23 de mayo de 2016

Este mundo es sólo imagen, y nosotros somos parte de ella...



Con el concepto de sufismo se ha denominado tradicionalmente a la espiritualidad islámica, esa que utilizará los conocimientos ascéticos o místicos para acercarse a una concepción metafísica muy parecida a la platónica occidental. Pero esos conocimientos serán utilizados solo desde supuestos exclusivamente debidos al desvelamiento o a la inspiración metafísica..., no a la filosofía, ni a cualquier otra forma de intuición racional parecida, sino tan solo al espíritu más elevado, a la purificación del alma o a una cosmología teológica trascendental. La antigua Persia de la antigüedad, la anterior a la islámica, era poseedora de una mística reveladora de amor cósmico o de comunión terrenal-espiritual. Cuando tiempo después, durante la influencia islámica, Irán descubriese los textos espirituales del Islam, muchos de sus personajes místicos encontraron una senda poética-mística, religiosa o metafísica, para satisfacer la profunda, enigmática y misteriosa necesidad de acercarse a la divinidad amorosa, a la belleza divina más sublime o a la verdad más elevada.

Y un pueblo -el persa- tan orientalmente unido a la magia terrenal de lo bello, o a la belleza surgida de lo que vemos aquí como reflejo de lo que veremos luego, fue un pueblo dado a describir siempre la sutil frontera liminar entre ambos mundos: el mundo físico, visible, representado en cada morada y en cada alarde de una naturaleza prodigiosa, y el otro mundo, el invisible, el espiritual, el solo sublimado o desvelado por la inspiración o por la abstracción más poderosa del alejamiento propio de uno mismo... Y, así, uno de ellos, el maestro sufí persa  Qazalí (m. 1123), llegaría a ser de los que más pensaban que el amor más verdadero solo podría ser vislumbrado como el amor a la belleza de lo divino. Pero, sin embargo, también pensaría este persa sufí que el amor sensual y terrenal puede convertirse en un medio útil para la purificación y, por tanto, en una guía del enamorado hacia la perfección más absoluta. Porque actuaría además ese amor terrenal como un espejo donde los rayos del amor divino pueden manifestarse, ya que el amor hacia las criaturas terrenales es el umbral del amor hacia el creador universal. Ahora bien, con la condición expresa de que la meta y la finalidad de ese amor terrenal sea tan solo la unión del alma..., y no otra cosa egoísta o libidinosa. 

Ahmad Qazalí fue de los sufíes que pensaban que lo irreal -para él lo sensual- era un puente hacia lo real -para él lo divino-. Porque lo sensual admiraría siempre la belleza, y ese culto a la belleza terrenal llevaría a considerar el amor hacia las criaturas como un umbral del amor a la divinidad. Y así es como otros sufíes, posteriores a Qazalí, escribirían versos a la belleza sensual y su representación física, como esos versos del sufí Kermani Contemplo las imágenes con mis ojos físicos, porque en ella hay huellas de aquella Belleza... Este mundo es solo imagen y nosotros somos parte de ella... A la Belleza no se la puede contemplar sino a través de la imagen. Una antigua leyenda persa contaría una vez que, cuando los cielos descargaron sus dulces y purificadoras aguas sobre las turbulentas aguas del mar, unas ostras por entonces ascendieron a su superficie y abrieron sus conchas para poder así percibir una gota de sus divinas aguas purificadoras. Luego, una vez germinadas estas ostras por la fértil gota celestial, volverían a las profundidades de las aguas para cultivar allí, dentro de ellas mismas, a la hermosa y bella perla de los mares.

Esta leyenda persa de la perla y el mar turbulento fue en la que se basaría el pintor academicista francés Paul Baudry, en el año 1862, para componer su obra de Arte La perla y la ola (fábula persa). Entonces el realismo artístico triunfaba frente a un idealismo que se consideraba decadente o falto de coherencia artística. Pero, en su obra de Arte Baudry expone en gran parte aquella mística sufí de forma muy elaborada pero artísticamente ya desubicada. Porque las bellas olas aquí, por ejemplo, no estarán ahora compuestas conforme a lo real, no serán ahora una realidad natural lo que veremos articulado a un cuerpo de mujer tendido en una playa. No, es ahora la representación simbólica de una belleza que, perseguida por las olas, podrá alcanzar a producir luego otra belleza... La perla y su ostra abierta la veremos a la derecha del cuadro, junto a restos de otros moluscos que no conseguirán albergar ninguna perla... ni belleza. La silueta femenina la delimitan las líneas manifiestas de una belleza ideal, donde la perfección de la perla es sugerida aquí en combinación de una unión natural y divina: por un lado con las olas que representan lo sagrado y por otro con la mujer que representa lo terrenal. Ambas son belleza, y conseguirán ambas albergar aún otra belleza más profunda... Pero aquí la mujer de espaldas, a diferencia de otras bellezas del Arte, girará su cabeza difícilmente hacia nosotros, en un gesto forzado y vinculante, para conectar así la visión de aquella Belleza con la visión confusa del que ahora la mira expectante...

