2 de septiembre de 2016

El contraste para distinguir las cosas, o el sentido espiritual escondido tras lo sublime.



Existió una época en que componer una imagen artística estaba exento de cualquier tipo de afectación emocional, sentimental, épica, espiritual, heroica o humana. Aunque habría que decir mejor que fueron solo algunos pintores de esa época, profundamente ilustrada -racional-, los que así, de un modo iconográficamente aséptico, plasmaron en una imagen el sentido más impersonal, natural, real, visual, vital, o meramente artístico, de una obra de Arte. Claude Joseph Vernet (1714-1789) fue un representante ejemplar de ese tipo de creadores ilustrados. Murió el mismo año que la Revolución francesa cambiase el mundo para siempre. Pero, antes de eso, vivió en el más anestesiado, desprendido, alejado, frío, gris, razonable, armónico, pausado, medido, minucioso, insensible o elogioso mundo dieciochesco. Sin embargo, él fue uno de los primeros seres humanos que vislumbraría lo emotivo expresado, sin querer expresarlo realmente, en un conjunto visual. Es decir, el prerromanticismo esencial, el más abstraído, el que reflejaría sin embargo una reflexión más que una emoción, aquel que dentro de una escena general, que para nada invitaba al individualismo, a la auto-conciencia o algún vago pulso interior, tendría entonces más el sentido material de la vida, su razón de ser de un mundo sin necesidad de comprenderlo de modo trascendente, solo terrenalmente, solo para identificarse con él exteriormente, con su fuerza o con su belleza, con su dureza o con su pasividad.

Era la época racionalista, promulgada por la filosofía de Kant, el gran pensador alemán que cambió la forma de ver y entender el mundo. Nada estaba fuera del control racional del hombre, ni su esencia siquiera... No habría espacio para lo inmaterial, ni sentido alguno fuera del ámbito de lo humano. El hombre no podría llegar a alcanzar otra cosa que lo que era humano, que lo que le rodeaba, que la naturaleza y su mundo conocido o por conocer. El sentimiento apenas existía como concepto. Solo la moral. Solo el orden de las cosas, su armonía, su sentido propio, lo que le daba vida... o le ocasionaba la muerte. Esta tendencia racional fue haciéndose poderosa en el pensamiento y en el Arte. Aun así, al dejar de lado la importancia espiritual de lo sagrado -aunque se siguiera creyendo en Dios y en la Iglesia-, el ser debía encontrar otras cosas, o alguna cosa, para llenar ese camino desandado por algunos. Fue una mañana del domingo 1 de noviembre de 1755 cuando, verdaderamente, Europa cambió en su percepción espiritual del mundo. Entonces se produjo un terremoto cerca de Lisboa de una magnitud tal  -9 grados en la escala Richter- que las iglesias de la capital portuguesa, que estaban llenas en ese momento, sepultaron inmisericordemente a todos los creyentes que, resguardados en el templo sagrado, se acercaban, deseosos, al sentido más consagrado del mundo.

Así que, desde entonces, recorrió por toda Europa la sensación, inevitable y decepcionante, de que el hombre había sido abandonado -o nunca protegido- por las fuerzas poderosas de lo sobrenatural. Otras cosas, entonces, debían ser ahora aferradas por el hombre para no perecer en su asidero vital... Por eso el prerromanticismo ejerció un anheloso poder de seducción. ¿Qué podría entonces ayudar a un hombre tan desolado? Dos cosas lucharían desde entonces para ser ese resorte sustitutivo: la razón y la emoción. La razón ganaría temporalmente la batalla, la emoción buscaría, poco a poco, su refugio en el corazón del hombre. Cuando el pintor Vernet decidiera componer paisajes de marina, algo que conjugaba exotismo, aventura, belleza, naturaleza y lucha del hombre, no dudó realizar el contraste fabuloso de dos secuencias diferentes. Entonces -década de los setenta del siglo XVIII- el Arte buscaba sobre todo decorar, no emocionar, ni formar... Los momentos de otras cosas heroicas o míticas ya se habían hecho bastante antes, y el hombre solo quería ahora materializar en una imagen el mundo natural de su dominio. La belleza de las cosas individuales no era para Vernet el sentido de la imagen. Dejaría escrito el pintor francés esto: Otros pintores saben cómo pintar el cielo, la tierra, el océano, pero no saben cómo pintar una imagen... Dejaría claro así el creador francés su sentido completo -y racional- de efecto visual de una imagen artística. 

