29 de enero de 2015

Sobrevolando el espíritu por encima de todos, de los grandes, de los ángeles, de sus colores...



Aquí podemos comprobar la resolución de estas imágenes del Museo del Prado. Debían verse bien los colores de El Greco... Es algo necesario para entender la entrada anterior, aquella donde no se alcanzaba a vislumbrar del todo la maravillosa tonalidad de este gran pintor manierista. Porque es ahora, en esta bellísima obra maestra del Arte -La Trinidad-, donde más se puedan descubrir no ya los colores sino la utilización que de ellos hace el pintor para crear cosas diferentes, otras sutiles tonalidades así como sus propias formas reflejadas en volúmenes perfilados de belleza. Otros reflejos, otras gamas, otras gradaciones ahora hacia los azules, los malvas, los bermejos, los amarillos, los grises, los verdes... Y, sin embargo, no serán aquí sólo los colores y sus formas los que hagan de esta obra una obra maestra del Arte. La historia de este lienzo es la historia del comienzo de El Greco en España. Durante la estancia de este pintor manierista en Italia, conocerá en Roma al español Luis de Castilla, un hijo natural del deán de la Catedral de Toledo, don Diego de Castilla. Entonces Luis le hablará a su padre de las maravillas artísticas del pintor cretense. Y es cuando don Diego le solicita su labor creativa al pintor griego para el retablo de una iglesia en la ciudad de Toledo: la iglesia de Santo Domingo el antiguo. Estamos en el año 1576, y España brillaba en el orbe mundial como nunca nación europea alguna lo hubiera hecho antes. Y ese retablo en Toledo es ahora, para el gran pintor español de origen griego, un maravilloso escenario para plasmar en él todo su misterioso, bello y sutil Arte.

Compuso por entonces varios lienzos para ese gran retablo. Imaginemos el hecho artístico: una pared no muy grande decorada con cinco obras maestras...  Pasarían luego allí esas obras maestras los siglos en silencio, resguardadas del paso del tiempo entre las acogedoras gruesas paredes y los anchos marcos de Santo Domingo el antiguo. Se mantuvieron las obras maestras de El Greco todos esos años con todo su vigor, con toda su fuerza, y con todo el fulgor eternizado por unos bien elegidos y fijados pigmentos cromáticos. Así hasta que llegaron luego los franceses de Napoleón en el año 1808 y lo cambiaron todo. Ellos descubrieron por entonces la España artística, un país tan cercano y tan lejano a Francia. Descubrieron que la nación europea que invadían entonces tenía, calladamente -a diferencia de Italia-, una de las colecciones de Arte más fascinantes del mundo. No pudieron por entonces evitarlo: se enamoraron del país al verlo. Comenzaron expoliándolo, pero luego, al marcharse, continuaron buscando y comprando su maravilloso Arte. Ellos, los franceses, crearon un mercado en España que no existía por entonces: la compraventa de obras de Arte. Hasta la aristocracia española y el propio rey español se contagiaron de ese fervor comercial y artístico. ¿Quiénes fueron los proveedores de ese Arte?: la Iglesia, una institución siempre necesitada de fondos, sensible a los galanteos monetarios de los oportunistas.

De ese modo, dos de los cinco lienzos de aquel retablo manierista de Toledo, los dos más grandiosos, La Trinidad y La Asunción, fueron enajenados o vendidos durante la primera mitad del siglo XIX. Los que hoy se ven en la iglesia de Toledo son copias de los mismos. ¿Dónde estarán, entonces, los originales? En Chicago y en el Museo del Prado. Pero, lo más importante es que hoy los podemos ver fascinados, y, desde aquí, desde esta entrada, por ejemplo, en todo y para todo el mundo... Al menos este lienzo, que vemos ahora aquí, representado y denominado como La Trinidad. Y, ¿qué veremos? La representación de un dogma católico, de una verdad de fe reconocida por la Iglesia Católica desde los inicios de su historia en el siglo IV. El dios único poseerá tres formas de expresión, pero una sola realidad. Nunca pudo ser representado eso en el Arte de un modo claro, solo pudo ser representado a través de símbolos o de triángulos decorados con mensajes o grabados referentes a ese dogma. Comenzaron a expresarlo en el Arte los pintores del siglo XV. Verdaderamente fueron ellos los que crearon las primeras composiciones figurativas de este curioso dogma católico. Los bizantinos y su peculiar Arte lo iniciaron tímidamente, pero, luego, los italianos siguieron avanzando en esa representación trinitaria tan compleja. ¿Cómo hacer una representación de tres personas y, a la vez, de una solo? ¿De qué forma hacerlo?

La mayoría de las veces con las figuras antropomorfas paterna y filial de Dios y Jesús, y luego el Espíritu Santo como una paloma sobrevolando ambos personajes. Pero separados ambos -Padre e hijo- en sus figuras definidas, distantes ambos personajes sagrados, el uno siempre algo más alejado del otro. Fue el renacentista pintor alemán Alberto Durero el primero que uniría a los dos sagrados personajes en el año 1511: abrazados ambos ahora tras la sufrida pasión de Cristo. En la obra de Durero se inspiraría El Greco para hacer luego, en el año 1579, lo mismo. ¿Lo mismo? No, exactamente lo mismo no. Porque el pintor cretense fue mucho más allá. El creador alemán, sin embargo, había representado años antes centrados a los dos personajes fundamentales de la Trinidad, y, sobrevolando a ambos dos, luego al Espíritu santo. Alrededor de aquellos estarían los ángeles, pero separados éstos un poco de aquéllos, como formando los ángeles un coro que rodease, respetuoso, al sagrado y único sentido de los dos divinos personajes principales de la trinidad. En El Greco, a cambio, su Trinidad es absolutamente diferente, todos los personajes retratados están ahora unidos aquí, muy juntos todos ellos, como formando así un único grupo cerrado. Hasta un ángel se permite tocar ahora con su mano el hombro sagrado de Dios... Es una composición compacta además, donde el dramatismo de la escena de Durero pintada años antes -como en casi todas las iconografías de la Trinidad- no se percibirá en El Greco. Porque aquí, en la obra maestra manierista de El Greco, los gestos serán comprensivos, compasivos, justificados, amables, sentidos todos ellos como los de unos seres más humanos que divinos...

