3 de diciembre de 2015

El existencialismo, el clasicismo y el costumbrismo, finalmente, se cargaron el Arte.



El clasicismo acabaría con el Arte. Las formas perfectas del equilibrio perfecto o del rigor más calculado -lo que fue el clasicismo puro en el Arte- fueron las singladuras por donde caminaron los pintores del Renacimiento para conseguir obtener la imagen perfecta. Y lo consiguieron. Pero algunos creadores de entonces, sin embargo, intuyeron que el Arte no podría ser tan sólo eso. Por eso el Manierismo tuvo luego tanto éxito y, a la vez, fue tan incomprendido. ¿Cómo admirar algo que no estaba correctamente pintado, que no reflejaba la realidad tal y como era en ninguna de sus manifestaciones, ni estéticas, ni éticas ni de cualquier otro sentido? Se quiso después volver de nuevo a lo correcto, regresar a lo de antes, pero ahora, de pronto, surgió poderoso el Barroco para calmar ambas contradicciones estéticas: pintar bien según la Naturaleza era y dejar de pintar tan rigurosamente perfecto todo, tanto el trazo como el gesto como la proporción, todo, menos el sentido... Pero el clasicismo volvería de nuevo otra vez en el siglo XVIII y en el XIX. Nada, que el ser humano no podría dejar de reproducir la Naturaleza tal y como para él era visible a sus sentidos, verla así, tan fielmente fijada ahora en un lienzo, para verse el propio ser humano a sí mismo así también: perfecto, correcto, terminado, sintetizado en todas sus formas. Pero lo primero que se cambió entonces, sin embargo, fue el sentido, no la forma. Porque las obras de Arte entonces, muy pronto -en la segunda mitad del siglo XIX-, perdieron aquel sentido de antes, ese sentido de lo excelso que se representaba de la vida como una cosa merecedora de serlo siempre, como eran los eternos principios clásicos, las grandes ideas o los grandes valores.

Ahora, en pleno siglo XIX, las costumbres, las sencillas cosas de la vida del hombre, sustituyeron a aquellos grandes sentidos para ser reflejados en un lienzo artístico. Y llegaría además también la revolución industrial a la reproducción de la imagen al mundo. La Fotografía vino así a ocupar el objeto y el medio por el cual antes se trataba de reflejar la propia Naturaleza compulsivamente. Así que, a finales del siglo XIX, el ser humano normal, el existencial, aquel ser que vivía y sufría y padecía y moría en el mundo sofocante, tomaba ahora el relevo de los grandes personajes clásicos, aquellos seres de antes que, con sus gestos heroicos, míticos o elegíacos, inspiraban las grandes escenas mostradas en las bellas, impactantes y sugestivas obras de Arte clásico. Porque se podría cambiar el paisaje -de las campiñas rocosas de Da Vinci a los acantilados románticos del siglo XIX-, se podría cambiar el ropaje -de las faldas drapeadas renacentistas a los corpiños neoclásicos del siglo XVIII-, se podría cambiar la virtud -de la muerte por la patria a la muerte por amor-, pero lo que no se podría cambiar nunca era el sentido, el único sentido que tuvo, tiene y tendrá el Arte. Y todo cambió entonces, todo terminaría, definitivamente, para aquel Arte. Cuando le encargaron en el año 1528, para una capilla de una iglesia de Florencia, un descendimiento de Cristo al pintor manierista Pontormo (1494-1557), realizaría por entonces este curioso pintor italiano una obra muy diferente a todas las vistas antes. Absolutamente distinta a lo que se había hecho -y se haría después- de una escena tan icónicamente sagrada como esa.