En el año 1767 compone Vernet su lienzo Tormenta en la costa mediterránea. Era sugestivo -en un mundo sin otra posibilidad de ver que ser testigo del suceso- poder contemplar las escenas dramáticas que no todos los seres pueden vivir en presencia. Así que la poderosa y terrible tormenta de una costa era entonces un espectáculo sublime, donde los seres padecían, luchaban o caían abatidos por la fuerza descomunal de una naturaleza desatada. Y aunque lo racional primaba sobre lo emotivo, es evidente que alguna sensación -de sentidos, de pulsión percibida por los ojos- habría de ser provocada por lo visto. Cuando lo visto era el horror, era lo espantoso, el concepto estético que ocasionaba en quien lo viese era llamado lo sublime. Cuando lo visto no causaba eso sino lo contrario, paz, calma, agrado o sosiego, el concepto estético provocado era llamado lo bello. Y para distinguir lo bello de lo sublime qué mejor que verlo junto y compararlo. Así, en 1770, Vernet crea su obra Calma en un puerto mediterráneo. Ahora es la belleza la que resplandece aquí sobre cualquier otra cosa. Y nos ayudará a comprender una peculiaridad de lo estético. ¿Lo contrario de lo bello es lo feo? No, exactamente. En principio porque lo feo no existe como tal en la estética. Es solo un efecto estético lo bello o lo sublime. Y fijémonos bien. ¿Qué obra, de las dos aquí expuestas de Vernet, alcanzará a ser más elogiable?

¿No es ese mar encrespado y fuertemente verdecido de la tormenta mucho más seductor que el calmado del otro? ¿No nos seduce más contemplar las fuerzas que hacen girar las ramas de los árboles, las olas, los barcos, las nubes o las personas? ¿No tiene un sentido metafísico también ese cielo de la tormenta donde la oscuridad ennegrecida contrasta con el pequeño y celeste cielo azul de la derecha? La puesta de sol del lienzo de la calma llegará a conquistarnos con su poder amarillento..., pero, nada más. Es belleza, magnífica belleza. Sin embargo, la magnitud de la escena tormentosa, sus matices artísticos, sus diferentes cosas interactuando entre ellas con la fiereza y ferocidad -y los colores- del instante tan aterrador, llegarán a producir en el sentido de quien lo mire ahora otra cosa superior a la belleza: lo sublime. Y esto mismo, sin quererlo exactamente así el pintor racionalista, llevará a un cierto sentimiento emotivo de introspección interior que, luego, los románticos alabarían y justificarían. Si no hay asideros sagrados donde acoger un espíritu atormentado, ¿qué otra cosa puede advenir así para sustituirlo? Por eso el racionalismo impulsó, sin quererlo, un romanticismo necesitado, uno que viese en lo sublime la fuerza sobrenatural de lo sagrado. Y desde entonces funcionó. Sólo que habría un problema: que los seres que llegaran a satisfacer aquel sentido sagrado ahora debían, a diferencia de la fe, de poseer otra cosa, un cierto sentido romántico, uno de una cierta sensación de percepción que viese así un sentido espiritual donde los racionalistas, tan sólo, veían una mera armonía estética.

(Óleos del pintor francés Claude Joseph Vernet: Tormenta en la costa mediterránea, 1767, y Calma en un puerto mediterráneo, 1770, ambos en el Museo Paul Getty, Los Ángeles, EEUU.)

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