Dos formas opuestas de ver la vida o el Arte.

Con una diferencia de unos cuarenta años, el Arte nos muestra la versatilidad que dispone para ver la misma cosa de dos formas absolutamente opuestas. Parmigianino y Pieter Bruegel, años 1528 y 1567, respectivamente, y la misma representación estética: La conversión de san Pablo. Según el texto evangélico el judío Paulo de Tarso, cabalgando hacia Damasco, caerá de su caballo luego de que una luz deslumbrase al animal y al jinete. El Manierismo de Parmigianino compone una escena grandiosa, donde el inmenso caballo ocupa el lienzo y san Pablo se ve a sus pies. No hay nada más; salvo un paisaje reverdecido a lo lejos de la escena principal. Los rayos de un sol atenuado aparecen ahora para señalar el vínculo sagrado del momento sobrevenido. Pero, nada más. La figura del jinete caído mira a su caballo y no a otra cosa, por sorprendente o determinante que sea, algo que justificará luego una visión sagrada tan decisiva en la historia evangélica cristiana. La forma de representar el caballo es ahora la de un ser mediador entre dos realidades diferentes, un ser vinculante entre la divina luz poderosa y un abatido hombre desarmado. Es este un Manierismo exagerado en las formas, atribuidas a Miguel Ángel, que brilla ahora en la composición de Parmigianino. Es sobre todo la representación del simbolismo de un descubrimiento trascendente, expuesto ahora aquí, sin embargo, de un modo muy simplificado o minimalista: sólo vemos al ser humano receptor en la caída, al ser animal mediador del vínculo accidental y a la luz divina sutil y poderosa, causa ésta metafórica ahora de todo ese sentido trascendente.

Cuarenta años después Bruegel decide pintar la misma conversión de san Pablo, pero ahora transformaría la iconografía llevando a un sentido diferente aquella sagrada gesta. Pinta el paisaje de una cordillera abrupta con un numeroso grupo de personas que cabalgan, caminan o esperan a pasar por el obtuso desfiladero. Si no supiéramos el título de la obra, ni siquiera veríamos al sagrado personaje caído de su caballo... Este es el mismo personaje de antes, solo que ahora rodeado de muchos otros que condicionan, describen, determinan o componen un entramado muy distinto para aquel mismo sentido iconográfico. La primera impresión de las dos creaciones nos llevará a elegir mejor la primera obra, tanto para entender el sentido del mítico milagro como para identificar ahora belleza con prodigio... Porque el cuadro de Parmigianino asumirá la totalidad de los tres elementos compositivos necesarios -la luz, el mediador y el mediado- que llenan ahora totalmente el plano de la obra de Arte. Sus colores además asombran a la vez que la piel de un armiño sobre el caballo engrandecido de la obra. En el caso de Bruegel no hay nada especial que destaque en su obra renacentista, nada nos atrapará estéticamente ahora tanto como lo hace, a cambio, el cuadro manierista de Parmigianino. Pero, sin embargo, la originalidad de Bruegel es más sutil y creativa. Y lo es porque añadirá un aspecto psicológico o antropológico a su obra. Es decir, la conversión, el descubrimiento, la visión o la transformación de un personaje se dan en Bruegel en una situación nada personal, ni íntima ni reveladoramente introspectiva. Tal como fuera la realidad, por otra parte. La leyenda evangélica lo dejaba claro: iba un grupo de personas -un pequeño ejército- con Pablo de Tarso camino de Damasco.

Hay un verismo literario en la obra de Bruegel frente a la inventada de Parmigianino. Porque podría el pintor flamenco haber situado también al personaje principal en un plano más señalado para verlo mejor. Pero, no; en la obra de Bruegel el protagonista sagrado no se ve apenas, hay que fijarse bien en un hombre con prendas azules caído en el suelo para poder distinguirlo. Por tanto, hay dos diferencias en Bruegel con respecto al pintor manierista: una es la pluralidad de personas y otra es el plano secundario del principal personaje. Las dos cosas juntas hacen a la obra de Bruegel una pintura absolutamente original. Es narrar algo muy relevante de una forma muy colateral, incluir lo nuclear del tema apenas ahora como una anécdota ante una composición mucho más grandiosa. Justo lo contrario de Parmigianino, que centra y focaliza todo en las dos únicas figuras principales de la representación estética. ¿Dónde vemos más sutileza cercana ahora a la verosimilitud de la vida? Parmigianino no busca verosimilitud, busca belleza, una belleza efusiva, radiante, sorprendente. Bruegel no buscará efusión artística de belleza radiante y exultante, busca mejor un contexto real y sustituible ahora en un entorno artístico general más elaborado. Para el pintor flamenco la vida, como el Arte, debería referenciar siempre cosas que se asimilen a la realidad representable. Elementos pictóricos que puedan trasladarse a una visión global de todas las cosas, no a una única visión monolítica, exenta además de otras connotaciones, percepciones, emociones o grandezas. 

