Dos formas diametralmente opuestas de ver la vida o el Arte al considerarla.

Con una diferencia de cuarenta años, el Arte muestra la versatilidad que dispone siempre para poder ver la misma cosa de una forma absolutamente opuesta. Parmigianino y Pieter Bruegel, 1528 y 1567, respectivamente, y la misma representación: La conversión de san Pablo. Según el texto evangélico, el judío Paulo de Tarso cabalgando hacia Damasco cae de su caballo luego de que una luz deslumbre tanto al animal como al jinete. El Manierismo de Parmigianino compone una escena grandiosa y extraordinaria ya que solo el inmenso caballo aparece ahora en el lienzo y san Pablo a sus pies. No hay nada más, salvo un paisaje verdecido y deslumbrante a lo lejos de la escena básica. Los rayos de un sol atenuado aparecen en la obra para señalar aquí el vínculo sagrado del momento vivido. Pero nada más. La figura del jinete caído mira ahora a su caballo y no a ninguna otra cosa por sorprendente o determinante que sea, algo que justificase luego una visión sagrada tan decisiva. La forma de representar el caballo aquí es la de un ser mediador entre dos realidades muy diferentes, un ser vinculante ahora entre la divina luz tan poderosa y el abatido hombre desarmado. Es además un Manierismo exagerado con las formas atribuidas a Miguel Ángel que brilla en la composición de Parmigianino. Pero, sobre todo, es la representación del simbolismo de un descubrimiento trascendente expuesto ahora aquí, sin embargo, de un modo muy simplificado o minimalista. Sólo vemos al ser humano receptor de la caída, al ser mediador del vínculo y a la luz sutil y poderosa causa metafórica de todo ese sentido sagrado. 

Cuarenta años después el renacentista Bruegel decide pintar la misma conversión de san Pablo pero, ahora, transformaría toda la iconografía llevando a un sentido diferente aquella sagrada gesta. Pinta el paisaje de una cordillera abrupta con un numeroso grupo de personas que cabalgan, caminan o esperan a pasar por el desfiladero. Si no supiéramos el título de la obra ni siquera veríamos al personaje caído de su caballo. Este es el mismo personaje de antes, pero ahora rodeado de muchos seres que condicionan, describen, determinan o componen todo un entramado distinto para aquel mismo sentido. La primera impresión de las dos creaciones nos lleva a elegir mejor la primera obra, tanto para entender o definir mejor el sentido del milagro como para identificar también belleza con prodigio. Porque el cuadro de Parmigianino asume la totalidad de los tres elementos compositivos necesarios -la luz, el mediador y el mediado- que llenan totalmente el plano de la obra. Sus colores asombran a la vez que la originalidad de la piel de un armiño sobre el caballo engrandecido de la obra. En el caso de Bruegel no hay nada especial que destaque en la obra renacentista, nada nos atrapa estéticamente ahora tanto como sí lo hacía, a cambio, el cuadro manierista. Pero, sin embargo, la originalidad de Bruegel es muy sutil y creativa porque, además, añade un aspecto psicológico o antropológico su estético sentido. Es decir, que la conversión, el descubrimiento, la visión o la transformación de un personaje se dan en Bruegel en una situación nada personal ni íntima ni reveladoramente introspectiva. Tal como fuera la realidad, por otra parte. La leyenda evangélica lo deja claro: iba un grupo de personas -un pequeño ejército- con Pablo de Tarso camino de Damasco.

Hay un verismo literario en la obra de Bruegel frente a la de Parmigianino. Pero podría el pintor, sin embargo, haber situado también al personaje principal en un plano lo suficientemente señalado como para evidenciarlo mejor. Pero no, en la obra de Bruegel el protagonista no se ve apenas, a menos que nos fijemos bien en un hombre con prendas azules que, ahora, está caído en el suelo. Por tanto hay dos diferencias en Bruegel con respecto al pintor manierista: una la pluralidad de personas y otra el plano secundario del principal personaje. Las dos cosas juntas hacen a la obra de Bruegel una pintura absolutamente original. Es narrar algo muy relevante de una forma muy colateral, incluir lo nuclear del tema narrado apenas ahora como una anécdota ante una composición mucho más grandiosa. Justo lo contrario de Parmigianino, que centra y focaliza todo en las dos únicas figuras principales de la escena representada. ¿Dónde veremos más sutileza cercana a la verosimilitud de la vida? Parmigianino no busca verosimilitud busca belleza, una belleza efusiva y radiante. Bruegel no buscará efusión artística de belleza radiante, busca mejor un contexto real y sustituible en un entorno artístico general, sin embargo, mucho más elaborado. Para el pintor flamenco la vida, como el Arte, debía referenciar siempre cosas que se asimilasen a una realidad humana y vital representable. Elementos pictóricos que puedan trasladarse a una visión global de todas las cosas humanas, no a la única visión monolítica de lo más significado y exento de otras connotaciones, percepciones, emociones o grandezas de cualquier clase. 

