24 de agosto de 2016

El más extraordinario Arte acabó sumido en la contradicción de un mundo sin oídos...



Qué magnífico Arte se elaboraría en el último cuarto del siglo XIX, cuando por entonces se resistía aún al acoso inmisericorde de la incomprensión naturalista. Todavía no había sucumbido ese Arte cuando el pintor francés Alexandre Cabanel (1823-1889) conseguiría mantener su pulso alcanzando el contraste más extraordinario. Veamos este lienzo donde ahora el bello perfil delineado de la hermosa, clásica, seductora y arrebatadora ninfa Eco se sobreimpresiona, sin embargo, sobre un fondo artificioso, nada elaborado, plagado ahora de trazos gruesos y sin brillo estético clásico. ¿Qué más pudo hacer el pintor academicista, tan criticado y denostado, que mostrar por entonces una creación artística tan bellamente humana al menos? La que procuraba representar el contraste entre lo primoroso esencial y el sesgo sin belleza de un fondo ahora sin relieve, tan sorprendente además en Cabanel. Un fondo que presagiaba por entonces un recurso más moderno, más abstracto o menos clásico. Pero, sin embargo, nunca cedería el pintor a las argumentaciones naturalistas que evidenciaban lo grotesco plásticamente. Esas motivaciones artísticas que pretendían mostrar el mundo sin una recreación estética de mínima belleza plástica, sino ahora tan solo con la cruda, exagerada, transparente o desmadejada forma de ser visto todo: tan vulgar, sencilla, natural o despiadadamente a como... ¿el mundo realmente es?
 
En la leyenda griega la ninfa Eco, como todas las ninfas mitológicas, era una extraordinaria joven de belleza natural. Tan completa era en su belleza que la diosa Hera, esposa del poderoso y enamorado Zeus, se adelantaría a cualquier posible infidelidad que el dios tuviese con ella y la condena a no poder hablar nunca más a nadie. Sólo podía pronunciar las últimas sílabas de lo que oyese. Sin hablar, nunca podía seducir, a pesar de la belleza tan maravillosa que tuviera. El mito es sabio en su sentido y en todo lo que pudiera ser representado con él. Qué mejor tema a pintar por Cabanel que el mito de Eco para demostrar el atentado infame contra el Arte. Porque, ¿es necesario que el objeto de belleza hable para ser amado? No, no es necesario. Sin embargo, lo contrario fue lo que sucedería con el Arte: y dejaría con el tiempo de ser amado...  ¿Por qué? Porque es preciso ser oído siempre, aunque sea con un eco ahora ya desmadejado. Y en su extraordinaria obra -casi modernista- Cabanel sitúa a la bella Eco sobre retazos de pintura desnaturalizada, sin acordes estéticos mínimos, como un vago y vulgar eco que fuera incapaz de reproducir, articuladamente, la mínima comprensión de un bello sentido transmisible. Pero, sin embargo, con ella -con su figura representada- no sucedería eso. La bella ninfa seguirá representando la esencia de la belleza más imprescindible del Arte, esa por la cual lo creado es un motivo de excelsa y sublime belleza artística. Pero sin demostrar otras connotaciones, ni sociales, ni sentimentales, ni políticas, ni temporales, ni vulgares.

Pero no prosperaría...  El Arte fue la primera víctima entonces de una sociedad contradictoria. ¿Qué culpa tuvo el Arte de vivir en un mundo desvencijado por sus propias contradicciones estéticas? Porque pronto el decadentismo y el modernismo hicieron lo imposible para acomodar ahora creatividad con desarrollo, sensibilidad con injusticia o artificio con naturalidad. ¿Se evolucionaría estéticamente así? Es decir, ¿se llegaría a conseguir transmitir Arte de tal modo -progresando, yendo hacia adelante- para satisfacer así varias cosas: placer estético, sosiego interior, comprensión, conocimiento, crítica o formación humanística? ¿Hay alguien que no esté de acuerdo en que todas esas cosas sean expresadas en el Arte? Entonces, ¿qué fallaría a finales del siglo XIX? La sociedad de entonces tan injusta y atropellada, esa misma sociedad que el Naturalismo quisiera denunciar también, pero ahora a riesgo de acabar con el Arte más sublime. Pero, sin embargo, Cabanel haría lo mismo, sólo que no dejaría de ser fiel a algunos de sus mínimos principios estéticos clásicos.