Y el espíritu representado sobrevolará aquí por encima de todo y de todos... Se elevará ahora en forma de una paloma perfecta, de la más perfecta paloma quizás nunca representada, o pintada jamás así, en todo el Arte. Tan perfecta es como aquellos detractores críticos desearían que fuese toda la pintura del pintor cretense. Es tan perfecta, tan armoniosa, tan majestuosa y brillante esa paloma que, con todo ese maravilloso alarde artístico utilizado, el creador más original del Manierismo hispano magnificaría su sentido al propio espíritu..., un sentido ahora aquí muy diferente -más prevalecedor incluso- frente al sentido de las otras dos sagradas -más grandes doctrinalmente- representaciones figurativas de la Trinidad católica. Pero, también más prevalecedor que todas esas mismas representaciones sagradas de siempre, que todas las demás representaciones sagradas, o que todas aquellas que configurasen además, antes o después, todo aquel mismo místico sentido de siempre...

(Fragmentos del lienzo de El Greco, La Trinidad, 1579; Óleo La Trinidad, del pintor manierista El Greco, 1579, Museo del Prado, Madrid.)

27 de enero de 2015

La quintaesencia del Arte la descubrió un creador incomprendido, un ser anticipado y diferente.



Es una barbaridad que los museos no faciliten imágenes en alta resolución de sus obras catalogadas. Uno de los pocos museos de todo el mundo que sí lo hace es el madrileño Museo del Prado. En la era de la comunicación y de la imagen global ésta es una asignatura que los años culminarán alguna vez. Para entonces,  para los afortunados que lo puedan ver, será una maravillosa epifanía del Arte, algo que acercará aún más a las grandes obras maestras de la Historia. Así que, hoy, sólo puedo ofrecer estas pobres imágenes de una de las composiciones más extraordinarias producida por el más extraordinario de los creadores del Arte. Sí, extraordinario. Es que él lo fue; porque El Greco tuvo la genialidad de diferenciarse del resto con algo más que con sutilezas o técnicas. Se dijo de él que no quiso pintar como el gran Tiziano, que ya existió uno así, tan grandioso con su Arte clásico y que El Greco debía ahora imaginar cómo hacerlo de otra forma. Es una crítica que por entonces algunos le hicieron, argumentando que el pintor cretense dejó de hacer composiciones equilibradas, comprensibles, naturales o clásicas, para hacer así, de esa forma tan particular de pintar, una confusa, desordenada, chirriante y poco brillante obra.

Pero, como él sabía pintar, como era algo que dominaba, El Greco pudo luego hacer con sus obras lo que quiso -como lo hiciera Picasso-, es decir: diferenciarse con algo más que con su moderna técnica, distinguirse además con la mayor originalidad que un creador hubiese nunca tenido entonces. Hay dos obras suyas fuera de España; bueno, hay muchas, pero me refiero aquí a dos que son concretamente muy parecidas, casi idénticas y tituladas ambas La Oración en el huerto de Getsemaní. ¿A quién se le hubiese ocurrido pintar a los apóstoles empequeñecidos, dentro de una nube redondeada sobre la tierra? ¿Quién hubiese pintado entonces una roca que no parece una roca?, ¿a quién se le hubiese ocurrido pintar una obra que lo único que tuviese de naturalidad fuesen unas ramas y las hojas de un monte poco ensombrecido? Porque la luz es otra cosa utilizada por el creador toledano de un modo muy personal y anticipado.

Pero, no solo eso. Uno de los detractores que tuviese El Greco en España lo fue el humanista, escritor, poeta, políglota, matemático, músico, teólogo y clérigo José de Sigüenza (1544-1606). El rey Felipe II lo nombraría bibliotecario del  Monasterio del Escorial, un lugar por entonces, pleno siglo XVI, que fuese el más privilegiado centro de cultura archivada del mundo. Pero no fue Sigüenza un reaccionario cultural, llegaría incluso a ser encausado por la Inquisición por haber utilizado evangelios apócrifos para sus sermones; también lo fue por usar un lenguaje evangélico, a pesar de ser poeta, mucho más claro, directo y sin añadidos que suavizaran, e hicieran más conprensible, el contenido sagrado. Esto y la cercanía e influencia cultural al rey de España hizo que muchos sintieran envidia de él. Y todo eso le malogró. Sin embargo, no pudo evitar que una simple opinión de gusto personal sobre la estética de El Greco hiciera de José de Sigüenza un muy injusto crítico de El Greco. Influyó en las decisiones artísticas que Felipe II tuviese sobre el Arte de El Greco. Como lo hizo cuando denostó la obra de este pintor, El martirio de san Mauricio y su legión tebana, aludiendo entonces a cuestiones teológicas su crítica. No podía ser que un santo, decía Sigüenza, pareciese en el lienzo manierista tan humano, tan poco sagrado: todo esto contribuiría a que los que viesen la obra no les apeteciese ahora rezar, sino verla...

Todas esas cosas y su técnica, su novedosa y sorprendente técnica para entonces, así como una personalidad muy peculiar, hicieron que El Greco no fuese reconocido hasta muchos siglos después, cuando los románticos del XIX comenzaran a ver en él otras cosas y esa genialidad tan desconocida. Y estas dos obras tan parecidas nos ayudan aquí, como todas las suyas, para percibir algo más de ese rechazo y de esa genialidad... Una de las cosas que el padre Sigüenza afirmara entonces es muy posible que no se alejara mucho de la verdad. A la vista de sus obras, los lienzos de El Greco no servirían tanto para recoger el ánimo cristiano y rezar a la santidad representada en la obra. Y esto es así porque este pintor expresaba la personalidad de los santos, y de todos sus personajes, como la de cualquiera de nosotros. No distinguía absolutamente nada iconográficamente de la representación de un ser humano o divino de la de otro cualquiera, aunque éste fuese incluso un dios. Sin embargo, el misticismo y la espiritualidad de El Greco es uno de sus mayores alardes creativos. ¿Entonces, por qué ese contraste? Pues porque este pintor misterioso reflejaba la divinidad en toda su obra pictórica, en todos sus elementos y no en ninguno solo.

