El Arte en su sublimidad más oculta, en el único sentido que tiene, en lo que es.

¿Por qué se empezaría a pintar?, ¿qué se pretendía con ello, decorar, aliviar la vista, entretener, mejorar las paredes de sus desconchones...?  Sucede que la historia -en la Pintura sobre todo- presenta tres grandes momentos artísticos diferentes: el período clásico grecolatino, el período medieval y a partir del Renacimiento. El gran intervalo medieval dejaría a la Pintura sin sentido fuera del orbe religioso y sin evolucionar técnicamente tampoco. No es que la técnica no existiera antes del siglo XV para hacer lo que se hacía en el período clásico, es que la historia no dejaría que eso se hiciera con tanta libertad creativa hasta llegado el Renacimiento o poco antes. Entonces, cuando el mundo comenzara a dejar atrás las rígidas formas de expresar, el ser humano encontraría la excusa perfecta para representar con belleza cosas que no fuesen palabras -habladas o escritas- y transmitieran sensaciones que describieran sutilmente conocimiento, trascendencia o misterio. Cuando el joven pintor español Velázquez quiso componer una obra maestra habían pasado ya más de ciento cincuenta años desde que el Arte gótico evolucionara. Caravaggio, por ejemplo, hacía doce años que había fallecido, y el maestro español pensaría que esa forma de crear de Caravaggio era la misma que él presentía como la mejor forma de hacerlo. El naturalismo pictórico llevado al máximo y la luz llevada al mínimo. Esa era la manera más sencilla de representar la vida de los hombres, con sus costumbres más vulgares o sus aspectos más miserables.

Y todo eso fue lo que el pintor italiano del claroscuro más prodigioso -Caravaggio- había hecho antes que él. Y entonces piensa Velázquez en realizar una escena así, tan caravaggiesca, tan sorprendente y tan poco sofisticada para la sociedad de su época; sin otros alardes estéticos que el de la perfecta realización pictórica realista con sus perfectas formas clásicas. Con las auténticas texturas que de las cosas pintase Velázquez como para parecer estar ahí mismo el sujeto que las viese, justo al lado o dentro mismo de la escena retratada. Y pinta la figura de un vulgar aguador sevillano ofreciendo pulcramente, sin embargo, su líquido producto. Lo realiza Velázquez apenas con veintitrés años en su etapa sevillana, aunque la obra fuese elaborada para un funcionario sevillano de la corte del rey Felipe IV poco antes de marchar a Madrid. La pintura El aguador de Sevilla acabaría así en las paredes madrileñas de don Juan de Fonseca, sumiller de cortina del rey -cargo inferior al de capellán del monarca- para pasar, tiempo después, por varios aristócratas hasta llegar al Palacio Real del Buen Retiro, donde se inventarió en el año 1700 como El corzo de Sevilla. Años después, terminará en el nuevo Palacio Real de Madrid reconstruido por el rey Felipe V. Allí descansaría casi un siglo hasta que el rey napoleónico José I en su huida de Madrid, luego de ser derrotado -en la guerra de la Independencia- por el general Wellington, tratara sin éxito de llevarse el cuadro como botín a Francia. El rey español Fernando VII en agradecimiento por su victoria le regalaría la obra al ufano general británico. Para cuando el lienzo llega a Londres todo el mundo pensaría entonces que se trataba de una obra del genial Caravaggio.

Pero no era del genial italiano sino del genial español. ¿Por qué se llevaría José Bonaparte esa obra tan vulgar con ese viejo aguador tan feo y desarrapado, al que acompaña un jarrón de barro tan toscamente rural? ¿No tendría otras mejores obras de Arte que llevarse? Claro que las tuvo y también se las llevó. Pero de todos modos decidió llevarse El aguador. ¿Por qué? Las imágenes aquí reproducidas no hacen justicia a la extraordinaria obra barroca, pero son las únicas posibles. El lienzo original se encuentra en el Museo Wellington de Londres y, a menos que se pueda visitar, no existe una web que permita visionar sus obras de Arte expuestas en alta resolución. Hay que hacer un esfuerzo por imaginar las enormes posibilidades cromáticas que de la confección de una obra como esta puedan percibirse. ¿Qué decir de las virtudes pictóricas de la obra de Velázquez? ¿Se puede pintar mejor algo tan simple y vulgar como eso? Está claro que la magistral textura y original composición de la obra fue uno de los motivos por lo que el efímero monarca español de origen francés arrebatara el cuadro. Pero no fue el único. Velázquez fue mucho más que un pintor barroco correcto, persiguió crear buscando siempre un sentido metafísico al Arte.  El sentido que tiene realmente, o que él sabría debía tener. Fue alumno de un maestro erudito -Pacheco- y además leería las obras humanistas que se publicaban en esos años del siglo XVII. El hecho es que todas sus obras de Arte tienen una sublime lectura no muy transparente o definitiva. Pero es que eso debe ser así en una obra artística: nada importante de representar en un cuadro es celebrado por su limitado sentido. Los símbolos, mensajes o sensaciones intuitivas de las obras de Arte encierran las mismas contradicciones que pretenden dilucidar. Es así porque en el Arte se deviene hilvanando permanentemente el sentido de la obra. No puede éste desaparecer nunca. Mañana se debe ver otra cosa diferente de lo que hoy vemos, y luego, más adelante, otra más. Así todo se trastoca para llegar a comprender que aquel sentido oculto de antes que ya habíamos percibido se habría confundido vagamente. Sin embargo, quedará para siempre magnificado ese sentido indefinible de la obra, pervivirá latente para siempre el mensaje tan oculto de su sublimidad.

El artístico y fascinante número tres vuelve otra vez -como en otras ocasiones- como símbolo iconológico determinante. En la obra de Velázquez hay tres figuras humanas y tres figuras materiales. Tres recipientes artificiales que contienen ahora el mismo elemento que une, sin embargo, las seis figuraciones representadas: el agua. Porque es el agua ahora aquí una medida antropológica. Aparte de ser un elemento importante de la vida, el agua determina en la obra barroca otra cosa más que un mero poder vivificador. Las tres figuras humanas retratadas por Velázquez son un hombre maduro, un niño y un hombre joven. Los dos primeros están juntos y enfrentados, son los que se ven en primer plano claramente. El hombre más joven apenas se vislumbra ahora entre las sombras de un segundo plano casi inexistente. Representan las tres edades del hombre, algo por otro lado muy habitual en el Arte. Los pintores Tiziano y Giorgione lo habían pintado mucho antes, otros, menos conocidos, también. Siempre se trataba de representar tres seres humanos en tres edades distintas. Pero, aquí además el pintor español los relaciona ahora con otra cosa: con el agua. ¿Por qué? La humedad líquida del agua es evidente y visible en la obra. Debe serlo para los efectos artísticos realistas del naturalismo barroco. El pintor español compuso antes otra obra semejante -actualmente en la Galería florentina de los Uffizi-, pero en esa otra obra el agua no se reflejaba de forma tan evidente o no se percibía su sensación líquida tanto. Porque en su obra del año 1622  sí se transmite la brillantez del agua en sus tres recipientes pintados. Hasta tres gotas se ven con un realismo impactante en la gran vasija redondeada del cuadro, un efecto provocado por la sudoración en la propia atmósfera del lienzo. De los tres envases que contienen agua dos son de barro y uno de cristal. Pero del tercer envase utilizado por el hombre joven está compartiéndose ahora su contenido interior dentro del mismo hombre. No significa el envase nada en sí mismo en la obra, solo demuestra la decidida necesidad del ser adulto por beber agua imperiosamente. Cosa que el niño aún no hará con el suyo, ya que deja el pequeño pasar un tiempo antes de comenzar a desocupar el agua de su copa. 

Una copa de cristal que permite ver el agua misma, que la estamos viendo ahora incluso, sin color, sin rasgos diferentes, sin otra cosa más que el genio pictórico de Velázquez al expresarla. La fruta de un higo dentro de la copa servía entonces para endulzar el sabor inapreciable del agua. Pero esa copa de cristal es tomada a la vez por los dos personajes principales. ¿Por qué el pintor detuvo la imagen con la copa tomada por las manos de las dos figuras principales? Podría haber pintado al niño acercándose la copa a sus labios y la mano del aguador no aparecer ahora en ella. Pero lo pintaría así, de ese modo tan preciso, con el sentido que tiene ahora justo ese alarde estético. Según escritos de pensadores de entonces -entre ellos un médico español del siglo XVI llamado Juan Huarte-, los caracteres de los seres humanos son modificados en sus edades a causa de la cantidad de agua que necesiten. Ni los niños ni los ancianos necesitarán tanta agua como los adultos. Por entonces se creía que el agua determinaba el período de más desarrollo del hombre adulto, cuando su personalidad es más cálida y seca y, por tanto, necesitará más la humedad para calmarla. Los niños y la vejez tienen una personalidad más caliente y húmeda -en la infancia- o más fría y seca -en la vejez-.  La infancia y la vejez forma ahora una dialéctica de sabiduría existencial. Porque el período adulto humano no tiene remedio: bebe con fruición el hombre joven de todas formas. Pero la infancia, como no necesita tanta agua, puede admirar ahora su contenido o entender más su efímero sentido, puede aprender así con tiempo las cosas nuevas de la vida. El anciano es entonces el que se las transmite ahora como un filósofo desinteresado que, serenamente, le ofrece así todo su saber de años. Ambos están con la mirada perdida, sin mirarse incluso, sin más contacto que la copa transparente que ahora los une. Con el ingenioso alarde de saborear en ella el dulzor de una fruta -el higo- tan redondeada como lo es el propio cántaro de barro mismo, lugar donde ahora apoya el viejo su mano displicente. Es la transmisión de saber pero también es la transmisión de serenidad. El rostro del pequeño simboliza la esperanza, es ahora la metáfora decisiva para justificar el esfuerzo de una vejez ya entregada para siempre, la vida de sabiduría que le traspasa el anciano a través de la copa que le ofrece. Porque le ofrece con ella ahora toda su experiencia, lo mejor que tiene el viejo, su sabiduría de años reflejada además entre las arrugas de un rostro duro y paciente. Tan seguros ambos además como el momento que los dos celebran ahora ajenos al mundo o a su urgencia latente. Y todo eso eternizado en la memoria genial de un Arte barroco como este. Así, como el mismo instante que el pintor dejara sin descifrar en cada mente inquieta, fértil o subjetiva que percibiera luego, admirada así al verla, la belleza de un Arte tan sutil, tan genial y diferente.