Por esto el Arte nos viene a enseñar a veces algo más de lo que enseña... Por ejemplo, que la belleza de la visión de una escena artística o es intercambiable (implícita) o es exclusiva (explícita). Si es explícita no hay nada más ahora que verla y sentirla así antes de que podamos entenderla. Si es intercambiable no hay belleza directa, hay interpretación o narración encubierta, algo que deberá comprenderse antes de poder admirarse después. Cosas que harán de la obra un reflejo estético intelectual mucho más que un mero y sensual ejercicio de visión placentera. Y esto es lo que Pieter Bruegel el viejo compuso con su recreación de la conversión mística de San Pablo. Pero entonces, concretamente aquí, ¿qué nos enseña el Arte ahora? Pues que la visión de una misma cosa puede tener dos o más formas de reconocerla o exponerla. Que toda historia, concepto, idea, planteamiento, teoría, escena o cosa pueden tener siempre varias formas de entenderse o de verse o de justificarse o plantearse. Que no hay una sola. Que todas pueden llegar a cumplir el requisito estético de ser válidas o de estar justificadas, o de ser entendidas o vividas o salvadas... Pero, hay algo más que el Arte nos enseña todavía. Que para que sean válidas solo una cosa es necesaria además: que elijamos al menos siempre la belleza...

(Óleo de Parmigianino, Conversión de san Pablo, 1528; Cuadro Conversión de san Pablo, 1567, Pieter Bruegel el viejo,  ambas obras en el Museo de Historia del Arte de Viena, Austria.)

La sutil geometría del Arte es invariable a pesar de la evolución de las tendencias.

¿Qué definió Leonardo da Vinci de la estructura del Arte? Pero, sobre todo, ¿qué relación meta-artística sobrecogería a los grandes creadores para entrever en sus obras la ideación geométrica más sutil o inevitable? El manierista Tiziano compuso a mediados del siglo XVI una versión de la mítica leyenda de Marte y Venus ahora con la apasionada estilística renacentista. Su composición es sublime, absolutamente bella y definitiva para el Arte más clásico. Los amantes clandestinos (Venus estaba unida a Hefesto pero acabaría enamorada de Marte) son aquí entrelazados desde una visión artística sugerentemente original. Es Venus sobre todo quien es retratada en la diagonal más resolutiva del cuadro. Marte solo perfila una mínima parte en el lienzo manierista: el perfil de su cabeza ladeada y su brazo derecho son de él ahora lo único visible. No abraza a Venus sino que apenas la roza, porque la diosa renacentista no puede nunca ser alterada en su excelsa figura tan desnuda y divina. Sutilidad de manierismo delicado o principios estéticos refulgentes de cierta caballerosidad erótica renacentista. Pero el pintor debe manifestar en su obra, sin embargo, la pasión y la entrega más ardientes. En la mirada atenta y fervorosa y en su mano derecha abrazadora, Venus atiende a la consecución de una entrega decidida de ella. En la posición de la mano de su brazo poderoso, Marte determina la pasión más incontenida, aunque ahora ésta muy subliminalmente manifiesta. 

Pero la geometría artística de Tiziano está aquí insinuada ahora en el ángulo recto que forma el brazo derecho de Venus sobre el hombro de Marte. Es tan recto el ángulo, tan perfecto y delineado, como la armonía renacentista obligara siempre en su diseño artístico. Ahí está el ángulo recto para modelar la sensación incontenida de un estilo manierista ante la pasión, también incontenida, de esta leyenda. No puede el pintor más que situar a Cupido levitando con su flecha al otro lado de los amantes. El resto es pasión poética y mitológica, una dialéctica amorosa señalada ahí entre los trazos esbeltos del genial Tiziano. Así, de forma tan decidida, compuso el creador veneciano su ángulo recto sobre el brazo enamorado de ella. Podía haberlo inclinado un poco, podía tal vez haber mostrado un poco de incontinencia pasional. Pero, no. El renacimiento desconsiderado no era una opción para el pintor, como tampoco era una opción no buscar la geometría perfecta. ¿Qué ojos no ponen un maravilloso interés en el perfil delimitado por la ortogonalidad más armoniosa de una figura tan esbelta? El pintor remarca además el contorno del ángulo en Venus para dar más fortaleza a su figura tan recta. Cuatrocientos años después el Arte volvería a magnificar los volúmenes geométricos. El Postimpresionismo lo descubriría entusiasmado antes incluso. El Cubismo lo revolvería muy necesitado después. 

Y Picasso lo llevaría a su mayor genialidad compositiva en su personal tendencia modernista, sea cubista o no. En el año 1925 pinta a su hijo Pablo como un Pierrot, demostrando entonces la intemporalidad más genial del Arte en sus tendencias. Ahora, lejos de aquella amalgama de belleza desmesurada renacentista, Picasso busca la armonía equilibrada más sublime para el nuevo Arte que llegaba. Las líneas rectas determinan también la composición compacta de su obra moderna. Los rectángulos delinean el fondo simple y modelado de ese cuadro. Pero es ahora un triángulo el formado aquí entre las dos piernas del niño retratado. Es ese que configura dos triángulos rectángulos con un ángulo recto... tanto como lo fuera aquel renacentista. ¿Dónde se simboliza el lenguaje artístico entre estas dos tendencias tan diferentes? En la geometría configurada por el deseo de los creadores de buscar resortes en que apoyar el equilibrio para sostener un sentido artístico. Sin él no es posible componer nada que alcance una cierta belleza modelada. Por muy pequeña que sea, por la mínima expresión incluso. La geometría artística acompañará siempre la belleza sublime más desmesurada, aunque apenas se vislumbre -como aquel ángulo recto manierista- absorbida ahora por la sutileza grandiosa de una perfilación tan ensoñadora. 

(Óleo Marte, Venus y Cupido, 1550, del pintor veneciano Tiziano, Museo de Historia del Arte de Viena, Austria;  Lienzo Paulo en Pierrot, 1925, del pintor español Picasso, Museo Picasso, París, Francia.)