21 de junio de 2017

La Belleza en Rembrandt es, sin embargo, otra cosa diferente: el sentido más intelectual de ésta.



Los genios, los artísticos, los humanos, los científicos, o los seres atribuidos de una belleza especial, lo son no porque hayan nacido en un determinado lugar, o hayan sufrido una determinada vida, o tengan una especial reacción a las cosas de su entorno; no, lo son porque han nacido de ese modo, surgen así desde la profunda e incognocible oscuridad del universo misterioso. Otra cosa es que realicen esa genialidad de una u otra forma dependiendo del mundo que les tocase vivir. Pero, son absolutamente únicos, no obedecen a nada, ni se dejan llevar por cosa alguna que no sea su propia esencia más personal. La genialidad es compleja, no es simple; es decir, se tiene o no se tiene, de acuerdo, pero para desarrollarla es preciso disponer, además, de elementos biopsíquicos muy concretos y particulares. Rembrandt fue un pintor genial también porque manejaba además los colores, la composición y los detalles con una maestría extraordinaria. Otros podrían hacer lo mismo...; ¿lo mismo?, no, lo mismo no, otros lo harían de otra forma, la opuesta forma diferente a la que ahora el genio sublima -lleva a un nivel o esfera superior desde presupuestos sencillos- con los procedimientos o las diferencias tan personales que con su especial artificio consiga realizar la gran obra maestra de Arte. 

El lienzo pintado por Rembrandt con 24 años sobre el mito de Andrómeda es una prueba significativa de Arte genial sublimado. Es decir que, en su obra maestra, Rembrandt lleva los elementos más sencillos, incluso chocantes por su falta de adecuación a la sensación más bendecida de belleza, a la más alta representación de grandeza o de belleza artística más sublime. El mito de Andrómeda cuenta la maldición de una joven por ser sacrificada en aras de salvar a su reino de la vengativa destrucción de los dioses. Sus padres, el rey Cefeo y Casiopea, se vieron obligados a atarla cruelmente para satisfacción del dios del mar, Poseidón. La inocencia y la suerte de Andrómeda quedaron absolutamente desamparadas por la decisión fatídica de sus padres. La sensación de defenestración humana más desgarradora que tuvo que sentir Andrómeda no es comparable a nada. Los que deben defenderla inapelablemente se vuelven ahora contra ella, sin remisión. ¿Qué dolor, qué emoción de terror más incontenible, debió de sentir la joven entonces, cuando sus ataduras inflexibles la entregaran, inexorablemente, a su perdición más espantosa? 

La leyenda, afortunadamente, no terminaba ahí, se transformaría en una de las bendiciones amorosas más heroicas de todas. Justo antes de acabar destruida Andrómeda sin piedad por las fauces del monstruo marino más atroz, el más heroico de los héroes griegos, Perseo, acabaría desatándola y salvándola para siempre del más pavoroso destino. Pero, sin embargo, este último detalle -fundamental para salvarnos de la desesperación- no lo tendría para nada en cuenta Rembrandt en su obra de Arte. Aquí no está Perseo por ningún lado, pero tampoco hay esperanza evidente alguna en la escena retratada por el pintor barroco. De hecho, no vemos nada más que a ella; el paisaje, por ejemplo, es neutro aquí, solo los colores artísticos -no los naturales, ni los bellos o los apasionados-, es decir, solo los colores intelectuales de una paleta genial, brillarán, junto a los perfiles más inhóspitos, en el escenario más mínimo e íntimo de una naturaleza concreta. Es ella ahora, la sufrida e invalidada Andrómeda, lo único que se representa como un motivo o razón en toda la obra artística. Su figura es la figura humana más desolada de todas las figuras humanas que se hayan retratado jamás. Y esa desolación se tiene que traducir, para Rembrandt, en la más hiriente y deteriorada imagen de una joven sin esperanza...

