27 de febrero de 2014

El deseo inevitable más artístico creado en un cuadro, la pasión de los dioses o el engaño de Zeus.



La capacidad de los creadores de la Mitología griega por relacionar sus intrincadas y enrevesadas historias fue magistral. Porque todo estaría relacionado de antes, toda leyenda griega fue ocasionada por algo que sucedió antes, siendo así una cosmogonía genealógica muy bien urdida y con sus protagonistas totalmente entrelazados. Y con esa jerarquizada y mezclada estructura, los dioses y los hombres acabarían también unidos: aquéllos engendrarían hijos de éstos que serían ahora semidioses, unos seres que, a su vez, engendrarían a otros hombres... Pero, en lo alto de la pirámide de su mundo -reflejo del nuestro- existían los grandes dioses del Olimpo... Ellos manejaban, condicionaban y alteraban la vida de los hombres. Una independiente ciudad griega de Asia Menor, Troya, obsesionaría entonces mucho a los aqueos, los antiguos habitantes griegos de la Acaya, una región ubicada en la más extensa península griega del Peloponeso. Así que, de ese modo, se desataría pronto la guerra. Y los griegos lucharían entre ellos -los aqueos contra los troyanos-, para tratar de vencer así uno al otro. Pero, sin embargo, todo esto no comenzaría por tan solo un deseo de poder o de gloria humanos, no, comenzaría a causa de un famoso y artístico juicio: el mitológico de Paris. Es decir, por las veleidades y bajezas propias de los dioses...

La guerra de Troya fue ocasionada -¿mitológicamente solo?- por los celos de una diosa, Hera, cuando fuese rechazada una vez por el joven Paris frente a la hermosa diosa Afrodita. Pero, todavía habría antes de suceder otra cosa, algo que llevaría a ese juicio parisino... Fue en la celebración de la boda de los padres míticos del gran héroe Aquiles: Peleo y Tetis. Al enlace de una diosa -la nereida Tetis era una divinidad marina- fueron invitados todos los dioses y diosas. Excepto una diosa, Eris, la diosa de la discordia, que no fue invitada a la ceremonia. Su ofensa ocasionaría que se presentara en la boda mitológica con una manzana dorada y echarla al suelo con determinación, diciendo muy alto: ¡sea entregada la manzana a la mujer más bella! Al final, tres diosas fueron seleccionadas: Atenea, Afrodita y Hera. Para decidir cuál de ellas era la más bella, Zeus -el más grande dios olímpico- decidió entonces que a la más bella la eligiera Paris, un joven, mítico y troyano mortal.

Y así comenzaría todo... Elegida Afrodita como la más bella, Hera sentiría entonces una frustración y ofensa tal que juraría atormentar al troyano Paris con lo peor que pudiera sucederle: destruir su famosa y hermosa ciudad. De este modo comenzarían los dioses interviniendo en la vida de los hombres, para que cada humano encajara en el papel determinista que aquellos hubieran ideado. Y así comenzó la guerra de Troya, con la hermosa excusa retórica del amor y el rapto de Helena. Y entonces los troyanos se defendieron con tanto valor y decisión, que los aqueos se vieron impotentes de continuar luchando, perdidos ahora entre la duda de seguir o volverse por donde habían venido. Así que cuando la diosa Hera comprobó lo que pasaba, sintió ella que toda aquella venganza suya acabaría en nada. Una cosa era provocar una guerra, y otra muy diferente decidir su resultado: los dioses sólo pueden condicionar, no exactamente elegir un final. Pero para salvar las arbitrariedades o deseos de algunos otros dioses, Zeus trataría siempre de ser el centro de equilibrio, la justicia divina, la mayor imparcialidad para las acciones de los hombres...

Porque cuando los griegos decidieron luchar, Zeus trataría que la equidad de las condiciones cósmicas fueran respetadas. Que sólo la capacidad, la voluntad y el ardor ante la guerra fueran las únicas bazas para ganarla o perderla. Sin embargo, Hera -Juno en la mitología romana- no podía dejar que los aqueos no vencieran... ¿Qué hacer, entonces? La única forma de hacer algo era inhabilitar a Zeus el tiempo preciso para que los troyanos perdieran. Pero, sin embargo, éstos estaban mucho más decididos a defender sus costumbres, su ciudad y sus destinos. Los otros griegos, los aqueos, habían sido llevados a Troya por la ambición de un solo hombre, de Agamenón, y estas solas cuestiones mundanas no armarían tanto el corazón y los deseos de los hombres. Esta sutil diferencia estaría haciendo que los troyanos vencieran..., ante la falta ahora de la fuerza moral necesaria de los otros, los griegos de Atenas, que luchaban lejos de su patria tan sólo por conquistar otro reino. Pero esto fue lo que la diosa Hera consiguiera cambiar..., venciendo a Zeus, a su dios-esposo justiciero, en una de las seducciones legendarias más famosas, hábiles y olímpicas, de la Mitología.

Y así lo relata Homero en La Ilíada, en su libro XIV. Antes hay que aclarar que el fogoso e infiel dios Zeus sólo se dejaba seducir por los amables adornos de una belleza distinta. Que Hera dejaría de ser aquella diosa-esposa zalamera y seductora, cuando ella viera como la engañaba aquél con otras... Así que decidió Hera, en una de las más hábiles formas de seducción ideadas de la Mitología, transformarse en una muy deseada mujer, tanto como ella lo fuese antes o tanto como a Zeus le agradase ahora. Pero, sobre todo, tanto como necesitara hacerlo ella así para conseguir su objetivo inconfesable. Primero debía embellecerse exageradamente, pero necesitaría antes retirarse lo bastante de él como para no ser descubierta. Realizaría de ese modo su primer engaño a Zeus con la mentira de que se marcharía lejos para ver a otros dioses. Porque debía ser ahora la sorpresa, lo inesperado, para que consiguiera la diosa Hera de aquél una eficaz seducción... De ese modo, cuando ella regresa embellecida, el gran dios la ve ahora, pero ve a otra mujer, no a ella. Para ese momento, Zeus no podrá ya dejar de desearla...

Hera aturde así a Zeus del todo, lo duerme con la ayuda de Hipnos -el dios del sueño-, después de una desaforada escena pasional donde se entregan ambos al mayor de los deseos. Y es de esa apasionada forma, con el más artístico de los deseos representados en un cuadro, como el desconocido pintor irlandés James Barry (1741-1806) llevaría a un lienzo la tórrida divina escena mitológica. Una escena del momento más intenso donde los dos amantes-dioses se miran ahora en un alarde de pasión indescriptible. Hera y Zeus se encuentran ahora en la isla griega de Creta, en lo alto del monte Ida, cercados por nubes que, como sábanas de un tálamo anhelado, acogen así a dos seres vencidos ahí por la más inevitable sensación voluptuosa. Y el pintor romántico irlandés consigue una de las obras más inspiradoras de deseo de toda la historia del Arte europeo. Apenas se abrazan ellos aquí, porque son solo aquí sus dedos ahora, solo sus dedos, los que ahora solo se tocan... Pero es sobre todo aquí ahora la mirada de ambos, una mirada perfecta y enfrentada de pasión. Tan cercanas están aquí las pupilas distintas que arden así las pestañas de ambos en la más erizada y electrizante emoción.

