29 de febrero de 2012

La expresión de lo absurdo en la vida puede ser una sutil forma de belleza artística.



El zar Iván IV de Rusia (1530-1584), más conocido como Iván el Terrible, fue el primer gran zar de la Rusia moderna, emprendida ésta desde el Renacimiento. Con él, el estado ruso ampliaría sus fronteras medievales y trataría de organizar una administración más centralizada. Aunque, también, tiranizaría al pueblo bajo su poder con la mayor crudeza entonces conocida. El gran pintor ruso Iliá Repin (1844-1930) consiguió plasmar esa Rusia histórica en sus obras combinando un Realismo académico, colorista y profuso, con una excelente dramaturgia social y psicológica muy efectista. Con su pintura Iván el Terrrible y su hijo el pintor ruso fue capaz de componer una magnífica obra de Arte, tanto en el sentido histórico como en el antropológico. Porque aquí se observa ahora como un padre, el zar Iván, auxilia con el rostro destrozado de dolor a su propio hijo -también llamado Iván- ante su cuerpo abatido y sangriento. Lo abraza y aprieta contra su pecho como tratando de detener la muerte inevitable y absurda de su hijo. La escena es tan realista que los gestos y heridas nos abruman ante el visible drama cruento de lo que acaba de suceder.

Porque es su heredero, su favorito, lo mejor de sí mismo, lo que ahora sostiene entre sus brazos; lo que podría prevalecer luego cuando él desaparezca. Pero ahora, sin embargo, todo ha acabado para siempre. Y sostiene el padre a su hijo malogrado de rodillas, como pidiéndole a su Dios que no le deje morir, que le perdone todo y no termine así con sus deseos... Pero, el hijo está ya exánime, aturdido, incomprendiendo por qué su padre incluso le acoge así, tan compungido y amable, sin dejar ahora que la vida se le escape. ¿Cómo es posible?, debe preguntarse el hijo moribundo, ¿cómo es posible que no lo hubiese querido antes? Porque ha sido él, su propio padre Iván, el que un momento antes le había golpeado ciego de ira, llevado por un desaforado y violento carácter. No es esto lo que parece, sin embargo, expresar aquí el pintor en esta excelente representación artística, pero esa fue la realidad -tan absurda- de lo que por entonces sucediera.

Otro pintor realista, en este caso el estadounidense Winslow Homer (1836-1910), fue también de los que con mayor sensibilidad y sutileza expresaría en sus obras el sentido de la contradicción, del contraste o de la absurdidad de la vida. Con un fondo de Naturaleza salvaje, expone en su obra de Arte a los seres humanos ahora muy cerca del abismo, pero, a la vez, los muestra muy lejos de las propias emociones que ese mismo abismo suponga. En su pintura Al Rescate, del año 1886, sitúa a dos mujeres y a un solo hombre en la escena pictórica. Los tres se dirigen a algún lugar que se ignora, que no aparece en el cuadro de la imagen. Parece una playa ese lugar, aunque las raras olas de una orilla inhóspita e incomprensible no lo sugieren de modo evidente... Pero además es que no se mueven ahora las mujeres incluso, o se mueven muy lentamente ellas ahí. Mujeres que están ahora juntas y caminando muy despacio. Pero el hombre, sin embargo, sí avanzará ahí mucho más deprisa. ¿Qué puede ser eso?, ¿por qué ellas están así, casi detenidas, si incluso están más cerca que el hombre del motivo acuciante..., pero ahora invisible en la escena? No hay respuesta. El autor no lo despeja. Somos nosotros, los espectadores, los que ahora deberemos deducirlo. Y es que vamos a veces por la vida así, descompasados, desorientados, ciegos, ridículos casi, por el sendero de un destino inapreciable. Porque o nos dirigimos por un impulso primitivo y solidario, o, a cambio, por nuestra infinita y solitaria curiosidad más decidida.

Es como en su otra obra El Vendaval del año 1893, donde ahora Homer nos representa a una madre con su pequeño hijo en brazos. Una mujer que camina muy tranquila también por la orilla peligrosa de un mar embravecido. Pero, sin embargo, ella no estará aturdida aquí, ni asombrada, sólo sostiene firme y segura a su pequeño en brazos. No abandona el lugar corriendo, no deja, ni desea, alejarse ahora del peligro. Sólo la mirada de ella se fijará, detenida, en el fenómeno natural como si fuera esto una belleza indefinible ahora..., y justo al lado mismo del peligroso precipicio que desafía incluso desde cerca. La mirada del pequeño se dirige, sin embargo, ahora absurdamente hacia nosotros, hacia los que miramos, sorprendidos, el cuadro. Y nos mirará él ahora como queriéndonos advertir de algo que ni él mismo comprende, como deseando el pequeño, inconscientemente, tan solo querer salir de allí alejándose lo más pronto posible.