  

(Detalle del óleo del pintor español Diego Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Reproducción de la misma obra de Velázquez, El aguador de Sevilla, 1622, Museo Wellington, Londres; Obra El Aguador, una versión similar anterior de Velázquez, 1618-1620, Galería de los Uffizi, Florencia.)

El escenario romántico, ese que no importa otra cosa excepto la emoción.

El pintor más romántico de todos tal vez lo fue el francés Theodore Géricault (1791-1824). Su corta vida estuvo contenida de elementos propios de la pasión, de la huida, del desasosiego, del regreso o de la rebeldía. Tuvo que abandonar Francia urgentemente, por ejemplo, a consecuencia de una inapropiada relación con una tía suya a la que, al parecer, habría dejado embarazada. Viaja a Italia, recorre y ve sus paisajes y las obras de Arte de su admirado Miguel Ángel. Durante los años 1816 y 1817 visita Florencia y Roma y se inspira entonces para componer un grandioso lienzo que nunca acabaría. Regresa después a París y pinta sólo aquello que su ánimo romántico le pide. No vivió nunca de la Pintura gracias a su linaje, a cambio pudo realizar las obras de Arte que quería sin dejar que opinión ni menoscabo social le condicionase. Pintaría La balsa de la Medusa (el desastre de un naufragio que humilló a Francia a principios del siglo XIX) a pesar del rechazo que las autoridades francesas tuvieron a publicar la terrible tragedia. No dudaría en hacer con su tendencia romántica crítica social sobre los desposeídos o los marginados, algo que el Realismo subsiguiente llevaría a representar en el Arte tiempo después.

 Géricault compone en su estudio de París, durante el año 1818, dos obras con dos momentos recordados de su viaje a Italia. En estos paisajes Géricault describe algunos elementos iconográficos con los que expresar un sentimiento que contenga el espíritu romántico. Primero un río, el cauce de una ribera tranquila y sosegada, no de rápidos ni cascadas violentas. Seguidamente un puente sobre el río, un acueducto inspirador o unos arcos que lo sobrepasen. Luego unas elevaciones montañosas, unas cordilleras a la vez cercanas y lejanas a nosotros. No sirven para expresar un paisaje romántico ni una llanura, ni una meseta, ni siquiera un valle estimulante. También son necesarias edificaciones, pocas, pero algunas, sobre todo castillos, torreones o ruinas son precisas en la imagen romántica. No bastan, ni se requieren, casas, hogares sencillos o cabañas rústicas en sus obras sentimentales. Un elemento imprescindible es un cielo no despejado o cargado de nubes inofensivas, poderosas y envolventes que destaquen así las siluetas de sus bordes. Otro elemento vital de un paisaje romántico es la luz. Pero una luz ahora que no solo ofrezca vida a los colores o a las formas, sino que sea una luminosidad corporal para señalarse reflejada entre las cosas que transforme: los perfiles de los árboles, de las piedras, de los fuertes o de las sombras atenuadas que dibuje en la tierra. Una luz solar que no sabemos muy bien de dónde proviene, es decir, que el sol no debe verse apenas en la obra. No podemos más que notar sus efectos, nunca, sin embargo, ver su halo poderoso brillar desasosegado. Por último, pueden estar en el paisaje romántico algunos seres humanos, pero éstos no interesan o no importan mucho, porque no están ahí por nada especial, ni no especial, tan sólo para justificar con sus figuras sombreadas el maravilloso paisaje.

De ese modo compuso Theodore Géricault estas dos obras de paisaje romántico. Una, Paisaje con Acueducto, otra, Paisaje con tumba romana, ambas pintadas en el año 1818. El primer cuadro es un atardecer, el segundo un amanecer.  Y es así porque la luz del sol al atardecer es más poderosa, más brillante o más desgarradora. Es esa luz de un resplandor tan llameante que, contra todas las demás cosas representadas, su luminosidad se perfila poderosa entre sus inclinados rayos creadores. Así es como aparece en la primera obra, donde vemos la luz en su parte izquierda amarillear poderosa. En el otro lienzo la luminosidad es más suave, más agradecida, benefactora o salvadora de sombras, algo que, luego, con la elevación del sol matutino, acabará venciendo poco a poco las recónditas esquinas más ocultas a su luz. Todos estos elementos se precisan para llevar a cabo un paisaje romántico, un espacio pictórico donde recrear el sentido artístico de lo romántico y no tanto para contar alguna cosa, o describir algún paisaje, o relatar alguna leyenda, o denunciar alguna calamidad. Tan solo para emocionar con ese espíritu que de su luz, la de la mañana o la de la tarde -nunca un paisaje romántico es al mediodía-, pueda componerse sobre un escenario tan bello como efímero. Porque el escenario romántico no solo buscará retratar un espacio sino también un tiempo. Las dos cosas son inevitables. Como la inutilidad poderosa de lo que representan, como la grandiosidad limitada de las cosas, como la innecesaria esperanza de sus formas, o como la irrelevancia universal de lo vivido.

(Las dos obras del pintor romántico Theodore Géricault: Óleo Paisaje con acueducto, 1818, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York; Óleo Paisaje con tumba romana, 1818, Museo de Bellas Artes de París.)

Cuando la memoria del recuerdo puede retener más vida y sentido que la propia realidad.

En esa nebulosa gruta de los recuerdos deslavazados, en esa misteriosa recreación de los momentos o  de los sentimientos ya pasados o de las emociones registradas tras una visión alcanzada ya de antes, puede haber más fidelidad a la realidad sentida de la vida que la propia realidad. Porque entonces los colores, las distancias, los reflejos, las sombras o la luz difuminada que habrían hecho sentir la imagen en la memoria se vuelven ahora magnificados y poderosos con la esencia tan emotiva de una inspiración sublime. Todos esos recuerdos se vuelven así decididos y redivivos para expresar la impresión más auténtica de todas las posibles visiones a percibir. Cuando el pintor francés Corot recorriese parte de Italia y Francia buscando los lugares más hermosos para plasmar sus paisajes, lo habría hecho siempre inspirado justo al lado y en el momento mismo en el que percibiera el paisaje. Así compuso Corot sus paisajes maravillosos que guardarían la armonía precisa que necesitara una imagen para convertirse en Arte. Así que buscando por las orillas del Sena conseguiría Corot encontrar la fragancia más emotiva de las luces mortecinas de un atardecer reflejado entre sus aguas.

Con su estilo personal, nunca adscrito a una sola tendencia artística, deslumbraría Corot los ojos de sus seguidores con la tenue inspiración de un incipiente Impresionismo. Pero, tan solo lo insinuaría por entonces. Porque para Corot (1796-1875) la sensación de la mirada debía siempre primar sobre cualquier otra cosa, incluso sobre el famoso instante impresionista. Para Corot no es la impresión lo importante sino la sensación. Y eso fue lo que le diferenció de los impresionistas que tanto lo admirasen. Y en ese deseo de sentir lo que viese, o de comprender con su emoción ayudado por sus ojos, Corot frecuentaría la bella región francesa de Picardía durante la realista década del año 1850. En un paraje próximo a Mortefontaine, sobre las orillas del río Sena, pasaría el pintor por entonces horas mirando los contrastes favorecedores del verde mortecino de los árboles reflejado ahora entre sus aguas. Y ya está, tan sólo eso, no haría más el pintor que mirar, sólo sintiendo así el paisaje. No fijaría en el lienzo aún las emocionantes sensaciones que esos mismos reflejos le produjesen entonces. Pasaron los años y no volvería el viejo pintor a retornar por esa orilla del Sena. No solo por los serenos paisajes vibrantes de Picardía sino por Mortefontaine, aquel idílico lugar del río Sena donde su mirada se dejara sentir entonces solo por la emoción y no por ningún artificio...