Al final consigue Hera su propósito. El gran dios entre los dioses -Zeus- deja de estar despierto el tiempo suficiente para que los aqueos cambien su destino... Otros dioses, más parciales o favorables a los aqueos -como Poseidón, el hermano de Hera-, aprovechan el desgobierno divino para favorecerlos. Animaron a los griegos para que volvieran a sentir la fuerza que habían dejado de sentir antes. Los reyes aqueos heridos volvieron a luchar todavía con más ahínco. De ese modo cambiaron las cosas y los troyanos terminaron vencidos. Fue el éxito de una seducción, y el momento más decisivo de la misma lo plasma el pintor irlandés en su obra de Arte Juno y Zeus en el monte Ida. Aquí se ve aquel engaño convertido en una veraz conmoción de dos seres aturdidos por el deseo. Es lo que el creador deseaba hacer ver en su obra: que la impostura del deseo es menos poderosa que el deseo en sí mismo... Y que este último -el deseo inevitable- acabará siempre por vencer la falsedad convirtiendo cualquier ardid taimado en una virtual realidad ineludible de lo que antes se quiso. Aunque al final llegara a conseguirse, con los ojos vencidos y entregados a un deseo pasional, todo aquel inicial, ladino y mendaz objetivo...

(Óleo Juno y Zeus en el monte Ida, c. 1790, del pintor irlandés James Barry, Museo Sheffield, Inglaterra; Lienzo del pintor francés François-Xabier Fabre, El Juicio de Paris, 1808, Francia.)

25 de febrero de 2014

El poder de la creación barroca: cuando su composición consigue resaltar qué dice y cómo lo dice.



Los teóricos clásicos del Renacimiento, como lo fuera Leon Battista Alberti (1404-1472), decían que una representación pictórica ideal no debía exceder nunca de nueve personajes en toda la obra. Ha habido grandes obras maestras del Arte que los han excedido a veces. Pero, sin embargo, debemos reconocer que aquellas que manifiestan lo mismo con menos son, con toda probabilidad, mejores creaciones en cualquier caso. Pero, además, si éstas componen una escenificación dinámica y teatral, son todos los personajes creíbles, argumentados y están posicionados como si hubiesen sido colocados por un director de escena muy avispado, hay que reconocer que la obra El juicio de Salomón, de José de Ribera, es una extraordinaria y muy excepcional creación artística Barroca.

Y una curiosidad añadida de esta obra es que no fue asignada al pintor Ribera sino hasta apenas hace doce años. Se llevó casi cuatrocientos años catalogada como del Maestro del Juicio de Salomón, indicando así la identidad desconocida del pintor que lo llevase a cabo. El primer pintor naturalista, el primer creador que hizo del Barroco una forma de expresión más popular, natural, realista y con rasgos de autenticidad, rayanos en la crudeza más despiadadamente sencilla, lo fue sin duda el gran maestro italiano Caravaggio. Pero el español José de Ribera (1591-1652) consiguió ser, de aquél, un avezado seguidor muy aventajado. Es cierto que el español ha pasado más a la historia por su especial tenebrismo, por un oscurantismo en exceso sagrado de sus obras. Pero su etapa de juventud en Roma -de la que es esta obra salomónica- fue mucho menos tenebrosa y mucho más naturalista, más caravaggista además, que la de su última etapa, o periodo posterior de madurez.

Porque es aquí ahora, en esta obra de Ribera, un extraordinario círculo el que formarán los personajes retratados en su obra. Lo comienza la madre interesada, la falaz, la despiadada; lo sigue Salomón, el gran y sabio rey hebreo, aquí del todo ahora desconocido, nada majestuoso ni divino, representado como un hombre vulgar, vestido normalmente, en nada excelso ni hierático, con el gesto hosco y todo mucho más propio de los hombres mediocres. Continua el círculo artístico con la madre virtuosa, la mujer que no desea que dividan al niño. En su escenificación, tan sublime, tratará ella misma -su propia figura retratada-, sin tocar a nadie, que las manos insensibles del sirviente no asesinen al chiquillo, su propio hijo. Porque son aquí sus brazos ahora quienes más delimiten la escena dramática, quienes enlacen una magna sabiduría -la de Salomón- con la ejecución más ciega y decidida -la del sirviente asesino-. Cerrarán el círculo artístico otros personajes, espectadores que observan, discuten o piensan aquí. En medio de todo ello, de ese círculo grandioso, se sitúa, exánime, el otro bebé muerto, tendido ahora y solitario, causa real de esa cruel, despiadada y egoísta disputa.

Otros creadores han reflejado en un lienzo la bíblica y salomónica escena. Todos excelentes lienzos, todos grandes pintores, pero, tal vez, sólo el de Ribera consigue una gran cosa diferente, una cosa muy clarificadora: resaltar lo importante sin resaltar (añadir, decorar) otra cosa. Por eso el Barroco es sobre todo escenificación genuina, es decir, auténtica recreación sin adornos de belleza, como los tuviese a cambio, por ejemplo, el Neoclasicismo. Pero también sin exceso de drama, como lo fuese poco más tarde el Romanticismo. Aquí el Barroco más barroco lo obtiene Ribera con la sencillez del suceso, con la claridad de una imagen que llegará a todas las mentes, a todos los ojos ávidos e inquietos..., pero, ahora, incluso sin mucho mirar. Porque nadie puede dudar aquí, ni distraerse, ni perderse incluso en los profundos mensajes crípticos de lo artístico. Aunque, sin embargo, la extraordinaria composición de esta obra barroca sí hará equilibrar, magistralmente, lo más sencillo del mensaje con lo más grandioso de cómo decirlo.

(Óleo del pintor español José de Ribera, El juicio de Salomón, 1610, Galería Borghese, Roma; Cuadro El juicio de Salomón, 1665, Luca Giordano, Museo Thyssen, Madrid; Obra del pintor del Barroco francés Valentín de Boulogne, El juicio de Salomón, 1625, Museo del Louvre; Óleo El Juicio de Salomón, 1649, Nicolás Poussin, Museo del Louvre; Lienzo del genial Rubens, El juicio de Salomón, 1617, Museo de Kunst, Copenhague.)

22 de febrero de 2014

Un naufragio artístico salvado entonces por la impenitente ansia tan humana de copiar.



Cuando las cosas naufragan dejan de ser, aunque sigan existiendo... Entonces vagarán por el limbo jurídico de lo impreciso, de lo indelimitado, de lo imposible, de lo insensato o de lo desaparecido sin final. De ese modo las obras creadas antes del naufragio dejan de serlo después, dejan de haber sido incluso creadas alguna vez. Salvo que algún día las cosas hundidas dejen de estarlo. Porque hoy, en determinadas circunstancias, la tecnología nos permite recuperar del inframundo abisal de los naufragios gran parte de lo perecido en el pasado. Pero, ¿y antes, cuando los mares vencían con su magnitud la voluntad de los hombres de recuperar lo perdido? Por eso las obras de Arte -objetos que sólo existieron si existen aún- nunca se catalogarían después de los desastres irreversibles -no en el caso de los robos, que sí puede ser reversible- como objetos con sentido real, con pasado, entidad o con recuerdo. Sencillamente dejaron de existir, y, por lo tanto -en el Arte-, como si nunca hubiesen existido.