Para el pintor holandés, la Belleza humana no es la representación ideal de una geometría humana muy destacada por elementos procuradores de la mayor armonía divina o celestial o metafísica. Como, por ejemplo, lo fuese la Venus de otro genio, Botticelli. Para Rembrandt la belleza humana, no la natural -entendida ésta como la propia de la Naturaleza, de los paisajes, de la nubes, de las plantas, etc...-, es una belleza condicionada por la esencia maldecida de un género, el humano, condenado para siempre. El genial pintor holandés llevaría el naturalismo de su barroco infantil -o más ingenuo estéticamente- a traducir ahora mejor las emociones interiores -más permanentes- que las alejadas, por demasiado divinas, sensaciones visuales de una belleza exterior -más efímera- para representar así los rasgos más humanos -por más auténticos- de los atribulados hombres y mujeres. Pero, sin embargo, convertiría una cosa en otra... Ahora, en su lienzo Andrómeda, veremos cómo la belleza interior es llevada aquí por Rembrandt a la más exterior que un lienzo pueda albergar en tan poco espacio artístico.

Hay que acercar la mirada ahora para ver bien el gesto de horror de Andrómeda en esta obra. Desde lejos no se aprecia bien del todo. Como en la obra completa..., pero, en esta ocasión, al revés, es decir, de dentro a fuera, para poder observar así la belleza que dispone la obra de Rembrandt. No está en los rasgos convencionales de una belleza bendecida por los perfiles idealizados de una diosa erótica renacentista. Porque además, para Rembrandt, no existen las diosas eróticas renacentistas: sólo existen seres humanos derrotados por el desamparo más evidente o por el más implícito... Estamos condenados, a pesar de no comprenderlo gracias a una Naturaleza que, aparentemente, nos envuelve en una belleza traducida. Y ¿quién mejor para traducir a la inversa esa belleza que Rembrandt? La pasión genial y armoniosa más conseguida, a pesar de sus laberínticos derroteros para representarnos una belleza universal y emotiva, es la misma que, sin llegar a perfilarla con los sentidos más bendecidos e ideales de Belleza, conseguirá ahora alcanzar, sin embargo, el alma interior más profunda, emotiva y esperanzadora de los hombres.

(Óleo barroco Andrómeda, 1630, del pintor holandés Rembrandt, Galería Real de Pinturas Mauritshuis, La Haya, Países Bajos; Detalle de la misma obra Andrómeda, 1630, Rembrandt, La Haya.)

17 de junio de 2017

Cuando el Arte no es más que belleza, pura belleza, nada más que belleza...



La belleza no es algo demasiado definible; ¿qué es, exactamente? El concepto se difumina cuando nos adentramos en sus orígenes filosóficos. Porque la Belleza fue sinónimo de bien, de ser, de bondad... Un sinónimo, una analogía, pero no exactamente lo mismo. Porque las cosas por el hecho de ser no significan que sean bellas, que posean belleza. En el Arte, desde sus inicios, la belleza ha sido un elemento necesario en su sentido final, fuese éste el que fuese (ético, social, mítico, religioso...). En ocasiones solo como un elemento más, como una parte decorativa o representativa más de lo especialmente querido expresar. Pero en otras era lo fundamental, lo exclusivo, lo único, lo expreso. Cuando la belleza es lo único que subyace en una obra de Arte la percibiremos de inmediato. Nada mediatizará la belleza en estos casos. Porque es una percepción directa, en ella no interviene ahora la reflexión o el pensamiento. Son obras de Arte donde lo representado es Belleza nada más..., y nada menos. Pero, sólo belleza. En ellas, en esas obras de Arte, a diferencia de las que precisan una reflexión o encierran un mensaje, la percepción de la Belleza nos llegará pronto y, del mismo modo, nos abandonará pronto. La belleza no durará más que la misma percepción abrumadora del momento. La belleza entonces nos cansa..., o nos aturde. El famoso síndrome de Stendhal tiene algo que ver con esto. 