En La Oración en el huerto, en ambas obras semejantes, se ve sutilmente como está en todo el lienzo la santidad universal que él representaba siempre. Jesús está en primer plano, es la figura principal, pero la magnificencia de lo que supone el sentido espiritual de la creación está aquí, sin embargo, en toda la obra artística, desde un cielo sobrecogedor y su luna poderosa hasta la composición tan excitante y sorprendente de la misma. ¿Cómo no dirigir la vista ahora hacia esa nube redondeada y acogedora donde los apóstoles, protegidos, formarán el contrapunto a unos soldados que, reunidos, se acercan indecisos a lo lejos? Hasta los pliegues de la roca oscurecida se confunden aquí con los de los vestidos, y éstos con los pliegues de las volutas de unas nubes diferentes. Y la luz, y los colores... (esos mismos colores que ahora nos dejen algo vislumbrar estas reproducciones imprecisas). Porque ambas cosas determinarán aquí la anticipación y el genio extraordinarios de El Greco.

En una escena nocturna, bajo la tenue luminosidad de una luna cegada por nubes macilentas, se representa en la obra la parte centrada de la figura de Jesús, oculta aquí de la luz astral tras una roca pero que aparece, sin embargo, toda ella ahora iluminada. Un rayo de luz le llega a Jesús desde el ángulo donde un ángel ahora se sitúa poderoso. Y es entonces cuando se reflejará el rayo en sus colores: ¡y entonces es cuando estos cambiarán...! Pero, no son solo los colores de la divinidad los que vibrarán aquí ante los ojos del observador. La sugestiva túnica amarillenta del ángel compite ahora aquí con los otros divinos colores, aquellos encarnados y azules reflejados de antes. Y por todo eso El Greco fue un anticipador y un místico extraordinario. Acercó la creación estética a lo que, mucho tiempo después, llegaría a sublimarse en la modernidad artística... Pero, también fue un muy decidido y sutil filósofo de todas aquellas verdades trascendentes o espirituales. Esas verdades que estarán ocultas -o manifestadas- aquí entre todas las cosas representadas, y ahora visibles, de la obra.

(Óleo La Oración en el huerto, 1595, El Greco, Museo de Arte de Toledo, Ohio, EE.UU; Lienzo La Oración en el huerto de Getsemaní, 1590, El Greco, National Gallery, Londres.)

19 de enero de 2015

Los diferentes semblantes de una misma vida, o las distintas vidas de una misma individualidad.



¿Cuántos somos realmente? ¿Cuántos identidades diferentes pueden asumir los seres en una única individualidad a lo largo de una misma existencia? No es una cuestión esquizofrénica, ni patológica ni desbordante, es tan solo la multiplicidad de facetas que los seres humanos pueden llegar a tener en una misma y única existencia. No son tampoco las diferentes expresiones que el paso del tiempo transformará en las distintas imágenes de un mismo individuo con los años. No, es algo más etéreo, no es sino aquello que pueda darse en el mismo momento temporal en que seamos susceptibles de percibir todas las posibles facetas que podamos disponer virtualmente. Algunos artistas de la historia del Arte compusieron sus edades del hombre, distintas imágenes para señalar el cambio físico que el reflejo de la vida traducirá con el paso del tiempo en los seres humanos. Pero aquí, en esta obra de Arte inicial de la entrada, no; aquí lo que consigue verdaderamente este creador es  genial: es representar en diversas imágenes al mismo ser en el mismo momento espacio-temporal y como si éstas fueran entidades diferentes. Y, ¿cómo hacer algo tan imposible? Con la genialidad que solo el Arte permitirá. Con el matiz que las diversas composiciones figurativas presupongan de un mismo ser representado en un único lienzo. El gran creador impresionista que fuera el norteamericano John Singer Sargent (1856-1925) lo expresaría en su obra Cachemira de un modo sencillo y genial.

Entonces idearía el creador pintar a su sobrina Reine Violeta Ormond (1897-1971) vestida con un chal de Cachemira. Es el mismo chal..., pero ahora su figura aparecerá con diferentes plegamientos, ademanes, cubrimientos, gestos, posiciones o miradas. Parece al pronto un grupo homogéneo que avanzará en una procesión de figuras clásicas, misteriosas o ensimismadas. Siete seres diferentes que representarán a siete sensaciones diferentes, aunque la modelo sea aquí una única y la misma persona. El pintor John Singer había nacido en Florencia de padres norteamericanos. Tuvo una hermana menor, Violeta (1870-1955), que acabaría teniendo seis hijos con el británico Francis Ormond. A casi todos ellos los pintaría el creador impresionista. Pero, a Reine la transformaría una vez en una virgen vestal en esta obra sorprendente y sugestiva del año 1908. La creación tiene sus mentiras -como todo Arte-, porque Reine tendría solo once años cuando sirviera de modelo en esta obra. Pero aquí el pintor conseguirá confundirnos, al crear además un plano sin fondo de contraste y sin otra figura más que la misma joven repetida...

Siete posiciones diferentes, siete gestos distintos y siete dinámicas donde, gracias al motivo representado -titulado como la obra-: el maravilloso chal de Cachemira, puede la obra mostrar la sutileza más genial y estética del sentido oculto de la misma. Es la misma personalidad retratada, pero ésta sólo se verá bien, para identificarla claramente, en dos ocasiones posibles, y aun así parecerá distinta ella... El resto podría ser otra joven, otra de las cinco posibles vírgenes vestales restantes que caminarán ahora hacia adelante en una senda imaginada e imposible. Una senda imposible porque son y no son ella la misma identidad... La modelo es posible que lo sea, pero la representada en sí misma es otra cosa diferente. No puede ser la misma senda, y en tan corto espacio retratado, como para ser ahora ella la misma persona... No es real el sentido de ese momento plasmado en el lienzo. El pintor, un creador asignado a la tendencia realista, consigue hacer ahora aquí, a cambio, una metáfora del sentido de la obra de Arte con el sentido de una obra... Es decir, que llegará a rozar aquí el pintor norteamericano el Simbolismo, sin serlo él y sin, probablemente, proponérselo incluso. Pero es que es así como dejaremos y no dejaremos de ser el mismo individuo. Porque la variedad de seres que somos no es real, ni irreal, ni algo demostrable ni auténtico. Es solo un rasgo estético más de nuestra misteriosa vida contingente. Es solo una forma más de lo que somos, tan cambiante como el propio color del sol un mismo día. Seguirá siendo el mismo sol, seguirá siendo la misma luz pero, a veces, en él, en su reflejo poderoso o sutil en distintos momentos del día, también la veremos distinta...