Uno de los períodos artísticos más exitosos en la Historia fue el comprendido en Holanda durante parte del siglo XVII, desde su inicio hasta la invasión francesa de 1672, momento conocido como Siglo de Oro de la pintura holandesa. En esos años el país conseguiría una sociedad tan próspera y liberal que los pintores proliferaron por doquier. Tanto la economía -fueron los más activos comerciantes- como la religión -el calvinismo cambiaría las costumbres- condicionaron un tipo de hacer pintura y Arte. Ahora las escenas dejaron de ser exclusivamente religiosas o mitológicas para transformarse en realistas escenas cotidianas, en un reflejo extraordinario de las costumbres ordinarias y de las vidas interiores -dentro de las casas- de los hombres.

Y así se llegaría a pintar todas las cosas imaginables de la vida rutinaria de las gentes. Estas obras abundaban por todos los rincones y eran adquiridas no solo por ricos o pudientes, sino por cualquier persona -artesana o comerciante- que quisiese adornar las paredes de su casa con ese maravilloso Arte. La calidad, sin embargo, desmerecería mucho los valores estéticos entre la abundancia de obras y la temática -cosas vulgares y simples- de sus creaciones. Así que algunos creadores -de la escuela de Leiden, por ejemplo- comenzaron a afinar más sus trazos de estilo para hacer de sus obras unas muy elaboradas composiciones, aunque se trataran de escenas cotidianas, realistas o de costumbres humanas tan vulgares y corrientes.

Y en esa escuela holandesa de Leiden proliferaron algunos artistas aunque sólo unos pocos llegaron a merecer el elogio de los años. Algunos muy conocidos -como el gran Rembrandt-, pero la mayoría no lo fueron tanto. Sin embargo, sí destacaron otros pintores que fueron algo valorados en su época, aunque fuera luego, en los siguientes años, cuando los grandes compradores de Arte -las cortes europeas del ilustrado siglo XVIII- volvieran ahora sus ojos a esas sencillas -por su temática- aunque magistrales obras maestras holandesas. Uno de aquellos creadores lo fue el pintor del Barroco Derrit Dou (1613-1675), también conocido como Gerard Dou en el resto de Europa .

Sobre el año 1648 compuso este pintor holandés un tríptico, una estructura más habitual en obras religiosas de otros artistas barrocos -de siglos y tendencias anteriores- o de países europeos mucho más devotos -Italia, España o Francia-. Pero él por entonces, más acorde con su realista, costumbrista y pagana forma de crearlos, llevaría ahora al gran Arte holandés, el mismo arte de aquellos alardes espectaculares y tridimensionales de otros estilos y épocas, a reflejar sus creaciones más intimistas, sugerentes y humanistas del momento. Y desarrolladas además no tanto para adoctrinar, extasiar o iluminar sino más bien para asombrar, estimular, maravillar o educar bellamente.

Y así fue como su obra Alegoría de la educación artística sorprendería mucho entonces tanto por una elaborada técnica del claroscuro y de escenas armoniosas y perfectas, como por la manera en que acompañaría aquí -con el tríptico- diferentes formas de desarrollar o educar un arte -en este caso artesanas actividades- con otras no menos carentes de habilidad. Pero, sin embargo, esta magnífica obra de Gerard Dou no la veremos nunca -al menos por ahora-. Porque la que ahora vemos aquí no la realizó él, aunque él sí que compuso la original antes. Esta que vemos ahora fue copiada de la suya por un pintor alemán afincado en Amsterdam, Willem Joseph Laquy (1738-1798), que la pintaría con toda seguridad antes del fatídico verano de 1771.

El tríptico de Dou adquiriría tanta fama entonces, mediados del siglo XVIII, que los más poderosos compradores europeos se quisieron hacer con la obra. La amante del rey francés Luis XV, la marquesa de Pompadour, quiso regalárselo al monarca galo febrilmente, pero ignoraba ella que, todavía, había otra gran mujer -mucho más grande- que la deseaba apasionadamente. La emperatriz de Rusia Catalina II anhelaría el tríptico de Gerard Dou quizá con mayor ahínco. Esta zarina rusa se caracterizó por ser una de las mujeres más ilustradas de ese siglo y no podría dejar pasar la oportunidad de poseer una de las obras más emblemáticas del rasgo ilustrativo de la época.

Así que cuando se celebró una subasta en Holanda en julio de 1771, el tríptico de Dou se llegaría a cotizar por unos 14.000 florines de entonces, cantidad que abonaría Catalina II de Rusia por su deseada obra del maestro Dou. Los holandeses organizaron hábilmente el traslado de la obra hacia Rusia. El cargamento del buque fletado incluía además otras creaciones y otros muchos objetos artísticos de gran valor. Así que la carga, al parecer muy bien embalada y protegida, embarcaría en Amsterdam con destino a San Petersburgo en septiembre de ese mismo año. Pero, sin embargo, nunca nada de su contenido llegaría a Rusia ni a ninguna otra parte... El buque holandés, el Lady María -Frau Maria o Vrouw Maria-, naufragaría a unos doce kilómetros al sudeste de la isla de Jurmo, en el mar Báltico, hoy una isla de Finlandia pero entonces aún territorio de Suecia.

Y el Museo Nacional de Amsterdam, el Rijksmuseum -aperturado a comienzos del siglo XIX-, quiso poseer el recuerdo de aquel tríptico así como de otras obras del pintor de Leiden y de otros creadores holandeses de entonces... Pero, todas ellas copias de obras originales desaparecidas en aquel naufragio. Y así es como hoy aparecen expuestas -las imágenes copiadas de aquellas barrocas obras- en este importante museo holandés . Pero con la leyenda titulada del famoso apelativo que suele añadirse a las obras que han sido copiadas: después de. La obra holandesa aquí mostrada es: Alegoría de la educación artística después de Gerard Dou, del autor Willen Joseph Laquy. Existe una obra en este museo de otro cuadro que naufragara también en aquel barco, en este caso de otro famoso pintor holandés, Gerard Ter Borch (1617-1681), el cual se copiaría sobre 1728 por un autor desconocido y que se titula en el museo de Amsterdam como Joven con perro después de Gerard Ter Borch (aunque en algunos lugares ni siquiera se especificará el después de, lo que llevará a una confusión histórica).

De aquel naufragio -y de esas obras originales- no se volvió a saber nunca nada hasta el año 1999, cuando el buzo y buscador de pecios finlandés Rauno Koivusaari hallara los restos hundidos de aquel famoso velero. Así que ahora la inexistencia, de pronto, acabará por devolver a la realidad de lo inesperado aquellos objetos maravillosos, aquellas grandes obras de Arte que un día dejaron de ser. Ahora los holandeses, los fineses, los suecos y, por supuesto, los rusos desearán eliminar más de doscientos años de golpe... para volver a aquellos años finales de 1771 (aunque menos a Finlandia le interese atrasar el tiempo, hay que tener en cuenta que no hace ni cien años que Finlandia existe como país). Al parecer los cuadros fueron envueltos en estuches de piel de arce, para luego colocarlos además en vasijas de plomo cubiertas con cera. De ser todo esto así es muy posible que el tiempo y el agua no hayan deteriorado mucho más todas aquellas maravillosas -y ahora reexistentes- obras maestras del Arte.