El gran creador prerrafaelita John Everett Millais (1829-1896) compuso en el año 1856 una impactante, asombrosa, bella y muy alentadora obra, La muchacha ciega. Ante un paisaje grandioso por su belleza, producido ahora justo después de un fuerte aguacero, una joven de espaldas al paisaje parece presentir, sin verlo, el extraordinario arco iris dibujado en el profundo cielo azul. Fenómeno que ella, sin embargo, ni ve ni nunca podrá ver en su vida. Pero, hay otras cosas que sí le permitirán a ella entrever lo sucedido. Sus manos, por ejemplo, palpan la húmeda hierba; su olfato percibirá la información que su cerebro necesita ahora para diseñar la imagen que compondrá, ansiosa, su mente avivadora. Hasta el aleteo imperceptible de una simple mariposa -que se aprecia en el cuadro- le indicará a ella que ha escampado lo bastante y ya no lloverá más. Su acompañante y lazarillo, la niña que la acompaña, a espaldas ahora por completo del arco iris presentido, necesitará, a cambio, girarse ahora para verlo. Porque para esta pequeña niña ahora, sin embargo, es el arco iris lo único que existe en el mundo para sentirlo, lo único que, con sus ojos asombrados, pueda ahora, verdaderamente, tan solo con ellos percibir...

(Óleo del pintor Winslow Homer, Al Rescate, 1886; Cuadro del pintor ruso Iliá Repin, Iván el Terrible y su hijo, 1885, Moscú; Obra del pintor español actual Dino Valls, Autorretrato, donde al parecer la propia modelo se autorretrata, ¿cómo lo hará, construyéndose o autodestruyéndose?; Óleo La muchacha ciega, 1856, del pintor John Everett Millais, Birmingham, Inglaterra; Cuadro de Winslow Homer, El Vendaval, 1893; Extraordinario óleo del pintor ruso Iliá Repin, ¡Qué Libertad?, de 1903, en donde una pareja baila, ¿segura?, pensando que son libres en medio de las traicioneras aguas del río Neva.)

25 de febrero de 2012

La inútil búsqueda inevitable..., o quizá el único sentido sea no hallar nunca nada.



El gran compositor Franz Liszt crearía en el año 1851 un poema sinfónico donde narraría la historia de un noble héroe ucraniano, Iván Mazepa (1639-1709). Este famoso cosaco tuvo la osadía de enamorar en una ocasión a una bella noble polaca. Por la terrible afrenta cometida -no hizo sino ultrajarla para los polacos-, sería ahora atado desnudo a un caballo salvaje que, perseguido por lobos, no pararía de correr hasta llegar a Ucrania. Los románticos creadores de principios del siglo XIX lo tomaron como modelo de obras desgarradoras, donde ahora la pasión anudada a la fiereza sería un ejemplo de la propia violencia desaforada de la vida. Y el pintor francés Horace Vernet lo demostraría gráficamente en su obra Mazepa y los lobos, una imagen artística que, como metáfora del inútil deseo -no podremos hacer nada para evitarlo ni para conseguirlo-, nos presenta aquí la fuerza poderosa de lo que a veces nos arrastra -el caballo sin gobierno- junto a la fuerza vil y monstruosa de lo que, a la vez, nos amenaza -los lobos asesinos-.

Y es así como nada podemos hacer entonces, ni siquiera evadir la mirada de lo que nos persigue por donde ahora, sin querer, nos llevan... De ese modo, atados a nuestra necesidad, desbocados por nuestras pasiones, dirigidos sin poder decidir, acabaremos llegando adonde no queríamos hacerlo... Es como la permanente vuelta de las cosas, de los momentos repetidos o de las sinfonías azoradoras, agotadas también de tanto oírlas. Porque volveremos otra vez a lo mismo; sin saber siquiera que lo hacemos, sin tener ninguna sensación que nos haga pensar, incluso, que alguna cosa nos lleve ahora, por fin, a un último destino... Pero no, no es así porque volvemos y volveremos a recorrer, de nuevo y siempre, toda esa trayectoria repasada de la vida. ¿De cuál vida...?: de la misma repetida de siempre. Es como la rueda inevitable de esa fortuna vital, una rueda que no tiene fin ni principio. Y, sin embargo, a ella nos aferramos siempre sin saberlo, sin quererlo; porque siempre nos anudarán los deseos, los intentos, los fracasos, los si acaso, los porqué no, los volvamos de nuevo..., o los así ahora lo haremos mejor.

En el siglo XII se iniciarían en la Literatura medieval las leyendas caballerescas de héroes buscadores de un ideal imposible... En una de esas leyendas se basaría un medieval escritor francés, Chrétien de Troyes, para narrar la tradición del Santo Grial. Había que conseguir establecer entonces una meta imposible, un conjuro universal y sagrado por el cual esos caballeros lo dieran todo, incluso su propia vida, hasta no parar de obtenerlo. ¿Y qué mejor motivo que la ambivalente sangre de Cristo, algo tan legendario y divino, tan poderoso y a la vez tan humano? Pero lo que a esos caballeros-héroes les motivaría sobre todo fue la búsqueda de algo especial, de un ideal ahora muy elevado e imposible, algo por lo que a ellos les mereciera la pena vivir... o morir.

Y así por ejemplo se acabaría enfrentando Perceval, aquel mítico caballero artúrico -miembro de la legendaria mesa redonda del rey Arturo-, a las calamitosas y duras escaramuzas de su aparatoso destino. Lugares por donde fluía el único camino hacia la inútil e imposible conquista inconsistente. Inconsistente porque ¿quién podría encontrar algo tan sagradamente inexistente aquí, en esta Tierra de mortales...? Pero, como en todas las leyendas imposibles, sí había ahora un caballero, otro héroe artúrico, Galahad, que lo llegaría a conseguir. Y no pudo este caballero ser entonces mejor recompensado que, elevándose ahora sobre los demás humanos y sobre la Tierra misma, terminar desapareciendo en brazos de lo sagrado, de lo angelical -algo absolutamente inhumano además, del todo inexistente-, y, a través de una esfera diferente y celestial -imposible regresar para contarlo-, alcanzar a llegar por fin a ese destino anhelado... Porque es únicamente de ese modo como lo no encontrado, lo que es imposible de conseguir desde el ámbito de lo terrenal, será descubierto: dejando los rasgos humanos que nos llevaron a buscarlo. Es decir, dejando la existencia, la propia vida terrenal, lo único curiosamente que les obligaría a esos desolados seres a sentir, insistente, la desquiciada, poderosa y obsesiva tentación de lo imposible...