(Todas obras del pintor John Singer Sargent: Cachemira, 1908, Los sobrinos del artista, Conrad y Reine Ormond, 1906; Calle de Venecia, 1882; La Carmencita, 1890.)

12 de enero de 2015

Verosimilitud y misterio frente a majestuosidad y belleza, o la leyenda expresada de otra forma...



El Barroco, siempre el Barroco... ¿Hay mejor tendencia para expresar emociones, aunque no exactamente sentimientos? ¿Hubo un mejor periodo artístico en la historia que transmitiese las cosas de modos tan diferentes y a la vez tan geniales de hacerlo? Los pintores italianos supieron utilizar el Barroco para eso especialmente, para hacer todo de otra forma a como podría entenderse esa tendencia. Porque era una tendencia naturalista, pero no todos lo fueron. Era además una tendencia menos clásica o nada clásica, pero tampoco todos excluyeron el clasicismo. Fue una tendencia menos estilizada en las formas de belleza, pero Francesco Furini (1602-1646), por ejemplo, se retrasaría a su propio tiempo casi en un siglo. Porque este pintor florentino había conseguido trasladar al Barroco todo lo anterior de su tendencia: el sfumato renacentista de Leonardo; el manierismo de Miguel Ángel; el clasicismo renacentista de Rafael; la belleza de los desnudos de Tiziano... Y en esto último, en los desnudos, asombraría a todos en pleno siglo XVII, cuando demostró Furini que belleza y sensualidad eran la misma y dos cosas diferentes. Porque el Barroco debía expresar las cosas lo más parecido a la realidad que pudiese. Porque el siglo del matiz y de la sutilidad o de la perfección de una belleza inexistente era lo que el Renacimiento había conseguido ser antes. Ahora, en el Barroco, las cosas se mostraban como verdaderamente eran. Los gestos más humanizados, las formas más verosímiles, los detalles absolutamente conformes a la realidad de la vida.

Por eso los desnudos del Barroco fueron más comprometidos para sus autores: porque eran más reales que nunca, se parecían a nosotros. Porque esa realidad era más natural, ya que era la existente en la mayor parte de la vida de los seres, e hizo que los detalles de belleza idealizada fueran entonces menos señalados por algunos pintores. Es decir, que en el Barroco la belleza idealizada de antes fue sustituida ahora por una realidad más habitual propia de las cosas de este mundo terrenal. De ahí las formas de los desnudos de Rubens o de Rembrandt, por ejemplo, unos desnudos que describen, con su naturalismo barroco, más lo que es la vida real que lo idealizado de ésta. Pero, ¿y cuando los detalles de belleza deben ser necesariamente expresados en un desnudo de un lienzo barroco? Pocos autores consiguieron esos detalles tanto como lo hiciera Furini y su Barroco emocional.  Un pintor que a los cuarenta años se ordenaría incluso sacerdote, y, a pesar de ese compromiso sagrado y clerical, continuaría creando esos detalles sutiles y sensuales de Belleza. El relato bíblico de la fatídica ciudad de Sodoma en el Génesis, nos cuenta cómo un ángel avisará a Lot de que abandone Sodoma antes de que sea ésta arrasada por las llamas. Entonces el único hombre honesto tomará a su familia y abandonaría su ciudad para siempre. Poco después, su familia terminarían siendo él y sus dos hijas. Ellos tres ahora, solos, con su ciudad arrasada, pasarían a ser los únicos seres en su mundo..., y, por tanto, se dirigieron a algún lugar lejos de allí.

Para ese momento, las hijas de Lot comprendieron entonces que no habría hombres con los que poder tener descendencia. Así que la llamada de la vida les acució a ambas, y no supieron ellas hacer ahora otra cosa que seducir a su padre... Un hombre éste que, ebrio y abandonado, acabaría siendo seducido eróticamente por sus hijas. Esta leyenda de incesto, sensualidad y misterio atraería a muchos pintores de la historia del Arte. La moral de sus ideas o la de los lugares de donde ellos eran, llevarían a los creadores a tratar de mostrar en sus lienzos el comprometido relato con las diferentes artes que cada cual tuviera a bien poseer. Es evidente que el recurso erótico podía estar justificado aquí, la leyenda así lo relataba claramente: las hijas dieron de beber a su padre y lo sedujeron... Así que los pintores sólo debían ahora ejercer su Arte. Hay obras del Renacimiento, por ejemplo, que muestran sutilmente los alardes manieristas más desnudos de belleza; y otras obras que no recatarían en su provocado gesto erótico de seducción y de belleza. Pero, también el Barroco lo haría... Aquí he preferido elegir tres obras barrocas de tres pintores barrocos italianos del área de Florencia. Tres obras donde el color es uno de los recursos más elogiosos. En la creación de Lorenzo Lippi (1606-1664), la más sobria de las tres obras barrocas, el pintor es descriptivo en el fondo de la leyenda. Observemos ahí la silueta alejada de Sodoma enardecida ahora por el fuego. Vemos cómo las hijas de Lot ofrecerán el vino embriagador a su padre, un ser ahora confiado y nada seducido todavía...

La obra encuadra los valores más artísticos o expresivos de su paleta, aunque la pésima calidad de la imagen no ayudará a apreciarlos: como son los vestidos, sus pliegues y sus tonalidades. También los detalles tan sutiles del engaño sensual: unas viandas que no harán sospechar a Lot de lo que luego pasará... Sin embargo, el primero de los cuadros, la imagen tan extraordinaria del pintor Orazio Gentileschi (1563-1639), compendiará todo lo que el Barroco, su belleza, insinuación, erotismo o misterio, fuese capaz de transmitir en una auténtica obra de Arte barroco naturalista. Porque aquí el creador debía mostrar la leyenda engorrosa: el incesto llevado a cabo por dos hijas a su padre. Sin embargo, el pintor deberá insinuar a la vez algo de erotismo con alguna forma de belleza. Y además la obra deberá escenografiar un momento..., uno de todos los posibles momentos artísticos: antes, durante o después, de haberse llevado a cabo aquella decisión de ellas. Si fuera antes, es el caso de Lippi; si fuera durante, es el caso de Furini. Pero, ahora, en Orazio Gentileschi, sin embargo, debía ser después... Pero, ¿cómo hacer el después...? Es decir, ¿cómo hacerlo para que encierre ahora aquí algo de justificación o de esperanza...? Es justificar la acción erótica con una atisbo de esperanza... Y este es el misterio que esta obra barroca nos muestra ahora aquí con su genial composición. Porque el pintor idearía una forma de justificación filosófica casi, ya que una de las hijas señalará a su hermana, cuando el padre aún está dormido, el lugar de provisión, el horizonte hacia donde ellas se dirigirán... Porque ese paraje, que no aparece en el cuadro, está ahora aquí lleno de esperanza para ellas y su futuro prodigioso. No lo veremos ahí, no veremos nada de eso que ellas miran, como tampoco vimos el incesto... Tan sólo ahora el insinuante vestido caído de una de ellas nos hará pensar en eso. El resto, quedará en el misterio... Como ese extraordinario gesto de querer dirigir ellas aquí sus miradas hacia un lugar ajeno. Un gesto que ahora contagiará incluso al espectador a querer mirar, también, a eso... A querer entender qué es lo que significará eso que señalan inquietas. Y con este sutil recurso supo el pintor barroco distraer así al espectador de la verdadera motivación o intención sensual de todo eso.