Porque sería luego, en el año 1864 y en su estudio parisino, donde el pintor francés recordara los sentidos colores y los bordeados perfiles de un paisaje fijado solo en su memoria. Habían pasado más de diez años desde que lo viera, así que en su estudio parisino no sería ya la mirada sino el sentimiento, no sería la luz vibrante sino su emoción, no sería ningún boceto sino su memoria quienes dejaran plasmada la visión de aquel maravilloso paisaje visitado de antes. Y los pintores impresionistas quedarían fascinados por ese acontecer del instante paralizado en el recuerdo.  ¿Cómo no comprender Corot que toda esa inspiración extemporánea era, según los impresionistas, la impresión más verdadera y no otra cosa? Eso mismo que perseguían los impresionistas y con lo que acabarían creando una poderosa tendencia. Pero, sin embargo, todo eso no fue entonces para Corot ni una impresión ni un deseo de tendencia, ni una fuerza inspiradora siquiera. Era solo la poderosa sensación de su recuerdo sensible, era solo la plasmación fiel que de una escena recordada pudiera luego su memoria recomponerla. Algo superior incluso a la recreada visión de unos ojos realistas motivados en el mismo momento y ante su propio escenario. Porque lo que Corot hizo en su estudio fue, verdaderamente, realizar Arte con sus manos. Aunque, no exactamente sólo con ellas. Sus manos solo le ayudaron en el proceso intuitivo de su memoria. Fueron sus recuerdos sentidos y emotivos de memoria, esos que seleccionan cosas y obvian otras, que matizan lo elegido y describen así, con formas emotivas de memoria, lo más importante o lo más necesario de recordar de un paisaje. Pero, también para plasmar lo que no pasaría entonces por sus ojos... Lo que sólo quedaría en su interior más profundo de una forma ahora vaga y vaporosa, con la emoción matizada por unas sensaciones transmitidas tan solo ya por el recuerdo. Esas sensaciones y emociones que un pintor avezado y laborioso, pero sensible, pudiera fijar en un lienzo con la imagen más conseguida, más sentida, más perseguida y más auténtica. 

(Óleo del pintor francés Jean-Baptiste Camille Corot, Recuerdo de Mortefontaine, 1864, Museo del Louvre, París.)

La mejor impresión proyectada desde una pared para una mirada necesitada de paz.

¿Cómo describir la obra de Monet desde una teoría iconológica del Arte? Porque el autor impresionista fue un reflejo extraordinario de lo que sucedió en la pintura a finales del siglo XIX. Pero Monet (1840-1926) además vivió y creó durante muchísimos años. Tantos que en su biografía se sucedieron varias tendencias distintas para encarar una modernidad que él mismo abanderara con su peculiar estilo. Él es el Impresionismo, pero, también una abundante muestra demasiado convencional o contaminada de las típicas imágenes vulgares apropiadas por el diseño, la publicidad o el decorado. ¿Quién no ha visto alguno de sus coloridos paisajes vegetales como centro de alguna etiqueta publicitaria, de algún producto comercial o de un calendario oportuno? Con Monet descubriremos al gran creador impresionista que es, pero también -sin él desearlo así- al vulgar artista artesano o al sagaz publicista del Arte. Esta circunstancial ambivalencia que caracterizaría su pintura no hizo sino ofrecerle una desafortunada proyección en el ámbito de la creación menos sublime, o también en la menos dedicada a combinar impresión artística con el mejor artificio creativo. Entendiendo artificio aquí como un lenguaje artístico profundo y no como un recurso iconográfico denostable.

Pero a Monet todo eso le importaría muy poco, a sabiendas incluso de lo que equivaldría luego en el Arte. Posiblemente, no llegaría a intuir lo que la masiva producción de imágenes supondría en el siglo XX para competir con el Arte más consagrado, para ser objeto ahora de más cosas que de un muy grato momento de visión emotiva. Aunque poco demostraría Monet tratar de diferenciar toda representación de una creación pictórica, fuese la que fuese. Porque crearía extraordinarias obras maestras, cuadros que siguen demostrando la perfección de sus líneas, de su composición, de sus colores o de sus mejores recursos para hacer distinguir una mera sombra de un maravilloso reflejo. Sin quererlo exactamente, se convertiría Monet en el padre putativo de todos los aspirantes a crear paisajes impresionistas desde el más sincero diletantismo, es decir, desde el más relajante y honesto modo de ejercer ahora de pintores amateur. Porque la posmodernidad vino a adueñarse luego de un estilo que, dada su elástica, colorista, luminosa, floreada, simplista o insustancial forma de componer paisajes -algo poderoso por su extensa manera de llegar a todos y ser apreciado-, fuese capaz de incidir en todos los estilos o en todas las formas de expresión para mostrar así la impresión de un paisaje furibundo...

Pero, sin embargo, luego está el otro Monet, el que es capaz de crear algo imposible de no ser comparado con las más grandes obras maestras del Arte. Con Monet hay que aprender a mirar. Hay, quizá, que entender mejor que con otros pintores las obras que hizo. Porque hay que desentrañar en sus creaciones la paja del grano, la esencia de la mejor imagen artística del manido y floreado paisaje furibundo. En una de sus últimas etapas -comienzos del siglo XX- crearía Monet obras impresionistas todavía de gran interés cuando el Impresionismo dejaba ya paso a otras tendencias. Su obra El Palacio Ducal del año 1908 es un modelo del impresionismo más subyugador. Un paisaje veneciano de un palacio gótico que hunde sus raíces en la visión más inspirada del Renacimiento, una arquitectura de extraordinarios efectos de belleza muy sugerida y emotiva. Pero él la pintaría de otra forma, con una laguna de reflejos imposibles pero que parecen tener efectos de verdad. Sólo apenas tres colores armonizan el sustento más sensible de toda la obra. ¡Qué grandeza de creación artística! ¿Cómo se puede hacer algo así y demostrar con ello que solo lo creado es aquí lo que veremos creíble? ¿Qué ojos internos no hay que tener para poder traducir el sentido más natural de lo que vemos? Pero, no, ¡lo veremos claramente!: es una laguna de olas modeladas por la corriente y el viento... Sólo los más grandes pintores pueden llegar a hacer eso. Y él lo hizo así, sin complejos, sin alardes excesivos, sin demora ni tardanza de un estilo -el Impresionismo- que habría muerto ya, sin embargo, mucho antes. Así vino a demostrar Monet que el Arte llegará a rozar las fronteras de lo etéreo, de lo que, sin llegar a serlo realmente, porque no es fiel a la realidad, se basará en las máximas no escritas de lo más creativo, de lo que surge además de lo más humano sólo por ser creado así, sin retorcidos artificios. Aunque, eso sí, unas veces como muestra de lo menos artístico que pudiera existir y otras como un grandísimo reflejo de lo mejor que existe. 

(Obras de Claude Monet: Lienzo El Palacio Ducal, 1908, Museo de Brooklyn; Óleo Campo de amapolas en Argenteuil, 1875; Cuadro Ninfeas, efecto en el agua, 1897, Museo Marmottan, París; Óleo Lirios del agua y puente japonés, 1899, Universidad de Princeton, EEUU.)

Un naufragio artístico salvado entonces por la impenitente ansia tan humana de copiar.

Cuando las cosas naufragan dejarán de ser aunque sigan existiendo. Entonces vagarán por el limbo jurídico de lo impreciso o de lo indelimitado, de lo imposible, de lo insensato o de lo desaparecido sin final. De ese modo las obras de Arte creadas antes de un naufragio dejan de serlo después, incluso como si no hubiesen existido nunca. Salvo que algún día las cosas hundidas dejen de estarlo. Porque en determinadas circunstancias la tecnología permitirá recuperar del inframundo abisal de los naufragios parte de lo perecido en el pasado. Pero, ¿y antes, cuando los mares vencían con su magnitud la voluntad de los hombres de recuperar lo perdido? Por eso las obras de Arte -objetos que sólo existieron si existen aún- nunca se catalogaban después de los desastres irreversibles -no en el caso de los robos, que sí pueden ser reversibles- como objetos con algún sentido real, con un pasado, con una entidad o con un recuerdo. Sencillamente dejaban de existir y, por tanto -en el Arte-, como si nunca hubieran existido. Uno de los períodos artísticos más exitosos en la historia de Holanda fue el comprendido desde sus inicios como país hasta la invasión francesa del año 1672. Fue el momento conocido como el Siglo de Oro de la pintura holandesa.

En esos años Holanda conseguiría una sociedad tan próspera y liberal que los pintores proliferaron mucho. Tanto la economía -fueron los más activos comerciantes- como la religión -el calvinismo cambiaría las costumbres- condicionaron un tipo de hacer pintura y Arte. Ahora las escenas dejaban de ser religiosas o mitológicas para transformarse en realistas escenas cotidianas, en un reflejo de las costumbres ordinarias en los interiores de los hogares.  Esas obras abundaban y eran adquiridas no solo por ricos o pudientes, sino por cualquier persona -artesana o comerciante- que quisiese adornar las paredes de su casa con ese Arte. La calidad, sin embargo, desmerecería mucho los valores estéticos entre la abundancia de obras y temáticas -cosas vulgares y simples- de sus creaciones artísticas. Así que algunos creadores -de la escuela holandesa de Leiden, por ejemplo- comenzaron a afinar más sus trazos de estilo para hacer de sus obras ahora unas elaboradas composiciones aunque se trataran de escenas cotidianas o de costumbres tan vulgares y corrientes.

