3 de diciembre de 2015

El existencialismo, el clasicismo y el costumbrismo, finalmente, se cargaron el Arte.



El clasicismo acabó con el Arte. Las formas perfectas del equilibrio perfecto y del rigor más calculado -lo que fue el clasicismo puro- fueron las singladuras por donde caminaron los pintores del Renacimiento para conseguir la imagen perfecta. Y lo consiguieron. Pero, algunos creadores de entonces, sin embargo, intuyeron ya que el Arte no podría ser sólo eso. Por esto el Manierismo tuvo luego tanto éxito y, a la vez, fue tan incomprendido. ¿Cómo admirar algo que no estaba correctamente pintado, que no reflejaba la realidad tal y como era en ninguna de sus manifestaciones, estéticas, éticas o de cualquier otro sentido? Se quiso luego volver a lo correcto, regresar a lo de antes, pero, de pronto, surgió poderoso el Barroco para calmar ambas contradicciones: pintar bien según la Naturaleza era, y, a la vez, dejar de pintar tan rigurosamente perfecto todo, el trazo, el gesto, la proporción, todo, menos el sentido...

Pero el clasicismo volvió, de nuevo, ahora en el siglo XVIII y en el XIX. Nada, que el ser humano no podía dejar de reproducir la Naturaleza tal y como es visible a los sentidos, verla así, fielmente fijada en un lienzo, para verse el ser humano a sí mismo así: perfecto, correcto, terminado, sintetizado en todas sus clásicas formas. Y lo primero que se cambió por entonces fue el sentido... Las obras de Arte, muy pronto -en la segunda mitad del siglo XIX-, perdieron aquel sentido..., ese sentido de lo que se representaba de la vida como cosa merecedora de serlo siempre, como eran los eternos principios, las grandes ideas, los valores, etc... Ahora, las costumbres, las sencillas cosas de la vida del hombre, sustituyeron a los grandes sentidos. Y, además, por entonces llegaría pronto la revolución industrial a la reproducción de la propia imagen al mundo. La Fotografía vino así a ocupar el objeto y el medio por el cual antes se trataba de reflejar la Naturaleza compulsivamente.

Así que, a finales del siglo XIX, el ser humano normal, el existencial, aquel que vivía y sufría y padecía y moría en el mundo sofocante, tomaba ahora el relevo de los grandes personajes, aquellos seres que antes, con sus gestos heroicos, míticos o elegíacos, inspiraban las escenas mostradas en las bellas, impactantes y sugestivas obras de Arte. Porque se podía cambiar el paisaje -de las campiñas rocosas de Da Vinci a los acantilados románticos del XIX-, podía cambiar el ropaje -de las faldas drapeadas renacentistas a los corpiños neoclásicos-, podía cambiar la virtud -de la muerte por la patria a la muerte por amor-, pero lo que no podría cambiar era el sentido, el único sentido que tuvo, tiene y tendrá el Arte. Y todo cambió. Y todo terminó, definitivamente, para el Arte.

Cuando le encargaron en el año 1528, para una capilla de una iglesia de Florencia, un descendimiento de Cristo al pintor manierista Portormo (1494-1557) realizaría por entonces una obra muy diferente, absolutamente distinta, a lo que se había hecho -y se haría después- de una escena tan icónicamente sagrada. ¿Qué gestos, rostros y colores son esos para reflejar así tan delicada y piadosa representación? ¿Qué hace ese apóstol agachado así, de esa forma ridícula -mirando al espectador tan irrespetuosamente-, cargando ahora el sagrado cadáver de Cristo? Sin embargo, es uno de los descendimientos más geniales y artísticos que se hayan hecho jamás. Cuando el pintor italiano Vittorio Matteo Corcos (1859-1933) se instalase en París en el año 1880 crearía, doce años después, su obra realista Conversación en el Jardín de Luxemburgo. En ella el pintor retrata una escena de género -por ser una escena normal y corriente de la vida-, donde dos mujeres parisinas están sentadas en un grandioso jardín parisino y conversan así, tranquilamente. La perfecta silueta del rostro de una de ellas competiría, entonces aún, con las blanquecinas y aún desmejoradas todavía imágenes fotográficas arcaicas. 