Sin embargo, necesitamos esa belleza...., aunque solo dure un momento. Pero es que, precisamente, la belleza está relacionada más con el tiempo que con el espacio. Debe durar poco. De hecho, la duración, su magnitud temporal, es inversamente proporcional a la belleza: cuanto más duración menos belleza. Sólo la obra de Arte que extiende sus representaciones a motivos intelectuales, trascendentales, filosóficos, sociales, históricos, antropológicos, etc..., y además dispone de belleza, pueden hacer durar más ésta..., pero aparentemente. Porque la belleza estará subsumida en el sentido reflexivo de la obra de Arte. No durará más la belleza -dura lo mismo-, lo que sucede es que tardaremos más tiempo en comprenderla..., porque pensaremos, porque dedicaremos más tiempo a entenderla: la obra y la belleza. Se tardará más tiempo porque está la belleza ahora intrincada dentro de la obra representativa de Arte, porque estamos apreciando ahora otras cosas a la vez, estaremos asimilando o pensando en las diversas cosas que, iconográficamente, nos absorberán ahora los sentidos perceptores, todos ellos, los psicológicos y los intelectuales, pero también los de belleza. 

Pero, cuando la belleza no es más que lo que vemos representado ahora, cuando la belleza es en sí misma lo único que veremos representado, entonces la sensación placentera nos aturde incluso, nos llegará pronto, y nos abrumará de tal modo que la querremos atrapar de inmediato -esa sensación de placer- con todas las relaciones de miradas que la propia obra artística nos ofrezca despiadada... Pero acabará muy pronto todo eso. No termina porque se agote la belleza, ésta no se agota en sí misma nunca. Termina porque somos belleza y estamos hechos de belleza, y ésta no nos descubrirá nada nuevo, sólo admiraremos ahora lo que ya sabíamos antes de su existencia. Es una admiración no un descubrimiento. Por esto mismo no interviene el intelecto aquí. El intelecto interviene cuando la belleza está relacionada ya con otra cosa. Pero cuando es única, cuando sólo la belleza está ahora detenida ante los perceptores primitivos de nuestra sensación más original, entonces es cuando la identificaremos de inmediato; y el trasvase o el movimiento de energía -como la dinámica de los procesos físicos- es directo y rápido en el ser receptor de belleza, no padeciendo más que el tiempo preciso para recordarlo. ¿Recordar qué? La belleza consustancial a nuestra vida, a nuestros primigenios principios más intrincados de nuestra esencia vital. Algo que nos es familiar y necesario, pero que poseemos en nuestro cerebro desde siempre, que no necesitaremos tiempo para acostumbrarnos o para asimilarlo pronto. Sí para admirarlo, pero la admiración durará tan poco como la poca distancia que existe ahora entre nuestro sentido visual más primitivo y el motivo radical o principal de cualquier belleza presenciada.

(Óleo del pintor neoclásico alemán Jacob Philipp Hackert, Paisaje con el palacio de Caserta y el Vesubio, 1793, Museo Thyssen, Madrid; Lienzo Joven desnuda de espaldas, 1831, del pintor neoclásico francés Alexandre-Jean Dubois-Drahonet, Colección Privada.)

9 de junio de 2017

Siglos antes, el barroco español se acercó ya al existencialismo o al realismo más introspectivo.



Fue un personaje enigmático, un pintor desconocido que no ha sido del todo identificado en las obras que se le atribuyen frágilmente. Antonio de Puga (1602-1648) fue un pintor español del Barroco más fascinante de la historia. Porque para entender ese momento artístico tan rompedor este creador naturalista fue un ejemplo interesantísimo, ya que en algunas de sus obras (atribuidas a él) vemos un escenario (para el momento tan temprano de la historia del Arte, primera mitad del siglo XVII) donde ahora las cosas y los seres humanos representados en ellas tienen más que ver con la reivindicada revolución existencial de la humanidad llevada a cabo a finales del siglo XIX, que con costumbrismos o apasionamientos propios de aquel momento naturalista de la primera mitad del Barroco. Hay un cuadro en el Museo del Prado atribuido a Antonio de Puga, Anciana sentada. ¿Qué diferencia podemos destacar entre esta imagen del barroco español y un lienzo del postimpresionismo (por ejemplo de van Gogh) de dos siglos y medio después? Para ser una obra barroca, ¿no es demasiado minimalismo el que hay ahí? En algunas referencias de la obra se añade al título: en la cocina. ¿Qué cocina o lugar es ése, donde hay incluso una obra de Arte colgada en la pared posterior, al lado del grabado de un santo? 