En la escuela holandesa de Leiden proliferaron algunos artistas, pero sólo unos pocos llegarían a merecer el elogio con los años. Algunos muy conocidos -como el gran Rembrandt-, pero la mayoría no lo fueron tanto. Sin embargo, sí destacaron otros pintores que no fueron tan valorados en su época y pasado el tiempo los grandes compradores de Arte -las cortes europeas- volvieran sus ojos a esas sencillas -por su temática- y tan originales obras de Arte holandesas. Uno de aquellos creadores lo fue el pintor barroco Derrit Dou (1613-1675), también conocido como Gerard Dou en el resto de Europa. Sobre el año 1648 compone un tríptico no religioso, una estructura más habitual en obras religiosas de países europeos más devotos -Italia, España o Francia-. Pero ahora llegaría a reflejar su creación algo más intimista, sugerente y humanista para el momento. Desarrollada no tanto para adoctrinar, extasiar o iluminar, sino más bien para asombrar, estimular, maravillar o educar bellamente.

Así fue como su obra Alegoría de la educación artística sorprendió entonces por su elaborada técnica del claroscuro o por la manera en que componía diferentes formas de educar un tipo de arte -en este caso artesanas actividades- con otras no menos carentes de habilidad. Pero esta magnífica obra de Gerard Dou no la veremos nunca -al menos por ahora- en el mundo. Lo que ahora vemos no lo realizó él, aunque sí compuso la original de antes, perdida ahora o inexistente para el mundo. Esta que vemos fue copiada de la suya por un pintor alemán afincado en Amsterdam, Willem Joseph Laquy (1738-1798), que la pintaría con toda seguridad antes del fatídico verano de 1771. El tríptico de Dou adquiriría tanta fama entonces -mediados del siglo XVIII- que los más poderosos compradores europeos quisieron hacerse con la obra. La amante del rey francés Luis XV, la marquesa de Pompadour, quiso regalársela al monarca galo febrilmente. Pero ignoraba ella que todavía había otra gran mujer -mucho más grande- que deseaba la obra apasionadamente. La emperatriz de Rusia Catalina II anhelaría el tríptico de Gerard Dou quizá con mayor ahínco. Esta zarina rusa se caracterizó por ser una de las mujeres más ilustradas de ese siglo y no podía dejar pasar la oportunidad de poseer una de las obras más emblemáticas de la época.

Así que cuando se celebró una subasta en Holanda en julio de 1771, el Tríptico de Dou se llegaría a cotizar por unos 14.000 florines de entonces, una cantidad que abonaría Catalina II por su deseada obra del maestro Dou. Los holandeses organizaron entonces el traslado de la obra a Rusia. El cargamento del buque fletado incluía otras creaciones y otros objetos artísticos de gran valor, y la carga, al parecer bien embalada y protegida, embarcaría en Amsterdam con destino a San Petersburgo en septiembre de ese año. Pero, sin embargo nunca su contenido llegaría a Rusia ni a ninguna otra parte. El buque holandés, el Lady María -Frau Maria o Vrouw Maria-, naufragaría a unos doce kilómetros al sudeste de la isla de Jurmo en el mar Báltico, hoy una isla de Finlandia pero por entonces territorio de Suecia. Y el Museo Nacional de Amsterdam, el Rijksmuseum -aperturado a comienzos del siglo XIX-, quiso poseer el recuerdo de aquel tríptico como de otras obras de Arte desaparecidas entonces. Todas copias de obras originales desaparecidas en aquel naufragio. Así es como hoy aparecen expuestas sus copias en ese importante museo holandés. Pero ahora con la leyenda titulada del famoso apelativo que suele añadirse a las obras que han sido copiadas: después de... La obra holandesa aquí mostrada es: Alegoría de la educación artística después de Gerard Dou del pintor Willen Joseph Laquy. Existe una obra en ese mismo museo de otro cuadro que naufragó también en aquel accidente, en este caso de otro famoso pintor holandés, Gerard Ter Borch (1617-1681). Este otro lienzo se copiaría sobre el año 1728 por un autor desconocido y se titularía en el museo de Amsterdam como Joven con perro después de Gerard Ter Borch (aunque en algunos lugares ni siquiera se especifica el después de, lo que lleva a una confusión histórica).

De aquel naufragio y de esas obras originales no se volvió a saber nada hasta el año 1999, cuando el buzo y buscador de pecios finlandés Rauno Koivusaari hallara los restos hundidos de aquel famoso velero. Así que ahora la inexistencia, de pronto, acabará por devolver a la realidad de lo inesperado aquellos objetos maravillosos, obras de Arte que un día dejaron de ser. Ahora los holandeses, los fineses, los suecos y, por supuesto, los rusos, desearán eliminar más de doscientos años de golpe para volver a aquellos años de 1771 (aunque menos a Finlandia le interese atrasar el tiempo, hay que tener en cuenta que no hace ni cien años que Finlandia existe como país). Al parecer los cuadros fueron envueltos en estuches de piel de arce y colocados en vasijas de plomo cubiertas con cera. De ser todo eso así es muy posible que el tiempo y el agua no hayan deteriorado mucho aquellas maravillosas -y ahora reexistentes- obras del Arte holandés.

(Tríptico Alegoría de la educación artística, después de Gerard Dou, realizado entre 1760-1771 por Willem Joseph Laquy, -sin embargo, la obra original fue realizada ya por el pintor del barroco holandés -de la escuela de Leiden- Gerard Dou sobre 1648, desaparecida en el naufragio del Frau Maria en octubre de 1771-, Rijksmuseum, Amsterdam; Óleo La villa a orillas del río después de Jan van Goyen -pintor holandés del barroco, 1596-1656-, obra realizada por su compatriota y coetáneo Jan van der Heyden, 1637-1712, antes de 1712, aunque el original relacionado en la aduana holandesa de 1771 aparece esta obra como del maestro Jan van Goyen, perdida en el naufragio del Frau Maria en 1771, Rijksmuseum, Amsterdam; Pintura desaparecida también en este naufragio, Joven con perro después de Gerard Ter Borch -pintor holandés del barroco, 1617-1681-, realizada por autor desconocido antes de 1771, Rijksmuseum de Amsterdam, Holanda.)

Un prodigio, un delirio de Arte, un dios casi, aunque fuese solo un hombre.

Se dirá que una vez nació un ser que fuera capaz de tocar el cielo con su genio, de idear cosas nunca antes vistas aun por nadie, de componer, con lo mismo que los demás, obras únicas de Arte, de crear lo que ningún otro ser humano hubiese podido vislumbrar siquiera con su ingenio... Pero ese gran ser humano existió una vez, nacería en la Toscana florentina en el año 1452 y se llamaría Leonardo da Vinci. Pero, sin embargo, sólo sería un hombre. ¿Los hombres sólo son hombres porque no son como Leonardo, o los hombres pueden ser grandes porque son como Leonardo? Con él, el Arte conseguiría emanciparse de lo simplemente artístico para alcanzar una forma de pensamiento y creación universal. Leonardo da Vinci llegaría a ser el instrumento más perfecto del hombre para terminar expresando, más allá de trazos y colores, lo que lo humano fuese capaz de llegar a realizar en el mundo terrenal y banal de nuestra historia. Cuenta el historiador y pintor renacentista Giorgio Vasari -aunque puede ser una leyenda- que cuando al maestro de Leonardo, Andrea Verrocchio (1435-1488), le encargaron la obra Bautismo de Cristo (1478), éste dejaría que su discípulo pintase la cabeza de uno de los ángeles del cuadro. Al ver la magnífica elaboración del gesto angelical producido entonces por da Vinci, la extraordinaria textura sombreada de su rostro, la perfecta inclinación de la cabeza o su mirada misteriosa y sobrenatural, Verrocchio quedaría tan afectado por su incapacidad de imitarlo que abandonaría la pintura para siempre, dedicándose ya sólo a la escultura.

Conocido más por su famosa obra La Gioconda, creación excelsa que acabaría sobrepasando al propio autor, es artífice además de otras composiciones igual de interesantes y sublimes. Una de ellas es su composición La Virgen, Jesús y Santa Ana del año 1510. Aunque inacabada la obra -según algunos críticos-, su composición nos aparece, sin embargo, del todo completada y acabada. De hecho, fue utilizada por el psicoanalista Sigmund Freud para analizar los desvaríos psicológicos de su autor... Pero esta obra es mucho más que todo eso, es un maravilloso enigma descodificado solo por su belleza, por la armoniosa conjunción de sus ajustados elementos pictóricos, tanto los de un fondo enigmático como los de sus propios personajes retratados, tanto sus símbolos misteriosos como las mismas sensaciones reproducidas por su talento. Leonardo da Vinci marcharía a Milán en el año 1482 para servir como artista al duque Ludovico Sforza. Allí se llevaría veinte años y terminaría conociendo al matemático fray Luca Pacioli, con quien aprenderá la ciencia que tanto le fascinaría. En sus creaciones artísticas trataría da Vinci de aplicar aquellas proporciones que, matemáticamente, acabaría adaptando a las formas o figuras de sus equilibradas composiciones. En este cuadro de la familia de Jesús lo experimenta el creador florentino de forma sublime. Cuatro figuras -tres humanas y una animal- están ahora articuladas formando un entrelazado conjunto geométrico piramidal. Dos cabezas enfrentadas -dirigidas y opuestas- a las otras dos como los términos entrelazados de una ecuación matemática.