(Óleo del pintor Horace Vernet, Mazepa y los lobos, 1826, Museo de Bellas Artes de Avignon, Francia; Cuadro El caballero del Santo Grial, 1912, del pintor Frederick Jubb Waugh; Lienzo del pintor Jean Delville, Parsifal; Óleo del pintor Edward Burne-Jones, La rueda de la Fortuna, 1883, Museo de Orsay, París; Cuadro La rueda de la Fortuna, 1940, de Jean Delville; Cuadro del pintor William Blake, El torbellino de los amantes, 1824.)

23 de febrero de 2012

El propio sentido especial de cada cosa: su necesidad, su inferioridad o su importancia.



Todas las cosas tienen su necesidad, todas. Disponen todas de sentido por el hecho único de ser, de existir, aunque no sean imprescindibles, únicas o relevantes para entender el todo caótico, inmensurable, devastador o despiadado que es el Universo. Entonces, ¿cómo se sostiene ahora que las cosas, todas ellas, no sean para todos lo mismo? ¿Qué las hace ahora diferente?, y además, en este caso, ¿por qué...? Es como en el Arte, toda creación artística es especial, es particular en cada escena, en cada expresión de lo que su autor hubiese querido realizar desde su peculiar modo de combinar tonos, líneas, sombras, trazos, curvas, contrastes o luz... Pero, ¿nos llegará a todos esa luz del mismo modo?

Porque, sin embargo, es la luz ahora lo que nos permite ver la escena realmente, la representación de esa creación concreta. El pintor a veces la dibuja con colores cálidos, con la fuerza ahora de los tonos ajenos al negro y que nos lleva a distinguir o a comprender mejor lo que vemos. Pero, la verdad, es que ahí no habrá luz... No existe en el propio cuadro ninguna energía, ninguna cosa intrínseca que, de por sí, genere luz. Esa virtual energía, que aparenta ser luz en el lienzo, sólo es ahora un reflejo inerte que vibra y recrea lo que está latente..., lo que sólo podrá llegar a ser cuando la verdadera luz, la energía real del exterior del lienzo, se acerque a sus contornos y, entonces, viva.

La flauta mágica fue una ópera estrenada por Mozart dos meses apenas antes de él morir, en septiembre del año 1791. La historia o manuscrito que relata la obra musical fue escrita, sin embargo, por un vienés masón, un personaje que utilizaría su pasión teatral para reflejar los principios sociales en los que creía. Uno de los personajes principales es la reina de la Noche, mujer que manipula a los seres que ella desea para conseguir sus propósitos maliciosos, oscuros e inconfesables. Tiene ella una hija, la princesa Pamina, una bella joven que, iluminada y decidida, se marchará por fin con el rey Sarastro, un personaje antitético de la reina nocturna.

Porque esta reina perversa cree, equivocada, que la princesa había sido secuestrada por el rey, o, mejor, prefiere pensarlo así. Para recuperarla idea una maquiavélica situación: busca ahora a un príncipe, Tamino, para que recupere a la princesa seduciéndola. Es aquí ahora la metáfora de la lucha de las tinieblas contra la luz. La oscuridad no podrá nunca vencer, por sí sola, ningún obstáculo iluminado, tendrá ahora que requerir los esfuerzos emocionales y los subterfugios más deshonrosos para poder alcanzar vencer la luminosidad de la verdad, la de la sabiduría y la de la vida.

Confundidos andamos a veces sin saber qué cosa destinará la vida a cada uno de nosotros en el contorno de nuestra existencia. ¿Qué color, entonces, divisaremos a cada momento de nuestra realidad cambiante? ¿Qué escenario recreará, alguna vez, nuestra sensación más recordada o vivida? ¿Qué elemento nos atará a nuestro único sentido, al que creemos entonces que será nuestra única decisión? Pero la mayoría de las veces sólo es ahora una necesidad superior a nosotros, una contingencia más grave, incomprendida o detestable. Porque podremos pasar de un escenario vital a otro distinto, del mismo modo a como podremos pasar de ver un cuadro a otro...

Y todo esto no nos hará variar en nada la esencia de lo que somos, sólo alcanzaremos, si acaso, a distinguir mejor las apariencias de las distintas tonalidades de nuestra vida, a compararlas ahora mejor, a valorarlas también. Cada cosa tendrá su propia valía... No es que no sean nada, no, todas han nacido de los mismos colores, también de los mismos gestos artísticos de la genialidad. Ahora los colores reflejarán, además, la misma luz, esa misma luz que iluminará a veces una belleza excesiva... La misma que ilumina un escenario insulso, aséptico o convencional, poco alegre o poco estimulante. La misma, también, que descubrirá ahora una lacerante, odiosa, incomprensible y oscura realidad.