Tal vez por eso mismo se obviase el lugar: no hay nada en la obra que evidencie el espacio elegido para retratar a una anciana sentada. La silla, el cesto a sus pies, el mueble a su espalda y el gato dormido completan aquí la iconografía de esta obra de Arte. No se aprecia bien, pero el cuadro colgado en la pared y el grabado del santo son elementos sagrados -precisos en una obra no sospechosa de irreverencia- que el pintor sitúa ahora en un plano secundario de la obra. Porque el primer plano claramente es la anciana sentada. Antonio de Puga tuvo que ser un creador ilustrado, inquieto además de las profundidades desconocidas del ser humano. Por que, ¿qué sentido expresa la obra?: ¿la vejez?, ¿el paso del tiempo?, ¿la escasez, o la falta de recursos? Ese pudo ser el camuflaje por entonces de la época: en los años treinta del siglo XVII, por ejemplo, la sensibilidad por el sentido existencial de la vida era imposible expresarlo porque era imposible percibirlo..., por la mentalidad general de la época. Sin embargo, se atrevió a hacerlo un pintor español en aquellos años iniciales del barroco, probablemente a sabiendas de que nadie lo comprendiera entonces. Es la facción del rostro de la anciana ahora, sus emociones humanas transmitidas por el pintor en su retrato, lo que la obra expresará con total impunidad para la época. ¿Dónde está la consolación ahí, si es que la hay? No la hay, ni siquera transmitida ahora por la obra sagrada de Arte que, descolorida en la pared, apenas sostiene aquí la descorazonadora muestra de vacuidad que la obra rezuma.

Veinte o treinta años antes, también en ese mismo periodo barroco, otro pintor español, Francisco Ribalta (1565-1628), compuso dos obras para expresar el semblante de algo tan intangible y etéreo como es el alma. ¿Retratar el alma? Pues, sí. Pero, claro, no el alma en un estado de reposo existencial, es decir, en su vivencia humana más realista o práctica o comprensible, sino ahora en las dos facetas más opuestas, indefinibles y extremas que esa representación del interior humano pueda llegar a tener... Alrededor del año 1610, Ribalta compone sus lienzos El Alma bienaventurada y El Alma en pena, o atormentada. Este extraordinario pintor español, también poco conocido, se sitúa, a diferencia de Puga, en el entorno confuso del periodo manierista y el comienzo del barroco. Todavía no se han naturalizado las formas del todo, o no se ha dejado del todo -por Ribalta- de pintar las cosas con un aura mística propia del final del siglo XVI. El caso es que para componer el alma no entiende Ribalta que ésta tenga otra forma que no sean las dos posiciones, tan extremas, de bendición o de maldición que encierren sus avatares. En su obra de Arte, el alma bendecida o bienaventurada tiene rasgos femeninos, y el alma en pena masculinos. Por otro lado, el alma bienaventurada tiene un fondo de aureola o nimbo amarillo de beatitud celestial tan distante como el efímero gesto angelical de su rostro; el alma en pena, a cambio, tiene aquí un enrojecido y llameante fuego abrasador que arderá, inmisericorde, eternamente sin embargo...