(Tríptico Alegoría de la educación artística, después de Gerard Dou, realizado entre 1760-1771 por Willem Joseph Laquy, -sin embargo, la obra original fue realizada ya por el pintor del barroco holandés -de la escuela de Leiden- Gerard Dou sobre 1648, desaparecida en el naufragio del Frau Maria en octubre de 1771-, Rijksmuseum, Amsterdam; Óleo La villa a orillas del río después de Jan van Goyen -pintor holandés del barroco, 1596-1656-, obra realizada por su compatriota y coetáneo Jan van der Heyden, 1637-1712, antes de 1712, aunque el original relacionado en la aduana holandesa de 1771 aparece esta obra como del maestro Jan van Goyen, perdida en el naufragio del Frau Maria en 1771, Rijksmuseum, Amsterdam; Pintura desaparecida también en este naufragio, Joven con perro después de Gerard Ter Borch -pintor holandés del barroco, 1617-1681-, realizada por autor desconocido antes de 1771, Rijksmuseum de Amsterdam, Holanda.)



19 de febrero de 2014

Cuando también el Arte desaparecerá, poco a poco, como aquel que fenece bajo la sombría historia.



A mediados del siglo XV, el Renacimiento habría llevado al arte de construir palacios muy bellas formas con la revolucionaria y pujante arquitectura de Florencia. Plantas rectangulares y definidas, pequeños arcos de ventanas decoradas originalmente; paredes macizas, casi rústicas, pero con unos curiosos y estéticos sillares almohadillados en su perfil, algo muy costoso de hacer ya por entonces. Así fue como el Ducado de Medinaceli construiría, en su villa guadalajareña de Cogolludo, su renacentista palacio a finales de aquel siglo quince. Una fachada extraordinaria se elevaría ahora en las rudas laderas castellanas según los principios más clásicos y armoniosos de entonces. Según éstos, la belleza arquitectónica debía disponer de un cierto orden, de una cierta unión dentro del organismo del que forman parte, conforme a una definida delimitación y a una colocación de todo de acuerdo con un número determinado de cosas, tal y como lo exige la armonía, esto es, la ley perfecta y principal de la naturaleza.

Y de esa forma tan exacta, la fachada renacentista del Palacio de Cogolludo se dividiría en dos partes iguales desde el mismo centro de la misma. A cada lado de ese centro se situarían tres ventanales geminados -divididos-, decoración propia del gótico final ahora además con el escudo familiar nobiliario inscrito entre sus tímpanos. Esas pequeñas ventanas, divididas por su pequeña columna de mármol, estaban diseñadas con unos pequeños arcos trilobulados decorados aún con típicos elementos góticos vegetales, las llamadas cardinas. También con sus grandiosos relieves decorados superiores formando toda la ventana un gran arco conopial, un arco que enlazará así bellamente con el florón final que lo apunta. Y todo ese estilo arquitectónico mostrará aún trazas de un gótico agonizante frente al floreciente esplendor del resto del conjunto, propio ahora del triunfante, armonioso y espectacular Renacimiento.

El palacio se construyó justo cuando el reino castellano había alcanzado su máximo esplendor, a finales del año 1492. Luis de la Cerda (1442-1501) fue el V conde de Medinaceli, título que le sería otorgado a uno de sus antepasados en 1368, un noble francés que se uniría en matrimonio con una descendiente de un malogrado infante de Castilla -Fernando, el primogénito fallecido del rey castellano Alfonso X-. Un día, cuando el rey Enrique IV de Castilla deseara reconocer como heredera a su hija Juana -frente a su hermana Isabel, futura reina Católica-, este conde, demostrando gran valor, se negaría a reconocerla por las dudas sobre su legitimidad. Ante ese gesto valiente y decidido, la futura reina Isabel la Católica le otorgaría luego el ducado de Medinaceli, siendo el primero de su familia que lo ostentara. Fue este duque quien quiso construir tan maravilloso edificio clásico, siguiendo ahora las nuevas edificaciones que el Renacimiento habría inspirado ya en Italia.

Fue nieto el duque del marqués de Santillana -un cultivado poeta castellano enamorado de la cultura y el arte clásico-, descendiente además de la familia de los Mendoza, por lo que el duque era sobrino del famoso cardenal Mendoza. Esta familia, los Mendoza, fueron los primeros que importaron a España el gusto artístico renacentista, muy abundante entonces entre sus grandes casas y palacios nobiliarios. El estilo del edificio finalmente construido en Cogolludo -provincia de Guadalajara-, fue basado en un diseño de la arquitectura renacentista florentina. Palacios que existían en Florencia, con extraordinarias fachadas de sillares almohadillados, con un patio interior principal, con galerías ajardinadas, con un jardín elevado, con un espacio anexo para los servicios palaciegos, con caballerizas, con capilla y las dependencias propias de un palacio. Tan maravilloso alojamiento suntuario era entonces que el propio duque acabaría residiendo en él sus últimos años.

Cuentan las crónicas que en 1502 los príncipes de Castilla y Aragón, Juana y Felipe de Habsburgo, visitaron Guadalajara en su primer viaje a España desde Flandes. En otros palacios de la familia Mendoza -duques del Infantado- estuvieron alojados los príncipes varias noches. Pero quisieron visitar el Palacio de Cogolludo, del cual habían oído hablar de sus extraordinarias bellezas artísticas. De una de aquellas crónicas de entonces, el propio chambelán flamenco del archiduque Felipe escribiría del Palacio: Vale siete veces cualquiera de los nuestros; es el más rico alojamiento que hay en España. Así de impresionante sería la maravillosa visión de aquella hermosa fachada, de sus patios, de sus galerías ajardinadas y de sus ricos ornamentos interiores labrados y decorados tradicionalmente. Porque toda aquella decoración del edificio fue de estilo renacentista, es cierto, pero también lo fue del gótico y del mudéjar. Todo ello junto, la construcción y la decoración, superaban con mucho -decían las crónicas- cualquier otra edificación flamenca o castellana construida por entonces.

Y, sin embargo, toda esa maravilla del arte renacentista castellano acabaría malograda a principios del siglo XVIII. De toda aquella exquisita magnificencia decorativa, de sus artesonados, azulejería, yeserías y grandeza, sólo quedarían con el tiempo la estructura de su fachada y poco más. El resto, moriría; acabaría como toda aquella misma grandeza de entonces, de toda aquella gran historia gloriosa que alguna vez tendría... El último miembro de la familia de la Cerda que ostentaría el ducado fue don Luis Francisco de la Cerda y Aragón (1660-1711), IX duque de Medinaceli. Con él finalizaría la gloria del Palacio. Fueron los años de la decadencia española de finales del siglo XVII, cuando la descendencia maldita de sus reyes acabaría por hacer estallar el reino frente a las ambiciones de otros poderes europeos. Al morir sin descendencia el rey Carlos II, la monarquía hispánica no pudo más que hacer uso de un real testamento, uno que otorgaba ahora la sucesión del trono español al más poderoso reino europeo de entonces, a Francia.

