo que pensaba que debía pintar desde la sinceridad más intuitiva de su genio. Algo que, sin embargo, no demostró hacer  en La pesca. Pensaba además que el clasicismo mejor conseguido en la historia no había sido el de Rubens sino el de Velázquez. Había tal vez  una razón personal para componer esa infame obra. En La pesca están retratados Manet y su prometida Suzanne. Están retratados como una pareja circunspecta y cariñosa, como esa misma pareja que Rubens compusiera de sí mismo y su joven esposa Helena siglos antes. Manet adquirió el compromiso amoroso forzado por una sociedad moralista y rigurosa. No refleja en su obra un amor tan apasionado por su esposa. La conoció cuando él tenía diecisiete años y ella, con diecinueve, era la profesora de piano que su padre le impusiera. La efímera pasión adolescente llevaría luego al autoengaño. Manet, que se casó con Suzanne al morir su padre, nunca acabaría de encontrar el amor que retrata en sus cuadros, salvo en la idealización inalcanzable de su cuñada, también pintora, Berthe Morisot.

La pesca representa la idealización inconclusa de un escenario imposible, como la misma obra en sí. Es de las creaciones de Manet más mediocres, infames y espantosas de su carrera. No representa el espíritu genial que Manet expresaría con su Arte antes, ni sobre todo después. En el mismo año termina otra obra, Niño de la espada, donde un estilo clásico expresa esa maravillosa afinidad por la pintura de Velázquez. Ahí sí es Manet, a pesar de parecer Velázquez. Los colores, la composición, el fondo neutro y la pose hierática delatan su pasión por el Arte español del siglo XVII. El modelo retratado del cuadro es el hijo de Suzanne, León. Las leyendas sitúan a León como hijo fuera del matrimonio de Manet (o como un hijo del padre de Manet). Nunca reconocería Manet a León como hijo propio, aunque lo apadrinase y le dejase incluso su herencia. Pero entonces lo pinta como si lo fuera o, al menos, como si su pasión le guiara en ese intento paternal.  La realidad es que crearía una gran obra de Arte retrasada en el tiempo. Pronto llega el año artístico más maravilloso de Manet: 1869. Y entonces compone dos obras excelentes. Una inspirada en su pasión por la pintura española de Goya: El balcón; otra estremecedora por su insinuación misteriosa y con unos tintes también hispanos: Almuerzo en el estudio. 

La obra El balcón, influida por Majas en el balcón de Goya, nos descubre una sutil epifanía de las relaciones cruzadas o triangulares. Cuando Manet conoce a su cuñada -casada con su hermano Eugene-, la pintora impresionista Berthe Morisot (1841-1895), descubre la belleza distante, misteriosa o evanescente más anhelada. ¿Sólo para su Arte? Volvemos a la sociedad puritana de mediados del siglo XIX y sus compromisos, lealtades o represiones auto-impuestas. Sin embargo, el pintor había descubierto la modelo perfecta. En El balcón retrata tres caras del mundo: la de la vida, la de la pasión y la de la sociedad. Utiliza tres personajes, dos mujeres y un hombre, una manipulación sesgada para describir -desde una perspectiva masculina- la imposibilidad de representar el amor humano, dividido ahora entre una admiración sosegada y una fascinación imposible. Compone la figura de una mujer arrebatadora: el trasunto de lo que era Berthe para él; por otro la figura entregada, virtuosa y cariñosa de la joven violinista Fanny Clauss; también la representación del hombre confundido, sin brillo, indeciso, apocado, situado entre la mediocridad y el sentido sublime de un gesto meditabundo.

El mismo año presenta Manet su obra de Arte Almuerzo en el estudio. La obra rezuma misterio por todas partes. La genialidad de Manet es componer el conjunto más característico de su Arte peculiar: ni clásico ni moderno, ni romántico ni impresionista, ni mediocre ni reconocido. En un estudio, no en una cocina, ni en un comedor, ni en un salón, aparecen tres -otra vez tres- personajes familiares para describir la escena misteriosa. ¿Es costumbrista, es hogareña, es familiar la escena compuesta? De nuevo una tríada, la inevitable de la vida social y familiar que domina por entonces: el hombre padre productor de bienes y seguridad; la madre servidora cariñosa y entregada; el hijo promesa de futuro y objeto de toda atención personal de sus progenitores. La figura vanidosa y orgullosa del joven contrasta con las desdibujadas del fondo. El pintor sitúa a la izquierda un casco de armadura que, junto a armas ya ineficaces, representa el extinto poder de un mundo ahora ya inútil y vencido... Vanagloria fatua de una vida pasajera. Más misterio para entrelazar la tríada defendida y rechazada -su lealtad a una familia protegida, su propia indecisión y su incapacidad para aceptar lo inaceptable-. Unos gestos modernistas mezclados con los más tradicionales de un mundo ya perdido o por perderse...

(Todos óleos del pintor Edouard Manet: Almuerzo en el estudio, 1869, Neue Pinakothek, Munich; La Pesca, 1863, Metropolitan de Nueva York; Niño de la espada, 1861, Metropolitan de Nueva York; El Balcón, 1869, Museo de Orsay, París.)

Cuando la escultura sublimaría, una vez, a la pintura en su ámbito.

¿Qué fue antes la escultura o la pintura? Es de suponer que la pintura, ahí están las paredes trogloditas del Paleolítico superior. Pero pronto el ser humano moldearía el barro de la tierra para imitar formas con ello. Es la mayor recreación posible de las formas, cuando ahora la tridimensionalidad de la naturaleza alcanzará toda su perspectiva real y natural. Pero la escultura es, sin embargo, artísticamente inferior a la pintura por su limitada sublimidad narrativa. ¿Cómo narrar algo con la sutileza necesaria para emocionar, inspirar o enseñar, solo describiendo ahora formas limitadas y acotadas en el espacio y en el tiempo artísticos? Aunque la pintura tenga también limitaciones creativas, siempre podrá expandirse mucho más que la escultura gracias a manejar dos formas puras de la intuición, la representación sensible del espacio y la del tiempo. Pero hay algo donde la escultura glosaría su virtualidad mejor que ningún otro Arte: la capacidad para la representación fidedigna de un cuerpo, humano o no. Y esto mismo es lo que apreciaremos en esta pintura del pintor y escultor británico John Macallan Swan (1847-1910). 