Con su obra Eco denunciaría el pintor francés el terrible conflicto de una sociedad que no tendría ya oídos para alcanzar a entender la mínima sílaba repetida de un sentido estético sublime. El eco no es nada en sí mismo, aunque para llegar a ser algo tenga que salir, necesariamente, de una boca -o de un fenómeno- que emita un sonido ya creado de antes... Por muchos esfuerzos que se hagan el sonido acabará siendo dominado con el tiempo por el objetivo de su sentido final: terminar la intensidad de su vibración muy rápidamente. Así, como en el Arte más extraordinario; así, como el mejor Arte creado en ese momento social tan decisivo. Ese momento histórico tan decisivo y relevante en el Arte para seguir o no siendo por entonces el mejor artificio que consiguiera, desde siglos antes, llegar a ser el más efectivo medio de compendiar la vida del hombre con el pequeño y bello universo de su legado artístico.

(Óleo Eco, del pintor academicista francés Alexandre Cabanel, 1874, Museo Metropolitan, Nueva York.)

17 de agosto de 2016

El único deseo que no depara una frustración es aquel cuya fuerza nunca podremos comprobar.



Cuando los dioses representaron el hálito o suspiro divino en su Olimpo los griegos y su mitología lo encarnaron en la bella y enamorada Psique. ¿Qué es el hálito o suspiro divino? Los filósofos trataron de buscar con ello el sentido de la vida que animaba el estímulo para poder vivir y separarlo entonces de lo inerte, de lo que no poseía movimiento o capacidad de ser o de pensar. Había que distinguirlo no solo de lo inanimado sino de lo animado que no pensaba o no discurría racionalmente. Por eso el término psique fue luego el más apropiado para relacionarlo con la propiedad exclusiva humana de la mente. También de los atributos especiales añadidos al ser humano para ser otra cosa más que un cuerpo físico animado. ¿Qué fue antes en su significado el sentido de pensamiento unido a una mente discurridora o el sentido de alma y su conexión con lo divino, lo eterno o lo sublime? Al parecer, solo a partir de Platón el alma (psique) comenzaría a ser definida como algo inmaterial. Es decir, que la mitología anterior a este filósofo nunca relacionaría el alma-psique con otra cosa que no fuese un soplo de vida, de toda aquella manifestación que tuviese o alcanzase vida material.

La mitología que atribuyó al alma un sentido literario trascendente fue la romana del siglo II d.C. El escritor romano Apuleyo escribiría su cuento Cupido y Psique y, a partir de ahí, la leyenda configuraría el único sentido que nos ha llegado de ese curioso enlace trascendental.  Este erudito romano uniría la filosofía platónica con la mitología y nos acabaría deleitando con la fábula del amor más misterioso de todos. Porque, ¿qué sentido tiene que el alma trascendente se enamore del dios del amor? Cupido no es un dios providencial ni magnánimo, todo lo contrario, es un dios travieso y erótico más frívolo que trascendental. Pero había que buscar un sentido mitológico a la teoría del alma de Platón, esa teoría por la cual el ser tendía a alcanzar la mayor contemplación -en su sentido auténtico, no de ver sino de placer con lo sublime- posible en el ámbito de lo más elevado o excelso. A eso, a lo más elevado, puro y placentero se le denominaba Belleza por entonces, pero ésta, no definida o entendida en su concepto material sino espiritual, no podría llegar a desearse sin un motivo muy radical. Y ese motivo tan radical fue el Amor, el motor que llevaría al Alma -Psique- a querer desarrollar todo lo necesario para alcanzar el objetivo final tan deseado por ella. Y ese sentido anhelante y anhelado en la mitología, esa belleza y esa atracción, tradicionalmente se había definido y representado por el dios grecorromano Cupido o Eros.