Cuando el pintor, ilustrador y poeta inglés Edward Lear (1812-1888) quiso recorrer el mundo para plasmar los escenarios más exóticos junto a los más conocidos, compuso una vez un paisaje mortecino, agreste, solitario, sin vida casi, en una de las visitas que hiciera a Oriente Próximo. Pintaría en el año 1858 su lienzo Masada. Lugar que representa una zona montañosa de Palestina, muy cerca del Mar Muerto, y que fuera devastada por los romanos en el siglo I cuando los judíos rebeldes se refugiasen allí. Pero aquí, en el cuadro de Lear, no aparece más que una elevada cima desnuda y parcialmente iluminada, con un plano de la montaña cercano al espectador y un infértil mar al fondo. Casi todo ahora monocolor, anaranjado, desérticamente anaranjado, y muerto.

Pero hay aquí, sin embargo, otra luminosidad, una luz ambigua en que las sombras todavía poseen parte de un esplendor efímero. Porque debe ser ahora que la luz no domine del todo y esté aquí inclinada ahora para nacer o para morir... No hay nada más ahí, hasta el cielo padece con la falta de vida, esa misma inexistencia que el escenario pictórico expande hasta el último rincón de lo que encuadre. Dos años después, Edward Lear pinta un paisaje diferente, totalmente distinto, en su Inglaterra natal. Ahora sí es la vida, la feracidad de la vida y sus verdes colores, lo que se aprecia totalmente en esta obra. Su maravilloso cielo azul, su escenario calmado, con una luz ahora muy distinta, donde las sombras no abruman, sólo forman parte armoniosa de esa luz. No habría cambiado nada más que la latitud geográfica en lo fundamental en las dos obras de Lear, pero, sin embargo, todo aquí ahora es diferente. ¿Lo es, realmente, o, con la luz, tan sólo ahora lo parece...?

(Óleo del pintor Henri Fantin-Latour, Reina de la Noche, 1896; Cuadro Destino, 1971, del pintor español Manuel Ruiz Pipó; Óleo del pintor Sascha Alexander Shneider (1870-1927), La emoción de la dependencia, 1900?; Cuadro Otoño en el río Támesis, 1877?, del pintor victoriano francés James Tissot (1836-1902); Lienzo del pintor Edward Lear, Paisaje de Nuneham, 1860; Pintura de Edward Lear, Masada y Mar Muerto, 1858.)

17 de febrero de 2012

La interpretación de otra realidad y el eco de su reflejo: la subjetividad y el Arte.



La parábola del Buen Samaritano se describe en el capítulo diez del libro de Lucas el evangelista. En ella se dice que un hombre fue atacado y herido por unos ladrones camino a Jericó. Por allí mismo pasarían luego un fariseo y un levita, ambos personajes relevantes social y religiosamente en el Israel de entonces. Sin embargo, ambos no hicieron nada por ayudar al herido, dejándolo de lado y sin reparar en él. Más tarde un samaritano -miembro de una secta herética hebrea de entonces, por lo tanto menos relevante y menos respetado socialmente- sería ahora el único que se detendría, le atendería, le tomaría entre sus brazos y le subiría a su propia cabalgadura para poder salvarlo.

El mensaje aquí es profético: no hay mayor sorpresa -por lo tanto algo ajeno a la realidad cotidiana conocida- que aquella que se deriva de lo que se supone que algo va a responder según sus características o su naturaleza, pero que no lo hace así. Aquellos hombres prominentes, aquellos seres que representaban el modelo social a seguir, no fueron o no hicieron, sin embargo, lo que se esperaba de ellos. No reaccionaron como debían haberlo hecho; ésto sólo fue llevado a cabo por el que menos se esperaba que lo hiciera, el marginado social y religioso, el falsario, el que su realidad cotidiana no correspondía con lo que, finalmente, sí hizo.

Cuando el pintor Vincent Van Gogh tuvo una de sus crisis psicóticas en 1890, que acabaría durándole algunos meses -pocos, pero que no le impedirían seguir expresando su creatividad-, no pudo recorrer por entonces los maravillosos campos luminosos y multicolores del mediodía francés para inspirarse. Fue así como tuvo ahora que elegir imágenes compuestas por otros creadores, láminas reproducidas de otros artistas para poder seguir plasmando así, en un lienzo, toda esa necesidad interior que tanto él sufriría. Eligió entonces una reproducción de un cuadro de Eugene Delacroix, El Buen Samaritano, pintado por este pintor romántico francés en el año 1850.

Van Gogh debía ahora crear lo mismo..., pero, sin embargo, lo que hizo lo hizo ahora con toda su propia creatividad. Admiraba a Delacroix, quería homenajearlo, pero no podía pintar ahora como él. Fue de ese modo como Van Gogh ideó confeccionar entonces una imagen reflejada -especular- y casi exacta del colorista autor romántico francés. Fue, por tanto, un reflejo especular buscado de aquel otro cuadro de Delacroix lo que Van Gogh compuso con su El Buen Samaritano, después de Delacroix, del año 1890.