Pero en el caso de la obra de Antonio de Puga, la imagen del rostro de la anciana sentada, reflejo del estado interior de su existencia humana, es ahora otra cosa diferente. Nada de extremos absolutos, o demoledores, nada de definitiva consecución de finalidad o de última disposición inconsistente. No, ahora el sentido expresado en el rostro de la anciana sentada de la obra de Arte de Antonio de Puga es el de la existencia más humana, con su más cercana expresión de autenticidad existencial. No indica nada su semblante que muestre una determinación clara, en un sentido u otro, de beatitud o maldición eternas. No hay nada que indique, de modo evidente -como en los casos de Ribalta-, desolación absoluta o satisfacción completa. Nada de eso. Porque, en la obra de De Puga, la anciana sentada -reflejo de la humanidad más general- muestra ahora la sensación más artística para expresar con ella el sentido existencial más realista de todos: la absoluta levedad, orfandad y fragilidad de la naturaleza humana. Donde el ser parece divagar, con su mirada perdida, hacia la nada más desoladora; no atormentadora, no, solo desoladora. Justo todo lo contrario de las dos miradas de Ribalta. En estas miradas hay una fijeza doctrinal, hay un destino prefijado en el objetivo que ambas miradas proyectarán en el lienzo. En ambos casos hacia arriba claramente, aunque uno de ellos con la suya ladeada, estableciendo de esa forma, profundamente sesgada, su terrible sentido inalterable. No así con la mirada de la anciana sentada, que no dirige aquí sus ojos hacia nada que sostenga ahora algún sentido, sino tan sólo hacia la recóndita proyección de una incomprensible sensación agotadora: la de tratar de comprender las cosas vagamente sin tener más que el sostén imposible del recuerdo de una vida.


(Óleo sobre lienzo, El alma bienaventurada, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Óleo El alma en pena, 1610, Francisco Ribalta, Museo Nacional del Prado; Lienzo del pintor Antonio de Puga, Anciana sentada, primera mitad del siglo XVII, Museo Nacional del Prado, Madrid.)



6 de junio de 2017

Fueron las estrellas, el cielo estrellado, la diferencia magistral que hizo prevalecer un pintor sobre otro.



Cuando Vincent van Gogh (1853-1890) se inspirase en septiembre de 1888 en Arlés (Francia) para componer uno de los primeros nocturnos que crease en un lienzo, recordaría el cuadro que, un año antes, su amigo el pintor francés Louis Anquetin (1861-1932) había compuesto de un café famoso de París en un atardecer nocturno invernal. Este pintor había coincidido con van Gogh en la academia-estudio del maestro Cormon en París, donde ambos aprendían allí los secretos clásicos de la pintura. Pero Anquetin había comprendido, posiblemente antes que van Gogh, la evolución que el Impresionismo debía seguir para expresar las cosas de otro modo. Era una tendencia rupturista, propiciada en la Escuela de Pont Aven (donde Gauguin se influiría sobremanera) y que hacía aún más plano el enfoque artístico de un lienzo, en la manera en cómo los colores se expresaban ahora en el plano artístico de un cuadro. El arte japonés tuvo mucho que ver en el desarrollo de esta tendencia (llamada cloisonismo). Se perfilaban claramente los contornos de los objetos representados, formando así un efecto de superficie plana donde la decoración material era, además, una característica muy destacable. 

Van Gogh lo comprendió pronto, y utilizaría esa forma de pintar de contornos destacados también. Sin embargo, el genio holandés no acabaría de ver su estilo propio representado de esa forma, únicamente. Y entonces se marcharía el pintor holandés al sur de Francia, a Arlés, en la costa mediterránea. Pero, ahora las noches aquí no son planas, son estrelladas. Cuando van Gogh compuso su terraza del café de Arlés lo hizo con los rasgos característicos de la pintura de su amigo Anquetin: los perfiles contorneados de las cosas, las luces brillantes destacadas de los lugares iluminados, o el negro nocturno de los momentos de la noche. Pero, también compuso ahora las estrellas del cielo mediterráneo de Arlés... Con ellas, sin idearlo probablemente así, alcanzaría a descubrir el sentido profundo de su pintura: la emotividad exagerada de la vida entre las escenas humanas más descorazonadoras. Fue el primer nocturno estrellado que pintaría van Gogh, pero suficiente para descubrir el efecto fundamental que las cosas ambientales o naturales podrían representar en su obra. Con ello rompía aquel sentido plano, el decorado equilibrado de la pintura de Anquetin. Con ello, su pasión ganaría la partida de los contornos postimpresionistas... y la de la historia.