Apuleyo crea una epopeya para ambos personajes míticos: para el ser que busca y anhela, que desea y tiende a la perfección, definido en el mito por el personaje femenino de Psique; también entendido como hálito de vida o soplo vital o energía invisible. Y por otro lado el objeto de ese deseo, la Belleza sublime, que únicamente se alcanza por el ser deseoso al motivarse ahora por Amor. Es un poco confuso todo eso porque ¿cómo puede ser al mismo tiempo Cupido un objeto de deseo -Belleza- y a la vez una motivación a ese mismo objeto de deseo -Amor-? Debía haber sido mejor una tríada: el Alma peregrina como sujeto anhelante, Cupido como mediador o enlace o dios del Amor -lo que era en la mitología-, y establecer luego otro tercer personaje para la Belleza, el objeto ahora anhelado imperiosamente. Pero no, eso no funcionaría tan bien como, finalmente, lo hizo la leyenda y el Arte que elaborarían, bellamente, la misteriosa y trascendente mitología del alma conturbada por llegar a conseguir su alta meta. En el Arte se había plasmado el mito con todas las características de la leyenda de Apuleyo, la única leyenda existente sobre Psique en toda la historia. Su sentido de belleza inalcanzable, de alma buscadora, de pérdida, rapto, de muerte y de vida fueron plasmados y representados en los lienzos de toda la historia del Arte. 

Pero solo un pintor atrapado entre dos tendencias beligerantes -el clasicismo y el romanticismo- llevaría en el año 1808 a realizar una obra sugestiva sobre psique. Pierre Paul Prud´hon (1758-1823) no pudo desarrollarse como un creador libre e inspirado todo lo que él quisiese. Obligado por el momento social y político -revolución francesa e imperio napoleónico-, el pintor francés solo pudo componer apenas dos obras que mereciesen el aprecio de la historia, una de ellas El rapto de Psique. El resto solo fueron obras correctas y clásicas, algo elogiables o satisfechas simplemente. Así que, muy inspirado, compuso en el año 1808 la imagen de un rapto mítico y místico. Uno producido por el dios de los vientos y sus ayudantes para transportar ahora a Psique hacia el mundo donde habita la Belleza más sublime. En esta obra no aparece el dios Cupido por ningún lado y el alma -Psique- está aquí además en trance: ni dormida ni viva del todo. No puede ella morir, sin embargo, porque el alma es inmortal; pero tampoco puede vivir porque el lugar donde ahora habita -el mundo terrenal y material- no tiene ya para ella ningún sentido. Así que el pintor representa la escena del rapto de Psique de un modo tan sublime donde ahora las cosas median entre lo apagado y lo agarrotado, entre lo que no puede ser y lo que aún puede esperar a llegar a ser. Cupido no está ahí porque él se encuentra en ese lugar divino donde mora la Belleza, imposible de contemplarse en este escenario terrenal donde ahora Psique se halla.

Por eso en la imagen de Prud´hon Psique es representada en el contorno de un valle profundo y oscuro. Un lugar en el que ahora ella entre los brazos de Céfiro -dios de los vientos- volará hacia lo más alto, hacia un cielo que apenas se vislumbra en el lienzo. Y el autor pinta el cielo además con nubes grises y oscurecidas... Y pinta a psique con la pesadez de transportarla hacia arriba sin su propia ayuda física. Se perciben ahí los esfuerzos de Céfiro y otros diosecillos para llevar ahora a Psique hacia la morada donde ella sí podrá conseguir contemplar la Belleza anhelada. Porque el mito describía claramente los difíciles momentos con los que el alma tendría que lidiar para alcanzar su final objetivo deseado. Sin embargo, el pintor no los compone aquí, no compone nada de esos crueles momentos dramáticos, como tampoco compone el error ni la osadía, ni la compasión ni la apatía. Elementos estos demasiado humanos para un mito tan trascendente. Aquí el creador francés solo nos ofrece una cosa interpretable, la única cosa que cualquier ser atormentado pueda esperar de una mitología como esa: la esperanza de un recorrido motivada ahora solo por el deseo...  Lo que ayudará a Céfiro auxiliado por los vientos favorables a ese deseo tan poderoso. A ese mismo deseo que, por otro lado, finalmente, llevará a Psique a poder despertarse de ese otro conturbado y tan paralizante deseo soñoliento tenido antes por ella: el del amor...