El semiótico italiano Umberto Eco escribió una vez: El espejo es un instrumento fiable que no traduce la realidad sino que la duplica a través de la reflexión de la luz. Pero la luz puede a su vez también ser reflejada ahora con un ángulo más inclinado, con un ángulo que cambie sus ondas perpendiculares y las distorsione así para transformar ahora el brillo, la textura, el trasfondo, el perfil y hasta el sentido opuesto de una imagen. También su color... Y es todo eso lo que consiguen los grandes creadores cuando alcanzan a duplicar con su Arte sus homenajes a otros artistas. No se obtiene otra realidad de la misma realidad, lo que se espera de ésta, es decir, lo mismo, no, lo que ahora se obtiene es otra realidad de la misma realidad transmutada... Lo que los artistas consiguen es otra cosa diferente de lo mismo, por lo que, con ella, no nos explicarán nada de la realidad de antes..., ni nos harán sentir exactamente lo mismo: ¡sólo nos sorprenderán!

De igual forma el pintor Paul Cézanne quiso, seis años después de haberlo realizado su autor, sorprendernos ahora con una representación de la obra Olimpia que Manet realizara en 1863. Este último y genial pintor preimpresionista consiguió entonces escandalizar al público parisino con su obra Olimpia, donde ahora una prostituta sofisticada está recostada grandiosamente en su salón, como si de una diosa griega se tratara. Sin embargo Cézanne después, en un alarde revolucionario -como su propio Arte reflejaría más tarde en uno de los cambios más decisivos de la historia artística-, plasma su Olimpia Moderna también ahora reflejada especularmente. Pero no se conforma él tan sólo con éso. Cézanne lo revuelve aquí todo, lo cambia todo, lo transforma todo radicalmente. Incluso, para dar ahora un mayor motivo de sorpresa, aparece él mismo sentado frente a su Olimpia moderna, mirando así el propio espectáculo que recrea.

¿Qué hace que la realidad sea o no sea un reflejo de lo que vemos? ¿Es una interpretación real de lo que vemos, aunque sea a veces una duplicación deformada de lo existente? ¿Conseguiremos entonces traducirla verazmente? Los creadores nos demuestran que lo que vemos y lo que entendemos con ello luego, son dos cosas diferentes. Unas veces, las más, no percibiremos realmente lo que ahora vemos. Nuestros prejuicios, como aquel juicio evangélico de lo que se espera de algo, nos alterará ahora la realidad según nuestro particular sentido de lo que vemos.

El lago franco-suizo Leman, famoso por ser el más grande lago de Europa Occidental, ha sido reflejado en lienzos artísticos a lo largo de la Historia del Arte. Desde su lado suizo, desde la población de Chexbres, el pintor simbolista Ferdinand Hodler realizó una vez su obra expresionista Lago Leman en el año 1905. Con su propia interpretación plasmaría entonces la imagen del magnífico paisaje lacustre alpino. Pero, para ese momento, el creador suizo hizo su propia imagen de aquello que él veía... ¿Qué pintó, realmente? ¿Era el lago Leman en verdad lo que él pintara, o el lago, su reflejo artístico, fue tan sólo entonces una mera excusa...?

(Óleo del pintor Vincent Van Gogh, El Buen Samaritano, después de Delacroix, 1890, Holanda; Cuadro del pintor romántico francés Eugene Delacroix, El Buen Samaritano, 1850; Óleo de Manet, Olimpia, 1863, Museo de Orsay, París; Obra del pintor neoimpresionista Paul Cézanne, Olimpia moderna, 1869, Particular; Fotografía del Lago Leman desde Chexbres, Suiza; Óleo del pintor Oskar Kokoschka, Lago Leman con barco de vapor, 1957; Cuadro El lago Leman visto desde Chexbres, 1905, del pintor Ferdinand Hodler.)

9 de febrero de 2012

El anhelo, la curiosidad, la evasión, la excitación o el distanciamiento en la mirada.



De todas las acciones humanas imprecisas, involuntarias o impulsivas -y casi siempre llevadas a cabo desde un lugar protegido, solitario, evasivo o solaz-, la más primitiva, la más infantil o la más devota de todas ellas es la mirada perdida. Y no es ahora ver nada en sí, no, no es eso, ya que eso exige un objetivo previo y definido, un motivo para hacerlo o una necesidad de asimilarlo o de entenderlo o de aprehenderlo. Pero cuando miramos no con los ojos sino con el pensamiento, con el deseo más bien, o con lo más íntimo de nuestra desconocida razón, entonces llegaremos a despersonalizarnos del todo y acabaremos siendo incluso otra cosa ya de lo que somos. Es parte de lo que sucede cuando, por ejemplo, vemos un cuadro o una obra teatral o una película: no somos conscientes de que existimos para ver, tan sólo ahora lo que vemos es lo único que existe. Es nuestro inconsciente el que actúa cuando esto nos sucede. Y, entonces, o la historia narrada o impresa sustituye lo que somos, o la lejanía, el fuego, la distancia, el horizonte o la fuga visual, acabarán por desterrarnos de nuestra realidad inmediata.