Por eso el Arte nos viene a enseñar siempre algo más de lo que, se supone, enseña. Por ejemplo que la belleza de la visión de una escena artística o es intercambiable (implícita) o es única (explícita). Si es explícita no hay nada más ahora que verla y sentirla directamente antes de que podamos entenderla incluso. Si es intercambiable no hay belleza directa, hay interpretación o narración encubierta, algo que debe comprenderse antes de poder admirarse. Cosas que hacen de la obra un reflejo estético intelectual mucho más que un mero y sensual ejercicio de visión placentera. Y esto es lo que Pieter Bruegel el viejo compuso con su recreación artística tan particular de la conversión mística de San Pablo. Pero, entonces, concretamente, ¿qué nos enseña aquí el Arte ahora? Pues que la visión de una misma cosa puede tener dos o muchas formas de reconocerla o exponerla. Que toda historia, concepto, idea, planteamiento, teoría, escena o cosa pueden tener siempre varias formas de entenderse o de verse o de justificarse o plantearse. Que no hay una sola. Que todas pueden llegar a cumplir el requisito estético de ser válidas o de estar justificadas, o de poder ser entendidas o vividas o salvadas. Pero hay algo más que el Arte nos enseña todavía. Que para que sean válidas tan solo una cosa es necesaria además de las otras múltiples cosas para realizarla: que elijamos al menos siempre la belleza como elemento imprescindible para poder apreciarla.

(Óleo de Parmigianino, Conversión de san Pablo, 1528; Cuadro Conversión de san Pablo, 1567, Pieter Bruegel el viejo,  ambas obras en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

La sutil geometría del Arte es invariable a pesar de la evolución de las tendencias.

¿Qué definió Leonardo da Vinci de la estructura del Arte? Pero, sobre todo, ¿qué relación meta-artística sobrecogería a los grandes creadores para entrever en sus obras la ideación geométrica más sutil o inevitable? El manierista Tiziano compuso a mediados del siglo XVI una versión de la mítica leyenda de Marte y Venus ahora con la apasionada estilística renacentista. Su composición es sublime, absolutamente bella y definitiva para el Arte más clásico. Los amantes clandestinos (Venus estaba unida a Hefesto pero acabaría enamorada de Marte) son aquí entrelazados desde una visión artística sugerentemente original. Es Venus sobre todo quien es retratada en la diagonal más resolutiva del cuadro. Marte solo perfila una mínima parte en el lienzo manierista: el perfil de su cabeza ladeada y su brazo derecho son de él ahora lo único visible. No abraza a Venus sino que apenas la roza, porque la diosa renacentista no puede nunca ser alterada en su excelsa figura tan desnuda y divina. Sutilidad de manierismo delicado o principios estéticos refulgentes de cierta caballerosidad erótica renacentista. Pero el pintor debe manifestar en su obra, sin embargo, la pasión y la entrega más ardientes. En la mirada atenta y fervorosa y en su mano derecha abrazadora, Venus atiende a la consecución de una entrega decidida de ella. En la posición de la mano de su brazo poderoso, Marte determina la pasión más incontenida, aunque ahora ésta muy subliminalmente manifiesta. 

Pero la geometría artística de Tiziano está aquí insinuada ahora en el ángulo recto que forma el brazo derecho de Venus sobre el hombro de Marte. Es tan recto el ángulo, tan perfecto y delineado, como la armonía renacentista obligara siempre en su diseño artístico. Ahí está el ángulo recto para modelar la sensación incontenida de un estilo manierista ante la pasión, también incontenida, de esta leyenda. No puede el pintor más que situar a Cupido levitando con su flecha al otro lado de los amantes. El resto es pasión poética y mitológica, una dialéctica amorosa señalada ahí entre los trazos esbeltos del genial Tiziano. Así, de forma tan decidida, compuso el creador veneciano su ángulo recto sobre el brazo enamorado de ella. Podía haberlo inclinado un poco, podía tal vez haber mostrado un poco de incontinencia pasional. Pero, no. El renacimiento desconsiderado no era una opción para el pintor, como tampoco era una opción no buscar la geometría perfecta. ¿Qué ojos no ponen un maravilloso interés en el perfil delimitado por la ortogonalidad más armoniosa de una figura tan esbelta? El pintor remarca además el contorno del ángulo en Venus para dar más fortaleza a su figura tan recta. Cuatrocientos años después el Arte volvería a magnificar los volúmenes geométricos. El Postimpresionismo lo descubriría entusiasmado antes incluso. El Cubismo lo revolvería muy necesitado después. 

Y Picasso lo llevaría a su mayor genialidad compositiva en su personal tendencia modernista, sea cubista o no. En el año 1925 pinta a su hijo Pablo como un Pierrot, demostrando entonces la intemporalidad más genial del Arte en sus tendencias. Ahora, lejos de aquella amalgama de belleza desmesurada renacentista, Picasso busca la armonía equilibrada más sublime para el nuevo Arte que llegaba. Las líneas rectas determinan también la composición compacta de su obra moderna. Los rectángulos delinean el fondo simple y modelado de ese cuadro. Pero es ahora un triángulo el formado aquí entre las dos piernas del niño retratado. Es ese que configura dos triángulos rectángulos con un ángulo recto... tanto como lo fuera aquel renacentista. ¿Dónde se simboliza el lenguaje artístico entre estas dos tendencias tan diferentes? En la geometría configurada por el deseo de los creadores de buscar resortes en que apoyar el equilibrio para sostener un sentido artístico. Sin él no es posible componer nada que alcance una cierta belleza modelada. Por muy pequeña que sea, por la mínima expresión incluso. La geometría artística acompañará siempre la belleza sublime más desmesurada, aunque apenas se vislumbre -como aquel ángulo recto manierista- absorbida ahora por la sutileza grandiosa de una perfilación tan ensoñadora. 

(Óleo Marte, Venus y Cupido, 1550, del pintor veneciano Tiziano, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria;  Lienzo Paulo en Pierrot, 1925, del pintor español Picasso, Museo Picasso, París, Francia.)