Sin embargo, cuando en el año 1881 el pintor de género español Miguel Carbonell Selva (1855-1896) quisiera representar una obra de Arte según sus ideales poéticos, compuso entonces una genial y arrebatadora obra de Arte: Musa calmando la tempestad, o Safo arrojándose al mar. Aquí, en esta clásica obra decimonónica, el pintor español vuelve a retomar aquel sentido del Arte, aquel sentido que defendía lo ideal, lo esencial, lo inspirado en grandes metáforas, elementos simbólicos que pudieran hacer por entonces pensar, reaccionar o sentir emociones elevadas. La pintura de Carbonell, aun teniendo cierto tono clasicista, utilizará técnicas innovadoras en los trazos imperfectos de, por ejemplo, unas rocas doloridas o en las mismas singladuras artísticas, tan acogedoramente curvadas, de unas olas encrispadas ahora por un arrojo pasional tan romántico. 

El gran pintor del barroco italiano que fuera Francesco Furini (1603-1646) combinaría siempre belleza con originalidad, sentido con sorpresa o erotismo con finura. Y en su obra aquí presentada, como en todas las iconografías de la mitología clásica, se representan las tres famosas musas que, en el mundo greco-latino, acompañaban a Venus o a cualquier otra divinidad pagana. Dos miran siempre al espectador de frente, o de perfil, y la otra de espaldas. Y es precisamente la espalda lo que mejor pintaría siempre este curioso -y clérigo- pintor del barroco más pasional. Nos viene a decir ahora el sutil creador italiano: la espalda de una mujer contiene más secretos y belleza misteriosa que toda su evidente identidad. Contrasta este lienzo, trescientos años después, con la obra correcta del desesperado -por no poder encontrar aquel sentido del Arte- y, sin embargo, muy delicado pintor norteamericano John Singer Sargent (1856-1925). En su obra del año 1882, Calle en Venecia, nos muestra el encuentro de dos amantes que, con un gesto muy displicente ambos, no representarán ahora mucho apasionamiento en sus formas. Tan sólo la estrecha perspectiva de la calle consigue, hábilmente, una cierta fuerza compositiva y misteriosa en la obra.

Cuando el pintor realista ruso Vasili Perov (1834-1892) quiso plasmar su duro mundo ruso tan desolador, tan injusto y tan cruel, utilizaría por entonces su virtuosismo clásico y perfecto para retratar las escenas cotidianas, normales y corrientes, de su conocido y realista mundo eslavo. Por que, ¿cómo alcanzar a denunciar la vida existencialista de unos seres poco afortunados o maltratados con aquellas grandes ideas de antes, ya no muy valoradas o reconocidas incluso en el Arte? Donde lo único, tal vez, que se consideraba de valor por entonces en su mundo ruso, decadente incluso, eran sus famosos iconos bizantinos... Así que desde mediados de aquel siglo XIX el mundo, ahora convulsionado, descreído, industrializado, desamparado, desolado y profusamente clásico, dejaría para siempre de crear Arte como había sido creado hasta entonces. Y, nunca más volvería. Y solo ahora, tímidamente, se volverán a mirar con distancia, con anhelo pasajero, con ligera incomprensión, o con un profundo fervor especial, todas aquellas extraordinarias, bellas y profundas imágenes clásicas de antaño.

(Óleo del pintor Vittorio Matteo Corcos, 1892, Conversación en el Jardín de Luxemburgo; Obra Musa calmando la tempestad o Safo arrojándose al mar, 1881, Miguel Carbonell Selva, Museo del Prado, Madrid; Lienzo Las tres Gracias, c.a. 1630, del pintor Francesco Furini; Cuadro Calle en Venecia, 1882, del pintor John Singer Sargent; Obra del pintor realista ruso Vasili Perov, Pajarero, 1870; Detalle del cuadro manierista Descendimiento de la Cruz, 1528, Jacopo Carrucci, conocido como Pontormo, iglesia de Santa Felecita, Florencia; Óleo Descendimiento de la Cruz, 1528, Pontormo, Florencia.)

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