Con esa decisión se precipitaría una guerra, una dolorosa escisión del reino, pérdidas territoriales y, luego, la decadencia malograda más absoluta. Así entraría España en su postrer enfisema... Muchos nobles apoyaron la decisión real y otros aceptaron a regañadientes la influencia francesa. Pero, aunque Luis Francisco de la Cerda aceptase inicialmente al joven Felipe de Anjou -el rey español Felipe V-, luego opinaría sin reservas que la excesiva influencia francesa de la corte no sería buena para España. El caso fue que, como su valeroso antepasado ya lo hiciera, no rehusó dar su opinión en unos graves hechos ocurridos entonces -los intereses inconfesables de Francia en Flandes- ni ocultarla ante el monarca. Así que ahora el rey Felipe V lo mandaría encarcelar por traición en el Alcazar de Segovia en el año 1710, falleciendo en el Castillo de Pamplona al año siguiente. Sus dos hijos tenidos en dos matrimonios diferentes fallecerían antes que él. Así que el ducado pasaría a uno de sus sobrinos, el cual nunca quiso residir en un palacio tan antiguo, alejado y decadente. Con su abandono de Cogolludo, la población guadalajareña entraría también en una completa decadencia, aquella misma que su reino habría comenzado poco antes.

Sería en el año 1684 cuando el pintor flamenco Jacob-Ferdinand Voet (1639-1689) pintaría al joven IX duque de Medinaceli en un retrato de salón. En esta extraordinaria -y premonitoria- pintura barroca se vislumbra ya la atmósfera decadente que el propio autor insinúa en la obra. Al ser un pintor extranjero no se puede evitar pensar la suspicacia y brillantez que anticipó tener el creador ante su singular personaje retratado. En esos años se comenzaría a identificar España más con su gloria pasada que con su incierto próspero porvenir... Y en este barroco retrato subyacerá, veladamente, esa muy sutil sensación decadentista, una sensación que, por entonces, tan solo los extranjeros -en este caso artistas como Voet- podrían acaso percibir, comprender y atreverse a expresar...

Y pintaría Voet una estancia desolada, casi declinante, sin mucha luz. Hasta una columna del fondo aparece aquí algo oscurecida, tenebrosamente incluso, donde parte de la misma columna está cubierta aquí con una cortina roja, encarnada, simbolizando así con ello un estremecido, sangriento y desalentado porvenir. Y la visión parcial a la izquierda del lienzo de un balcón abierto, desnudo, sin brillo, mostrando tras él un mar ahora muy reducido, con unos cuantos buques, muy pocos, deslucidos, casi nada enarbolados y algo escorados incluso. Reflejando ya así, en este encuadre, el pintor vagamente ahora la por entonces realidad de un poder disminuido. Y con la imagen además solitaria, sobre la mesa de la estancia, de un casco emplumado de armadura, símbolo deslavazado del poder imperial que una vez fuese, de lo que sólo fuese ya... y dejaría ya de ser entonces. Y el semblante tan hosco, casi entristecido, de un retratado ahora aquí algo mucho más inseguro, indolente, rígido o sorprendido. Con una apostura sin fuerza, desposeída de la gracia o la finura de un esplendor ya perdido... Y con su vestimenta ridícula, desproporcionada, decadente, muy poco a la moda, menos avanzada o menos floreciente.

(Óleo Barroco del pintor flamenco Jacob Ferdinand Voet, Retrato de Luis Francisco de la Cerda, Museo del Prado; Fotografía de mediados del siglo XIX, realizada por el francés Jean Laurent, Palacio de Cogolludo, entonces como una Fonda o Posada; Imagen fotográfica actual de la fachada renacentista del Palacio de Cogolludo, Cogolludo, Guadalajara, España; Palacio renacentista Medici Riccardi, siglo XV, Florencia, Italia; Palacio renancentista Strozzi, siglo XV-XVI, Florencia.)

17 de febrero de 2014

Y el Arte, ¿prometerá ayudar a conocer lo que el mundo mantiene oculto en sus entrañas?



¿Qué buscaremos para satisfacer el deseo inconsistente, es decir, qué haremos para colmar el deseo que ignoramos por qué lo deseamos en verdad...? Porque algo deseamos que no buscamos realmente, o que no sabemos que lo deseamos... ¿Qué nos lo puede aclarar? En lo básico, en lo biológico -el ADN de nuestra genética-, tendremos una subordinación inevitable, estaremos determinados por los genes más de lo que creemos. Pero y cuando vayamos avanzando en los deseos, en la sofisticación de los deseos, ¿cuál será entonces la causa de que algo nos subyugue verdaderamente? El conocimiento siempre ha sido venerado como un ejemplo de lo más deseado por el hombre... Es con el conocimiento con lo que podremos llegar a saber qué es lo que hay más allá de lo que vemos ahora ante nosotros... Y así por ejemplo, en su inmortal obra literaria Fausto, escribirá el gran poeta Goethe: Me he dedicado entonces a la magia, a ver si por palabra y poderío del espíritu entiendo algún misterio; a ver si ya no tengo que decir, con amargo sudor, lo que no sé; a ver si a saber llego lo que el mundo contiene reunido en sus entrañas...

Pero no, no podrá ahora Fausto más que empeñar su alma en este trance. Si quiere conseguir lo anhelado, lo deseado, lo más deseado, deberá a cambio su palabra... Sin embargo, él deseará también antes poder comprobarlo, algo imposible para los demás humanos. Para ello, sólo responderá afirmativamente a la petición de Mefistófeles -el acreedor endiablado- cuando no pueda más ya su pasión con su deseo... Cuando ahora, a lo largo de las cosas maravillosas -de los instantes prodigiosos- que le presente aquél ante sus ojos, una sola llegue verdaderamente a doblegar todo su deseo... Y sólo entonces le dirá Fausto a Mefistófeles: Si llegase a decirle a ese solo instante..: ¡detente, eres tan bello!, podrás entonces ya cargarme ahora de cadenas.

¿Qué cosa -o cosas- podría llegar a reunir todas esas características en un momento tan excelso...? La belleza de las cosas es muy cierto que... no sólo el Arte las puede contener. Muchos seres, a lo largo de la historia, han podido comprobarlo y comprenderlo. Pero, por ejemplo, el conocimiento obligará a seguir avanzando, cada vez más en él, hasta llegar al infinito camino de lo último por saber... Y esto es, en sí mismo, una gran paradoja. No lo contendrá todo nunca ese conocimiento, no podrá hacerlo o dilucidarlo todo en un sólo momento... Siempre existirán instantes subsiguientes, momentos luego que, concatenados, justifiquen sólo una parte más de esa belleza descubierta. No será entonces un único instante de Belleza, de una única belleza justificada por sí sola, sin otra cosa, ni otra explicación anterior o posterior, que ahora la sostenga. Sin embargo, esto último, sólo el Arte es capaz de conseguirlo. Sólo el Arte podrá compendiarlo todo en un único momento de belleza. No hay otra cosa parecida. Con la representación artística y simbólica que ofrece el Arte, la Belleza está concentrada ahora entre las cuatro aristas de una creación, algo que representa así todas las consecuencias y todas las causas de un único sentido comprendido...