Como metáfora de la prevalencia por el artista de un Arte sobre otro, en su lienzo Las Sirenas destacaría Swan claramente la figura de la mujer desnuda ante un espacio pictórico ahora poco agraciado. Porque es virtualmente la escultura pintada de una mujer de espaldas, con sus brazos sobre la cabeza, con su pose cincelada, con su sintonía espacial -la única intuición estética que realzará la escultura-, con su materialidad soberbia ante un fondo ahora difuminado y deslucido. Porque la visión del creador logra suplantar aquí el espacio de una escultura para poder ahora pintarla en un lienzo. Pero solo puede hacerlo con la delimitada forma más destacable de la modelo: la espalda de la sirena. Todo lo demás es despreciado por el pintor. Porque pinta él no lo que ve sino más bien lo que sus manos perciben -como escultor- que debe ser ahora representado. Y a pesar de la plasmación de belleza sublime de una forma fidedigna -lo que se obtiene en la escultura-, el pintor no conseguirá llevar esa perfección sublime del todo a su trabajo. Pero no es por él, realmente, la causa de esto. Es porque la pintura no consigue exactamente imitar la capacidad que la escultura tiene para modelar con rigor el cuerpo humano. En la mano derecha de la sirena apreciamos la falta de naturalidad en su dorso. Pero esto es consecuencia de la perspectiva en el Arte pictórico, algo que en la escultura no existe. No hay perspectiva en la escultura, solo realidad natural. Porque la perspectiva es en la escultura siempre la que tenga el sujeto observador no el creador. En la pintura no, en la pintura la perspectiva la tiene que ofrecer el pintor necesariamente del objeto observado. 

Aun así, el pintor-escultor John Macallan Swan consigue realizar una extraordinaria obra de desnudo. Una obra de desnudo sosegada, brillante, naturalista, antropomórficamente perfecta. Incluso nos emociona la dificultad para desenredarse ella el maravilloso collar de perlas de su pelo. Una sutil excusa en la pintura para poder componer ahora sus brazos alejados del cuerpo. El pintor-escultor no se prodigaría mucho en estas obras de Arte, se especializaría más en animales, concretamente felinos, obras que no dejarían mucho a la imaginación. Pero aquí, en algún momento de finales del siglo XIX, creó este bello lienzo mitológico para plasmar la grandeza de la escultura pintada en una obra. Otros pintores lo habían hecho también, pero solo Swan alcanzaría a definir la silueta de una mujer desnuda lo menos integrada posible en el lienzo -lo que es la esencia de la escultura-. Porque ella parece estar ahí sola, desplazada absolutamente de toda narración, contexto o interactuación con el resto de la obra. Sin nada más ahora que su belleza anónima, distante, desconsolada, aislada. Ajena a todo lo que pueda ser otra cosa que ajustarse -inútilmente- su manejado collar entre los suaves cabellos de su cabeza. Porque podremos extraer hasta su figura incluso de ahí: abstraerla ahora del espacio que ocupa en la obra pictórica y llevarla al pedestal de una escultura clásica. Y seguirá igual de completa en nuestra memoria, mostrando así también la serena belleza de una perspectiva diferente. Una belleza que ahora podremos solo imaginar desde los diferentes ángulos que unos ojos virtuales dirijan, fascinados, a una estatua.

(Óleo Las Sirenas, finales del siglo XIX, del pintor academicista inglés John Macallan Swan, Museo Nacional de Ámsterdam, Rijksmuseum.)

Un impresionismo entre las contradicciones del Arte: Renoir y la belleza como sentido.

¿Destacar la primera impresión y canalizar la luz como fuente o motivo de una representación pictórica? ¿Fijar el pintor lo que queda después de mirar el objeto sin señalar en nada la mirada? Decididamente, Renoir (1841-1919) no fue, exactamente, un pintor impresionista...  Vivió en el momento más impresionista, creció y se desarrolló con las mismas características artísticas que esta tendencia tuviese en el Arte, pero, sin embargo, Auguste Renoir hubiera querido mejor vivir y crear en el Renacimiento o en el Barroco. Nació tarde, demasiado tarde, como para poder expresar la vida y el mundo que a él le habría gustado hacer. En una ocasión diría el pintor francés: Para mí un cuadro debe ser algo alegre y hermoso, sí, hermoso. Ya hay demasiadas cosas desagradables en la vida como para que nos inventemos más.  En el año 1866 compone su obra Lise cosiendo. La influencia del pintor Manet en Renoir fue decisiva, pero, también lo fue la del pintor romántico Delacroix.  Manet fue un innovador, un barroco en el realismo preimpresionista de mediados del siglo XIX. Delacroix, sin embargo, es la pasión, es un manierista del romanticismo decimonónico más barroco... Todas estas cosas son elementos artísticos que atrajeron al joven Renoir. Por eso, cuando pinta a la bella modelo Lise, están esos dos grandes creadores, Manet y Delacroix, también ahí expresados.