Cuando el rey legendario Minos le prometiese al dios griego del mar Poseidón que sacrificaría con gusto lo que éste le ofreciese, no imaginaría el perverso rey cretense que sería un extraordinario y hermoso toro blanco. Así que, deslumbrado por tan bello ejemplar, nada marino, decidió que se lo quedaría sin sacrificarlo. La cólera de Poseidón, ultrajado por la osadía de Minos, tramaría ahora su venganza mitológica. Consiguió que la esposa del rey cretense, Pasífae, se enamorara apasionadamente del temible ejemplar astado. Con un artefacto de madera parecido a una vaca -construido por Dédalo-, pudo Pasífae satisfacer ahora su deseo carnal... Ésta quedaría encinta de la bestia, y así fue como nacería, mitad toro mitad hombre, el legendario Minotauro. Pero, para que éste pudiese ahora vivir sin escapar, fue encerrado para siempre en el intrincado laberinto. Y es así cómo ahora, asomado a un alto, lejano y solitario muro, el pintor George Frederick Watts pinta en 1885 al desolado Minotauro. ¿Qué mira éste desde ahí? Nada. Porque no hay nada tras el laberinto, nada se puede ver desde el lugar donde el minotauro mira. Pero, sin embargo, sospecha el monstruo que algo debe existir allí, además de él. Se siente confuso el Minotauro porque no comprende qué es eso que pueda ser distinto a sí mismo, aunque no sea nada lo que él vea más allá de su prisión. Al ser mitad hombre, se infiere que es esa mitad la que le lleva a alzarse y mirar, dejando así por una vez la rutina alienante de su laberinto. Algo le hace querer entender que más allá hay algo, otra cosa, algo distinto a él. Pero, ahora, tan sólo lo intuye. Porque, sin embargo, la realidad es que nada verá hacia donde mira.

¿Qué es lo que se mira cuando nada se ve? Las miradas perdidas encierran un misterio, y entonces éste está ahora o en lo que miramos o en nosotros mismos. Es como la imagen de la mujer que mira absorta un fuego poderoso, ¿está ella aquí poseída por él? Desde su distancia, ¿puede ella sólo maravillarse, abstraída, viendo las terribles llamaradas del horror? Porque las otras miradas, las clandestinas, encierran un deseo o un anhelo misterioso. En ese caso está fuera de nosotros ese misterio. Pero, también, hay otras cosas que se miran ahora sin que estén en ningún anhelo misterioso... Son las cosas que queremos ver ahora porque las conocíamos de antes. Entonces nos transformaremos por completo, nos entregaremos a la pasión de quererlo ver ahora, de vivirlo ya con nuestro deseo real. Es como en el caso de un personaje de los Cuentos de Canterbury, pintado por Edward Burne-Jones en su obra del año 1871, la desesperada Dorigen. Esta esposa desolada, Dorigen, se encontraba muy afligida porque no veía nunca la llegada de su amado en un barco. Para ello observaba siempre si aparecía una nave en el lejano horizonte que trajera a casa a él desde la guerra. Pasaban las semanas y el posible velero no aparecería en el horizonte. Su desesperación la plasmará aquí el pintor desde la habitación de Dorigen, un lugar donde todos los días abre ella sus ventanas, desplegándolas por completo. El órgano de música, reflejado a la derecha del lienzo, es aquí de los antiguos que requerían, necesariamente, de otra persona para que ayudase a crear sonidos con él... Esta es una de las formas que el autor prerrafaelita utiliza para acentuar la terrible soledad que supone esa mirada perdida... La verdad es que todos miramos algo a veces sin ver nada. Porque o ésto -lo que miramos- no existe realmente y terminaremos pensándolo, es decir, lo imaginaremos; o existe y lo anhelaremos ahora porque no está con nosotros. Aunque, también, sencillamente, acabaremos dejando a nuestros ojos que hagan lo único que saben hacer a veces: mirar y mirar hacia lo lejos..., exista o no lo que miremos.

(Cuadro del pintor George Frederick Watts, Minotauro, 1885, Tate Gallery; Óleo La criada cautelosa, 1834, del pintor Peter Fendi; Cuadro del pintor norteamericano Edward Hopper, Mujer mirando por la ventana; Imagen de la pintora actual americana de origen Chino, Jia Lu, Salida, 1997; Cuadro del pintor actual Scott Mattlin, Obra Figurativa; Lienzo del pintor Paul Delvaux, El Fuego, 1935; Óleo del pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones, Anhelo de Dorigen, 1871.)

4 de febrero de 2012

A la mayor gloria de la sofisticación de la Belleza: el Manierismo.



Mucho antes de mediados del siglo XVI se comenzaría ya a querer desnaturalizar las figuras, a modificar los colores o a distorsionar la perspectiva de las creaciones artísticas de antes. Fue el cansancio de lo anterior, esa sensación que se genera al agotarse las emociones en las que se sustentaba lo de antes. Emociones que acabaron ya después de la alcanzada perfección artística de algunos grandes creadores del Renacimiento, como lo fueron Leonardo, Miguel Angel o Rafael Sanzio. Pero, ahora, ¿cómo seguir plasmando esa Belleza sin continuar, exactamente, con la enseñanza magistral de toda aquella perfección excelente de antes? ¿Cómo seducir ahora, en pleno momento exultante de admiración de la Belleza, sin contar con aquello exactamente así? Esta fue la gran apuesta de unos autores, los manieristas, pintores renacentistas todavía, pero que no volverían a respetar aquellas medidas clásicas de aquel Hombre de Vitruvio de Leonardo Da Vinci, un modelo perfecto entonces de equilibradas, geométricas y anatómicas formas.