Se representa en la obra una jerarquía temporal en sus personajes: la abuela, la madre y el hijo. Una jerarquía sagrada que acabaría siendo transmutada luego justo al contrario: Jesús se entronizaría sobre su madre y ésta finalmente sobre la suya... Pero aquí la figura de santa Ana -la madre de María- es ahora la pieza fundamental del conjunto. Ella sostiene a su hija, que trataría a su vez de proteger -inútilmente a la postre- a su pequeño hijo condenado... Porque todo ese escenario figurativo está situado también justo al borde de un abismo o pared vertical profunda y peligrosa. Al fondo del lienzo se ven unas frías montañas nevadas con glaciares inhóspitos, formando ahora así un universo enigmático en la obra. ¿Por qué? Será tal vez porque, fuera de lo que representa la escena principal, ¿no hay salvación alguna? Ahora el joven Jesús trata de salvar incluso a su cordero de caer en el abismo y, a la vez, él mismo es protegido así por su madre. Pero, sin embargo, sólo el brazo invisible de santa Ana es ahora el que sostiene firme aquí el equilibrio inestable de toda la escena figurativa del conjunto. Leonardo da Vinci era el hijo ilegítimo de un notario florentino, así que su verdadera madre no le cuidaría en la niñez y sería adoptado por la joven esposa de su padre. Por esto aquí los rostros de ambas mujeres son tan jóvenes..., por el reflejo latente tanto de la mujer que le diese la vida como la de la que le ayudara a vivirla.

La interpretación analítica de Freud vendría deducida por la túnica -pictóricamente inacabada- de la Virgen María. Ese vestido monocolor parecía formar la silueta tendida y desplegada de un ave de presa. Basado en un sueño descrito por el propio Leonardo que tuvo de pequeño, donde vería la aleta de la cola de un milano que trataba de introducirse salvajemente en su boca... Freud pensaría entonces -antes de saberse la especie del ave soñada- en la imagen de un enorme y fiero buitre. Con ello el famoso psiquiatra austríaco compuso una inspirada semblanza analítica del genio florentino. Pero acabaría pronto abandonando su tesis, al comprobar el psiquiatra el error en la identificación de la especie de ave interpretada. De ese modo pretendía aclarar -a tono con sus famosas teorías- la supuesta homosexualidad latente del artista. Antes de su traslado a Milán en el año 1482, le fue encargado un cuadro a Leonardo da Vinci, La Adoración de los Magos. Pero como fuera llamado por el duque de Milán urgentemente, abandonaría la obra dejándola del todo inacabada. ¿Sería este un rasgo de su propia vida, abandonarlo todo antes de acabar? Parte sería causa de una inevitabilidad ajena y parte un carácter insatisfecho e inquieto intelectualmente. La realidad fue que lo que pudo ser un grandioso y bello cuadro quedaría en un mero boceto sin finalizar. Pero en él aún brilla, sin embargo, la genialidad de un creador especial, detallista, imaginativo, vital, sorprendente y curioso, donde el caos representado reflejará un cierto equilibrio bellamente esbozado luego en su conjunto. Pero no importa ese instante parcial fijado sin definición aparente porque ahora las cosas aparentemente inconexas, los trazos inapropiadamente resueltos o los fondos sin sentido ni relación, le llevarían luego, sin embargo, a celebrar la más completa, armoniosa o perfecta composición final en otros casos... Esa misma composición genial que da Vinci parecería haber soñado antes en aquella infantil noche atormentada. Tan desconsiderada con él como estimulante grandemente luego, tan creativa y genial como transformable o adaptable bellamente para el Arte.

(Óleo La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana, 1510, Leonardo da Vinci, Museo del Louvre, París; Cuadro Bautismo de Cristo, 1478, Andrea Verrocchio, Galería de los Uffizi, Florencia; Detalle del mismo cuadro, donde se observa la cabeza del ángel dibujado más a la izquierda por el discípulo Leonardo da Vinci; Muestra gráfica de la interpretación de Sigmund Freud sobre el cuadro La Virgen, el niño Jesús y Santa Ana; Boceto de Leonardo da Vinci, Adoración de los Magos, 1482, Galería de los Uffizi, Florencia; Autorretrato, 1516, Leonardo da Vinci, Palazzo Reale, Milán.)

El agravio más inspirador, altruista, neoclásico, sensual y bello en el Arte.

Fue una antigua guerra griega de la antigüedad lo que inspiraría una de las obras escultóricas y arquitectónicas -¿será una contradicción, escultura y arquitectura a la vez?- más emblemática, hermosa, armoniosa, noble, elegante o majestuosa de la humanidad. Cuando los persas invadieron el Peloponeso en la segunda guerra médica (480 a.C.) se aliaron con algunas ciudades griegas frente a la resistente Atenas. Una de esas ciudades traidoras lo fue Caria, población lacedemonia -de Esparta- que, finalmente, sería derrotada junto a los persas por los orgullosos atenienses. Los atenienses eran muy estrictos con sus leales o sus traidores y por eso decidieron dar un castigo ejemplar a la ciudad lacedemonia. Un castigo que no debían olvidar nunca las siguientes generaciones de griegos. Entonces ajusticiaron a muchos habitantes de Caria y decidieron que llevaran la más pesada carga el resto de sus vidas. Para esto vendieron como esclavas a todas las mujeres jóvenes de la ciudad, la mayor afrenta que se podía hacer a un pueblo griego por entonces. Los persas habían derribado en esa guerra muchos grandiosos templos en la Acrópolis ateniense. Uno de ellos, situado cerca del Partenón, fue un templo dedicado a la diosa Atenea Polias, una construcción que fue totalmente destruida por los persas en aquel año 480 a.C. Cuando los atenienses vencieron se decidió erigir otro templo parecido a ese, aunque más alejado del Partenón y con unas columnas drapeadas y antropomorfas en uno de sus pórticos.

Quisieron los griegos recordar así la traición de aquella ignominiosa ciudad lacedemonia. Y qué mayor agravio que representar las figuras femeninas de esas columnas soportando el duro entablamento de su infamia. El nuevo templo erigido, dedicado a Poseidón, fue construido con influencias estéticas del estilo arquitectónico de la Jonia clásica, estilo que mostraba más elegancia y esplendor que el frío racionalismo del antiguo dórico. Un edificio clásico con estructura de marmol blanco-dorado -piedras procedentes del monte Pentélico- y tres pórticos o vestíbulos hexástilos -compuesto de seis columnas-, y todo ello reflejaba la exquisita armonía del período más glorioso de Atenas. Uno de sus tres vestíbulos, el orientado al sur y denominado Erecteion, disponía de seis esculturas de mujer a modo de columnas jónicas que soportaban la cornisa superior de la techumbre. Esas columnas representaban aquellas muchachas lacedemonias traidoras que fueran condenadas a soportar la infame condena del agravio patriótico. Luego acabaría todo aquel esplendor ateniense a manos del poder de Esparta. Y tiempo después a manos del poder de Macedonia. Y aún mucho después, cuando el mundo heleno sólo fuera un sueño maravilloso transmitido por sus escritores, el poder e influencia de la cultura griega sería remozado y heredado por el inmenso poder de Roma. Así hasta que también ésta acabase siglos después hundida por la historia. Y nunca más la sombra de sus bellas cariátides griegas en piedra padeciendo el orgulloso designio de sus formas serían admiradas en el Ática ni fuera de él. Así continuaría la historia hasta que el Renacimiento viniera a recordarlas como un amante olvidado y desdeñoso que regresa, tardío pero renovado, a recuperar entusiasmado todo aquel antiguo esplendor.

En el Palacio Real del Louvre se construiría en el Renacimiento una clásica tribuna arquitectónica para albergar los músicos del vanidoso rey de Francia. En el año 1550 el arquitecto real Jean Goujon decide realizar un pórtico griego majestuoso que soportara toda aquella Real tribuna. Sin haber visto personalmente la Acrópolis compuso Goujon sus cuatro cariátides renacentistas. Fue un homenaje al arte ateniense del malogrado templo griego, el primero que se realizara mil ochocientos años después de su original en el Acrópolis. Pero ahora Goujon humaniza aún más las formas y los gestos clásicos feminizando aquella sutil semblanza de las maravillosas y sensuales esculturas de entonces. Pero no fue sino hasta un renacer clasicista posterior del neoclásico siglo XIX cuando los arquitectos y escultores inundarían las plazas, fachadas, pórticos, balaustradas, fuentes o salones de todo el mundo con las maravillosas, eróticas, armoniosas y bellas figuras de las cariátides griegas. Porque fue a mediados del siglo XIX cuando la hierática y altiva representación de las jóvenes griegas en piedra -donde sus brazos no impedían relucir la sensual esbeltez de sus cuerpos- fueran descubiertas por los escultores y artistas que mostraban la voluptuosidad de las bellas formas femeninas. Y esa maravillosa excusa neoclásica descubriría en un público asombrado la genialidad, belleza y sensualidad que encerraba la antigua e inspirada estatuaria  griega.