Pero, también está el Barroco y el Renacimiento...  ¡Qué maravilla las cintas rojas en el cabello pintado de Lise! ¡Qué hermoso pendiente de coral rojo en la bella modelo! Aún no se había presentado el movimiento impresionista -lo hizo en el año 1870-, cuando Renoir capta el momento pictórico y los colores moldean parte de la figura de ella: son su propio cuerpo, sin distinción del tejido azul que cose decidida. El fondo, sin embargo, es esbozado con trazos marrones o grises que anuncian el desgarro impresionista, algo característico de esta tendencia. Pero el rostro de ella, lo que individualiza y da sentido personal, no es exactamente impresionista. Renoir brilla con fuerza romántica en el perfil modelado que atisba la belleza de la joven retratada. Aunque no hay Romanticismo si no hay un gesto elogioso, emotivo o heroico en una representación estética, los trazos de Renoir aquí, sin embargo, lo son, son románticos en el perfil de Lise.  Pero, a diferencia del Romanticismo, el gesto no es más que el gesto cotidiano de una modelo haciendo una simple actividad vulgar. En esta obra de Renoir hay más bien Barroco, el barroco de las obras de pintores como Vermeer y su famosa Mujer de la perla. Además, hay colores que no abundan mucho en las creaciones de Renoir, pero que ahora son otro alarde extraordinario del creador francés: el complicado maridaje artístico del gris con el azul.

Pero, da igual, porque el sentido de la imagen aquí es destacar la belleza de Lise sobre todas las cosas. Y la cinta y el pendiente rojos adornan esa belleza aún más. Cuando Renoir conoce a la joven Aline Charigot -su futura esposa- ni siquiera pudo imaginar que la llegaría a amar tanto.  Antes la pintaría. La había idealizado tanto antes de conocerla. Así que cuando la ve por vez primera no pudo evitarlo: debía pintarla y amarla.  En el año 1883 Renoir la pinta en su obra En la orilla del mar. Aquí el paisaje es ferozmente impresionista. Los colores revueltos y disgregados, combinados o mezclados, son los trazos enfermizos de una pasión impresionista. Pero no es Impresionismo del todo, sin embargo. Qué bien destaca ahora el bello rostro de Aline, el perfecto y renacentista rostro de Aline. Porque la belleza de la mirada de la modelo no es, exactamente, impresionista.  Es mejor pensar en Manet y sus figuras impactantes que miran y seducen. Es mejor pensar en el Renacimiento que provoca en la modelo el rostro perfecto de una belleza sublime. Aquí el pintor se deja llevar por el amor, o a su mujer o a su sentido artístico, o a ambas cosas. Contrastan la belleza de la modelo con el fugaz instante impresionista en la obra. Es el instante de la impresión primera que todo ojo impresionista debe plasmar para que sea un arte fugaz.  Pero, aquí no. Aquí Renoir nos lleva a mirar, antes que nada -o solamente-, el rostro de Aline. En él no hay fugacidad, ni instante ni momento impresionista. Es la belleza del rostro lo que está fijado ahí para siempre, es justo ahora esto lo más sobresaliente de todo aquel feroz contraste impresionista. 

(Óleo En la orilla del mar, 1883, Renoir, Metropolitan, Nueva York; Cuadro de Pierre-Auguste Renoir, Lise cosiendo, 1866, Museo de Bellas Artes de Dallas, EEUU.)

Todas eran ella o cuando la impresión nos hace rememorar la ausencia del cuadro.

Un veinticinco de febrero del año 1872 nacía en Portsmouth, Inglaterra, la joven modelo de arte Rose Amy Pettigrew. Sus padres eran unos humildes trabajadores de esa época difícil de finales del siglo XIX tan industrializado. Habían tenido trece hijos, pero Rose y sus hermanas Hetty y Lily destacarían por su belleza y dedicarían su juventud a ser modelos de pintores, algo muy bien pagado en el Londres finisecular. Muy pronto se marcharían Rose Amy y sus hermanas a Londres para trabajar modelando. En el año 1884, con solo doce años de edad, comienza Rose a posar para destacados artistas como el pintor prerrafaelita John Everett Millais. Pero en el año 1891 acabaría siendo la modelo artística más famosa de un impresionista británico muy peculiar. Un pintor que, a pesar de haber sido educado en el París más impresionista, terminaría creando su propio estilo pictórico particular. Conseguiría demostrar el pintor Philip Wilson Steer que el Arte es algo más que una tendencia conocida o estereotipada, es, sobre todo, una emoción particular llena de inspiraciones sorprendentes para todo aquel que alcance a descubrirlas.

Pero lo que consiguió este pintor una vez sería llevar su Arte a la más completa y universal sensación de impresión eternizada más anónima del personaje. Para nada necesitaría entonces de la extraordinaria belleza de la joven Pettigrew, para nada de sus facciones hermosas que habían llevado a ella y sus hermanas a modelar en el Londres más despiadado de aquel tiempo. En la obra Joven con vestido azul apreciamos a una mujer sentada ahora con una pose permanente... Una pose que reflejaba así todas las posibles poses de todas las posibles modelos imaginadas por un observador inspirado. Porque no es ahora ella nadie en concreto y serán así todas las posibles... En este sublime cuadro impresionista el creador buscaría entonces el momento artístico más permanente que su tendencia le propiciara componer. Porque es ese preciso instante ahora donde estamos percibiendo todos los rostros, todos los momentos o todas las posibles facciones de todas las posibles historias sentimentales habidas o por haber en el mundo...

Por eso mismo buscaría el pintor entonces crear una escena desnuda de identidad, sin los rasgos personales que delimitan la vida, la identidad o la persona concreta. El Impresionismo vino extraordinariamente bien para ayudar al pintor en eso. Es uno de los sentidos estéticos ahora, el paradigma emotivo más general representable, el que el pintor mejor conseguiría entender de su indefinida tendencia impresionista. Como en la poesía, asociaremos las emociones inspiradas de un verso a los rostros particulares recordados por nosotros. ¿Quién fue realmente aquella joven de azul? Sabemos que fue Rose Pettigrew, una modelo inglesa de Portsmouth nacida en el año 1872, pero, ¿es ella en verdad la que estamos viendo nosotros ahora? No. Son todas y ninguna. Todas las que alguna vez inclinaron así su rostro o lo fuera cubierto por un cabello poderoso o por un sombrero rutilante o por una perspectiva diferente. En otra creación suya del año 1888, El puente, el pintor Wilson Steer iría mucho más lejos. Aquí no necesitaría, posiblemente, de modelo alguna para hacerlo. Porque no es posible aquí ya más que imaginar las inmensas mujeres que puedan ser ella ahora, esa misma que está ahora aquí mirando el fondo descubierto y profundo del cuadro.