Siglos antes, durante la etapa final del Renacimiento italiano, antes del advenimiento manierista, el desconocido pintor Girolamo de Treviso (1498-1544) pintaría su Venus dormida durante el año 1523. Ya no se pintaba entonces exactamente como antes, como Miguel Ángel o Leonardo lo hicieran, pero tampoco el Manierismo se entendería aún qué cosa era o si era algo aún. El joven pintor italiano debía pintar su Venus influenciado, además, por la tendencia emergente de la escuela de Venecia y de su mejor genio, el pintor más divinizado de Venecia, Giorgione (fallecido en el año 1510). Pero, sin embargo, Girolamo de Treviso quiso avanzar ahora con un cierto realismo enigmático... Dejaría aquel idealismo renacentista de las formas hermosas en un alarde ahora algo diferente. Porque aquí ahora la Venus es una mujer más cercana a la realidad terrenal en algunas de sus formas que a la divina idealización renacentista. ¡Qué atrevimiento para entonces! Los pies de ella no son aquí más que unos pies normales, incluso algo deslucidos, de una mujer normal; las manos también lo serán, incluso señalará aquí con uno de sus dedos el suelo terrenal que ahora la sostiene vilmente. Al fondo de la imagen hay una ciudad vulgar tras unas rocas desatentas y crudas, alejadas así de lo más idealizado que pudiera ser un paraíso ultraterrestre... El pintor no consiguió convencer por entonces, en la Italia de las encrucijadas artísticas, y tuvo que marcharse a la corte de Inglaterra, donde el rey Enrique VIII lo utilizaría, a él y a su pintura, para su propio prestigio y propaganda. Moriría el pintor italiano de una bala de cañón en Francia, alejado así de sutilezas y bellezas artísticas, cuando el rey inglés guerreara entonces decidido por sus atribulados dominios europeos.

(Cuadro del pintor renacentista Girolamo de Treviso, Venus dormida, 1523, Galleria Borghese, Roma; Óleo La perla y la ola, (fábula persa), 1862, del pintor Paul Baudry, Museo del Prado, Madrid.)

17 de mayo de 2016

La era de la imagen sin pudor, efímera y sin límites, frente a la imagen eterna del Arte.



Es sabido que el Barroco fue la primera tendencia artística que comenzó el sentido más publicitario o propagandista que tuvo la imagen en la historia de Occidente. La Iglesia Católica, por ejemplo, utilizaría esa tendencia para llegar a las conciencias o las sensibilidades de sus fieles. Fue la primera organización en entenderlo muy claramente. Pero los países protestantes, aquellos que lucharon contra esa fe católica y su imaginería contrarreformista, también usaron del Arte Barroco, en este caso para otra cosa diferente, no para la fe. Sin embargo, Rembrandt, el gran pintor barroco holandés -por tanto protestante-, sí pintaría temática religiosa, aunque claramente antiguo-testamentaria... El caso es que el realismo del Barroco, su falta de artificialidad o de leyenda refinada, le llevaría a ser un paradigma artístico muy claro de representación fidedigna de la vida de los hombres así como de la propia Naturaleza. Pero era Arte... también, a pesar de la fealdad de algunas de sus representaciones artísticas. Porque sus obras -las barrocas o las que sean- nunca serán creaciones repulsivas o desagradables. Esto hay que entenderlo bien. El Arte precisará no ser repulsivo nunca, y no lo es en sí mismo ya que el Arte, el gran Arte, en caso contrario no es ni podría llegar a serlo.