Pero, es que no servirían para nada aquellas perfectas proporciones de antes para expresar ahora otra cosa diferente. ¿Qué otra cosa?: la rebeldía manierista. Es seguro que, quizás, fue obtenido este estilo azarosamente el día que un artista, no pudiendo llegar a realizar lo eximio del gran creador Rafael Sanzio, ideó mejor que la transgresión, si es creativa, hierática y hermosa, puede alcanzar ahora a sublimar aún mucho más aquella Belleza. Y no se trataba entonces sólo de desproporcionar en sus medidas a la Naturaleza, no, también habría que teatralizar el gesto y la escena poderosa, habría que conseguir así no sólo representar bellamente algo sino crear una especie de danza pictórica, de movimiento o ademán fijo..., ese gesto que terminaría siendo el elemento artístico que más caracterizaría esta sobrecogedora tendencia. Era la manera -il maniera- como algunos pintores querían demostrar que su nuevo estilo podría llegar a competir, genialmente, con aquel perfecto Renacimiento de antes. Pero, ahora, no enfrentándose a él sino distanciándose de él originalmente. Comenzarían casi todos los pintores a admirar esa libertad creativa con la que, alargando los miembros, empequeñeciendo la cabeza, alterando los colores, podrían conseguir ahora otro Arte..., otro exquisito y maravilloso Arte. Era, además, el arte del acoplamiento visual, de buscar la comunicación más intrínseca, la interactuación de sus modelos dentro del lienzo: o con otro personaje o con el propio espectador. El objetivo era contrastar al modelo central o principal de esa belleza nueva acercándolo ahora a otro personaje delicadamente, a veces arqueando un brazo al elevarlo o al caerlo y poder tocar así a otro de sus modelos retratados.

Fue el estilo enamorado, la Arcadia permanente donde ahora todos se veneran, se respetan o se aman. Es el paraíso iconográfico donde hasta el personaje de una Andrómeda cautiva parece aquí que siente más placer que dolor incluso, esperando ahora lo que sea hasta llegar a ser, finalmente, salvada por el amoroso Perseo. Es la escena bendecida por la suavidad de los gestos, de los movimientos o de la postura de los gestos. Ésta, la postura, no se plantearía entonces si era conforme o no a lo más correcto -a lo más clásico-, a lo convencional o, incluso, a lo más sagrado. Pero, es que todo se perdonaría en la maravillosa recreación de lo que fue la armonía anamórfica manierista. Sin embargo, todo fue diferente después del Manierismo, los siguientes creadores y los críticos denostaron por completo ese estilo diferente, un estilo que se mantuvo desprestigiado, menospreciado y olvidado hasta casi el siglo XX. Porque fue la poesía vulnerable del Arte, aquella melodía artística que pasaría de puntillas entre dos fuerzas de la Naturaleza del Arte: el Renacimiento y el Barroco. No pudieron durar mucho aquellos rebeldes versos manieristas sostenidos en un momento de la historia, momento que nunca más volvería ni se repetiría, algo que no crearía tampoco ningún seguimiento posterior. Tanto como sucedió con aquellos versos manieristas del gran poeta fray Luis de León (1527-1591):

Inmensa hermosura;
aquí se muestra toda y resplandece
clarísima luz pura,
que jamás anochece:
eterna primavera aquí florece.
¡Oh, campos verdaderos!
Oh, prados con verdad dulces y amenos!
¡Riquísimos mineros!
¡Oh, deleitosos senos!
¡Repuestos valles, de mil bienes llenos!

Así fue el Manierismo, pura efervescencia sin tiempo ni medida, sin sentido natural, sin referente anterior y sin continuadores siguientes. Aislado en la incomprensión, en lo extraño, en lo adimensionado, o en lo exageradamente bello e incomprendido. Ni siquiera se comprende bien lo que fue exactamente, porque siguió adorando la Belleza renacentista, pero sin serlo del todo; siguió gustando de los matices renacentistas, pero éstos eran otra cosa; siguió sugiriendo los colores renacentistas, pero ni el claroscuro ni los tonos de antes fueron en ellos los colores importantes, cuando por entonces fueran otras tonalidades las que señoreaban los perfiles alargados, los movimientos estudiados, excesivamente preparados o artificiosos, de los maravillosos lienzos manieristas. Fue sobre todo una revolución silenciada, porque así fue esta tendencia renacentista, sin sobresaltos, sin ruidos, apaciguados siempre los elementos de su composición. Algo que, con todo, sólo perseguía un fin: sofisticar aún más la Belleza de las cosas. Llevarla al más puro sentido de lo excelso, de lo que nunca se podría comparar con nada, ni con los propios seres a los que pretendiera representar... Así fue el Arte más sublime. Sin complejos. Así fue la más inequívoca forma de expresarlo. Porque existió algo así alguna vez, una tan disforme y antinatural manera de crear Arte. Aunque ahora no lo comprendamos mucho, aunque parezca rídiculo y superado, aunque nunca seamos capaces de llegar a entender siquiera ¿cómo es que alguna vez llegó a existir algo así? Algo que fuese por entonces lo único que llevara a pensar a algunos, ¡y tan maravillosamente!, que la Belleza no podría ser otra cosa más que eso.

(Óleo del pintor Alessandro Allori, Venus y Cupido, 1570; Cuadro La Venus de Urbino, 1532, Tiziano, Uffizi; Pintura El Baño de Venus, 1558, Giorgio Vasari, Alemania; Óleo Betsabé, 1570, Giovanni Battista Naldini, Museo Hermitage, Rusia; Cuadro Perseo y Andrómeda, 1611, Joachim Wtewael, Museo del Louvre, París; Lienzo Venus y Adonis, 1587, Bartolomeus Splanger, Amsterdan; Cuadro El juicio de Paris, 1615, Joachim Wtewael, National Gallery; Óleo Venus y Adonis, 1597, del pintor Bartolomeus Splanger, Alemania; Cuadro San Martín y el Mendigo, 1599, El Greco, National Gallery, EEUU.; Óleo La Pietá, 1597, El Greco, Particular.)