Y es que el Impresionismo fue una oportunidad maravillosa para glosar lo imaginado existente, es decir, no ya solo lo imaginado, como harían luego el simbolismo o el surrealismo, no, sino una imaginación de algo que sí existe, que ha existido o que puede existir en la memoria de todos y cada uno de nosotros. Que tiene una vida tan real como parece tener ahora detrás de esos colores o trazos -artificios pictóricos que lo ocultan- la figura ideada por nosotros, esos que ahora miramos, nostálgicos, el cuadro. Este es el regalo que nos hizo el Impresionismo y que creadores como Philip Wilson Steer (1860-1942) supieron llevar al lienzo en algunas de sus obras. Las miramos ahora y la personalidad que reflejan sin verse son para nosotros la única posible... Nosotros, los verdaderos creadores de la identidad de ese invisible rostro. No nos son ajenas y no tenemos siquiera que saber la historia detrás del cuadro. Nada de eso es necesario en el Impresionismo, cosas que sí pueden serlo en otras tendencias para llevar alguna Belleza realmente a la imagen representada en el cuadro. Pero, aquí no. Aquí no es preciso ni deseado eso para llegar a apreciar la belleza rememorada en el cuadro. Ésta sólo la veremos nosotros, sólo nosotros, ni el autor, ni la modelo, ni siquiera la propia obra satisfecha. Porque la vemos ahora con nuestra nostalgia fingida o con nuestro recuerdo ideado o con nuestra vívida imagen más deseada y sentida. Todas ellas atrapadas entonces entre la impresión rememorada de antes y la ausencia buscada en el cuadro.

(Óleo del pintor impresionista Philip Wilson Steer, Joven con vestido azul, 1891, Tate Gallery, Londres; Autorretrato de Philip Wilson Steer; Lienzo de Wilson Steer, La playa de Walberswick, 1889, Tate Gallery; Óleo de Wilson Steer, El puente, 1888, Tate Gallery; Retrato de Rose Pettigrew, 1892, Philip Wilson Steer; Retrato de Philip Wilson Steer, 1890, del pintor impresionista británico de origen alemán Walter Richard Sickert, National Gallery, Londres, el cual retratará a su colega pintor delante de un cuadro donde se vislumbrará difícilmente el retrato y la identidad de una mujer pintada.)

Y, sin embargo, la Belleza es esquiva, ingrata, lujuriosa, inconsciente y diversa.

La Belleza no podemos aprehenderla nunca, incluso aunque creamos ser dueños del momento en que sus efectos satisfagan nuestro anhelo por tenerla. Porque ahí acabará. Luego, resignados, podremos acaso recordarla, imaginándola ahora con sutiles ensoñaciones fantásticas o con ciertas imágenes propiciatorias. Pero, no será ella misma entonces, tan solo su representación enigmática. Porque, además, no nos hará entonces la Belleza sentirnos como el único ser sobre la Tierra. Únicamente, recrearemos con ella así su efímera fragancia imaginada. Pero no nos bastará. Necesitamos más de ella, tenemos que llegar a poseer algo más para poder hacerla nuestra. Entonces idearemos eternizarla gracias a unos grandiosos alardes artificiales, cosas casi permanentes originadas de los obtusos materiales de la tierra, antes apenas nada entre nosotros y, ahora, una fascinante, brillante, armoniosa o elogiosa imagen reflejada: el Arte y su Belleza.  Un reflejo de luz entre las sombras, pero, por fin, ahora una Belleza del todo vislumbrada. Para ese momento creeremos haberla poseído para siempre. Vanamente. No es ahora nada más que una muestra de lo que nunca volveremos a sentir como entonces, como aquella ocasión tan inconsciente, lujuriosa o esquiva entre las sombras... 

Cuatro años después de haber realizado su obra de Arte Lydia el pintor inglés Matthew Williams Peters (1742-1814) sería ordenado pastor anglicano en el año 1781 y para ese momento se arrepentiría de haber realizado aquella creación tan sublime, tan absolutamente innovadora y sincera, tan inspirada, fascinante y arrebatadoramente lujuriosa. Pero ya la había hecho y su nuevo propietario la poseería con el júbilo que le produciría entonces -un momento histórico tan poco avanzado- disponer de una imagen tan atrevida y original. Se había formado el pintor en Italia absorbiendo la magia de pintores como Correggio, Rubens o Caravaggio. No se ha valorado suficientemente el mérito de los mecenas en el Arte, mucho más mérito que los propios creadores, ya que éstos han sido a veces solo pintores al dictado y no ejecutores libres propiamente. Estos promotores del Arte -los mecenas del Arte- consiguieron que otros seres -los pintores-, capaces de componer Belleza, creasen unas obras extraordinarias sin ellos idearlas. A su regreso de Italia el pintor terminaría residiendo en la mansión de Lord Grosvenor a orillas del Támesis. Este aristócrata aficionado al Arte le encargaría entonces al pintor que compusiese la imagen cortesana de una mujer desnuda y excitante...

Y el pintor se atrevería y dejaría batir las alas de la creación con la libertad artística que su mecenas le inspirase. El resultado fue una inédita obra de desnudo, el único desnudo realizado por el pintor en toda su vida. Nunca más volvería a crear nada parecido. Su representación está basada en un verso del poeta John Dryden: Y unos ojos amables vinieron a concederme... El pintor quiso componer la imagen de esos ojos tan amables que realzarían ahora lo más lujurioso o atrevido de la obra. Se observa lo forzado de una mirada exageradamente provocadora. Pero, aun así consiguió el pintor lo que Lord Grosvenor se propusiera con su mecenazgo. La extraordinaria obra de Peters combina su estilo clásico con una liviana coloración pastel -propia del momento- para compensar el alarde erótico de descubrir unos senos junto a unos ojos tan propicios, toda una insinuante forma artística de poder apelar aún más al que lo viera.