Cuando Francia fuese derrotada y humillada por los alemanes en la guerra franco-prusiana del año 1870, París acabaría siendo bombardeada, asaltada y maltratada por la escasez y el hambre. Los parisinos descubrieron el sufrimiento más terrible y espantoso en sus calles civilizadas. La ciudad de la Luz sería entonces asolada por el hambre, el desorden, la enfermedad o el desabastecimiento. El agua dejaría de fluir por sus tuberías y llegaría a valer más que el vino, lo que traería no pocos problemas sanitarios. En ese dramático momento se decide entonces reconstruir todo de nuevo. Y para resolver la escasez de agua se diseñan fuentes públicas, manantiales artificiales donde la población pueda abastecerse sin limitación alguna. Fueron construidas siguiendo unas determinadas normas arquitectónicas: las fuentes mayores se representarían con cuatro cariátides añadidas. Y todo ese alarde fue por entonces un maravilloso símbolo artístico y altruista para después de una guerra. Igual que lo fuera también hace muchos siglos antes en la antigua Grecia.

(Fotografía de dos de las cariátides del templo Erecteion de la Acrópolis, año 421 a. C., del arquitecto Filocles, Atenas; Imagen de La Tribuna de las Cariátides, del escultor francés Jean Goujon, 1550, Museo del Louvre, París; Fotografía de una escultura de mujer -cariátide- en una fachada de París, del escultor francés Charles Auguste Lebourg, 1865, París; Imagen de una Fuente Wallace, fuente de la ciudad de París, de Charles A. Lebourg, siglo XIX, París; Imagen del interior del Palacio del Musikverein, sede de la orquesta Filarmónica de Viena, el Salón Dorado, Viena, con las cariátides doradas en su interior; Imagen del chaflán de la entrada principal del edificio del Instituto Cervantes en Madrid, antiguo Palacio clásico, con las cuatro cariátides de su soportal, Madrid; Dos fotografías del Erecteion ateniense, con sus cariátides, desde diferentes ángulos, Acrópolis, Atenas, Grecia.)

El baile de la vida, una gran pintura expresionista o la apariencia de lo que no es.

Como una metáfora genial de la vida humana, Edvard Munch (1863-1944), el gran pintor expresionista noruego, crearía su lienzo La Danza de la Vida. El tema de la obra lo insinúa el título de la pintura: el fluir de la vida en los seres que la viven y la aman. Cuando el pintor comenzara su andadura artística en los años de su juventud, dejaría escrito el sentido de lo que querría hacer con su Arte: Pintaré seres vivos que respiran, sufren y aman. La gente comprenderá el carácter sagrado de mi pintura y se quitarán ante ella el sombrero como si estuvieran en una iglesia.  Pero, en esta obra expresionista, ¿qué es lo que había deseado expresar verdaderamente su autor? En una playa noruega, al anochecer, un grupo de personas adultas bailan emparejadas, excepto dos, que ahora bailan solas. En las figuras del fondo no se ven los rostros del todo, apenas se perciben en el cuadro, un rasgo pictórico propio del Expresionismo. Sus movimientos parecen más rítmicos, se mueven aparentemente más alegres ahí, acompasados por una música que les debe llegar de no se sabe dónde. Están más cerca de la orilla, porque es una orilla del mar lo que parece verse ahí.  Éste -el mar- refleja ahora la luz macilenta y poderosa de lo que parece una luna estival sobre el cielo nocturno. En primer plano de la obra se muestran dos parejas y dos mujeres solas, éstas opuestas  ahora en ambos extremos del lienzo. Entre las dos mujeres solitarias se encuentran esas dos parejas que ahora bailan diferentes a las otras. Son sus gestos diferentes porque están más juntas y menos briosas, es decir, que casi no se mueven apenas esas dos parejas solitarias.

A la izquierda se sitúa una de las mujeres solitarias vestida con un alegre y floreado tisú blanco. A la derecha está la otra mujer solitaria, también detenida pero expresando ahora todo eso mucho más que la anterior. Es una mujer menos joven, vestida de negro y con el rostro entristecido. Pero, parece la misma mujer, aunque, ahora, en otro momento temporal simbolizado en el cuadro. Eso es lo que parece ella, sólo que ahora más envejecida que la otra. La pareja central, la principal que vemos en primer plano, parece estar unida por otra cosa más que por la sola danza. Se miran ambos detenidos, enfrentados de deseo. Él parece mirarla fijamente, ella, sin embargo, parece no mirar. Viste un traje rojo ella, el color más apasionado de la vida, una pasión que, curiosamente, no parece demostrar tener la única pareja que, sin embargo, sí parece sentirla... Porque la otra pareja, la de más atrás y a la derecha, describe una escena totalmente diferente: él está menos alegre y manifiesto, ella, aunque rehúsa, sostiene, con su blanco tono de pareja, el conspicuo gesto de querer seguir con él la danza. Pero, en verdad, ¿qué es lo que pasa ahora en este lienzo expresionista? Parece que nos indica el transcurrir del tiempo, tanto de la vida como del amor, en una danza... Pero, sin embargo, hay dos mujeres que no bailan. Una, más joven, más blanca; otra, parece marchita, negra, más opaca. La vida que pasa y pasa también, al parecer, por edades centrales no tan solitarias. ¿Todo lo que vemos es, realmente, todo lo que pasa, todo lo que parece que pasa? ¿Podremos describir de un modo claro el drama vital que ahora lo acompaña?

Porque el mar ahí no es el mar, es realmente un gran lago del norte noruego boreal. Porque la luna no es la luna, es el sol mortecino y permanente de una noche veraniega boreal...  Lo que fundamentará la obra, al parecer, son las dos figuras femeninas solitarias de una misma persona en dos momentos de su vida. Una más joven y más solícita con los demás y su vida, quiere ella abrazarlo todo, confiada. La otra, más ajada, la que los años han cambiado su sentido de ella misma y no espera ya nada de la vida, manteniendo así sus manos juntas como lo único que pueda mantener unido en una vida. De un lugar a otro y de un extremo a otro, entre esas dos parejas juntas, se sitúan ahora la pasión y el amor en la vida. Pero la pasión está expresada aquí de una forma más significativa. Y lo está porque la pasión es  más principal o más destacable que el amor en la obra. La pasión está expresada de un modo más terminal, menos duradera, más confusa y veleidosa, todo más propio de las personas enamoradas y ofuscadas por lo efusivo de lo fugaz.  Es todo eso lo que parece ser aquí que es.  Pero, ¿lo es en verdad? ¿Fue eso lo que quiso expresar el pintor? No lo sé. Lo que creo que trató de expresar fue lo inexpresable de la vida...  Lo que parece que es pero no lo es, lo que parece que será pero no terminará nunca de serlo.  Así mismo, como la vida, todo eso o nada de eso. Al final, después de toda esta profusa confusión apasionada, tan solo podremos llegar a pensar, si acaso, que esta será la grandeza del cuadro y aquella la del pintor...

(Óleo La Danza de la Vida, del pintor expresionista Edvard Munch, 1900, Museo Nacional de Arte de Oslo, Noruega.)

El conocimiento como salvación, como luz, como armonía o como destino.

En el año 1843 el arqueólogo alemán Karl Richard Lepsius (1810-1884) sería enviado a Egipto para llevar a cabo una expedición científica auspiciada por Prusia. Descubrió entonces no dos, ni cuatro, sino hasta 67 pirámides. Aprendería y estudiaría las lenguas nativas, excavaría varias tumbas en Karnak y publicaría su gran obra Monumentos de Egipto y Etiopía. Sin embargo, no hallaría nada de relevancia histórica sino hasta un viaje posterior a Egipto, donde ahora tuvo la fortuna de encontrar un documento excepcional para la historia: el papiro del Decreto de Canopus. En este papiro antiguo del siglo III a.C. los egipcios habían planteado ya la corrección de la duración del ciclo solar en su calendario. Estaba escrito además en caracteres jeroglíficos, griegos y demóticos, comparable por lo tanto a la famosa Piedra de Rosetta. Se confirmaría así la traducción de los jeroglíficos egipcios, algo que, casi cuarenta años antes, había iniciado el erudito francés Champolion. Pero, lo importante de ese descubrimiento fue demostrar que los egipcios eran conscientes ya de la necesidad de reformar el calendario solar para ajustarlo a la realidad del tiempo que dura un año. A pesar del Decreto de Canopus del siglo III antes de Cristo, no prosperaría la reforma del calendario en el mundo posterior a esa fecha por culpa de los prejuicios religiosos de los sacerdotes egipcios de entonces. Pasaron los años y un astrónomo alejandrino y sus cálculos rudimentarios descubrieron que algo fallaba, que realmente duraba más tiempo la traslación de la Tierra alrededor del Sol. Para establecer el ciclo solar correcto calcularía el astrónomo que faltaban añadir seis horas -un cuarto de día- para completar el ciclo anual. Por culpa de aquellos sacerdotes egipcios es por lo que la humanidad no certificaría la duración real del año hasta que Julio César lo ordenara doscientos años después, el año 45 a. C. Aceptaría entonces Julio César las conclusiones del astrónomo Sosígenes de Alejandría, por lo cual habría que añadir a los 365 días que duraba un año seis horas más, el tiempo que este astrónomo había calculado que faltaban.