(Óleo de Orazio Gentileschi, Lot y sus hijas, 1623, Museo Thyssen, Madrid; Cuadro Lot y sus hijas, 1655, del pintor Lorenzo Lippi, Galería de los Uffizi, Florencia; Óleo de Francesco Furini, Lot y sus hijas, 1634, Museo del Prado, Madrid.)

8 de enero de 2015

La nueva mitología del siglo XXI: donde los nuevos héroes caídos ahora deben ser modelos de virtud.



Los héroes de la antigüedad griega siempre fueron grandes héroes... Todos ellos. La fuerza de su coraje, su insobornable talante ante la adversidad, su furia ante la muerte, pero, también, su agnegación, su valentía, su firme decisión ante las cosas veleidosas dirigidas por los dioses. Unos héroes eran elegidos por los dioses y su divina descendencia; otros mostraron ser solo hombres, seres que lucharon virtuosos por defender aquello en lo que creían. Y, así, los grandes poemas homéricos glosaron la vida de casi todos ellos, la de los míticos héroes o la de los menos míticos hombres. En uno de esos famosos poemas legendarios, en la Ilíada, se contará la gesta enfrentada de dos de aquellos héroes. La historia legendaria y su eterna fama vanagloriada dejarían, sin embargo, solo a uno de ellos como al héroe más excelso, valeroso o mejor modelo guerrero de la historia. Así pasaría a la historia Aquiles, el más querido por los dioses, el más adorado por la leyenda, o el más recordado y renombrado de los más grandes personajes heroicos y míticos de Grecia.

Y entonces Héctor, el otro héroe, el más humano, el que se enfrentaría con Aquiles en aquella gesta mitológica de Troya, pasaría a la leyenda y la historia sólo como un valeroso troyano más, tan solo como un hombre que defendió con honor a su patria y su familia. Y, ¿por qué fue así? Porque moriría ante Aquiles y soportaría el agravio desolado de lo vencido, el oprobio histórico ante el gran vencedor mítico griego. Es decir, por ser un peldaño inferior Héctor ante el brillo famoso de su invicto adversario mitológico. En el Arte se ha representado gloriosamente aquella gesta mítica y a sus héroes. Aquiles fue esculpido siempre por los griegos helenísticos, pintado luego por los creadores renacentistas o por el barroco Rubens, y, algo más tarde, por los artistas románticos decimonónicos. En todas las obras rememorando al gran héroe mítico, al poderoso Aquiles. O en su formación adolescente ante el centauro Quirón; o ante el cadáver de Patroclo en Troya; o disfrazado de mujer cuando su madre, la diosa Tetis, tramara ese ardid para evitarle ir a la guerra -esta es una versión muy posterior a Homero-. A Héctor tan sólo el Romanticismo se decidiría a homenajearlo con el Arte.

De todas las posibles obras maestras de la historia, solo una de ellas dedicará a Héctor la mejor de sus obras realizadas sobre Troya. Cuando el extraordinario pintor francés Jacques-Louis David quiso glosar una escena legendaria de la guerra de Troya, compuso en el año 1783 su lienzo Lamento de Andrómaca ante el cuerpo de Héctor. El genial pintor francés, aunque neoclásico de formación, no pudo evitar elogiarlo con el sesgo romántico que pronto abrazaría el orbe del mundo del Arte. Así que el creador francés mostraría el cadáver de Héctor postrado, heroicamente, ante su esposa Andrómaca y su hijo Escamandro. Es decir, glosaría David la figura de Héctor como mejor creería  el pintor que podría y debía hacerlo con un gran héroe mitológico. Como se glosarán a los mejores seres caídos ante el valor de su más virtuosa elección. Porque eso es lo que diferenciará a Héctor de Aquiles. Los motivos. Es decir, en el caso de Héctor fue la elección honesta de un ser libre ante la cruel fatalidad del destino. Porque hay que pensar que Aquiles fue el ser más invencible entonces, a diferencia de Héctor, era un semidiós. Su madre, la divina Tetis, era una pequeña deidad del mar con poderes añadidos. Ella cubriría el cuerpo del pequeño Aquiles bajo las aguas mágicas de su potestad. Menos el talón. De ese modo nunca fue vencido en las luchas que librara en Grecia. Siempre arrojado, siempre belicoso, siempre valeroso ante el enemigo. Por eso fue buscado cuando los griegos se empeñaron en ir a Troya. Sin él, no hubieran conseguido vencer. La historia legendaria encierra misterios curiosos, ¿por qué hubo de caer Troya?, ¿por qué se glosaría tanto su caída?, y ¿por qué algunos héroes fueron llevados a la gloria más insigne, especialmente Aquiles, frente al más humano y menos recordado Héctor? Sin embargo, la grandeza del troyano, la mayor virtud de Héctor fue su decisión de morir antes que perder su libertad.