Poco menos de un siglo después el creador irlandés Daniel Maclise (1806-1870) se decide a pintar una escena acorde con la época romántica y liberal de comienzos del siglo XIX. Una obra de Arte como tantas, pero ahora sin demasiada semblanza atrevida de composición romántica, como sí otros pintores de esa tendencia llegaran a realizar entonces. Sin embargo el pintor consigue hacer algo más. Contrasta dos mundos -el noble y el campesino- que coinciden ahora en el inconsciente y superficial universo de la superstición popular. Y lo hace genialmente a pesar de no ser la obra más que una mera copia de lo que otros grandes pintores hicieran antes. Con la luz de la razón dejada fuera y las sombras intrigantes y misteriosas vibrando dentro, los personajes coinciden en la oscura cueva de un bosque romántico. Sólo la luz del vestido lujoso brilla con la dama entre las sombras. La gitana arrodillada lee su mano blanca y desdeñosa. Pero, nada más, no hay aquí, artísticamente, nada más. Entonces, ¿qué tiene esta obra de especial? Pues que la dama no se acaba de creer nada de lo que está ahora oyendo y el pintor lo demuestra con el gesto descortés de un personaje orgulloso y desatento. ¿Así que una Belleza tan perfecta, tan romántica, tan extraordinaria y tan hermosa, puede llegar a ser también, sin embargo, tan esquiva, tan ingrata y desdeñosa?

(Óleo Lydia, del reverendo inglés Matthew Williams Peters, 1777, Tate Gallery, Londres; Obra del pintor e ilustrador irlandés Daniel Maclise, Gitana leyendo la fortuna, 1836.)

Sin el deseo de ver no se verá; algo debe existir para ser amado, aunque sólo después se conocerá.

El pintor alemán Franz Xaver Winterhalter (1805-1873) acabaría especializándose en grandes retratos de la realeza europea de mediados del siglo XIX. Extraordinario creador naturalista, manejaría el color y la composición con tal fuerza que llevaría a reflejar bellamente el tema retratado de su obra. Sin embargo, el tema o motivo de la obra sería para él una justificación para realzar la creación artística por encima de cualquier otra cosa, incluso del propio prestigio, de los honores o de la propaganda. Los creadores viven y perciben en su propia época y entorno, y desarrollan así su labor con los condicionamientos sociales que les permitan poder crear... y vivir. O, tal vez, pudieron algunos pintores atrevidos, sutilmente, hacer otras cosas, aunque no quisieran realmente ellos hacerlas así. De todos modos, qué mayor grandeza que realizar lo que impone la realidad o la sociedad con planteamientos sutiles que dejen entrever alguna crítica del autor gracias a las peculiaridades de su genio artístico. En su obra La emperatriz de Francia y sus damas de honor, el pintor Winterhalter crea una escena de grupo donde nueve figuras consiguen que nos perdamos buscando cuál es la emperatriz entre tantas hermosas, nobles y orgullosas damas de su corte.

En el año 1856 la emperatriz francesa era la noble española Eugenia de Montijo. El pintor alemán la retrató muchas veces, sola o con su pequeño hijo, pero aquí, en este grandioso óleo clásico, llevaría a la emperatriz a confundirla con otras mujeres, tan bellas o más que ella, formando un grupo con sus damas de honor. El entorno elegido es un idílico bosque casi rococó colmado de ramas, árboles y hojas que enmarcan el solemne y espectacular cuadro de grupo. Luego de mirarlo, hojear algunos comentarios y equivocarme en acertar el rostro regio, se descubre por fin que la emperatriz de Francia es la cuarta por la izquierda, con un vestido blanco, flores en su pelo y un lazo malva. ¿No parecería mejor que fuese la emperatriz la hermosa joven del primer plano que, con su mano izquierda, sujeta un ramo de flores en el suelo? Está en el centro de la obra y es el lugar más adecuado para estar además rodeada de un grandioso coro de bellezas. Pero el autor sitúa el motivo principal de la obra -la emperatriz de Francia- en un lugar ahora, sin embargo, muy descentrado del conjunto.

El pintor, como su regia modelo, obran aquí una especial grandeza artística y personal. En un caso, el creador alemán nos ofrece una composición excéntrica y original; en el otro, la real modelo nos regala su muy grande nobleza y sencillez, porque, ¿qué mujer tan poderosa dejaría a otra ser el centro de la obra y rodearse además de mejores bellezas que ella? La realidad es que la grandeza de la emperatriz Eugenia de Montijo (Granada, 1826 - Madrid, 1920) no ha sido suficientemente reconocida en la historia francesa -el segundo imperio francés no fue muy afortunado- ni en la española -la castiza forma hispana de eludir los grandes personajes nacidos en el país pero exitosos fuera-. La pintura de Winterhalter fue calificada como muy romántica, brillante y superficial. Fue reconocido el pintor sólo por la aristocracia que retrató en sus obras, un ejemplo del condicionamiento social que algunas creaciones artísticas puedan tener por las circunstancias en las que su creador se hubiese desarrollado.