(Óleo El rapto de Psique, 1808, Pierre Paul Prud´hon, Museo del Louvre; Cuadro del pintor francés Alphonse Legros, Cupido y Psique, 1867, Tate Gallery, Londres.)

10 de agosto de 2016

Cuando el estado de ánimo confiere su bello sentido por la visión concreta de un recuerdo primitivo.



¿Qué hace que una representación pictórica produzca o no una especial sensación de calma desmesurada su visión? Hay algunas evidencias que podremos observar aquí en estas dos obras del pintor más enigmático del barroco, Nicolas Poussin (1594-1665). Entre los años 1649 y 1651 compuso el creador francés sus dos obras, Paisaje con calma y Paisaje con edificios. Es curiosa la denominación de los dos paisajes porque en ambos hay edificios. Incluso en la titulada Paisaje con calma, donde sus edificios disponen de un carácter acusado para describir así el paisaje, pero, sin embargo, acabaría titulándose Paisaje con calma. La inspiración del pintor le llevaría a crear, componer, disponer o a hacer de una especial forma las cosas. Esas mismas cosas que, en otros momentos -sin esa inspiración genial-, no podría alcanzar a realizar con la mínima excelencia o elogio. Y por esto la obra de Poussin -la primera imagen de esta entrada- fue llamada, inevitablemente, Paisaje con calma y no con edificios... 

Ya había por entonces una polémica con la pintura de paisajes. El paisaje en una obra de Arte es el fondo del cuadro, es el decorado anejo a lo representado, el entorno emblemático donde los personajes históricos o legendarios trazan sus vivencias narrativas. Así se hizo siempre en el Arte. También en los casos en que dejara de ser solo un mero decorado, como fue el caso del colega de Poussin, el también francés Claudio de Lorena, un creador que pintaría los decorados como si fuesen el sentido más importante de lo narrado. Pero aquí, en la obra Paisaje con calma del pintor Nicolás Poussin, no hay nada que contar, no hay nada que narrar, ningún sentido histórico que glosar, ni sagrado ni pagano ni mitológico. ¿Quién se hubiese atrevido a mediados del siglo XVII a llevar a cabo una pintura tan insulsa narrativamente? Porque ahí no se describe ahora nada que perfile un sentido épico consagrado, algo necesario por entonces para justificar una representación pictórica barroca de excelencia. Incluso los paisajes con tormentas llevarían motivado el sentido trágico del momento, la venganza de los dioses, por ejemplo. Pero, y aquí, ¿qué destacará especialmente para justificar una representación estética en un lienzo barroco ? 

Nada. No hay nada relevante que contar o narrar en el lienzo. El magno edificio principal, lo primero que vemos resaltar ante el pico kárstico del fondo, no existe siquiera en ningún lugar de Francia ni de Europa, es del todo un edificio imaginado. Dada su magnitud y grandiosidad en la obra, era un alarde atrevido situarlo en un lienzo barroco sin hacer referencia a ninguna edificación conocida, histórica, legendaria, épica o poética. Luego están los seres humanos representados en la obra, personajes que habrían de ser conferidos a algún sentido narrativo, historicista o legendario. Pero aquí, en este Paisaje con calma de Poussin, ninguno de los seres humanos representados harán mención alguna a un hecho legendario ni histórico, ni tampoco expresarán un rasgo moral o sagrado o de ninguna otra clasificación ética, para ser pintados en un lienzo barroco. En primer plano vemos a un pastor, a un personaje simple y sin carácter ni rasgo especial alguno. En planos posteriores vemos dos jinetes a caballo y, algo más atrás, otro pastor desdibujado. No existe ningún personaje que simbolice ni represente cosa alguna que deba hacer referencia a algún sentido estético preciso. Es decir, a alguna virtud o a algún simbolismo épico o filosófico digno de representarse. En fin, a alguna cosa que nos permita contar o describir narrativamente algo relevante y que tenga algún sentido contarlo.