Y es entonces cuando el Arte, por tanto, se transformará ahora en un Mefistófeles... Es decir, en lo único que pueda así ahora ofrecernos esa cosa poderosa... Y es así como todos esos espíritus anhelantes, desprevenidos ahora ante la tirana belleza de los artistas que la crearon antes, sentirán ese instante faústico..., algo que, por fin, ya es percibido y comprendido. Pero, sólo se verá ese instante cuando algo especial y necesitado nos acucie mucho ahora, cuando esa belleza del momento exceda ahora los sentidos humanos atrofiados, antes tan solo pseudo-satisfechos... Es decir, cuando el ser se detenga ahora involuntario ante la luz poderosa de ese impacto de belleza. Y así, clarividente, admirado y lúcido por ello, consiga ya salvar la distancia que medie entre un deseo... y su oculta causa poderosa.

El compositor francés Charles Gounod (1818-1893) creó su ópera Fausto en el año 1859. De esa obra musical, el pianista español Juan Bautista Pujol (1835-1898) consiguió interpretar su propia inspirada pieza modernista, Fantasía sobre Fausto. Y, una vez, el pianista tocaría su música inspirada en el salón de un pintor catalán -Sans Cabot-, ante otros artistas -poetas y pintores- ahora embelesados. Llegaría así a inspirar entonces ese momento de belleza... al gran pintor que fuera Mariano Fortuny y Marsal (1838-1874). Este creador español pintaría su obra Fantasía sobre Fausto en el año 1866. Crearía en su obra pictórica esa atmósfera mágica y ensoñadora que abraza así realidad con deseo... Un gran espacio de la obra es ahora ese universo indeterminado donde Mefistófeles y Fausto caminan juntos acompañados de los objetos amorosos de su deseo: Marta y Margarita. En otra obra pictórica de Arte modernista, el pintor español Luis Ricardo Falero (1851-1896) compuso su propia alegoría de la visión que Fausto tuviera de su deseo... Todo un gran atrevimiento para la época, donde ahora la fantasía más deseosa es representada, en este óleo, por unas desnudas y voluptuosas imágenes femeninas idealizadas totalmente de belleza

(Óleo Fantasía sobre Fausto, 1866, del pintor Mariano Fortuny y Marsal, Museo del Prado; Cuadro del pintor Luis Ricardo Falero, Visión de Fausto, 1880; Lienzo del pintor James Tissot, Fausto y Margarita en el jardín, 1861, Museo de Orsay, París.)

13 de febrero de 2014

La interpretación más subjetiva, o la diferencia entre lo que lo inspiró y lo que inspira.



La génesis de las emociones más revolucionarias que la humanidad haya sentido jamás, no fueron ocasionadas por la necesidad íntima o personal de crear obras maestras inmortales, ni por la introspección poética más inspiradora, no; fueron ocasionadas en gran parte por la falta de entidad nacional de algunos pueblos, por un sentido entonces -finales del siglo XVIII- más político que personal o más demagógico que intimista. El Romanticismo como impulso cultural fue la forma que algunos europeos de hace doscientos años encontraron como único modo de desarrollar y expresar su evidente necesidad de país, de entidad cultural o de identidad nacional. A principios del siglo XVII Alemania no existía más que como un conglomerado de pequeños reinos bajo el Sacro imperio romano germánico. Porque la guerra político-religiosa de los treinta años (1618-1648) acabaría por completo con la promesa de una identidad nacional y cultural germana. El imperio se debilitó y se fortalecieron los principados, lo cual no hizo más que dejar una posible entidad política alemana como una frágil amalgama de fragmentos, más separados incluso. 

En aquellos importantes años de desarrollo cultural europeo, entre los años 1650 a 1690, Francia ganaría la batalla de la cultura, de la sociedad y del refinamiento. Los alemanes dejaron de mirar hacia afuera y se refugiaron entonces en sí mismos. La retórica, el teatro, la literatura, las grandes obras de la pintura, toda la cultura alemana fue obturada o frenada de alguna forma frente a la gran cultura francesa. Y, entonces, ¿qué hacer para sobrevivir culturalmente? Los alemanes se refugiaron en la sensibilidad de la música más que en cualquier otra actividad cultural. Por eso mismo en este arte -la música- los germanos dieron grandes maestros años después. Aquella guerra, la de Los Treinta años, fue tan desoladora para las regiones del Rin que los alemanes se hicieron más pesimistas y se volvieron aún más introspectivos. 

Así que el Romanticismo alemán fue el inicio de una forma emocional-cultural que hizo del hombre un ser reivindicativo más social que individualmente. Hasta llegar el Romanticismo, aproximadamente en el año 1770, los alemanes no alcanzaron a tener una cultura verdaderamente sublime, por ejemplo, en la gran Literatura. Pero como la gran literatura clásica había sido francesa, los jóvenes creadores alemanes entonces buscaron justo lo contrario: lo fantasioso frente a lo clásico, lo irracional frente a la racionalidad francesa, la originalidad más sublime frente a la duplicación clásica de lo mismo. Es decir, que los artistas alemanes se enfrentaron a ese clasicismo que había hecho de Francia el primer país en generar obras culturales excelsas. Y todo ese despegue cultural apasionado sería lo que, años después, llevaría a la creación del estado alemán en 1870.

Y en esa tesitura social surgirán creadores alemanes anteriores a la creación de Alemania. Autores, como Caspar David Friedrich (1774-1840), que fueron impulsores de un nacionalismo muy necesitado y anhelado por entonces. Por eso buscaron en el Romanticismo el sentido más inspirador de plasmar ahora sus inquietudes personales y sociales con el Arte. Y el pintor romántico viviría además aquellos años inquietantes de guerra en Europa -de 1805 a 1814- como una posible salvación napoleónica para su mundo tan deseado, algo luego frustrado por completo. A la caída de Bonaparte en el año 1815, las naciones europeas vencedoras decidieron que lo que había sido aquel imperio de opereta germánico -suprimido por Napoleón en 1806- continuara ahora bajo amparo austríaco. Así que entonces artistas como Friedrich, y otros escritores y filósofos alemanes, se dedicaron a componer obras que perfilaran el sentido más genuino de lo romántico: esa mística sensación desasosegada e insatisfecha que marcará, especialmente, los rasgos más propios de esa extraordinaria tendencia cultural.

En el año 1818 el pintor alemán pinta su obra El viajero frente a un mar de nubes. Su interpretación iconográfica, siguiendo el sentido histórico anterior, es aquí muy evidente. Era la soledad de los sin patria, el desamparo propio de la orfandad política y cultural, algo que sentirían los alemanes frente a los estados que salieron robustecidos del Congreso de Viena del año 1815. Un año después, el mismo pintor romántico alemán Friedrich compuso su obra pictórica En el velero. Aquí un hombre y una mujer se dirigen juntos en un velero con su proa orientada y firme hacia la ciudad idealizada del fondo -visible con siluetas góticas y románticas-, un lugar ahora idílico para el objetivo de todo espíritu sin patria. Pero, sin embargo, ese poético mensaje es ahora aquí más personal e íntimo que social, más románticamente idealizado o más rebeldemente individualista que otra cosa. Así que, entonces, ¿dónde quedaría el otro mensaje social...? En el Arte las interpretaciones subjetivas son parte de la genialidad de la propia creación. A veces, la historia viene a racionalizar luego lo más irracional... Porque aunque su sentido inspirador fuese el que sustentaba su tendencia política -la búsqueda de una patria-, la sensación inspirada que nos llega a nosotros ahora, los espíritus que miramos estas obras, será completamente distinta.