Pocos años después de fallecer Winterhalter, el pintor prerrafaelita británico Edward Burne-Jones (1833-1898) pintaría una de las muchas versiones que hiciera sobre su obra El espejo de Venus. En su obsesión por una visión prerrenacentista de la vida, los creadores prerrafaelitas buscaron en la mitología y en lo sagrado las suaves o sutiles composiciones de una belleza elegante, medieval o hierática, y apenas meramente sugerida. Es decir, mostraban solo lo que ellos entendían como parte esencial de la vida, la más importante parte representada de la vida. Unos más y otros menos, porque formaron una cofradía artística más que una escuela de Arte definida. En su sentido más cercano a la pintura italiana del siglo XV, Burne-Jones buscaría, sin embargo, asombrar más que sugerir. Y lo primero que hace al pintar una Venus mitológica es confundirnos ahora con varias modelos dibujadas muy parecidas a ella. Modelos todas ellas que podrían representar también la misma diosa del mismo modo en la obra. En este espejo de Venus que supone el estanque natural se reflejan ahora no una ni dos, sino hasta diez figuras de mujer que miran sus aguas. Consigue el autor prerrafaelita que volvamos a mirar inquietos y pensar: ¿cuál es de todas la maravillosa Venus mitológica? Poco tardaremos en comprender que debe ser la que está de pie, la única mujer más derecha y levantada. Pero, sin embargo, esta mujer mira ahora las aguas del lago con desgana, ni siquiera vemos su reflejo pintado en el agua. También el pintor la descentra del conjunto de la obra. No está la diosa más hermosa de la mitología en el centro de la obra, sino que está -como en la obra de antes- en un extremo de la misma. Diez figuras esta vez conforman el cuadro, es decir, nueve mujeres que acompañan a la auténtica diosa.

Todas ellas maravillosas, como la misma Venus era, como diosas todas que buscan ahora sus reflejos en el agua.  Pero el pintor nos muestra ahora en su obra una Venus diferente, una mujer retratada como la propia tendencia prerrafaelita propiciaba: nada vanidosa, ni gloriosa ni pretenciosa, de su belleza clásica. Ahora es acompañada Venus de otras mujeres tan hermosas que podían pasar también por ella. Una de ellas mira ahora incluso directo hacia la diosa. No necesita nada más -ni siquiera reflejarse en el estanque- para saber ella misma que no es la diosa. Las demás desean o necesitan mirar su reflejo en el agua para poder saber: ¿seré yo la diosa?, y acercan así todas sus ojos al estanque para comprobarlo. Pero lo hacen ahora con deseo, con cierto miedo, con curiosidad, o con el ánimo de saber cuál de ellas es la venus misteriosa. Esa misma imagen virginal que cada una de ellas ocultará tras de sí perdida ahora entre las aguas.   

(Óleo del pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones, El Espejo de Venus, 1877, Museo Gulbenkian, Lisboa; Cuadro La emperatriz Eugenia rodeada de sus damas de compañía, 1856, del pintor alemán Franz Winterhalter, Compiègne, Francia.)

¡Qué maravilla, cuántas criaturas bellas aquí!; oh, mundo feliz, en el que vive gente así.

En el monólogo que Miranda, personaje shakespeariano de La Tempestad, hace en el acto V de la obra inglesa, dice convencida: ¡Oh, qué maravilla! ¡Cuántas criaturas bellas aquí! ¡Cuán bella es la humanidad! Oh, mundo feliz, en el que vive gente así. Este relato escrito por el gran bardo británico, a pesar de ser tan dramático, acabará muy bien, curiosamente. El autor inglés lo quiso así y por ello hasta los románticos aplaudieron esta obra de Shakespeare. Trata sobre la negación del amor y la venganza. Aunque, finalmente, el personaje desalmado de la obra -Próspero- acabará perdonando y salvando a todos.  Cuando el pintor John Singer Sargent (1856-1925) decide retratar a las hijas de su amigo Edward Boit, recuerda inspirado un lienzo de Velázquez que viese en el Museo del Prado durante el año 1880. Las Meninas le fascina tanto como para inspirarse dos años después en París, donde vivía el pintor americano, y componer su obra de Arte Las hijas de Edward Darley Boit. La escena retrata parte del apartamento que Boit tenía en París a finales del siglo XIX, un espacio donde ahora, además de unos enormes jarrones japoneses, aparecen las cuatro hijas de su amigo.

Qué genialidad, qué ubicuidad de perfección compositiva, qué naturalidad en los personajes retratados, en la situación, en la profundidad, en la luminosidad o en el tenebrismo... Las niñas eran nietas de un despiadado comerciante americano, John Perkins, famoso por sus oscuros negocios de contrabando en opio, aunque, sin embargo, también lo fuera por su filantropía (construiría uno de los mejores conservatorios de música de Nueva Inglaterra). Su hija Marie Louise acabaría casándose con Edward Boit y tuvieron cuatro hijas: Florence, Jane, Marie Louise y la pequeña Julia. En la obra modernista, el pintor Singer Sargent sitúa a las cuatro niñas en una disposición muy original, a pesar de ser inspiradas por el cuadro barroco velazqueño. La más pequeña la representa en primer plano, cerca del espectador -como su inspirada menina barroca-, y después, más atrás y a la izquierda, aparece la figura solitaria de Marie Louise, ahora como el inspirado personaje de Velázquez auto-retratado en su famoso lienzo. Por último, en un plano intermedio, sitúa a las otras hermanas, una sesgada y otra de frente, también como los personajes infantiles retratados por Velázquez.