Porque Héctor pudo huir al comprender que debería enfrentarse ahora solo ante el más invicto y temible Aquiles. O pudo abandonar con su familia Troya, o pudo aconsejar a los troyanos que no se enfrentaran a los griegos. Negociar incluso, tratar de conseguir al menos la vida, aunque perdiera con ello su propia libertad. O también perderla al no elegir ser un hombre libre ante la amenaza cruel, fulminante y despiadada de Aquiles. Héctor fue el verdadero héroe de la Iliada. Sin embargo, la historia lo relegaría a una figura secundaria. Porque entonces, en los años siguientes a aquella mitología utilitaria, lo más importante o relevante de la vida no era elegir los valores ante una muerte inevitable; no, lo más importante entonces era vencer, despiadadamente y temerario, incluso con las mayores crueldades inhumanas, al contrario... Aunque estas fueran tan viles pero que, con ellas, se pudiera obtener el triunfo ante la guerra, ante la osadía de los otros, o ante una posible contienda personal. Esto era todo lo que representaba Aquiles, y así se glosaría en las formas estéticas en que su memoria fuera recordada. Pero, a cambio, Héctor solo pasaría a ser un defensor valiente, un personaje honesto y resignado ante la supremacía del invicto héroe más elogiado. Luego, el Romanticismo recuperaría la figura del héroe troyano Héctor, y, últimamente, es quizás más elogiado por sus valores mucho más éticos ante la vida. Pasaría ahora a ser un gran héroe, un gran defensor de los ideales o de la libertad humanas. Porque él luchó y murió por esos valores y esa libertad en las que creía. Aquiles, tan sólo por su gloria... 

Ayer cayeron en Francia unos hombres por lo mismo. Uno de ellos, Stéphane Charbonnier, defendió siempre morir antes que no poder vivir en libertad. Lo mismo que aquel héroe legendario troyano. Representan lo mismo. Hoy, en este nuevo siglo lleno de promesas, la vida ha trastocado totalmente la leyenda. La mitología en este siglo debería estar glosada por los nombres de los hombres que han caído por lo mismo... Ellos son ahora los nuevos héroes. Ellos deberían ser reconocidos como héroes del nuevo siglo. Porque recuperan con su gesto entregado un principio por el que ya moriría antes un hombre legendario. Por la libertad. Con ello elogiaremos la figura inequívoca de los héroes de ahora, los que se enfrentan siempre a lo despiadado, a lo sangriento, a lo fanático..., aun a pesar de sacrificar con ello su propia vida humana. Según contaba el antiguo escritor griego Pausanias (siglo II d.C.), la ciudad griega de Tebas mandaría una vez una delegación a Troya para recuperar los restos de Héctor y depositarlos, luego, en una tumba erigida muy cerca a la fuente Edipodia -donde Edipo se purificó de sus erráticos crímenes-. Al parecer, los tebanos habrían recibido una profecía de un oráculo que les decía algo así: Tebanos que vivís en la ciudad de Cadmo, si queréis vivir en vuestra patria con gran felicidad traed a ella los restos de Héctor priámida desde Asia, y honrad así al mayor de los héroes que haya pisado nunca sus pies sobre la tierra.

(Óleo del pintor neoclásico francés Jacques-Louis David, Lamento de Andrómaca ante el cuerpo de Héctor, 1783, Museo del Louvre, París; Obra barroca de Rubens, siglo XVII, Aquiles derribando a Héctor; Cuadro del pintor norteamericano Benjamin West, Tetis consuela a Aquiles llevándole su armadura, 1806, New Britain Museum of American Art, Connecticut, EE.UU.)

5 de enero de 2015

Todas eran ella..., o cuando la impresión artística nos hace rememorar la ausencia.



Un veinticinco de febrero del año 1872 nacería en Portsmouth, Inglaterra, la joven modelo de arte Rose Amy Pettigrew. Sus padres eran humildes trabajadores de entonces, esa época difícil de finales del siglo XIX industrial británico. Habían tenido trece hijos. Pero Rose y sus hermanas Hetty y Lily destacaban por su belleza, y dedicarían entonces su juventud a ser modelos de pintores, algo bien pagado en el Londres finisecular de aquellos años. Muy pronto marcharía Rose Amy y sus hermanas a Londres. Y en el año 1884, con solo doce años de edad, comenzaría a posar para destacados artistas, como el pintor prerrafaelita John Everett Millais. Pero en el año 1891, siete años después, acabaría siendo la modelo artística de un impresionista británico muy particular. Un pintor que, a pesar de haber sido educado en el París más impresionista del momento, terminaría creando su propio estilo particular, un estilo artístico, sin embargo, que no le haría llegar a ser famoso en la tendencia impresionista de aquel fin de siglo. Conseguiría demostrar así Philip Wilson Steer que el Arte es algo más que una tendencia conocida y estereotipada: es sobre todo una emoción particular... llena de inspiraciones para todo aquel que alcance a descubrirlas.

Pero lo que consiguió ese pintor británico una vez cuando compusiera una obra en la cual Rose posaba como modelo, sería llevar su Arte a la más completa y universal sensación de impresión eternizada... Para nada necesitaría entonces él de la extraordinaria belleza de la joven Pettigrew, para nada de sus facciones hermosas, esas facciones que habrían llevado a ella y sus hermanas a modelar en el Londres más despiadado de aquel tiempo. En su obra Joven con vestido azul, apreciamos a una joven mujer sentada en una pose permanente..., una que reflejaría así todas las posibles poses de todas las posibles modelos imaginadas. Porque no es ahora ella nadie, y serán todas... En este sublime y peculiar cuadro impresionista, el creador buscaría entonces el momento artístico que su tendencia más le propiciaba. Pero es en ese momento cuando estaremos viendo ahora todos los rostros, todos los momentos o todas las posibles facciones jóvenes de todas las posibles historias sentimentales habidas antes, o por haber después, en el mundo...

Por eso mismo, buscaría el pintor crear escenas desnudas de identidad, es decir, sin los rasgos personales que delimitarán una vida, una identidad o una persona concreta. El Impresionismo vino extraordinariamente bien para ayudarle al pintor en eso. Es uno de los sentidos, el paradigma emotivo más general, que el pintor mejor conseguiría entender de su indefinida tendencia impresionista. Como en la poesía, asociaremos siempre las emociones inspiradas de un verso general a los rostros particulares recordados por nosotros. ¿Quién fue realmente aquella joven de azul? Sabemos que fue Rose Pettigrew, una modelo inglesa de Portsmouth nacida en el año 1872, pero, ¿es ella ahora, en verdad, la que estaremos viendo nosotros? No. Son todas y ninguna... Todas las que alguna vez inclinaran así su rostro, o fuera éste cubierto por un cabello poderoso, o por un sombrero rutilante, o una perspectiva diferente. En otra creación del año 1888, El puente, el pintor Wilson Steer irá mucho más lejos aún. Aquí no necesitaría, posiblemente, modelo alguna para hacerlo... Porque no es posible aquí ya más que imaginar las inmensas mujeres que puedan ser ella ahora, esa misma que estará ahora aquí mirando el fondo descubierto y profundo del cuadro.