Sin embargo, en la obra de Nicolas Poussin Paisaje con calma hay expresado algo muy especial como para justificar un lienzo tan extraordinariamente bello como ese. Para verlo debemos entender algo que, inconscientemente, los seres humanos llevaremos inmersos en nuestro cerebro primitivo desde los tiempos del homo sapiens. Hay un momento temporal del día en el que el color de la tierra producido gracias al reflejo de los rayos inclinados del sol, y al mismo color de su luz, producirán un efecto sedante en nuestro estado de ánimo. Pero, no bastará del todo en un lienzo artístico. Debe haber representado además un escenario comprendido entre una elevación y un valle, un lugar que enmarcará así ahora un espacio acorde para serenar, con esa luz de antes, el estado de ánimo adecuado para poder percibirlo... Hay además, gracias a la evolución cultural llevada a cabo por el hombre, una especial sensación sobrevenida ahora por el contraste sugestivo entre un paisaje natural y otro artificial, éste inspirado aquí por la grandiosa construcción humana tan equilibrada y poderosa. Por último, es fundamental incluir también el necesario y vital elemento acuático, donde las aguas serenas y bondadosas de un estanque reflejen algunos elementos representativos del lienzo, los árboles o las creaciones del hombre, creando así una obra emotiva de Arte poéticamente paisajista. 

Y todo ello, además, en un entorno donde ahora la vida relucirá sin fragmentarse, sin distraerse, sin dispersarse, sin otra cosa más que armonía, sosiego y calma. Es así como el paisaje de Poussin subtitulado con calma representará el más extraordinario sentido para expresar ahora, sin embargo, una narración moral, psicológica, antropológica o filosófica tan maravillosa. Es imposible mirar esa representación pictórica y no sentir la calma que el autor quiso reproducir en ella. Es una sensación estética muy especial que hemos analizado aquí viendo su serena obra, algo que el creador francés supo componer así para llevar su representación artística al recuerdo más profundo o primitivo de nuestra especie. Porque es algo físico más que espiritual ahora; es esa forma en la que un escenario representado nos llevará a ese lugar físico agradable, sereno, vivificador, a ese espacio -utópico- recordado así por el inconsciente colectivo de los humanos. Recordado físicamente así porque el placer visual sensitivo conllevará un placer psicológico y existencial extraordinario.

No sucederá exactamente lo mismo con el otro paisaje de Poussin, el titulado Paisaje con edificios. Esta otra obra barroca se encuentra en el Museo del Prado. Fue adquirida por el rey español Felipe V en el año 1722 y llevada al Palacio de la Granja de San Ildefonso en Segovia. El paisaje en esta obra es también lo principal del sentido estético del lienzo, pero, a cambio del anterior, los personajes ahora expresarán cosas algo relevantes -narrativas- que lo diferenciarán claramente de la otra. No hay certeza, pero de los tres seres que aparecen en primer plano uno puede ser el filósofo griego Diógenes el cínico. Esto matizará mucho el sentido de la obra, ahora algo narrativo a pesar de haber sido titulada simplemente Paisajes con edificios. Pero analicemos aquí también aquellos elementos que condicionaban el ánimo antes. Existe aquí también un fondo montañoso y elevado, pero está demasiado alejado del valle como para establecer aquel efecto requerido de antes...  Existe un cielo celeste y poéticamente nuboso, pero no reflejará ahora la luz del atardecer, esa luz inclinada de antes. Debe ser ahora una luz matutina, por tanto, poco inclinada o focalizada como antes. Los edificios son más variados que antes, no existiendo ninguno grandioso que pueda contrastar así en el paisaje. Luego, el agua de su estanque no es lo suficientemente grande, ni está especialmente centrado aquí el estanque... como para sosegar ningún espíritu necesitado de calma. Por último, algunos troncos de árboles aparecen aquí ahora cortados, fragmentados o heridos... El colorido es diferente en el lienzo, más terroso, otoñal y menos brillante, distinto por completo del otro, donde entonces el equilibrio de colores entre el cielo y la tierra era aun más señalado antes. Todo eso hace a este otro paisaje de Poussin un mero y vulgar paisaje irrelevante, menos justificado y menos bello, y, por supuesto, mucho menos sosegado que antes.

(Óleo Paisaje con calma, 1651, del pintor barroco Nicolas Poussin, Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU; Lienzo de Poussin, Paisaje con edificios, 1651, Museo del Prado, Madrid.)

1 de agosto de 2016

La comparativa más imposible: dos obras maestras de dos grandes artistas, Tiziano y Rubens.