En una de ellas, percibiremos la inmensa soledad del ser humano frente al abismo de la vida y el mundo. Porque en la obra pictórica observaremos ahora cómo el personaje solitario de espaldas no mirará más que nubes y picos desalentadores. No verá nada más, no hay otra cosa a ver ahora ahí más que desolación y desamparo. La Naturaleza está ahí ofreciendo su cara más inhóspita. El ser retratado tratará de comprender qué puede hacer ahora con todo eso, con todo lo que a él se le escapará..., como la propia evanescencia de las nubes. Tratará de encontrar un horizonte, uno donde pueda fijar una meta, pero no hallará más que confusión, inmensidad o vacío. En la siguiente obra de Friedrich, En el velero, percibiremos, sin embargo, otra cosa... Aquí hay un horizonte claro, hay un final buscado y tranquilizador. Además, la soledad de la Naturaleza -aún estaremos absorbidos por sus dominios, en este caso por el grandioso y poderoso mar- está aquí compensada por la representación sosegadora de una pareja junta. Ya no es un individuo solo el que se enfrenta a la tesitura de la vida. No, ahora un hombre y una mujer navegan juntos, sin sobresaltos, para llegar a conseguir el ansiado paraíso. Destino éste que se vislumbra en el lejano horizonte al que el velero se dirige, una silueta idealizada al fondo del oscuro mar, y a la que no dejarán de mirar ambos seres con sus serenos y compaginados espíritus. Esos mismos espíritus unidos, también ahora, por el mismo deseo, por el mismo candor, por una misma emoción... y por la misma patria

(Óleos del pintor romántico alemán Caspar David Friedrich, En el velero, 1819, Museo Hermitage, San Petersburgo; El viajero frente a un mar de nubes, 1818, Hamburgo, Alemania.)

7 de febrero de 2014

La imagen de seres que no existieron, que no vivieron, y que nunca fueron.



La identidad es el germen y el sentido de la existencia. Podemos tener un rostro y unos ademanes, pero si no tenemos identidad no seremos nadie, de nada nos servirán los rasgos entonces sino tan sólo para representar con ellos una vaga imagen, una imago... La mayoría de las veces los pintores retratarían a sus modelos cercanos, es decir, a personajes conocidos -existentes- por ellos en un fiel reflejo de lo que era realmente su fisonomía. Pero, entonces, ¿y la creación...?, es decir, ¿y la auténtica composición originada desde la idealización de los contornos artísticos existente sólo en la mente del creador? Porque es así como la obra de Arte únicamente cumplirá dos requisitos: desarrollar una admirable textura, una combinación de color y perfil que dé verosimilitud y personalidad al retratado por un lado; pero, por otro, llevar a cabo una composición obtenida desde la más absoluta creación inexistente. Es decir, realizar algo desde la nada, desde la más nula existencia anterior, algo que determinará totalmente la esencia propia de lo que significará ser un creador.

El singular creador que fuera El Greco compuso su obra El caballero de la mano en el pecho en el año 1580. Para ese momento, la corte española alcanzaba su máximo esplendor social de la mano de un poder político y militar no antes conocido desde el imperio romano. Así que el caballero español que aparece ahora en este cuadro, retratado además por el más insigne pintor de esa misma corte, no debía ser cualquiera, o no ser nadie, tendría que ser alguien y alguien además muy importante. Sin embargo, el creador no tituló su obra más que con el descriptivo gesto de un caballero con la mano en su pecho. No le dio carta de naturaleza, ni le dio ningún nombre, por tanto, ¿quién podría ser entonces el retratado? Nadie; porque no constaba -ni consta- su verdadera existencia real. Los retratos con este cariz tan realista, tan inconfundibles -el rostro es perfecto y definible-, no podrían ser, sin embargo, tan arbitrarios en la forma de no titular ahora al retratado, en este caso la insigne imagen de un caballero importante. ¿Se dejaría retratar así un personaje de tanta alcurnia para no ser su vanidad satisfecha?

Sin embargo, algunos críticos han imaginado quién podría haber sido el retratado. Desde Juan de Silva y Ribera, marqués de Montemayor, hasta el escritor Miguel de Cervantes, pasando por un autorretrato del propio pintor. Pero no hay certeza alguna de que sean, o hayan sido, esos entonces vivos personajes. Y pienso, para mayor gloria del autor, que fue una creación desde la nada, desde la magnífica y más elogiosa composición originada por la única mente inspirada y auténtica del creador. Aunque la duda siempre existirá sobre si fue o no tomada de un modelo improvisado -también si no fuese un caballero el representado-, los grandes genios no necesitan ser fieles al reflejo real de un emisor de datos existente. Otros casos en el Arte hubieron que suscitaron también dudas. Cuando el pintor ruso Iván Kramskói (1837-1887) decidiera fijar en un cuadro el retrato de una mujer rusa en el año 1883, pintaría una orgullosa dama subida en su coche de caballos. Ella podría haber sido, imaginamos, Tatiana Rostova, también pudo ser una tal Ana Odintsova, o una moscovita llamada Katerina Ivánovna. Algunos hasta pensarían que reflejaba el altivo, por desvergonzado y descarado, rostro de la famosa y novelística Ana Karenina. Pero no, no es ninguna de ellas, o tal vez fueran todas... Porque, en este caso, esta es la mayor grandeza artística de un creador: sublimar un gesto anónimo ahora con la única certeza de su propio instinto creativo para mostrar la representación de lo que quiere simbolizar.

Fue el caso también del excelso pintor manierista Tiziano. Una vez quiso él pintar la Belleza, así que entonces la idealizaría no la realizaría -enfrentando aquí los conceptos ideal y real-. ¿Qué mayor maestría que componerla desde la sutil forma en la que el propio creador fijara su idealización de la Belleza? Tal vez, por esto mismo otros creadores no quisieron hacerlo. Pintar la Belleza supone mirarla antes para saber ahora qué es, exacta y verdaderamente, ésta. Cuando no se sabe muy bien cuál es -o cuál elegir-, habrá que buscarla entonces dentro de uno mismo para poder plasmarla luego en un lienzo bellamente. Bien está que elegirla sea ya un alarde a valorar en un autor, sin embargo, ¿no es aún mayor alarde componerla tan sólo desde los sentidos más íntimos de lo que, para el propio creador, sea la auténtica Belleza? Esto último es entonces mucho más arriesgado, mucho más valorado y bastante más creativo, sin duda.

Porque para un pintor es ahora desnudar por completo su íntimo sentido de lo que, para él, es la Belleza. Aunque, también, del motivo iconográfico representado -social, filosófico, histórico, humano-, lo que el pintor desee ahora expresar bellamente así con su genuina creación en una obra. Lo que, desde luego, no llegaremos a descubrir jamás es si existieron o no existieron esos seres retratados, originales o modelados anónimamente así. Pero, haciendo un mínimo ejercicio filosófico existencial en el Arte: ¿no hay mayor sentido de existencia que existir creado para siempre, aunque sin vida, frente a la cantidad inmensurable de individuos que han tenido alguna vez un rostro vivo, pero desconocido, en la ingente y derramada senda de lo vivido y efímero anónimamente desde el más temprano inicio de los tiempos?