Sin embargo, el Arte deberá, por su propio sentido estético, ser además formativo y trascendente. Trascendente en el sentido de no ser superficial o anodino, inconsecuente o vulgar; de ser, en cambio, relevante para el conocimiento, para las relaciones de las cosas con el conocimiento, con la emoción o la conciencia más elevadas o llevadas a un nivel donde los seres humanos hallarán entendimiento y sensibilidad. Hoy vivimos en la era de la imagen indiscriminada, de la imagen sin pudor alguno, absolutamente efímera además (se ve ahora pero desaparecerá inmediatamente), así como de la imagen sin límites donde el encuadre moral o físico da igual porque no se acoplará a ningún concepto estético ni ético de ninguna clase. ¿Cómo vamos a separar entonces el grano de la paja...? ¿Qué cantidad de imágenes estaremos dispuestos a distinguir y rechazar? De la multiplicidad es imposible obtener nada que ofrezca verosimilitud y esencia. En la imagen hoy estamos inmersos ante una multiplicidad de medios y, en éstos, ante una multiplicidad de imágenes. Internet es el universo audiovisual... Los textos apenas gozarán de algo que vaya más allá de una reseña publicitaria o de una captura sutil para acercarnos al precipicio de la barbarie. ¿De la barbarie? Sí, de la barbarie. Porque hoy ante las extraordinarias posibilidades de información desestructurada que afloran a través de los buscadores, internet nos permite ver la multiplicidad sin reservas. La publicidad comercial, por ejemplo, convive ahora con la información relevante sin solución de continuidad, y esta a su vez estampa a veces sus noticias con la imagen enfervorizada de la sordidez estética. 

¿Qué diferencia fundamental hay entonces entre Arte y comunicación visual y virtual hoy? Pues que hoy con la multiplicidad de imágenes inconexas, arbitrarias y sin contenido trascendente, exigirá crearse una mayor conciencia... anterior a la visión de éstas. En el Arte sucede todo lo contrario, él mismo nos crea la conciencia mientras estamos llevando a cabo su visión estimulante. Uno nos educa; otro nos confunde o desorienta, y, en el peor de los casos, hasta nos envilece. Y no significa que no sea el Arte, sin embargo, un medio utilitario más para la propaganda. Lo fue y lo es, pero siguió y sigue siendo Arte... La diferencia es muy tenue, a veces. Tan tenue como la mínima intención de querer hacer las cosas con rigor estético y ético a no hacerlo. Cuando al gran pintor Rembrandt le encargaron que hiciera un cuadro de la disección anatómica de un cuerpo humano, algo que para nada habría sido -salvo alguna vez años antes de modo menos magistral- nunca retratado en el Arte, el joven pintor holandés -veintiséis años- llevaría su encargo artístico al sentido más ilustrativo de esa tenue frontera estética y ética de antes.

Hoy en día es más evidente, en este óleo del Barroco holandés, comprender la diferencia tenue entre lo que es estético y lo que no lo es. Porque hoy sentiremos una cierta repulsión ante la imagen del cadáver y su anatomía diseccionada, una mucho mayor de lo que por entonces -siglo XVII- se sintiera al verlo. Pero Rembrandt es un genio del Arte, y llevará esa imagen condicionada -algo repulsiva- a otra cosa diferente, la trasciende ahora incluso, le ofrece a esa imagen un escenario y unos rostros vinculantes ahí para hacer de ella otra cosa... Le dará además equilibrio y profundidad a la imagen, aunque no se aprecie del todo en su composición por la fuerza del referente principal -los tendones abiertos en el brazo del cadáver recostado-. Porque ahí seremos nosotros mismos, incluso, los que estemos ahora viendo la vida tal cual es... Unos semblantes donde ahora la emoción de cada personaje retratado estará ahí desgranada en la imagen artística. Porque cada uno de esos rostros humanos representará una faceta de lo que esa imagen -como la propia vida- nos producirá al verla. A algunos sorpresa, a otros cierta estupefacción, algún que otro rostro de los que el pintor plasma en el cuadro desidia incluso, otro de ellos atención aséptica..., y al principal -el maestro o cirujano anatómico- satisfacción plena.