Fueron los egipcios hace más de tres mil años los primeros que comprendieron la utilización del sol como medida del tiempo anual: 365 jornadas de sol en un año (organizados en 12 meses de 30 días más 5 días añadidos al final del último mes). Para poder cuantificar ese tiempo añadido de seis horas anuales, se decidió completarlos en un sólo día dedicando cuatro años seguidos para ello. Se incluiría un día más en ese cuarto año en el último mes del calendario de entonces, Febrero (Februa, mes de la purificación por lo lluvioso que era). Y en esto -hace más de dos mil años- sólo erró Sosígenes en un segundo al día. Es decir, once minutos y seis segundos en todo un año fue lo que calculó mal el sabio alejandrino. La Iglesia Católica en su concilio de Nicea del año 325 estableció oficialmente ese calendario -denominado juliano por Julio César- para poder señalar sus fiestas religiosas. La cuestión fue -para los cristianos de Constantino el Grande- cómo fijar entonces la fiesta de la Pascua -el día en que Jesucristo resucitó-, y, a partir de esta fecha, poder determinar las demás. Ese concilio de Nicea señalaba que la Pascua debía ser el domingo siguiente a la primera luna llena después del comienzo de la primavera. Lo que pasó entonces fue que aquel año 325 la Pascua coincidió con el día 21 de marzo, el propio comienzo primaveral. Pero con el paso de los años varió ese día. Cada vez se adelantaba un poco más hasta que, después de mil trescientos años, los días llegaron a ser un total de diez, adelantándose equivocadamente el equinoccio primaveral hasta el 11 de marzo real. Se habían vivido cerca de 11 días más sin haber sido así realmente. En el concilio de Trento del siglo XVI se decidió corregirlo. Muy bien asesorado por astrónomos como Cristóbal Clavio, el papa Gregorio XIII designó el cambio del antiguo calendario juliano al nuevo gregoriano. Así fue como del jueves 4 de octubre de 1582 se pasaría al viernes 15 de octubre de 1582. Nunca se nombraron -se vivieron- esos días en todo el orbe católico, entonces el más extendido y poderoso del mundo. Se resistieron otros países por motivos religiosos o políticos. Como Holanda, que no cambió su calendario juliano hasta principios del siglo XVIII; o como Inglaterra, hasta mediados de ese mismo siglo; o como Japón, a finales del siglo XIX; y, por fin, Rusia, que no lo cambiaría hasta el año 1918.

El arqueólogo alemán Lepsius publicaría en el año 1842 su traducción del Libro egipcio de los Muertos, unos escritos que había encontrado en sus hallazgos en Egipto. Relataba todo lo que había descubierto acerca de los textos funerarios egipcios y que configuraban la mitología espiritual de esa extraordinaria civilización. Sobre todo el conocido como Juicio de Osiris, un texto que indicaba el sentido de la vida y de la muerte y que llevaría a los egipcios a ser los primeros que se plantearon la recompensa o la condenación por lo vivido. Es decir, que dependiendo de cómo una persona se hubiera comportado en su vida, así su alma -su ser luchador- se enfrentaría luego en una decisiva e implacable prueba definitiva. También relataba cómo se ejecutaba el juicio de la balanza divina, el peso del alma que determinaba para el espíritu la vida eterna o el final sin remisión. Cuando un ser humano fallecía en el antiguo Egipto su espíritu era guiado por Anubis, señor de los Muertos, a través del inframundo egipcio -el Duat- hacia el tribunal de Osiris, dios de la Vida y la Resurrección. En un determinado momento de ese camino por el inframundo, Anubis tomaba el corazón del espíritu, lo extraía y lo depositaba en uno de los platillos de esa balanza decisiva. En el otro platillo colocaba a la diosa Maat, símbolo de la Verdad y la Armonía. Pero aún no pasaba nada. Luego una cantidad de dioses preguntaban al espíritu cosas de su vida. De cómo éste contestara así el corazón aumentaba o disminuía de peso. Osiris determinaría, según el fiel de la balanza, si el espíritu podía volver a su cuerpo y continuar hasta el Paraíso final -el Aaru- o, por el contrario, si sería arrojado al Infierno -con el Ammyt- definitivamente. Aquí, en el infierno egipcio, ya no habría nada que hacer -ni siquiera sufrir-, todo el ser sería devorado inevitable, total y permanentemente. Sin embargo, cuando el espíritu continuaba hacia el Aaru -el paraíso egipcio- no estaría a salvo aún. Todavía tendría que demostrar que lo que había aprendido fuese ahora capaz de salvarle. El camino hacia el Aaru no era más facil que el camino de la vida. Era un viaje difícil, se estaba expuesto a dificultades, peligros y luchas. Tendrían el espíritu y su cuerpo que enfrentarse a todas las pruebas con el conocimiento y la experiencia adquiridas. Podrían ayudarle sus deudos, familiares o amigos vivos, los cuales tenían en ese tratado escrito la forma en que ellos podían apoyar al individuo mortal en el camino de obstáculos hasta llegar al Paraíso final. Con este Libro de los Muertos se completaba el conocimiento necesario para la conservación del cuerpo físico durante el tiempo que durase el paso decisivo. Ambas cosas -el apoyo y la conservación- podían realizarla los vivos para con el espíritu del fallecido. Espíritu que necesitaría, caso de sobrevivir a esas terribles pruebas, de tal soporte corporal para cuando llegase, finalmente, al Aaru celestial.

(Ilustración egipcia representando al dios Osiris; Óleo del pintor italiano del cuatrocento Andrea Mantegna, Julio César en el carro triunfal, 1490, Londres; Imagen con el grabado de la Balanza de Anubis; Representación del Ammyt egipcio o el devorador de los muertos; Imagen de un cuadro con el retrato de Cristóbal Clavio y del papa Gregorio XIII dentro del mismo, siglo XVI; Retrato del arqueólogo alemán Karl Richard Lepsius, siglo XIX; Imagen representando al Libro de los Muertos en caracteres jeroglíficos, Antiguo Egipto.)

La separación, la diferencia y la cercanía; el contraste de una región, el de un pueblo y su historia. III

Relato de viaje. El País de Yebala, parte III y última:

Arcila es una muy pequeña población costera atlántica marroquí, con un gran y decadente Palacio jerifal de principios del siglo XX. Su zoco es un mercado muy animado y sugerente, más aseado y comercial que otros. Pero, son sus playas lo que admiran ahora más mis ojos: enormes, tranquilas, arenosas, azules y blancas. Cuando regresamos a Tánger, el Ramadán de ese día aún no ha terminado. Desde las 4:30 de la madrugada hasta las 19:30 de la tarde, estos enardecidos creyentes musulmanes no pueden comer, ni beber, ni fumar, ni amar. Nada. Sólo vivir como si su Dios no les obligara a cosa alguna. No pueden tomar, ni siquiera, lo que para los cristianos es a veces bendecido: el agua. Es admirable cómo pueden resistir con la temperatura tan elevada y desesperante de sus jornadas. Incluso, por la mañana temprano, se ven algunos hombres, y alguna mujer -pocas éstas-, durmiendo en los jardines, en las plazas y en las calles de la ciudad de Tánger. Al menos así, supongo, podrán sobrellevar mejor tan implacable ayuno.

Al llegar a Tánger el destartalado mercedes de Abdul se enfrenta ahora, a escasas dos horas del final de la jornada del Ramadán, a un tráfico exasperante y enloquecedor, como los ánimos y las ansias de sus habitantes por reencontrarse, pronto, con el desenfreno y el desayuno. El atardecer y la noche es una fiesta, una alegría, porque viven ahora todo de golpe, todo lo que antes no podían. El bullicio y la sonrisa deambulan por las terrazas de los bares y las cafeterías. Éstas se llenan para alimentar a tantos y tantos estómagos sacrificados, apenas minutos antes, por un Dios atormentador, inflexible, patriarcal, universal, entrometido, implacable, justificador, recurrente, permanente, temido e invisible.

Amanece demasiado pronto en Tánger. La madrugada nos sorprende, además, con el potente canto del muecín. Este es atronador, insensible, desconsiderado e insomne. Casi una hora dura para recordar a los suyos que deben orar y orar y orar a su único Dios, a su único sentido vital. Amanece demasiado pronto. Con sus dos horas de adelanto el sol, hiriente, elevado y majestuoso, iluminará ya toda la ciudad con una luminosidad demasiado cegadora y poderosa. Pero, para ellos, tan sólo habrán pasado si acaso pocos minutos desde las seis de su madrugada en parte iluminada. Una mañana que volverá a ser, en este mes sagrado del Ramadán, como ayer y como mañana: desesperante, impaciente y atormentadora, pero fiel, absolutamente fiel, sagrada y respetable.