2 de febrero de 2012

¿El Todo tiene ahora más o menos realidad, o más o menos valor, que la Parte?



La filosofía se encargaría de dilucidar esa cuestión. El pensador alemán Hegel (1770-1831) afirmaba que: Nada es última y completamente real, salvo el todo. ¿Hay más realidad y más valor en un todo que en sus partes?, se preguntaba el filósofo. A ésto Hegel respondía que sí, y argumentaba que: El carácter de cualquier parte es afectada tan profundamente por las relaciones con las otras partes y con el todo que no puede hacerse ninguna lectura verdadera respecto a ninguna parte, salvo asignándole su lugar en el todo. Por tanto, continuaba el filósofo alemán, no hay nada más verdad que la verdad total, por ello no hay nada más real que la realidad del todo, pues cada parte, cuando está aislada, cambia su carácter y no aparece del todo como verdaderamente es. Por ello, cuando se mira una parte en relación con el todo se ve que no subsiste por sí misma y que es incapaz de existir, salvo como parte de aquel todo, que es lo único verdaderamente real.

De las dos variables universales más significativas de nuestro mundo, el tiempo y el espacio, la primera es la única que verdaderamente no existe en el Arte. Por la propia substancia de lo que es el Arte, el tiempo no tiene ningún sentido en éste, es más, no puede existir si para ello el Arte debe hacerlo. La imagen aquí, en el instante representado, está ahora fijada y agotada temporalmente, vacía en este sentido. Sin embargo la otra variable, el espacio, sí desarrolla en el Arte toda su realidad y su razón de ser. Sin espacio no hay Arte. Éste condiciona por completo la totalidad de lo creado en un lienzo. Ahora bien, no se trata de parte del espacio lo que el autor compila en un cuadro, no, ahora es el único universo que existe el que el creador refleja entre sus límites. No hay comparación con otro espacio, ni referencias, ni relación, sólo hay un único y delimitado espacio, lo único que en ese universo, el creado por el pintor, existirá exclusivamente.

Pero, y dentro del mismo, ¿existen otros espacios en relación con el global? Si es el único espacio dentro de él, ¿pueden ahora haber otros mundos...?, ¿pueden existir otras referencias no ajenas al mismo, otras relaciones de espacio? Sin embargo, en el espacio creativo todo eso se transformará, no hay elementos superfluos ahí, como lo puedan haber en cualquier otra visión de otro espacio cualquiera, por ejemplo como en la visión fotográfica sin encuadrar. Porque es esto, el encuadre -y lo que hay dentro-, lo que determinará el espacio artístico. Pero, a diferencia de lo contingente fotográfico, el pintor sitúa sólo ahora en su lienzo los elementos que le hacen exigir el sentido final de lo que quiere transmitir. Básicamente esto es el Arte, esto en su más lograda y perfectible expresión. Y es por ello que, a pesar de ser un espacio exclusivo y excluyente, el único existente para el Arte, no dispone de partes aleatorias o vagas, inconexas o sin sentido, en el total de su extensión artística. Una parte desgarrada de ese espacio no participará del universo creativo, porque será ya otro espacio... Por esto, desde el sentido propio de la creación, no tendrá existencia como tal, no será más que un elemento aislado, sin sentido, indefinido, sin referencia o sin vida creativa.

La parte, por lo tanto, no tendrá razón de ser por sí sola dentro de la narración creativa, aunque mantenga ciertos rasgos de belleza, soltura, textura y algunos matices de la obra. Es como en aquella antigua fábula del elefante que una versión de la secta jainista de la India nos cuenta: En una ocasión un rey les llegó a pedir a seis ciegos que relataran cómo era un elefante, aunque esto sólo podían hacerlo a través de la palpación de sus dedos. Así que uno de ellos, el que le tocó una de sus patas, dijo entonces que el elefante era como un pilar; el que le tocó su cola dijo que era como una cuerda; el que tocó la trompa, que era como una rama de un árbol; el que le tocó la oreja, que era como un abanico, y así. El sabio rey, al final, les explicó: todos ustedes están en lo cierto. Cada una de esas partes diferentes son así, como describen cada uno de vosotros, es por ello que el elefante participará de todas y cada una de las características de esas partes que tocaron: ¡pero no es el elefante!

(Detalle de la obra del pintor francés Alexandre Cabanel, El Nacimiento de Venus; Detalle más amplio del mismo lienzo de Cabanel; Lienzo El Nacimiento de Venus, 1863, del pintor Alexandre Cabanel, Museo de Orsay, París; Cuadro, restaurado por el Museo del Prado, El vino en la fiesta de San Martín, 1568, del pintor flamenco Pieter Brueghel el viejo, Prado, Madrid; Detalle del mismo cuadro El vino en la fiesta de San Martín, 1568, del mismo autor flamenco; Detalle del cuadro La Muerte de Sardanápalo, 1828, del pintor francés Eugène Delacroix; Óleo La Muerte de Sardanápalo, 1828, Eugène Delacroix, Museo del Louvre, París.)

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