Uno de los más grandes pintores del mundo, Rembrandt, consiguió hacer de una sórdida, especialista, gremial y desagradable escena anatómica una obra maestra. La imagen reproducida es de poca resolución y calidad, por lo que para llegar a comprender mejor aún esa obra habría que verla con todo su esplendor pictórico. Pero, sin embargo, fue una obra propagandista, no la pintó el gran creador holandés por propio gusto, no, la pintó porque uno de los estamentos profesionales más poderosos de Amsterdan, los cirujanos holandeses -concretamente el doctor Nicolaes Tulp-, pagaron al pintor por inmortalizar la escena profesional y por salir además esos mismos personajes, seres reales, en el lienzo barroco -excepto el doctor, todos los demás personajes retratados no son médicos sino adinerados ciudadanos que pagaron por salir en esta obra maestra-. ¿Qué habrá en común con lo que hoy abrumará desolador en la multiplicidad visual de las imágenes que padecemos? La economía. El pintor cobró por hacer eso, y todos los retratados pagaron por aparecer ahí. Y la obra fue expuesta en Amsterdan para realzar y publicitar así la imagen de ese gremio y de sus mecenas

Sin embargo, ¿qué lo diferenciará con la imagen utilitaria y sórdida? El Arte por un lado, los propios creadores artísticos, que sí tendrían una conciencia estética y ética. Pero, por otro, la falta por entonces de multiplicidad..., de esa ingente, tendenciosa, interesada o codiciosa forma indiscriminada y múltiple de hacernos hoy acercarnos a la imagen. ¿La salvación?: frente a la multiplicidad, la filtración inteligente... Una selección ahora técnica y formativa. Técnica porque, al igual que la tecnología avanza en los medios de comunicación, acabará diseñándose, seguramente, algún procedimiento ágil que permita eludir lo desestructurado, lo repulsivo, lo intrascendente o lo inadecuado. Formativamente porque es requisito previo el conocimiento mínimo para poder enfrentarse a la barbarie. Y el Arte, además, es la mejor semblanza formativa y constructiva para poder acercarnos a la realidad de otra forma. Con más tiento, con sensibilidad, con esa espera de las cosas que hacen a éstas completar ahora -con belleza- la inevitable parcialidad, vanidosa, codiciosa o infame más detestable de los seres humanos o de su naturaleza.

(Óleo Lección de anatomía del doctor Nicolaus Tulp, 1632, Rembrandt, Museo Mauritshuis, La Haya, Holanda; Imágenes de información de internet de El Mundo virtual, noticias en internet del día de la entrada.)

5 de mayo de 2016

Las distancias y sus paradojas en el espíritu humano: a más de aquellas... menos distancia.



Para describir paisajes reales, el Arte fue un instrumento imprescindible antes de la fotografía. Los países imperialistas, como Gran Bretaña, utilizaron a pintores aventureros y exploradores para retratar las imágenes más exóticas y grandiosas de su imperio. Uno de ellos lo fue William Hodges (1744-1797). Embarcado en el segundo viaje del marino-explorador británico James Cook, recorrería todo el océano Pacífico durante los años 1772 a 1775 llegando a visitar desde Ciudad del Cabo hasta la Antártida. Los paisajes exóticos de Hodges consiguieron entonces todo lo que se requería para una ilustración de la vida, costumbres y etnografía de los distantes lugares visitados; pero, también, otra cosa diferente que sorprendería por entonces: su novedosa forma de pintarlos. Alcanzaban sus obras a describir escenas palpitantes, llenas de fuerza, y de una extraordinaria capacidad para el contraste y la luminosidad, algo que los románticos inmediatamente posteriores, pero no sólo ellos, llevarían a su máximo esplendor artístico. Sin embargo, Hodges, un pintor de género y de paisajes contratados, de descriptivos escenarios imperiales, llegaría a humanizar muy sensiblemente entonces el encargo. Porque consiguió que el observador, además de admirar el lejano paisaje explorado, amara el lugar, sintiera la fuerza interior de una atmósfera rutilante y poderosa en cada claroscuro ilustrado, en cada color señalado de un paisaje grandioso, exótico, distante y puro.

Tres años después de regresar del viaje al Pacífico sur con el capitán Cook, Hodges fue contratado por el inventor de la India británica, el gobernador Warren Hastings (1732-1818), para viajar al subcontinente asiático y recorrer allí sus paisajes y pueblos desconocidos. De aquella experiencia hindú, el pintor William Hodges llevaría a cabo muchas obras de Arte que embelesaron el imaginario y la pasión por conocer y descubrir la India. De uno de aquellos viajes al noreste de la India, donde el clima es más suave y menos duro, el pintor inglés acabaría inmortalizando en un lienzo maravilloso el paisaje sublime de las colinas de Rajmahal. En el museo Tate Gallery de Londres se encuentra el cuadro, una obra -como el autor- y como tantas otras obras que, sin mucha divulgación, pasarían sin ofrecer gran parte de lo que, sin ellas, el mundo se perdería... Es de esa clase de obras de Arte que uno no puede pasar sin detenerse. Extraordinaria es la composición que reflejan sus contornos, abiertos y grandiosos. Una obra de Arte donde ahora una vista real de un paisaje real es otra cosa diferente, y lo es gracias al encuadre que el pintor desarrollará en su lienzo artístico. Otra cosa diferente además porque parece un espacio idealizado, un espacio creado ahora de la nada para poder componer una escena sugestiva, exótica y estimulante. Porque para ver la vista poderosa del lejano relieve de las colinas de Rajmahal no era necesario elevar tanto el encuadre. Pero, sin embargo, el perfil elegante, esbelto y majestuoso de la palmera india obligará ahora a elevar la distancia del suelo, haciendo aquí del bello cielo una justificación muy necesaria al que lo vea. 