Louis Anquetin pasaría, sin embargo, a ser un pintor más de aquellos años deslumbradores. Su intuición, aquella forma de componer diferenciándose del Impresionismo exitoso, influiría en las obras de los famosos postimpresionistas más conocidos. Años después de su obra nocturna, Anquetin abandonaría la modernidad tan vertiginosa tratando de recuperar ahora los grandes maestros del barroco como un referente nuevo en las tendencias. Pero la historia iba claramente por un lado diferente. El expresionismo ganaría la batalla artística de la historia. Sin embargo, van Gogh moriría antes de todo eso. Él buscó toda su vida artística el momento, el lugar y la pasión necesarias para componer el mejor lienzo que su deseo le provocase. Lo consiguió, probablemente, sin él incluso llegar a saberlo. Porque es la pasión que mostraremos ante algunas de las cosas que se nos presentan en la vida lo que definirá, finalmente, la diferencia entre una decoración bellamente compuesta... o todo lo contrario: la emoción más destacada ahora entre la belleza apenas perfilada o contorneada de una obra.

(Óleo de Vincent van Gogh, Terraza de café por la noche, 1888, Museo Kröller-Müller, Países Bajos; Cuadro del pintor Louis Anquetin, Avenida de Clichy a las cinco de la tarde, 1887, Museo Wadsworth Atheneum, Connecticut, EEUU.)

1 de junio de 2017

La esquizofrenia del siglo XX, o las dos maneras de entender el Arte hace un siglo.



El comienzo del siglo XX es tan fascinante como aterrador. Para entender el mundo que ahora vivimos hay que comprender lo que sucedió en los primeros quince años del pasado siglo veinte. Porque ahí, en esos apasionados años, se gestaría la más despiadada, contradictoria, terrorífica, visionaria, frustrada, creativa y genial forma de entender el mundo. Jamás un cambio de siglo fue tan esperanzador, tan buscado, tan necesitado, o tan apasionado en la historia. Ni el milenarismo del siglo XI es comparable siquiera. Entonces era una sola cosa lo que abrumaba a la humanidad: el cataclismo bíblico, el colapso espiritual en plena edad media. Pero, a finales del siglo XIX se produjeron las innovaciones tecnológicas y sociales -o sus promesas más convincentes- más vertiginosas de toda la historia. Al menos como para albergar una idea del siguiente siglo prometedora, diferente a todo lo que se había producido antes. O, mejor dicho, todo lo anterior en la historia desde el Renacimiento valía ahora: la revolución, la transformación, la evolución, el progreso imparable, la ruptura, la búsqueda de la felicidad... Pero, sin embargo, todo ese ambicioso proyecto era demasiado increíble. Los artistas vivieron, en ese fascinante momento, un periodo desconocido, nuevo, de libertad asombrada, de fronteras imprecisas, de comunicación sesgada, de belleza transformada, de desasistimiento de cualquier asidero formal que pudiera llevar a prolongar en el tiempo -aunque solo fuesen por un poco más de diez años incluso mantener una misma tendencia: ninguna duraría tanto- la nueva forma creativa de mejor expresar las cosas -¿con belleza?- de este mundo.