Y es que el Impresionismo fue una oportunidad maravillosa para glosar lo imaginado existente, es decir, no ya solo lo imaginado, como lo harían luego el simbolismo o el surrealismo, no, sino una imaginación de algo que sí existe, que ha existido o que puede existir, en todos y cada uno de nosotros. Que tiene la vida tan real de, como parece tener ahora detrás de esos colores o esos trazos -artificios pictóricos que lo ocultan virtualmente-, la figura paradigmática ideada por nosotros, los mismos que ahora miraremos, nostálgicos, el cuadro. Este es el regalo que nos hizo el Impresionismo, y que creadores como Philip Wilson Steer (1860-1942) supieron llevar al lienzo en algunas de sus obras diferentes. Las miraremos ahora y serán ya para nosotros, los verdaderos creadores de la identidad de aquel rostro sin matices. No nos serán ellas ajenas ahora, no tendremos siquiera que saber la historia del cuadro. Nada de eso es necesario aquí, cosas que sí pueden alcanzar, a veces, en otras obras, a llevar la Belleza realmente a la imagen representada en un cuadro. Pero aquí no. Aquí no es preciso eso, ni deseado, para llegar a apreciar la belleza en el cuadro. Ésta sólo la veremos nosotros, sólo nosotros, ni el autor, ni la modelo ni la obra... Porque la veremos ahora con nuestra nostalgia fingida o con nuestro recuerdo ideado, o con nuestra vívida imagen pensada, deseada o sentida. Todas ellas atrapadas entonces entre una impresión rememorada de antes o la ausencia buscada en el cuadro.

(Óleo del pintor impresionista Philip Wilson Steer, Joven con vestido azul, 1891, Tate Gallery, Londres; Autorretrato de Philip Wilson Steer; Lienzo de Wilson Steer, La playa de Walberswick, 1889, Tate Gallery; Óleo de Wilson Steer, El puente, 1888, Tate Gallery; Retrato de Rose Pettigrew, 1892, Philip Wilson Steer; Retrato de Philip Wilson Steer, 1890, del pintor impresionista británico de origen alemán Walter Richard Sickert, National Gallery, Londres, el cual retratará a su colega pintor delante de un cuadro donde se vislumbrará difícilmente el retrato y la identidad de una mujer pintada.)

1 de enero de 2015

El desgarrado expresionismo, aniquilador y desolado, frente al posible y sosegado clamor de lo sublime.



Todos ellos nacieron en el siglo anterior, el siglo XIX, pero todos ellos vivieron y crearon con su Arte en lo que fuera el siglo XX subsiguiente. Ellos establecieron, cultural y socialmente, casi todo lo que el despiadado, ambivalente, esquizofrénico y maravilloso siglo XX supuso luego en el arte. Con sus vidas y con sus diversas artes. Fueron herederos, sin embargo, de aquel Romanticismo que habría surgido un siglo antes de que ellos nacieran. Pero que, ahora, a principios del siglo XX, ya no podría llamarse así lo que ellos hicieran artísticamente. Fue entonces llamado Modernismo... Porque era entonces lo moderno lo que se hiciera en el arte, y ellos querían ser modernos. Pero, sin embargo, no sabrían ellos hacer otra cosa más que aquello mismo que Turner, Delacroix, Byron o Chopin -los grandes románticos- habrían hecho mucho antes con sus alardes. Algunos de esos modernistas nacieron en uno de los lugares más complejos de la Europa decimonónica. El continente europeo había vivido la revolución francesa y el liberalismo post-napoleónico, dos cosas que habían cambiado por completo todo el occidente de Europa. Pero, sin embargo, la parte más oriental del continente europeo -el este de Europa- no se dejaría influenciar mucho por esos cambios sociales tan radicales. Aún quedarían vestigios del antiguo régimen, ideologías que sobrevivieron a las revoluciones burguesas del siglo XIX en Europa. Y el Imperio Austro-Húngaro fue uno de ellos, el más importante vestigio de eso por entonces. Políticamente muy rígido, socialmente medio abierto y culturalmente muy innovador. Una mezcla imposible de prosperar sin desestabilizar a mente humana alguna. Y así nacieron, en ese caldero tan propicio y contradictorio, gran parte de las diversas figuras culturales y sociales que más cambiaron el siglo XX en Europa.

Una de ellas nacería en el difícil entorno social de una Viena suburbial, una ciudad por entonces de grandes diferencias sociales y económicas. Emil Schindler (1842-1892) debía haber tomado la carrera militar, una salida económica para familias muy pequeño burguesas que deseaban prosperar en un mundo tan jerarquizado y elitista. Pero, sin embargo, él quiso pintar... Y debía hacerlo bien. En aquellos años pintar bien era un motivo para triunfar en sociedad; otra cosa era triunfar en el Arte, algo que precisaba más que sólo pintar bien. Únicamente a partir de los cuarenta años pudo Emil Schindler vivir gracias al Arte. Su correcto impresionismo gustaba a las clases adineradas de Viena, y además la monarquía austrohúngara le contrataría en el año 1887 para retratar parte de su vasto, diverso y complejo imperio. Pero, antes de eso, antes nacería su hija Alma, una de las mujeres que más influirían en la vida y la cultura de comienzos de ese inclasificable, perdido y fascinante siglo XX. Su padre, curiosamente, no la motivaría hacia la Pintura. Emil Schindler trató que su hija Alma se aficionase a la Literatura o a la Música. Tal vez vio que la Pintura no era exactamente lo mejor que a ella se le diese. O tal vez comprendió que la Pintura por entonces, finales del siglo XIX, dejaría de ser aquel Arte extraordinario para sufrir ahora, como lo hizo, uno de los cambios más radicales que arte alguno pudiera padecer. Pero no fue así con la Música o con la Literatura, artes con los que no se percibirían tanto, y tan pronto, los cambios de la vida, los gustos o tendencias decisivas en la sociedad. Y es eso así ya que la Pintura es, a veces, el lienzo más expresivo y evidente de los cambios sociales y culturales, algo que no siempre será condicionado tanto, o tan pronto, por los gustos o deseos más tradicionales de la gente. Y tanto atendería Alma a su padre que se convirtió en una compositora y acabaría casándose con uno de los mayores genios musicales de aquel tiempo, el gran músico y compositor Gustav Mahler (1860-1911), alguien que revolucionaría por completo la música clásica y los músicos del siglo XX.