La obra se titula Tumba y vista distante de las colinas de Rajmahal. En ella todo eso que dice el título de la obra reflejar -la tumba y las colinas- es lo que menos veremos ahora con claridad... Tal vez, porque seamos occidentales y no entendamos nada de la India, o, tal vez, porque el pintor también lo fuera. Pero aquí, en esta extraordinaria vista de un bello paisaje hindú, lo que percibiremos ahora más serán las dimensiones, las distancias entre las cosas, el distanciamiento entre ellas... físicamente. Porque el pastor nativo solitario sentado ahora lejos de su ganado estará distante aquí de todo: de la tumba de la izquierda, de la palmera necesaria, de la construcción ruinosa de su espalda o de la lejanía de un horizonte infinito... De sí mismo, incluso. Nada ahí estará cerca de nada, pero, sin embargo, nada de toda esa lejanía aparente traspasará ahora la sensación interior de la mirada. Porque hasta la posición desde la que el propio pintor observara su escenario pictórico, es una posición que posibilitará el dimensionado lejano de las cosas... Desde ahí, que es el mismo lugar de los virtuales observadores -de nosotros mismos-, se verán ahora todas las cosas alejadas del paisaje. Porque todo estará aquí distante ahora, todo se adimensionará en la obra, lejana, silenciosa, inmensa, pacífica o sensiblemente. 

Porque sólo el espíritu es ahora aquí el destinatario de las formas, de las distancias, de las cosas que están y no estarán ahí. El pintor, un artista ilustrado británico, un ser aséptico y explorador que viajaría queriendo descubrir las cosas más exóticas del mundo, acabaría simulando en esta obra ese espíritu sentimental que el Arte comenzaría a latir tiempo después, entonces mucho más claramente, con el efusivo Romanticismo. Algo que el pintor, sin embargo, no fue, ni lo dejaron ser, ni él tampoco lo quiso... Porque describió las cosas que pasaban ante sus ojos racionalmente, retrató el mundo que él solo viese en sus viajes y mostraría así luego la vida y sus efectos. Nada más. Sin nada más. Y así hasta que expusiese en Londres, a finales del año 1794, unas obras diferentes: Los efectos de la paz y Los efectos de la guerra. A comienzos del año siguiente, cuando Inglaterra declarase entonces la guerra a la Francia napoleónica, esas obras de Arte antibelicistas le comprometieron al pintor y a su carrera fatídicamente. Ordenaron que la exposición se cerrara para siempre, y la fama del pintor Hodges comenzaría a declinar lamentablemente.

Tiempo después, a principios del año 1797, retirado el artista en el suroeste de Inglaterra, una crisis bancaria de ese mismo año arruinaría al pintor de paisajes imperiales y lejanos. Pocos meses después moriría de alguna terrible enfermedad desconocida. Aunque también los rumores por entonces denunciaron que, tal vez, el láudano tuviera algo que ver en ese distanciamiento voluntario de la vida... Como hiciera con sus paisajes explorados..., como sus inmensos encuadres alejados pero sin distancias interiores, sin necesidad ahora de ocultar con ellos nunca nada bajo la confusión de las cosas, de esas cosas que se anteponen a otras, o que se oposicionan a otras, o que se trastocan por las aristas tangenciales de algo que no dejará de ver nunca lo que son, lo que verdaderamente son para nosotros. Lo que, sin embargo, únicamente desde un espíritu sosegado y distante se pueda ahora, con él, participar ya de todo lo vivido: de lo propio o de lo ajeno, de lo grande o lo pequeño, de lo acabado... o de lo eterno para siempre.

(Óleo Tumba y vista distante de las colinas de Rajmahal, 1782, del pintor británico William Hodges, Tate Gallery, Londres.)

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