FIN

(Imagen acrílico sobre tela, Artesanía marroquí, www.artquid.com; Fotografía de una calle tangerina vacía por la mañana temprano; Fotografía del Palacio jerifal, Arcila, costa atlántica marroquí; Imagen fotográfica del puerto de Tánger; Fotografía de la ciudad de Tánger al amanecer; Fotografía de un minarete musulmán en Tánger, desde donde sitúan altavoces para hacer la llamada del almuédano; Fotografías de calles de la medina de Tánger, mañana de Ramadán; Fotografía distanciada de la ciudad de Tánger; Imagen del gran catamarán, que realiza el trayecto Tarifa-Tánger, llegando al puerto tangerino; Fotografía del estrecho de Gibraltar, con la silueta de España al fondo, 2011)

La separación, la diferencia y la cercanía; el contraste de una región, el de un pueblo y su historia. I

Los griegos y su mitología influyeron a muchos pueblos que convivieron o comerciaron con ellos. Uno de estos pueblos de la antiguedad fueron los fenicios. Ellos fueron los primeros y más ávidos viajeros de la historia buscando lejanos lugares donde comerciar. De ese modo, llegaron al final de la costa mediterránea suroccidental, casi al comienzo del gran mar tenebroso -el temible y desconocido Atlántico-. Y allí, en una enorme, tranquila y acogedora bahía norteafricana, fundaron una gran colonia y un muy protegido puerto. Más tarde, los cartagineses -los fenicios norteafricanos- la llamaron Tingis. Y todo eso sucedía sobre el año 1450 antes de Cristo, por tanto, una de las más antiguas ciudades del occidente mediterráneo. Los fenicios encontraron un pueblo, los amazigh -hombres libres-, que llevaban viviendo allí casi cinco mil años antes. Con esos hombres libres comerciaron aquellos cartagineses, y convivieron con ellos durante muchos años. Pronto llegaría Roma -año 45 a.C.-, y, con su implacable impulso civilizador, acabaría llamando bereberes -bárbaros- a esos nativos autóctonos del oeste norteafricano. Cuando Heracles -el Hércules romano- fuese enloquecido por la diosa Hera -lo odiaba por haber sido hijo ilegítimo de Zeus, su esposo- llegaría a matar, sin quererlo él, a sus propios hijos. Al comprenderlo luego, no pudo más que buscar consuelo en la corte de su amigo Tespio. Éste entonces le ayudaría a purificarse...

Pero, luego, una de las pitonisas del oráculo de Delfos le aconsejaría además que fuese al reino de Euristeo. Este otro rey le comunicaría a Heracles que la única forma de redimirse que él tendría sería realizar doce trabajos, las tareas más difíciles del mundo por entonces. Uno de ellos sería conseguir las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides... Hércules, sin embargo, no sabría nada de ese lugar, ni dónde estaba ese jardín, ni las manzanas, ni cómo obtenerlas, ni tampoco con quién -o con qué- se enfrentaría. Tan sólo que el maravilloso jardín se situaba ahora hacia donde el sol se ocultaba, en el lejano occidente, muy cerca de donde moraba el titán Atlas. Para llegar hasta allí, tuvo que pasar Heracles -Hércules- por el país del fiero gigante Anteo, guardián de aquellas tierras occidentales. Éste era hijo, nada menos, que del poderoso dios del mar, Poseidón, y de la gran diosa de la Tierra, Gea. Hércules decidió entonces luchar, y, cogiendo del cuello al gigante, le obligaría a caer al suelo. Sin embargo, la madre de Anteo -Gea- le volvía a levantar, dándole aún más fuerzas a su hijo. El hábil y poderoso héroe griego entendió entonces que debía ahora separarlo de la tierra, sólo así evitaría el influjo de su madre. De esa forma lo tomaría en vilo, lo golpearía y lo mataría. La esposa del gigante, Tingis, acabaría entonces enamorándose de Hércules. Ambos llegarían a tener un hijo, al que pusieron por nombre Sufax. Éste acabaría sustituyendo a aquel que no llegaría a ser su padre -Anteo-, para guardar ahora el país de los amazigh, de los bereberes. Con los años, ese pueblo norteafricano acabaría llevando a su propia mitología la leyenda de ese Hércules, de quien terminarían descendiendo todos sus habitantes.

Roma acabaría con los años conquistando toda la región a los cartagineses, y sojuzgando luego a todos sus pobladores autóctonos. El emperador romano Claudio rediseñaría el país con dos nuevas provincias en el año 42 d.C. Las denominó Mauretania a ambas; una, la más occidental, Mauretania Tingitana; otra, la más oriental, Mauretania Cesariense. Tánger entonces pasaría de ser un poblado portuario y comercial a convertirse en la gran capital de la provincia romana de la Mauretania Tingitana. Sus relaciones, por ejemplo, con la provincia senatorial (las provincias senatoriales pertenecían al Senado, eran más privilegiadas a diferencia de las otras, las provincias imperiales o militares) de la Bética hispana -actual Andalucía occidental- fueron muy estrechas, tanto que aquélla llegaría a depender política y económicamente de ésta. Los bereberes, los autóctonos de esas tierras norteafricanas, llegaron a ser muy solicitados por los generales romanos como fuerza de ataque eficaz para sus caballerías ligeras. Después pasarían los años, muchos años, hasta que Uqba ibn Nafi (622-683), un general árabe al servicio de los califas omeyas de Damasco, alcanzara con sus huestes musulmanas las costas mediterráneas del noroeste africano, arrasándolo todo y obligando a sus pobladores paganos a convertirse, inevitablemente, a su nueva religión islámica.

Relato de viaje. El país de Yebala, parte I:

El calor sofocante de esa tarde me hacía presagiar ya un clima muy parecido al otro lado del estrecho. El clima de Tarifa es pegajoso y poco acogedor a veces. Ahora, cuando apenas quedaban treinta minutos para embarcar, pienso en lo que ese pequeño paso del océano al mar ha supuesto para la historia. Por dos ocasiones, con un intervalo de trescientos años, fue un lugar que albergaría dos acontecimientos trascendentales. Primero en un sentido, desde Europa hasta África; luego, después, en el otro, desde la costa africana a la española. En el siglo V d.C. los vándalos, pueblos bárbaros del norte europeo, lo cruzaron hacia África para acabar con la joya alimenticia de Roma. El norte de Marruecos por entonces, la Mauretania Tingitana, era un granero que servía para dar de comer a casi toda la civilización romana. Los vándalos destruyeron eso y Roma comenzaría a declinar. Después, trescientos años más tarde, los árabes recién llegados de Oriente, conquistadores ávidos y atrevidos, pasaron esta vez desde las costas tangerinas -adonde ahora me dirigía- hacia las tarifeñas costas de España. Estas dos historias acabaron con dos mundos entonces. Ahora, sin embargo, los dos viajes -la ida y la vuelta- serán algo nuevo para mí. Pero, no acabará con ellos nada ahora, como entonces, todo será otra cosa ahora, todo ahora será muy diferente en esta ocasión.

El barco, un gran catamarán-jet que almacenará coches, autobuses y maletas, dispone de tantas butacas en su cubierta interior como un gran local cinematográfico donde, ahora, es otro aquí el espectáculo. El mar-océano, cuyas dos costas enfrentadas se verán claramente, refleja la cercanía y, a la vez, la lejanía que ambos mundos, el africano y el europeo, tienen entre sí. Luego de algo más de media hora de navegación, el puerto de Tánger nos recibe como los personajes nativos que se acercarán para conseguir unas monedas y llevar nuestro equipaje: descarado, incómodo y algo desolador. Después de traspasar los ineficaces sistemas de escaneo aduanero, llegaremos a la puerta de la terminal portuaria. Allí, de pie, un bereber sonriente nos indica ahora que es él el que nos espera para llevarnos al hotel. Éste, sin embargo, es un edificio demasiado cercano como para haber justificado así un pequeño viaje desde el puerto. Pero, pronto comprenderemos que las distancias aquí no son geográficas sino culturales, económicas, materiales... y temporales.

Al bajar de la pequeña furgoneta y caminar por un destartalado descampado urbano siento por primera vez que estoy en otro lugar, en otro mundo, muchos años más atrasado que del de donde vengo. Caminamos subiendo pequeñas calles que empiezan a delimitar un ecosistema nada turístico, muy poco acogedor. Pero, es el olor ahora sobre todo, un olor a estiércol, a penetrante aroma rural y campesino, lo que nos recibe impenitente. Sin embargo, estamos en una de las más importantes ciudades del norte de Marruecos, ciudad que fuera perla del occidente europeo durante años. Por fin, cruzamos la puerta exterior del hotel Continental. Es como la entrada a un paraíso, a un oasis requerido, luego algo decepcionante pero, ahora, nuestra casa. A medida que avanzamos hasta la recepción del añejo edificio el calor húmedo, penetrante e intranspirable que se adueña de nuestra piel, me hace necesitar despojarme, rápidamente, de todo lo que llevo encima. Al fin, la habitación se presenta como una solución imaginada por mí. Pero, es sólo eso, imaginación, nada más. Entonces mi cerebro comienza a sentir ya la realidad. Me desnudo buscando quitarme el calor pegajoso. No se va la sensación. La ducha fría me satisface, a pesar de comprobar que sólo esa temperatura es la que podremos usar en nuestro baño, por ahora. Baño que me permite ver, por su ventana de cristales diáfanos y sin cortinas, un paisaje desconcertante y arrasador, contradictorio y casi surrealista. Como el gran país que nos acoge tras el sonido tranquilizador o relajante, a esas horas, del llamado a la oración, un motivo que, ahora mismo -en Ramadán-, obligará a sus habitantes a ayunar desde la salida del sol hasta su ocaso.

(Continuará...)

(Cuadro del pintor americano Louis Comfort Tiffany, Día de mercado fuera de las murallas de Tánger, 1873;  Óleo del pintor francés Delacroix, Combate de Giaour y el Pachá, 1827; Imagen de las ruinas romanas en la Mauretania Tingitana, Arco de Triunfo de Caracalla, Volubilis, Marruecos; Estatua de la caudilla guerrera bereber Kahina, Argelia, que luchó contra los árabes aliada con los bizantinos romanos; Cuadro del pintor Henri Matisse, Ventana sobre Tánger, 1912; Fotografía de un campanario en una iglesia católica en Tánger, 2011; Fotografías actuales de la ciudad de Tánger, Marruecos, 2011.)