Está compuesta la obra con la sutileza de mantener un orden iconográfico con las edades de las niñas: desde la más pequeña a la mayor, desde la más cercana a la más lejana. Este es el único orden, sin embargo, que mantiene la obra. Una blanca luz ilumina a las retratadas desde uno de los lados, con lo que la oscuridad del fondo permanece en un contraste marcado, como un rudimento artístico ahora de cierto misterio indescifrable. De la inocencia infantil al despertar adolescente, pero, también, de la luz de un presente de promesas maravillosas a las sombras susceptibles -que el pintor ignoraba por entonces- de un terrible porvenir. Cuando vio la pintura de Sargent el escritor victoriano Henry James la describiría como la escenificación ideal de un mundo feliz, el de unos niños encantadores que, seguros y serenos, se dejan retratar dichosos y satisfechos. Sin embargo, no es esta la sensación que trasciende en el lienzo de Singer. La dimensión semi oculta de algunos rasgos latentes en la obra induce a presentir la profunda inquietud que encierra la escena del pintor. Lo que sólo algunos grandes creadores pueden llegar a intuir a veces, es decir, a entender o presentir algo antes, o durante, de llevar a cabo la obra. Porque al final de sus vidas las dos hijas mayores -Florence y Jane- sufrirían graves y desgarradoras enfermedades mentales. Además, ninguna de las cuatro hermanas abandonaría la soltería, a pesar de haber recibido todas una de las mayores herencias de la época. Finalmente, acabarían donando las malogradas hermanas, además de los jarrones japoneses, la extraordinaria obra modernista -metáfora del misterio de la vida, de sus apariencias y promesas- al norteamericano museo de Boston.

(Óleo Las hijas de Edward Darley Boit, 1882, de John Singer Sargent, Museo de Boston, EEUU; Fotografía de una modelo en la semana de la moda de Toronto, 2009; Imagen de un grabado del pintor expresionista alemán Otto Dix, 1891-1969, retratando la crudeza de los años de entreguerras; Lienzo del pintor del primer barroco italiano Bartolomeo Schedoni, La Caridad, 1611, Museo de Capodimonte, Nápoles; Óleo de Velázquez, Las Meninas, 1656, Museo del Prado, Madrid; Fotografía de la exposición del cuadro de Singer Sanger en el Museo de Boston, donde se aprecian los Jarrones japoneses, los mismos que aparecen en el cuadro, donados también por las hermanas Boit.)

Con los colores puros la luz obrará en ellos un solo efecto, y, ese solo efecto, producirá Belleza.

¿Qué sucedería a mediados del siglo XVIII -siglo de las luces- para que algunos hombres y mujeres miraran atrás tanto para descubrir ahora una nueva Belleza? Fue un historiador alemán, Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), enamorado de la Antigüedad helena, quien escribiera en el año 1755 su ensayo Reflexiones sobre la imitación de las obras griegas en Arquitectura y Pintura. ¿Por qué ese desaforado anhelo de volver a desempolvar un Arte clásico que fuera ya reivindicado, sin embargo, siglos antes en el Renacimiento? Como historiador, Winckelmann conocía perfectamente el desarrollo que esa tendencia renacentista habría llevado en el Arte, pero que, sin embargo, produjo -para él- el detestable Manierismo desenfocado, luego el aberrante Barroco desentonado y más tarde el almibarado Rococó. No, nada de eso conseguiría realmente enardecer aquel brillo clásico tan maravilloso de sus grandes autores griegos de la Antigüedad, los únicos a los que Winckelmann más admiraría de todos. Para él la Belleza no podía ser otra cosa que perfección estética pura. Y ninguna parte de ningún conjunto artístico, por muy pequeña que fuese, podía dejar de mantener los principios estrictos de pureza. Uno de los primeros pintores que acogieron sus teorías clásicas fue el checo Anton Raphael Mengs (1728-1779).

Tal influencia desde su cuna llevaría este pintor de los grandes creadores de belleza clásica, de aquel auténtico Renacimiento que luego desapareció, que su padre lo bautizaría con los nombres de sus dos más amados pintores renacentistas: Antonio Correggio y Rafael Sanzio. Sería educado Mengs estrictamente en la pintura de esos planteamientos clásicos. Y, más tarde, descubriría a Winckelmann...  De ese modo iniciaría con él uno de los movimientos que más impacto dejaría en el clasicismo y que, sin embargo, más pronto terminaría en la historia del Arte de ese siglo: el Neoclasicismo. Mengs viajaría por toda Europa, particularmente por la corte española de tres reyes hispanos: Fernando VI, Carlos III y Carlos IV. Crearía para la esposa de este último rey, María Luisa de Parma, un conjunto artístico de cuatro pinturas, Las horas del día, actualmente expuesto en el gubernamental Palacio de la Moncloa de Madrid. En una de ellas, Diana como personificación de la noche, se observa la materialización de la teoría neoclasicista de esos hombres embargados por una pasión clásica tan desmesurada. ¿Qué es lo que habría que destacar más en una obra de Arte neoclásica?: ¡todo! Nada podría dejar de destacarse sobre otra cosa, todas las partes debían acogerse mutuamente a su destacada perfección. Los colores debían ser puros y auténticos; las figuras completas, centradas e idealizadas; los contornos, la línea de los perfiles de lo que se representa en cualquier figura, debían ser perfectos. Aquí, en la modelo representada en su obra como la diosa Diana, vemos una de las piernas humanas más extraordinariamente conseguidas de toda la historia del Arte.

Raphael Mengs escribiría incluso su propio tratado de Arte, su propia teoría clásica para dar a conocer su idea de Belleza y Arte. En el año 1762 publicaría Reflexiones sobre la Belleza y el gusto de la pintura. Escribió Mengs por entonces: Una cosa será bella cuando corresponda a la idea que debemos tener de su perfección. Un niño será feo si tiene cara de viejo, lo mismo le sucederá al hombre que tenga cara de mujer, y la mujer con facciones de hombre no será ciertamente hermosa. Más adelante, nos sigue diciendo el pintor checo: Perfecto es lo que vemos lleno de razón; como cada figura no tiene más que un centro o punto medio, así la naturaleza en cada especie tiene un solo centro en el que se contiene toda la perfección de su circunferencia. El centro es un punto solo y la circunferencia comprenderá una infinidad de puntos, todos ellos imperfectos en comparación con el punto medio. 