Porque el siglo anterior, el XIX, fue extraordinariamente virtuoso en el Arte. Hubieron grandes pintores, maestros que expresaban sus imágenes artísticas con equilibrio, soltura, belleza, formas armoniosas, con composición y expresión efectivas. Las tendencias siguieron esa norma académica: incluso el Impresionismo lo siguió, a pesar de su transgresión evidente con respecto al Academicismo, o la manera por entonces más consagrada de pintar. La creatividad fue también muy elogiosa: las tendencias artísticas del siglo XIX son todas fascinantes. Fueron muchas de ellas diferentes, opuestas (el prerrafaelismo y el realismo, por ejemplo), pero todas mantuvieron una idea básica en el Arte: el reflejo formal de un sentido traducible y natural de la figura humana. Se podría expresar lo que se quisiera: la cruda realidad social o la espiritualidad mística o mitológica más sentida, pero en ambos casos con un criterio figurativo armonioso con la naturaleza. Sin embargo, el inicio del siglo XX rompería todo ese sagrado y no escrito acuerdo tácito. Y lo haría con todo, no sólo con el Arte. El vértigo sentido debió ser irresistible: sentir cómo entonces el abismo, que no se prevee ni se afirma, se puede pasar por alto sin caer... La sociedad no estaba, como los artistas, tan preparada para ese salto mortal. Por eso las terribles guerras, conflictos, enfrentamientos, rarezas, crudezas, holocaustos, desvaloración humana, deterioro, ambivalencia o esquizofrenia social que se sucedieron en ese siglo XX..., hasta llegar incluso a sorprender, desapaciblemente, el comienzo -imprevisible- del desubicado y actual siglo XXI.

Cuando los pintores norteamericanos de mediados del siglo XIX quisieron pintar con una tendencia propia, idearon el impresionismo natural. Fue una forma de crear que ellos tomaron con la conciencia de estar entonces expresando las cosas naturales de la vida con una manera sosegada y emotiva. La escuela del río Hudson fue una tendencia así, y hubo muchos pintores americanos que vieron esa forma de pintar como la mejor manera de comunicar belleza con entusiasmo vital. Sin embargo a finales del siglo XIX, propiciados por la filosofía social de algunos pensadores americanos, un grupo de pintores norteamericanos crearon una tendencia diferente, La escuela Ashcan. Fue la forma en que llevaron ahora al Arte la sensibilidad de una sociedad que aún no habría comprendido el terrible abismo por el que su entusiasmo vital se deslizaría. No cambiaron la forma armoniosa, ni el equilibrio académico: solo usaron el Arte para mover las conciencias, para trastocar los elementos más rígidos de la sociedad. El principal representante de esta tendencia americana lo fue el pintor Robert Henri (1865-1929). No revolucionaron la forma de expresión sino su contenido. Ahora querían reflejar la sociedad real, no la soñada. Sin duda, fue una extraordinaria y elogiosa manera de evolucionar. 

En su obra del año 1915, Desnudo oriental, Robert Henri compone una bella mujer con las profusas pinceladas coloreadas más innovadoras para aquel impresionismo natural al que se enfrentara años antes. Para él la innovación era parte de dos cosas: alardes técnicos impresionistas para componer una obra, y mirada misteriosa para satisfacer un profundo desencanto. No podía entender que el Arte pudiera expresar las cosas con las rupturistas formas de componer que, sin embargo, esos mismos años del inicio del siglo XX habían alumbrado decididamente. Dos años después, el pintor expresionista italiano Amedeo Modigliani crea su obra Desnudo sentado. La composición era la misma, los colores también, el fondo parecido -incluso Modigliani había sido menos profuso o más minimalista-, pero la figura de la mujer -de la imagen paradigmática de belleza- estaba ahora totalmente transformada. Había mirada misteriosa también, como en Henri, había desnudo, había un profundo desencanto en el gesto..., pero las formas armoniosas y naturales de la belleza habían desaparecido para siempre.

(Óleo del pintor norteamericano Robert Henri, realismo-impresionismo, Desnudo oriental, 1915, Colección Privada; Obra expresionista del pintor italiano Amedeo Modigliani, Desnudo sentado, 1917, Real Museo de Bellas Artes de Amberes, Bélgica.)

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