¿Qué gestos, rostros y colores son esos para reflejar tan delicada y piadosa representación iconográfica? ¿Qué hace ese apóstol agachado así, de esa forma tan ridícula -mirando al espectador tan irrespetuosamente-, cargando ahora el sagrado cadáver de Cristo? Sin embargo, es uno de los descendimientos más geniales y artísticos que se hayan hecho jamás. Cuando el pintor italiano Vittorio Matteo Corcos (1859-1933) se instalase en París durante el año 1880, crearía doce años después su obra realista Conversación en el Jardín de Luxemburgo. En ella el pintor modernista retrataría una escena de género -una escena normal y corriente de la vida social- donde dos mujeres parisinas están sentadas en un grandioso jardín parisino, pero ahora ellas conversan ahí tranquilas de cosas intrascendentes. La perfecta silueta del rostro de una de ellas podría competir entonces aún con las blanquecinas y desmejoradas imágenes fotográficas arcaicas. Pero cuando en el año 1881 el pintor de género español Miguel Carbonell Selva (1855-1896) quisiera, sin embargo, representar ahora una obra de Arte según sus ideales más poéticos, compuso entonces una genial y arrebatadora obra de Arte clásica: Musa calmando la tempestad o Safo arrojándose al mar. Aquí, en esta clásica obra decimonónica, el pintor español vuelve a retomar aquel sentido del Arte, aquel sentido que defendía entonces lo ideal, lo esencial, lo más inspirado en grandes metáforas o en elementos simbólicos que pudieran hacer pensar, reaccionar o sentir emociones humanas tan elevadas. La pintura de Carbonell, aun teniendo un cierto tono clasicista, utilizará sin embargo técnicas innovadoras -modernistas- en los trazos imperfectos de, por ejemplo, unas rocas doloridas o las singladuras artísticas acogedoramente curvadas de unas olas encrispadas por un arrojo pasional tan romántico. 

El gran pintor del barroco italiano que fuera Francesco Furini (1603-1646) combinaría siempre belleza con originalidad, sentido con sorpresa o erotismo con finura. En su obra de Arte aquí exhibida, como todas las iconografías de esa mitología clásica, se representan tres famosas musas que en el mundo greco-latino acompañan a la diosa Venus o a cualquier otra divinidad pagana. Dos de ellas miran siempre al espectador de frente o perfil, la otra está de espaldas. Y es precisamente la espalda lo que mejor pintaría este curioso -y clérigo- pintor del barroco más pasional italiano. Nos viene a decir ahora el sutil creador italiano: la espalda de una mujer contiene más secretos y belleza misteriosa que toda su evidente identidad principal. Contrastaría este lienzo barroco trescientos años después con la obra correcta del desesperado -por no poder encontrar aquel sentido del Arte clásico- y, sin embargo, muy delicado pintor norteamericano John Singer Sargent (1856-1925). En su obra del año 1882 Calle en Venecia nos muestra solo el encuentro de dos amantes que, con un gesto displicente ambos dos, no representarán ahora mucho apasionamiento entre sus formas amorosas. Tan sólo la estrecha perspectiva de la calle conseguirá aquí, hábilmente, una cierta y melodramática fuerza compositiva y misteriosa.

Cuando el pintor realista ruso Vasili Perov (1834-1892) quiso plasmar su duro mundo ruso tan desolador, injusto y cruel, utilizaría por entonces su virtuosismo Arte clásico y perfecto para retratar las escenas cotidianas, normales y corrientes de su conocido y realista mundo eslavo tan desolador. Porque, ¿cómo alcanzar a denunciar la vida existencialista de unos seres tan poco afortunados o maltratados con aquellas grandes ideas de antes, entonces -año 1870- no muy valoradas o muy reconocidas ya en el Arte? Donde lo único tal vez que se consideraba de valor por entonces en su mundo ruso tan decadente eran sus famosos iconos bizantinos. Así que, desde mediados de aquel siglo XIX, el mundo, ahora ya tan convulsionado, descreído, industrializado, desamparado, desolado y profusamente clásico, dejaría para siempre de crear Arte como había sido creado hasta entonces. Y nunca más volvería. Y tan solo ahora nosotros -en nuestra realidad actual tan profusamente plástica-, tímidamente volveremos a mirar de nuevo, acaso con distancia, con anhelo pasajero, con ligera incomprensión, o con un profundo fervor especial, todas aquellas extraordinarias, bellas, profundas, maravillosas y tan necesitadas imágenes clásicas de antaño...

(Óleo del pintor Vittorio Matteo Corcos, 1892, Conversación en el Jardín de Luxemburgo; Cuadro Calle en Venecia, 1882, del pintor John Singer Sargent; Lienzo Las tres Gracias, c.a. 1630, del pintor Francesco Furini;  Obra Musa calmando la tempestad o Safo arrojándose al mar, 1881, Miguel Carbonell Selva, Museo del Prado, Madrid;  Oléo del pintor realista ruso Vasili Perov, Pajarero, 1870; Detalle del cuadro manierista Descendimiento de la Cruz, 1528, Jacopo Carrucci, conocido como Pontormo, iglesia de Santa Felecita, Florencia; Óleo Descendimiento de la Cruz, 1528, Pontormo, Florencia.)

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