Pero es difícil que personalidades grandes oculten a otras que quieran serlo también... Para Alma Mahler (1879-1964) la música habría sido su pasión frustrada. Alguien le dijo una vez: o se dedicaba a la composición de modo decidido, o que se dedicase mejor a la vida social. En todo caso que mejor hiciera esto último para triunfar, algo que había demostrado hacer ella muy bien. Gustav Mahler no pudo seguir seduciendo a Alma tanto como lo haría, a cambio, con su sublime y maravillosa música. Apasionada y frustrada a la vez, Alma se envolvería en una adúltera pasajera relación en el año 1910 con el arquitecto alemán Gropius -creador de la famosa escuela de diseño, arte y arquitectura Bauhaus años después en Alemania-. Gustav Mahler fallecería muy pronto, en el año 1911, y ella trataría de terminar las sinfonías inacabadas de su esposo. En aquella Viena grandiosa, Alma se convertiría en una muy deseada mujer, una viuda hermosa, joven y de talento, que ambicionaría además conciliar dos cosas muy difíciles de conciliar en este mundo: la pasión y la vida exitosa. Un año después de la muerte de Mahler, Alma contrataría a uno de los nuevos pintores de aquel Modernismo vienés de principios del siglo XX, Oskar Kokoschka (1886-1980), para que la retratase en ese nuevo estilo pictórico modernista. Ella le tocaría luego al piano una balada romántica de Wagner... y comenzarían una atormentada relación. Años después Alma escribiría: Un día Oskar se levantó contrariado, tomó las fotografías de Mahler y las besaría una por una, fue como una magia blanca para tratar de sosegar los oscuros impulsos celosos de su interior.

Estaba claro que el pintor no pudo soportar la feroz rivalidad -no sólo artística sino emocional- del genio muerto años antes. Kokoschka entraría en una pasión enfermiza por el desdén insoportable de Alma. Ese desprecio amoroso de ella frente al absorbente y opresivo, casi expresionista, fuerte deseo de él. Oskar Kokoschka solo pudo calmarse con su obra, por entonces mucho más expresiva, más emotiva o más apasionadamente obsesiva también. Como ejemplo de aquella inútil pasión, crearía él su obra La novia del viento en el año 1913, donde representaría, muy expresionistamente, a ellos dos -Alma y él- simbólicamente unidos ahora... pero ella aquí muy dormida y él muy despierto. Sin embargo, Alma Mahler volvería a dejar de nuevo -metafóricamente- su pasión por el Arte pictórico..., asustada ahora de esa forma enfermiza de representar su amante tanto la vida como sus pasiones, algo que ella no soportaría del pintor expresionista. No podría dominar ella una pasión tan fuerte, acostumbrada como estaba -y estaría luego- a tratar con hombres menos fuertes, o más débiles, más sensibles o más necesitados. Alma volvería de nuevo con Walter Gropius (1883-1969), con quien se casaría, desesperada, en el año 1915. Pero, nunca funcionaría la relación y se divorciaría del arquitecto alemán en el año 1920. Antes de eso, habría llegado a sucumbir en los brazos de otra tendencia cultural, aquella que su padre también le aleccionara de niña: la Literatura. Con el poeta y novelista austríaco Franz Werfel (1890-1945) comenzaría Alma un flirteo que acabaría en matrimonio en el año 1929. Este escritor, a diferencia de Gropius, disponía de una convencida pasión por la música, a pesar de ser judío y mucho menos atractivo. Pero acabaría por convencer a Alma..., sobre todo a causa del desesperado temor de ella por el paso del tiempo y su belleza. Sin embargo, esto último a Franz Werfel no le importaría nada, ella seguía siendo todavía aquella mujer esplendorosa, aquella mujer tan subyugante y fascinante.

Pero pronto llegaría el gran exorcismo del siglo XX: la cruel Segunda guerra mundial y sus desastres. Pocos años antes de eso, la Viena liberal y democrática posterior al desmembramiento del imperio austro-húngaro caería bajo la influencia del nazismo. Tuvieron entonces Alma y Franz que marcharse a Francia en el año 1938. Sin embargo muy pronto, en el año 1940, el país galo también acabaría ocupado por las tropas alemanas. Pudieron refugiarse entonces en el sur de Francia, lejos del fragor belicista y opresivo del norte. Y allí ahora, en una pequeña población de los Pirineos franceses, fueron acogidos amablemente por las monjas católicas de un santuario milagroso, Lourdes. Entonces la curiosidad y el agradecimiento del poeta llegaron a provocar en su mente judía una promesa: si saliesen vivos de Francia llevaría a cabo una gran obra literaria para dar a conocer al mundo la historia de aquel santuario... Así concebiría Franz Werfel su famosa novela La canción de Bernadette, publicada en el año 1941, cuando por entonces él llegase ya a Nueva York, después de pasar antes por España y Portugal, camino ahora de su propia salvación y la de Alma.

(Óleo expresionista de Oskar Kokoschka, La novia del viento, 1913, Basilea, Suiza; Óleo impresionista del padre de Alma, Emil Schindler, La canción de la Tierra, 1890; Retrato fotográfico del compositor Gustav Mahler, 1900; Retrato fotográfico de Alma Mahler, 1902; Fotografía del arquitecto alemán Walter Gropius, 1922; Autorretrato, del pintor Oskar Kokoschka, 1919, Leopold Museum, Viena, Austria; Obra expresionista de Oskar Kokoschka, Amantes con un gato, 1917, donde el pintor compuso a Alma y a él como una alegoría de lo imposible; Imagen fotográfica del pintor Kokoschka ante su obra, 1943; Fotografía del pintor Oskar Kokoschka con su esposa Olda Palkovská en Londres en 1939; Cuadro expresionista de Oskar Kokoschka, Londres y el Támesis, 1959, Tate Gallery, Fundación Oskar Kokoschka; Imagen fotográfica de Alma Mahler y Franz Werfel, 1941, Nueva York; Imágenes fotográficas de Alma Mahler Werfel en Nueva York, 1960.)

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