Fue el Neoclasicismo una idealización universal de la Belleza expresada con los presupuestos clásicos de la Antigüedad grecorromana. La sensualidad -el acercamiento a los sentidos-, entendida ahora como lo más visceral, real o natural que podamos usar para acercarnos a la Naturaleza, no era para los neoclásicos algo necesario ni imprescindible. El único sentido para ellos válido era la inteligencia, la razón, por eso comulgaría esta tendencia artística con un siglo ilustrado -algo curioso en un siglo de progreso y no de buscar atrás-. La inteligencia compone y recibe entonces así el único Arte que deba ser admirado por el hombre. Por eso mismo crearon estos pintores neoclásicos los gestos y las miradas, las figuras y sus representaciones, como deberían ser verdaderamente en la vida, no como eran, o, también, como se hiciera en el Manierismo. Aquí los modelos representados en el Neoclasicismo sí permitirían ser visionados como pueden serlo de ser ellos conformes a su perfección, conformes a su naturaleza perfecta, la más perfecta de todas, aquella naturaleza que alcanzaría, de conseguirlo, llegar a ser la mayor sensación de plenitud estética en este mundo.

(Todas obras de Anton Raphael Mengs: Diana como personificación de la noche, 1765, Palacio de la Moncloa, Madrid; Detalle de San Juan Bautista en el desierto; Óleo San Juan Bautista en el desierto, 1774, Hermitage, San Petersburgo; Retrato de María Josefa de Austría, 1776; Perseo y Andrómeda, 1778, Hermitage; Autorretrato, 1775, Hermitage; Retrato de Joaquín Winckelmann, 1774, Hermitage.)

Obsesiones creativas o la sensación de conseguir el Arte más sublime.

A casi todos los pintores de la historia les obsesionaría representar alguna escena fijada permanente en su mente. Esa escena peregrina motivada ahora por dos posibles causas...  Una por la de querer alcanzar la más perfecta obra de aquello que intuyera; otra, quizá la más probable, la de no poder evitar ya hacerlo..., la de ser verdaderamente una obsesión inevitable. Fue este último el caso del pintor Edgar Degas (1834-1917). Su compulsiva obsesión artística -probablemente reflejo de una personal- estuvo muy centrada en la mujer y en dos actividades para entonces muy femeninas: el baño y la danza. Aunque educado en la academia formal y clásica del dibujo más elaborado de su maestro Ingres, muy pronto comprendería Degas que la pintura debía evolucionar hacia la emoción instantánea que preconizara el Impresionismo luego. Sin embargo, Degas no fue un pintor impresionista. Su dedicación al Arte fue completa -gran escultor también- y no pudo centrarse ni en un estilo, ni en una escuela, ni en una sola tendencia artística. Sustituyó la obsesión impresionista de Monet, por ejemplo, por la obsesión personalísima de querer pintar mujeres desnudas y enmarcadas en un baño, o también de plasmar bailarinas dedicadas a ensayar su danza, o a fijarlas eternas esperando la lección o presentir el descanso...

La danza alcanzaría su cénit más glorioso en el París de mediados del siglo XIX. La ópera de París relumbraría entonces con la música decadente de un tardío romanticismo oriental. Pero es que no habría otra cosa que funcionara mejor en el público entonces: una historia legendaria de Oriente con una música vibrantemente sensual. La bailarina oficial de la Ópera parisiense de aquellos años, 1864-1875, fue la francesa Eugénie Fiocre (1845-1908). Ella representaría en el año 1866 a la principal bailarina de la famosa obra La Source, un ballet en tres actos con la música sublime de los famosos compositores Delibes y Minkus. Y en uno de los descansos de su representación, entre bastidores, cuando ella ahora se relajaba cerca de uno de los caballos de la ópera, el pintor Degas la plasmaría eterna en un lienzo sublime con esa escena tan singular. Porque es de ese modo como el creador francés buscaría siempre eternizar el momento: con la fugaz y desconocida imagen de lo que sucederá sin público, sin observadores indiscretos... Porque para lo que ya es posible ver para los que asisten a la danza, no necesitaría el pintor añadir nada. Pero él buscará otras situaciones, unos instantes diferentes en los que el observador pueda admirar ahora lo que, sin embargo, no vería nunca ni pudiera ver en otros momentos. 

Es por eso por lo que al pintor le obsesionaría tanto pintar a la mujer en los baños. ¿Dónde, si no, podríamos situar mejor a una modelo desnuda que en esos momentos, unos instantes ahora en los que se sentirá ella tan segura de no poder ser vista? Donde ella además debe estar forzosa y naturalmente desnuda. Y el creador buscará esos instantes y los reflejará luego desde las posiciones más elaboradas, más fascinantes o más difíciles de pintar.  Porque no es aquí ahora la modelo aquella prefijada e inmóvil modelo de los estudios académicos de los artistas clásicos de antes. No, ahora es el escenario natural que los impresionistas defenderán luego con su estilo novedoso y triunfante. Y con el mismo sentido estético de lo que éstos tratarán de reflejar en sus momentos artísticos impresionistas. Pero, a diferencia de los impresionistas, Degas buscaría los interiores no el paisaje natural; buscaría la esencia de lo humano más que otros posibles detalles diferentes. Esto lo hace a él, incluso, si acaso más postimpresionista que impresionista. Todo un alarde de virtuosismo artístico para entonces. Todo un gran creador artístico. A pesar de su obsesión, a pesar de no haber podido evitar pintar así, obsesivamente, casi siempre lo mismo. Esto, probablemente, lo limitó. Pero, sin embargo, siempre nos quedará su desmedida obsesión como una maravillosa forma de expresión, de emoción y de belleza.

(Todas obras de Degas: Después del baño, 1898, Museo de Orsay, París; Mujer secándose el pie, 1886, Museo de Orsay; Mujer en la bañera, 1886, EEUU; Mademoiselle Fiocre en el ballet La Source, 1868, Museo de Brooklyn, Nueva York; El Ensayo, 1874, Glasgow, Escocia; Fotografía de Eugénie Fiocre en la Ópera de París, 1864; Autorretrato de Degas, Degas en traje verde, 1856, Colección particular.)