(Óleo de El Greco, El caballero de la mano en el pecho, 1580, Museo del Prado; Obra del pintor Rembrandt, El noble eslavo, 1632, Metropolitan Museo de Arte, Nueva York; Cuadro Mujer desconocida, 1883, del pintor ruso Iván Kramskói; Óleo del pintor italiano Salvator Rosa, Retrato de hombre, 1640, Museo Hermitage, San Petersburgo; Imagen de la obra famosa de la serie de los niños llorones, Niño llorón, del pintor italiano Bruno Amadio, siglo XX; Óleo La bella, 1536, del pintor Tiziano, Palacio Pitti, Florencia; Obra contemporánea del pintor turco Remzi Tazkiran, Joven belleza turca, actual.)

2 de febrero de 2014

La diferencia entre deseo y placer es la misma que existe entre Arte y vida.



En el amor es sincronía, en el Arte es armonía y en la vida es hartazgo (satisfacción). Sin embargo, desearíamos a cambio que fuese armonía en el amor, sincronía en la vida y satisfacción -culminación absoluta del deseo- en el Arte. Pero, no es así, es justo lo de antes: amor-sincronía; Arte-armonía; vida-hartazgo. Porque en el amor, por ejemplo, para que exista pasión compartida, para que dos seres alcancen su culminación emocional más amorosa, debe existir identidad de acción e igualdad de inspiración, y todo eso llevado a cabo en el mismo instante, en el mismo tiempo exacto en el que ambos amantes lo precisen. Y esto no es armonía sino sincronía, que es otra cosa diferente. La armonía no es algo temporal es más bien espacial, geométrico, aunque también virtual porque es a la vez instantáneo y permanente. No es algo la armonía que requiera cosas de afuera de ella, alimentos del exterior para satisfecerse; no, se basta de su interior y, por tanto, no necesita cosas de afuera de ella lejos de las que posee dentro de sí. Es finita e infinita en todas sus partes. Y es así como el Arte es lo único que posee armonía. Por último, la vida es necesidad a satisfacer, necesita siempre la vida cosas de fuera de ella misma. Es hacer realmente, no desear hacer. Es requerir algo siempre para completar así una fuerte e inevitable comezón, algo físico que se precisa para vivir. Algo que, finalmente, nos llevará al hartazgo luego.

El hastío después del placer satisfecho es una realidad. Es el tedio vital que surge luego que completemos una necesidad con su adecuada parte requerida -esa que encaje perfecta, que se ajuste a sus requerimientos, lo que será el placer-, y similar ésta a aquélla en todos sus elementos regeneradores. El deseo es otra cosa. Es justo lo que se da antes de ese proceso. Pero, sin embargo, cuando ese proceso -necesidad y satisfacción adecuada- es intelectual o espiritual, emocional más que físico, entonces puede producir otras consecuencias en el ser. Y esas consecuencias serán, o no, parecidas a la vida en función de la cualidad del artificio que produzca la satisfacción. En el Arte -el artificio más glorioso-, la armonía conseguirá una especial forma de percibir la belleza de las cosas antes de que ésta acabe por generar hastío. Por eso el Arte siempre preferirá el deseo al placer. Porque es el deseo, no su satisfacción, lo que perseguirá el Arte siempre. Es un deseo inacabable, permanente pero instantáneo por su único momento representado, porque no hay otro momento, sólo ése. Es un deseo sin goce, es la necesidad sin hastío, es ahora -en el Arte- la vida sin final...

Cuando el pintor realista francés Jules Breton (1827-1906) quiso expresar el contraste de la realidad gris y desolada de la vida con la belleza de un instante, no supo mejor que representarlo en el momento preciso en el que una pareja campesina dirige ahora su mirada hacia la visión maravillosa de un deseo inasequible... Y pintó entonces su obra Arco iris en el cielo en el año 1883. El paisaje que rodea toda la escena es tan tenebroso, oscuro y descorazonador, que sólo el reflejo del hermoso fenómeno atmosférico -el bello arco iris- es ahora el único sentido que para ellos -los personajes retratados- como para nosotros -los que vemos la obra- inspirará eternamente un anhelante deseo. Esa es la magia del maravilloso sortilegio que producirá el Arte en quienes lo admiren. Algo absolutamente sin capacidad de ser consumido por el hartazgo ni por el tedio de la satisfacción. Porque aquí no los hay ni los habrá. A cambio -en el Arte-, tan sólo podremos ahora desear esa Belleza, pero nunca poseerla.

El pintor belga Gustave Wappers (1803-1874) fue un representante del más épico, literario e histórico Romanticismo europeo del siglo XIX. En el año 1849 compuso su obra Boccaccio en la corte de la reina Juana de Nápoles. Aunque nacido en Florencia, el poeta medieval Boccaccio marcharía a Nápoles muy joven en el año 1331 para estudiar y promocionarse. Allí conocería a su amor de juventud, la bella esposa de un cortesano del reino de Nápoles -María de Aquino-, hija bastarda de la realeza napolitana de entonces -la dinastía francesa de Roberto de Anjou-. Ella además de introducirle en la corte le animaría a dedicarse a la Literatura. Luego volvería Boccaccio a Florencia y allí escribiría su famosa obra literaria El Decamerón, unas páginas cargadas de historias inventadas de pasión y deseos frustrados. Años más tarde, muy mayor el poeta, regresaría de nuevo a Nápoles donde ahora la reina Juana I sería su gobernante. Pero ya no recordaría el poeta para nada aquellos años pasados de antes, aquellos años de su maravillosa y amorosa juventud.

Sin embargo, el pintor belga crea su mal titulada obra anacrónica con el ahora Romanticismo más inspirado, sugestivo, armonioso y literario de su Arte. Una escena medieval cargada aquí de tintes decimonónicos. Una habitación napolitana con dos bellas mujeres, absortas, escuchando las palabras no reales de las historias no reales del poeta. Y es este preciso momento, el instante cargado de un imaginado deseo inmensurable, el que el pintor nos presenta bellamente enmarcado con los perfiles románticos de otra época: la medieval e inocente del poeta Boccaccio. Pero lo que de verdad visualizamos ahora es el gesto del deseo... más que el deseo en sí. Es decir, que es ahora este mágico instante -tan inacabado como permanente en el lienzo- el que el pintor refleja aquí con los anhelos aún por satisfacer de los personajes femeninos retratados, tanto de sus ojos como de sus oídos concentrados ya en la deseante historia aún no satisfecha del todo. Porque no hay, ni habrá, un final aquí. No hay satisfacción aquí, ni siquiera hay suspiro ni sorpresa, sólo la constante sensación de haber asido el deseo por su belleza. Lo que es el Arte.

(Óleo del pintor realista francés Jules Breton, Arco iris en el cielo, 1883; Obra del pintor romántico belga Gustave Wappers, Boccaccio en la corte de la reina Juana de Nápoles, 1849, Real Museo de Bellas Artes de Bélgica.)

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