Cuando en septiembre del año 1628 el pintor Rubens viaja a España, por segunda vez desde el año 1603, para informar en esta ocasión al rey Felipe IV de un posible tratado de paz con Inglaterra -Rubens fue diplomático además de pintor-, se hospedaría en el antiguo Palacio Real, el viejo Alcázar madrileño desaparecido por el fuego un siglo después. Allí conoce al pintor Velázquez y contribuye a orientarle artísticamente. Pero también compuso obras de Arte en la corte española entonces, retratos de algunos personajes como el marqués de Leganés y otros. Sin embargo, algo atraería extraordinariamente el deseo artístico del gran creador flamenco entonces. En España se encontraba una de las mejores colecciones de pintura de Tiziano, y todas las obras del pintor italiano estaban en ese Alcázar real. La tentación fue irresistible y Rubens copiaría casi todas las obras que la corte española disponía de Tiziano. Pero no copiaría todas las obras con rigurosidad fidedigna. De una de ellas, Adán y Eva, pintada por el pintor veneciano en el año 1550, Rubens llega en el año 1629 -casi un siglo después de pintarla el maestro renacentista- a realizar una obra que suponían dos alardes artísticos en una sola realización pictórica: componer una maravillosa versión de la caída del hombre pintada antes por Tiziano. Pero algo más consiguió: ofrecernos la posibilidad de comparar dos grandes obras maestras de la historia. De poder comparar ahora las vestiduras estilísticas, compositivas, emotivas, narrativas, estéticas o creativas de dos genios del Arte universal.

De otras obras copiadas de Tiziano tuvo el pintor flamenco mayor fidelidad al original, pero en esta obra -Adán y Eva del año 1629- Rubens hace una recreación propia muy personal. Es decir, compone lo mismo que el pintor veneciano pero lo hace ahora de otra forma, añadiendo cosas y obteniendo algo diferente de lo mismo. Se atrevió el maestro Rubens a incorporar elementos distintos a los incluidos por Tiziano en su obra, lo que llevaría, inevitablemente, a una genial y odiosa comparación artística de las dos obras maestras. Es de pensar que la madurez del artista flamenco, su sabiduría artística de años, le llevaría a realizar eso sin ningún pudor ni duda. A atreverse a realizar una copia de una obra maestra -de Tiziano nada menos- donde copiaría el mismo tema, la misma composición, gran parte de la posición, inclinación, paisaje, formas y gestos de los personajes, pero, a cambio, introduciría, variaría, incorporaría, añadiría y esbozaría Rubens algunas otras cosas, algunos otros elementos, suficientemente importantes y relevantes estéticamente como para determinar las significativas diferencias de dos geniales formas de crear y entender Arte. Abriría con ello Rubens la caja de pandora de la creación artística, y, al mismo tiempo, a quien quiera y sepa verlo, desataría los truenos y rayos de la comparación artística más sublime.

¿A qué gran creador se le hubiese ocurrido hacer lo mismo que otro gran creador hiciese un siglo antes, pero ahora variando aspectos esenciales que determinen la mejor forma de evidenciar un especial sentido artístico, ese de expresar ahora comparativamente la más conseguida composición de una misma -una anterior y otra posterior copiada- obra maestra en el Arte más sublime de la historia? Hacer las cosas con posterioridad dará ventajas porque ahora sabemos lo que se hizo antes y cómo se hizo, y mejoraremos así -¿lo mejoraremos realmente?- el sentido de lo que se pueda representar luego de algo que se representó antes. Porque la obsesión de Rubens con Tiziano debió haber sido casi patológica. Tuvo el pintor barroco que buscar su sentido propio en esa obra copiada para justificarla como la más conseguida obra de Arte. Y la verdad es que lo consiguió. La obra de Rubens es absolutamente genial frente a la otra. Y aunque el manierismo renacentista de Tiziano nos subyuga siempre, nada puede igualar en su obra la grandeza de una realidad mucho más cercana a lo humano o a lo más emocional que alcanza, sin embargo, la obra maestra de Rubens. Es decir, que nos sirve esta comparación para comprender más el Arte, no tanto para valorar una y otra obra. La obra de Tiziano es de una belleza sin igual, es una maravillosa composición renacentista de equilibrio, estilización y sutileza artísticas. Pero, a cambio, el lienzo barroco de Rubens nos lleva a un universo muchísimo más armonioso con lo emotivo. La credibilidad del personaje retratado de Adán, su conjunción con Eva desde un sentido ético y estético, en el caso de Rubens está mucho más alcanzada, si no obtenida totalmente, frente a la obra maestra de Tiziano.

Hasta el creador flamenco evita cubrir parte alguna del cuerpo desnudo del primer hombre bíblico, cosa que Tiziano equilibraría -ocultaría- junto con Eva en un recurso frecuente o habitual en el Renacimiento. El Barroco mantuvo ese recurso en menos casos, aunque aquí -que en otros casos Rubens no hace- sí cubre a Eva el lienzo barroco su anatomía erótica más delicada. Está claro que fue la posición de Adán la que obligaría a cubrir su sexo en Tiziano. Al inclinar o girar con respecto al plano más el perfil de Adán hacia Eva, le permitió a Rubens ocultar con perspectiva artística lo tapado antes en Tiziano con hojas añadidas. ¿Fue ese realmente el motivo, ocultar el sexo? No lo creo. El pintarlo así, más sesgado, hizo inútil ocultar nada. Porque la intención debía ser otra, debía ser mejor componer una figura masculina enfrentada a Eva de un modo diferente al de antes, a como lo hiciera Tiziano: en Rubens el gesto de Adán es más sentimental que temeroso. La sublimidad de Tiziano -es una obra maestra- consiguió otra cosa entonces: ser fiel al sentido críptico y aséptico del mensaje del Génesis bíblico. Porque Adán en Tiziano está algo más alejado de Eva, no hay amor ahí, hay más bien coincidencia o coparticipación inevitable de dos seres contingentes en una crítica situación sobrevenida. En Rubens, sin embargo, Adán trata de avisar o de evitar, con ternura y compasión, la decidida acción turbadora de Eva. Por eso mismo está ahora Adán más cercano a Eva. En Tiziano Adán mira la manzana, en Rubens la mira a ella, su gesto está en Rubens más identificado con ella, es más conciliador, es más contemporizador sentimentalmente con el deseo inequívoco de Eva, mucho más que el expresado en la obra de Tiziano.  

Porque la figura de Eva no varia formalmente en ninguna de las dos creaciones artísticas. Su posición, su gesto, inclinación, semblante y acción, es la misma en ambos casos. Sólo la textura y el color del barroco de Rubens la hace a Eva más propia del estilo de su autor, pero nada más. El resto de ella es igual en los dos lienzos, el barroco y el renacentista. El paisaje dispone de una característica estilística que representa la tendencia de cada período artístico. Por ejemplo, el árbol principal, ese donde Eva toma la manzana prohibida: en el caso de Tiziano su tronco es más vertical, es más recto, propio de la tendencia artística renacentista; en el caso de Rubens vemos una ligera inclinación, algo propio de la tendencia barroca curvilínea. La incorporación del papagayo encarnado determina un cariz más esperanzador -más desenfadado- del mensaje tenebroso y definitivo de la caída del hombre. Rubens era un ser humano mucho más vitalista, optimista y dichoso que Tiziano, gracias entre otras cosas a su afortunada vida personal y a su temperamento. En fin, miremos bien las dos representaciones maestras, dediquemos el tiempo que sea preciso. Definitivamente, la obra maestra de Rubens acabará conquistando el sentido más sublime del Arte. Lo que el Arte debe transmitirnos, además de belleza estética o de equilibrio estilístico: que los elementos representados en una obra sean capaces de comunicarnos algo con emoción. Es de suponer que al pintar Rubens su obra no en su taller sino directamente frente a la pintura expuesta en el Palacio Real de Madrid, fue una obra realizada sólo por Rubens, sin ayuda de ningún colaborador o alumno suyo. Es por eso que, además, conseguiría exponer su auténtica pasión barroca en cada trazo de su emotiva obra maestra.

(Óleo del pintor del Renacimiento manierista Tiziano, Adán y Eva, 1550, Museo del Prado; Óleo del pintor barroco Rubens, Adán y Eva (copia de Tiziano), 1629, Museo del Prado, Madrid.)

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